传统民间艺术论文(6篇)

传统民间艺术论文篇1

一、民间艺术相关理论与产业发展研究

在我国，具有现代色彩的民间艺术研究已有百年历史。20世纪初，在救国图存的社会背景下，一代知识分子注重改造民众心灵，关注现实政治，较具现代色彩的中国民间艺术研究从此开始，并由此形成横贯20世纪的一种文化思潮。20世纪30年代，钟敬文的系列论文在我国民间艺术研究史上具有特别重要的意义。其中，《关于民间艺术———〈艺风•民间专号〉卷头语》（1933年10月18日）、《民间文艺学的建设》（1935）、《〈民间艺术专号〉序言》（1937），是他在这一时期的重要文章。《关于民间艺术———〈艺风•民间专号〉卷头语》论及民众艺术的社会功能与研究现状，指出它们对于探索艺术的性质、起源、发展和技能等重要问题的研究价值①；《民间文艺学的建设》首次提出构建中国民间文艺理论体系的设想，并创用“民间文艺学”的概念②；《〈民间艺术专号〉序言》则讨论了民间艺术的功能和存在形式，重点强调了民间艺术在学术研究和社会教育等方面的意义③，虽字数不多，却切中肯綮，至今仍具活力。学者们对民间艺术的早期研究多限于民俗、美学和艺术学等单向度层面，与精英艺术相比，其研究始终处于边缘化状态。现代社会环境下民间艺术面临的困境以及世界话语对民间艺术的关注，使民间艺术研究逐渐从边缘回归中心的舞台。民间艺术的传承与发展成为民间艺术研究的重点。同时，这些研究不再拘泥于原有的美学、艺术学和民俗学的取向，而是以艺术人类学、艺术民俗学、艺术社会学等更多学科交叉，更为宽广的视野对民间艺术进行日渐深入的解读。从相关文献来看，研究主要集中在以下方面：

1．民间艺术的当代文化生态研究对于民间艺术的生存现状，张道一认为，从传统农业社会向现代工业社会的转型，使民间艺术的生存与发展面临严峻挑战。在西方一些科技和工业发达国家，民间艺术已经不多，特别是在实际生活中，手工制品早已被现代化的机械制品所替代。而中国在不自觉地重复着西方道路，大多数传统民间美术已不再引起人们的兴趣，能否走出困境难以预卜。④吕品田通过对百年来中国民间美术发展历程的分析指出，由农业手工业文明转向工业文明的现代潮流，使中国民间美术不可避免地遭受严峻挑战。滋养民间艺术原生形态的“原始生态环境”，已经随着农民精神世界和整个乡村社会的深刻变化而被破坏。百年来，民间艺术的原生形态如江河日下、颓势难逆。⑤然而，民间艺术的衰落并不意味着民间艺术的消亡，而是民间艺术的重构。李砚祖认为民间艺术有两种存在形式，一是原生态的民间艺术，二是市场态的民间艺术。市场态的民间艺术品本质上已不再是传统意义上的民间艺术品，而是文化工业的产品。这种市场态存在是20世纪社会和文化变革对传统民间艺术的最深刻改造，除形式外我们再也难以发现民间艺术那种原生的意义和内涵，它不过是精英文化选择和改造的结果。⑥方李莉通过考察西部传统民间文化，证实了民间艺术在社会转型期的嬗变及其被重构的事实。西部许多民间仪式、歌舞以及手工艺作为艺术表现形式，不仅仍然存在，而且还有所发展，并且其艺术形式更加美学化、专业化。她认为传统民间文化重构来自于多种力量，这种建构促成了旅游与民间艺术的结合、传统手艺的边缘化和新民间艺术的崛起。⑦民间艺术的重构来自于多种力量，政策制度和社会力量的保护是其中的主流力量。全国民协主席冯骥才提出，我们应该做保护民族文化根脉的工作，要对中国民间文化遗产进行全面的地毯式普查、编辑、整理和保护。⑧刘锡诚提出保护民间文化的具体措施，要在中小学生中加强民间文化的教育；在有条件的地区，特别是少数民族聚居地区建立民间文化博物馆，在全国建立中国民间文化博物馆；要充分估价民间文化在民族发展中的巨大作用和对民族文化的贡献。①白庚胜就民间文化传承内涵与手段进行了分析，认为民间文化要传承的是民族精神、民族标识、社会制度、文化传人、学术资源、知识系统等，而这种传承要依靠教育传承、媒体传承、产业、学术传承和民间传承的手段来实现。②黄波引入社会资本理论，对转型期民间艺术的发展路径予以分析，认为社会资本、社会力量同构形成的社会网络，是转型期民间艺术发展的促进力量。③民间艺术的乡土语境是民间艺术赖以生存的文化生态环境。有些学者从关注、保护民间艺术的文化生态环境入手，研究民间艺术的传承与发展。潘鲁生认为，只有在民众的生活环境中才能深入探讨民间文化的内涵，要保护失落的文化传统，就要保护民族民间文化的生态环境。④唐家路认为从民间艺术的生活形态和文化生态入手，通过对民间文化的价值观念、自然环境意识、生活方式、造物观念、信仰观念、技术因素、民间社会组织形式以及文化时空发展等内容进行研究，可以全面体认民间艺术，协调民间艺术的文化生态各要素之间的关系，从而谋求民间艺术的可持续发展。⑤张士闪从艺术民俗学的视角，以村落为单位，以近20年来我国乡土传统的再造与复兴为背景，对山东中部地区的四个村落进行了实地田野调查。他通过对家族与村落传承中的集体记忆、民间心理和行为叙事等层面的挖掘，深入探讨了村落语境中乡民艺术传统的形成、保持与衰变的内在规律，重新阐释在村落语境中乡民艺术的特征与意义，提供了研究乡民艺术的“家族—村落”传承体系及其当代意义的新模式。⑥孙晓霞认为，政府和学术界引导下的非物质文化遗产保护工作一定程度上忽略了民间文化自然存在、自然传承方式的特殊性，真正能使文化生存下去的“保护”还要多依靠民间社会的力量。⑦

2．文化产业化视域下的民间艺术研究民间艺术的产业发展古而有之，只是呈现分散的、个性的、小规模的状态。在现代社会转型期，某些民间艺术品类在区域经济发展中所呈现出的良好态势和民间艺术“生产性保护方式”的提出，使民间艺术的研究不再停留在单纯的记录和圈护阶段，民间艺术产业化渐入视野，并掀起了理论研究的热潮。“艺术民俗虽然产生于乡土社会，但又是一种‘活的民俗’，它完全有能力在脱离了乡土语境之后继续地表达自己、实现自己。这要求我们换一种立场去看待‘文化搭台，经济唱戏’的艺术民俗现象。从新的语境来看，‘文化搭台，经济唱戏’应该是传统民俗从神圣空间向公共领域融入后，因适应公共领域的经济属性而表现出的新的文化属性，是其自身‘活的民俗’属性的激活与生长。”⑧从主张民间艺术的现代适应性这一角度出发，张胜兵等提出作为文化符号的民族艺术可以作为宝贵的文化产业资源进行产业开发，并就产业化途径进行了探讨。⑨刘锡诚认为，产业化是一把“双刃剑”，而我国非物质文化遗产必须走适度的产业化道路。瑏瑠张士闪认为民俗文化具有适应现代社会发展、不断自我更新的能力，提倡民俗文化产业的有序开发，有益于我国现有文化产业结构的优化调整，促进城乡互动。瑏瑡王松华、廖嵘撰文指出，在非物质文化遗产保护利用过程中，通过产业化手段寻求非物质文化遗产在新的环境下传承与传播的市场空间，并借市场化的机会扩大规模、集聚资金，实现非物质文化遗产存续与发展的良性循环。①王文章认为对非物质文化遗产中的工艺性、记忆性项目，进行产生经济效益的生产性保护，使其成为提供就业机会和产生经济效益的生产行业，能给项目保护带来可持续性的长远发展。②作为重要文化资源的民间艺术，在区域经济发展中日益成为重要力量。但是，产业开发中的盲目滥用行为，使民间艺术资源遭受很大损害。如何处理好保护与开发中的矛盾，带来民间艺术的可持续发展，是学者们普遍关注的问题，并积极探求解决路径。顾江等编著的《文化遗产经济学》③综合文化学、历史学、艺术学、经济学等多学科知识，在对文化遗产价值进行科学评估的基础上，探索文化遗产可持续发展有效途径及不同的开发模式，书中以批判性的态度指出那些为了追求眼前经济利益的开发经营对文化遗产具有“毁灭性”，指出文化遗产经营开发的目的，是使其保存时间延长，实现可持续发展，在合理经营中实现更好的保护。王会莹指出，民间艺术如果只根据市场的需求进行创作，结果可能会抹杀民间艺术固有的乡土味，成为形式单一、缺乏内涵的商品，这是民间艺术商品化过程中不能回避的问题。同时，审视过去开发利用中出现的问题，还必须在产业化的同时，建立起非物质文化遗产市场化后的评估、监测、规范等管理机制与收入分配体系，要在坚持整体性保护的原则下，积极寻求新时代背景下非物质文化遗产的生存与发展空间。④另外，刘建华的《手工艺文化产品营销传播的新华村模式》⑤、胡晓蕾的《民艺产业化的品牌建设研究———以谭木匠为例的实证与规范分析》⑥等文章也提出了民间艺术产业开发的品牌建设、市场营销等问题。

3．民间艺术产业开发的区域和个案研究还有许多学者以区域或者个案为视角，由小及大，展开对民间艺术产业化的研究。有学者选取民间艺术单个品类进行深入研究，以探寻民间艺术传承与开发中的个性与共性。个案研究涉及在享誉国内外的“映像”系列歌舞的编创和产业化探索，如《云南映象》、《印象刘三姐》等；在演艺业和影视艺术业不同凡响的郭德纲相声、东北二人转；民间工艺品类的保护与市场开发，如风筝、鲁锦、泥塑、丝绣等等。区域民间艺术研究，大到省市、小到一个民间艺术流传的县乡，提出民间艺术区域保护和开发的构思与设想。学者们从民艺个案的传承保护入手，以不同的研究视角关注这些民间艺术在现代市场中的动态流变，对民间艺术的深刻细描使民间艺术更加立体丰富。随着社会对于民间艺术的重视不断加强和其经济文化价值的不断彰显，文化产业界面上的“民间艺术之舞”正在华丽登场，这已是学界的普遍共识，并在文化产业的实践中获得了验证。

二、民间艺术的经济文化意义

民间艺术具有经济功能，这是文化与经济的同体共生关系决定的。生存于村落文化视野下的民间艺术一直起着满足审美需求、丰富艺术生活、抚慰乡民心灵、营造民俗氛围的重要作用。随着社会生产的进步，使商品交换成为可能。以实用为创生基础的民间艺术，逐步成为民间艺人谋生的手段。“因为艺术作为一种生产活动，其产品即艺术作品也内在的具有商品的属性。”⑦民间艺术在其发展中，逐渐内化为一种生活方式，转变为民众获取生活资料的一种手段。许多民间艺术历经社会变迁、淘洗，发生了由产品到商品的质变，创造了可观的经济效益，才能鲜活地存在。民间艺术的经济意义表现为以下两个方面。一方面，民间艺术以灵活的形式和丰富的艺术特质，成为经济发展的有效补充。民间艺术起源于劳动和由劳动构成的原始经济关系，在其发展承传过程中，始终带有明显的功利色彩。原始工具、装饰物的产生和进步，是艺术不断创新的过程。艺术在运动变化过程中，起着促进和发展生产力、完善生产形式的作用。艺术本身所有的特性鼓舞着人们的生活追求，刺激着生产和流通。艺术成为经济构成，表明区域社会有着较高的文明程度。例如，大汶口时期的陶器、石器是原始时期的例证；元明清至近现代的手工艺、戏剧、曲艺等说明民间流布以追求美、精巧、省力为目的的民间艺术活动，使民间艺术流布区域生产力更趋生气和活力。并且，由于民间艺术的介入而引起的人们物质消费文化和经济生产文化的观念变化，形成了一种循环往复的作用力，制约和推动着生产方式的变化。另一方面，民间艺术作为一种符号和表述，反映了社会经济发展的某些历史状况。民间艺术的发展形态随着社会经济形势而不断波动，在内容和形式上也反衬了经济的变化。战国时期，齐国经济的强盛，直接体现为齐国民间工艺美术、音乐、舞蹈等形式的繁荣。凡是民间艺术品类繁多，体系完备的区域，在总体趋向上该地区也呈现经济历史的繁荣景象。以山东为例。虽然山东经济呈现农耕经济文化的特点，以自给自足的小农经济生态为主，但是山东民间艺术从发展初期就显示了其商品经济的特点。春秋前，山东就出现了以民间艺人为骨干的手工业者队伍，它们的艺术产品不断地流入市井，成为商品进行流通。后来形式不断完备的民间戏曲班社，其管理、组织完备，对现代都具有借鉴意义。比如，著名的山东杨家埠木版年画本身就是一个民间艺术行业，其产生或存在与明清时期民众的基本生活状况有着密切关系。当时从事年画制作的人员主要有两类，难以自给的农民和作坊艺人。当年的山东潍县杨家埠年画，并不是兴起于市中繁华地带，而是在潍坊老城区东部15公里开外寒亭地区的杨家埠村。当地的民间口头传说与家谱资料表明，一些四川移民于明初迁居该村时，这一带土地贫瘠，地少人多，仅靠农业难以维持生计。于是村民中有掌握刻版技艺者，开始利用一技之长，以家庭为单位，翻刻复印当时已十分流行的年画，并拿到市场上出售。①后来村民们发现这种行业投资少，收益多，制作和经营的周期短，于是纷纷操此行业。在杨家埠村的带动下，周围数村很快出现了多个年画作坊，并发展成为全国著名的民间年画产地之一。可以说，山东民间艺术在社会功能指向上，是超越了传统小农经济形势的，同时，民间艺人也充当了传统经济的叛逆者和新兴经济的弄潮儿。可见民间艺术的商品性质是民间艺术的特性和惯性使然。

三、民间艺术产业开发是对民间艺术价值的重构

法国社会学家皮埃尔•布迪厄在1986年《资本的形式》一文中第一次完整地提出了文化资本理论。布迪厄认为，资本可以分为经济资本、文化资本和社会资本三种基本形式。在这三种资本形态中，他对文化资本在社会生活中的影响尤其关注。他认为，文化资本也分为三种基本的形态，一是以精神和身体的持久性情的形式体现的具体的状态；二是客观的状态，以文化商品的形式（图片、书籍、词典、工具、机器等等）形式体现；三是体制的状态，以一种客观化的形式体现。②文化产品，是客观化的文化资本和经济资本的统一。文化本身具有价值并能转化成经济价值。布迪厄的文化资本理论，是文化产业的理论基础。文化资本有利于文化遗产的可持续发展。文化资本是一种经济现象，文化价值能够产生经济价值，并在产生经济价值的过程中提升原来的文化价值。文化生态系统支撑着文化资源的传承与发展，影响着人们的生活行为方式。让文化遗产在文化的演变发展过程中自行衰落，而不进行必要的投资来维持和增加这种无形文化资本，这种忽视文化资本的行为很可能会导致文化体系的衰落甚至崩溃。民间艺术是一种客观形态的文化资本。民间艺术产业开发，是对民间艺术价值的重构，是民间艺术资源资本化的过程。民间艺术资源转化为可资利用的文化产业资源必须满足三个条件：一是资源具有独特性和不可替代性；二是资源转化的成本是可控制的；三是要具有市场竞争力。不是所有的民间艺术资源都可进行产业开发，只有满足上述条件的才能实现由艺术品、实用品到商品的转化。民间艺术的产业开发，首先要转变思维，树立民间艺术不仅仅是文化“艺术瑰宝”，而且是一种可转化为商品的潜在资源的理念。民间艺术的产业开发就是要把某些过去私相授受、零散学习的民间技艺形式，变成艺术商品并按照市场规律运作的自由企业经济形式，且达到相当规模，创造利润的过程。民间艺术的产业开发，也是在民间艺术所惯有的属性上，予以规范、创意，用现代化的市场理论和经济理论，使其更加适应现代市场经济发展方向，成为当今社会经济发展的助推力。

1．提升和保护民族文化遗产的有效手段从民间艺术创生流变的运动变化过程中可以看出，民间艺术出自人类物质生产活动的实用目的，在社会变化发展中，不断调整自身存在状态，逐渐成为调节装点人类生活，为生产主体创造审美情趣和经济效益的物质或精神存在。这说明民间艺术具有主动适应外部环境的功能，它能够根据社会环境的变化不断地改变自身的生存样式，以求逐步完善和更新。在现代社会中，某些民间艺术品类的消亡正是自身不能适应社会发展的结果，外界力量的挽救和保护只能保存其历史存在的事实，却无法挽回其弱化到消亡的脚步，因为这种民间艺术品类已经失去了其赖以生存的环境，也失去了欣赏和需要的受众。民间艺术的产业开发实质上是其自身和外部力量双重作用的结果。民间艺术在其发展历史上，曾产生过巨大的经济效益，出现过商业化的萌芽。比如宋代就有了专门供戏曲演出的商业场所“瓦舍”，而到了清代，戏曲的商品性越来越强，京剧更是发展成为拥有巨大商机的艺术形式，许多人投身京剧艺术，并不仅是出自对于艺术的热爱，而是将其作为一种谋生的手段。许多民间艺术品类的辉煌时期也正是它创造巨大经济效益的时期。民间艺术历经时代的沧桑变迁，洗尽铅华，还能露出其本真的美丽，这就是其强大的生命力所在。或者任其随波逐流，或者只是单纯的框护，都不可能实现民间艺术的当展。只有让其与现代生活接触，让其在现代生活中找到应有的位置，实现其价值，民间艺术才能持续传承。在产业化过程中，会有这样与那样的不足，会有一些与乡土语境脱离的变化，但是，哪一种民间艺术不是在不断地适应社会，不断自体更新的过程中坚持走到了现在？从这种意义上来说，民间艺术的产业发展首先是对自体的保护，是对自身发展的扬弃。

20世纪90年代以来，在市场经济条件下，艺术商品化成为主要的发展趋势，许多地区的政府、企业都看到了民间艺术潜在的商业价值。但是，不考虑资源的承受能力的盲目、重复开发，凭空猜想、粗制滥造造成硬质景观的堆叠，使伪民俗大行其道。这种为了追求经济利益，以牺牲自然环境和民族文化生态环境为代价的掠夺式开发手段，使民间艺术产业化走上了工业社会先发展、后保护的老路，偏离了民间文化资源生态健康发展的轨道，这也是许多学者反对民间艺术商品化的根源所在。民间艺术开发和保护之间的矛盾不是不可调和的，关键是看开发者对开发的认识和由认识所决定的开发行动。要正确认识民间艺术产业开发的必要性，它不但能给当下带来客观的经济收益，在方式方法科学得当的前提下，还会弘扬本民族、本地区的传统文化，使之得以传播，并在传播过程中完成文化的传承与优化。如果片面强调民间艺术资源的保护，在全球化的发展大潮中，在外来强势文化的冲击下，容易使民族文化淡化和边缘化，甚至在强势文化的冲击和掠夺下，民族文化生活被逐渐遗忘，甚至消失。在此意义上说，开发不仅仅是经济上的收益，还是对文化的另一种保护，产业的发展就是文化的发展。对于适应产业开发，能够满足市场需求的民间艺术资源，进行合理有效地开发，使更多人了解民间艺术的生存状况，认识民间艺术的独特魅力和文化意蕴，使之与当地民俗文化环境、物质环境和社会环境相适应。民间艺术借助现代科技手段进行文化艺术创新，不再拘泥于传统的题材和技巧，而是挖掘出新的主题，创造出更多的经典作品，使民族民间文化得以传承和延续。民间艺术产业开发不是对于民间艺术的曲解，不是对传统直线性的继承，而是一种发展中的求舍，是在民族传统中融入现代意识的再创造，也正是回应了文化随时代变迁而流变的本质面目。

2．打造民族文化产业品牌，提高文化竞争力的有益资源文化品牌，对于一般产品来说，是指具有明显的文化附加值，它能给消费者提供额外的精神享受；而对于文化产品来说，就是它能充分提供某种特定的文化消费和文化服务，使消费者的特定文化需求得到满足。文化品牌实质上是具有文化意义和文化价值并具有独特标记的产品。①文化品牌是经过市场检验，被消费者信赖的产品。一个国家、地区，所拥有的文化品牌越多，它的文化竞争力就越强。文化品牌以特定的文化为灵魂，文化品牌的打造首先是文化资源的提炼和利用。打造民族文化品牌首先必须发掘、整理、总结、提升民族文化资源，把民族文化资源中那些有意义、有价值、符合时展需要的因子发掘、整理出来，并进行总结、提升，重新编码。②民间艺术扎根于民族文化的沃土，富有深沉的文化艺术价值和独特的艺术思维观念，是民族文化中最具代表性的载体。中国民族民间艺术无比灿烂、丰富，其中经典的艺术符号数不胜数，是文化产业发展中的“魅力资源”。开发民间艺术资源，从民间艺术中汲取精神营养和灵感，为文化产品打上鲜明的民族个性标签，塑造富有特色的民族文化品牌，提升文化竞争力。民间艺术产业化的过程，也是弘扬民族文化，增强民族自信心和认同感的过程，同时又为民族文化产品奠定了可持续发展的基础。通过特色民俗文化产业的跨越式发展，盘活民俗文化与现代工业的关系，发展民俗文化产业链条中的信息服务业，改善工业生产的生态文化环境，实现民俗文化与现代经济之间的张力性共存。

3．实现区域经济跨越式发展的有生力量通常认为，影响区域经济增长的因素主要是自然条件和自然资源、劳动力资源、资本、技术条件、制度、区际贸易因素等。而对于不同区域来说，其深厚的文化资源积淀也是促进区域经济增长，增强区域竞争力的主要因素。区域经济发展模式与地域文化密切相关，地域特色文化渗透到区域经济中，可形成有特色的区域经济模式，从而形成不同区域的特色产品。民间艺术具有显著的地域特性，特色鲜明，又极富自然与人文内涵，显示了巨大文化差异性，在区域内往往有广阔的市场和受众，也会成为吸引域外消费者的主要产品。民间艺术作为历代先民们创造的极其丰富的和珍贵的文化财富，是一个区域、一个民族的民族精神、民族情感、个性特征的重要载体，其所蕴含的文化符号可以成为区域文化产业的文化资源，为文化产品的符号价值的生产提供原材料。民间戏曲可以进入演出市场，实行产业化运作；民间工艺可以进入制造业，提升区域文化产业的竞争力。区域民间艺术资源禀赋为区域经济发展创造了比较优势。虽然民间艺术的产业开发在学术研究中尚有争论，但是民间艺术产业化实践已经走得很远。随着区域民间艺术产业实践的深入展开，民间艺术产业在文化产业结构调整和区域文化经济水平提高等方面的作用将进一步得到彰显，尤其是对于农村文化产业和农民生活水平的提升将显示出强劲的推动作用。民间艺术产业，是传统文化资源同现代审美、创意、科技以及市场共同打造的产业，它可以是单纯的影视产业、制造业、旅游业、演艺业、出版业，也可以是将所有产业串成链条的内容因子；它可以是促成农村文化产业的主要因素，也可以成为推动区域文化产业发展，带动区域经济腾飞的有力支点。民间艺术作为民族文化的遗传密码，在当代社会正以不同的语言，不同的方式被翻译、被注解。

四、民间艺术产业开发的几个问题

1．坚持可持续发展的层次开发模式民间艺术产业开发是对民间艺术资源的有效保护和提升，但是不适宜产业开发的民间艺术品类也不能扔进历史的故纸堆。坚持可持续发展理念，完善民间艺术保护和开发的机制，要建立民间艺术保护与开发的金字塔模型，即民间艺术资源层次开发模式。在充分论证和调研的基础上，将民间艺术资源根据其性质、留存现状和产业开发适宜程度进行分类。不适宜产业开发的民间艺术品类，处于整个模型的根部，通过建立民间艺术博物馆，非物质文化遗产保护、研习、立法命名等方式进行静态记载，由政府出资或争取社会资金的注入，以及民间艺术博物馆的自身收益来维持其发展。这部分民间艺术资源是民族民间文化的根基，记录和保留其文化形态和文化精神，可以使这些民间艺术资源得到有效地传承，也为民间艺术的产业化发展寻求历史的足迹和文化的滋养。中间层次是可以在社会中流传生存的民间艺术形式，在其乡土语境中有广泛的受众，但是体现较强的文化地域性，可在其流布区域内进行产业开发，使之创造经济效益，服务区域经济发展，同时得到文化的传承。最上层是民间艺术中较为活跃的部分，可塑性和可变性比较强，甚至可以说是从民间艺术中抽离的艺术元素，置入现代文化产业语境中，大力开发，实现规模经营，成为区域间、国际间可以广为交流的文化产品，成为打造民族文化品牌的核心元素。这种保护与开发模式在民间艺术各门类中形成资金的良性循环，也在区域内形成文化产业的新增长点。这种金字塔的保护与开发模式，对不同性质、不同品类的民间艺术资源区别分类，统筹配置，合理利用，从而保证民间艺术资源的可持续发展和永续利用。

传统民间艺术论文篇2

关键词：陕西民间艺术数字化保护利用

民间艺术资源，是民族精神文化的重要标识，民间艺术作为人类知识智慧的母体源地，是体现世界文化多样性的基本依据。在全球化和现代化进程中，全球经济一体化导致了文化上的趋同，世界文化的生态发生了巨大的变化，陕西民间艺术遗产也毫不例外地受到猛烈的冲击，使得陕西民间艺术资源保护工作面临四大严峻问题：一是我国民间艺术遗产生存的文化生态环境急剧改变，陕西民间艺术资源渐渐失去了原有的存在土壤和环境，一些传统技艺面临灭绝，加之掌握一定传统艺术技能的民间艺人已为数不多，后继乏人，如陕西民间的口传文学的自然流失；华州、凤翔皮影戏，新中国建立初期可以演100多个剧目，目前最好的艺人也只能演20个剧目；再现唐代音乐的《唐和曲》，随着传人的离世而难以听其“环佩之声”；二是法律法规建设有待加快，民间艺术遗产还没有得到依法保护；陕西原住民族的服饰和织锦、祖传的民族图案和手工艺品被现代图案和现代日用品所取代；外来文化的装饰替代了传统装饰；现代建筑替代了传统民居；三是文化遗产保护意识有待提高；收集、整理、调查、记录、建档、展示、利用、研究等工作相当薄弱，资金、人员不足的困难普遍存在。四是保护机制急需完善，随意滥用、过度开发更加速了陕西民间艺术遗产的蒸发。陕西是周秦汉唐的政治文化中心，蕴含着丰富的中华民族传统文化资源和民俗活动。研究和开发陕西民间艺术保护和利用是十分必要的。

通过对陕西民间艺术的发展现状进行的实地走访、调研和资料收集以后发现，陕西民间艺术覆盖面广、内容庞杂，但缺乏必要的归类整理。阻碍其发展和历史传承的最大问题在于有关民间艺术的宣传太少，人们不熟悉、对其艺术价值认识不够，何谈保护意识呢？因此，本文认为陕西民间艺术保护和利用，应当借鉴其他省市建立数字博物馆的成功经验和方法，以“收藏优先”为首要策略，配合民间艺术生态博物馆这种保护模式，建立陕西民间艺术与文化资料库、开发网络展示和交流平台，将陕西民间艺术资源的基本形式、内容、风格、特点以“活态文化”、数字图片、影像资料加以保留、建立数字民间艺术资料馆，使民间艺术得以存续、更好地宣传和发扬，具体做法如下。

首先，对陕西关中、陕北、陕南等地区民间艺术现状进行充分实地考察，收集必要的资料。

《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》）指出，非物质文化遗产应涵盖五个方面的项目：口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；表演艺术；社会风俗、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的知识和实践；传统的手工艺技能。陕西民间艺术主要是以非物质形态存在的与群众生活密切相关、世代相承的传统文化表现形式，包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动和礼仪与节庆、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践、传统手工艺技能等以及与上述传统文化表现形式相关的文化空间。陕西进入国家非物质文化遗产名录的项目为紫阳民歌、西安鼓乐、蓝田普化水会音乐、秧歌、安塞腰鼓、洛川鳖鼓、秦腔、汉调桄桄、汉调二簧、商洛花鼓、皮影戏、木偶戏、陕北说书、榆林小曲、凤翔木版年画、安塞剪纸、泥塑、耀州窑陶瓷烧制技艺、澄城尧头陶瓷烧制技艺、黄帝陵祭典、民间社火、民间秧歌、转九曲、燎火塔、皮影戏、面花等等。因此，收集的资料主要以关中民间艺术为核心，从民间美术、民间工艺、民间雕塑、民间剪纸、民间陶瓷和民间音乐五大方面进行考查和资料收集。可以先从陕西各地民俗馆的分布和发展状况入手，从地方博物馆、民间美术家协会了解相关代表性作品和民间艺术家，研究其传承历史，再深入到民俗民艺的各个方面，走访民间艺术项目较集中的村落，搜集收藏大量民间艺术实物，通过访谈、观察、记录、拍摄，以及民俗活动跟踪，在不破坏原生态的基础上收集第一手资料，拍摄民间工艺制作过程、方法以及说明，录制与民间艺人访谈等影像资料，尽量做到资料收集的全面完整。并加以分类整理。

其次，由于陕西民间文化艺术覆盖面广，内容庞杂，历史传承的跨度又很大，需要将搜集到的相关资料进行分析，评估哪些资源属于需要保护和可利用的民间文化艺术，哪些是可以深入挖掘的还不为人知，却体现着丰富民族文化的民间艺术精品，他们是如何发展和进行历史传承的，在此基础上将陕西民间艺术进行分类整理，以关中民间艺术为主体初步建立了陕西民间艺术数据库。

数据库包括关中区域以及关中历史、关中民间艺术以及关中民间保护和利用三大分类，其中关中民间艺术又分为民间绘画、民间剪纸镂刻、民间雕塑、民间陶瓷、民间刺绣和民间音乐等几个分类，下面设有更细的类别，包括人物介绍、艺术作品介绍、实物图片、影像资料等，如图1-3所示。

最后，建立关中民间艺术网，将数字化的资料到网络上，免费向人们宣传。网站作为陕西民间艺术资源的交流平台，一方面可以宣传民间艺术，让更多的人了解和共享资料，同时提供便于讨论和补漏的途径，如论坛等形式，便于人们深入了解、补充遗漏和讨论民间艺术及其保护和利用方法，丰富完善数据库。

通过以上研究工作，初步开发并建立了陕西民间艺术数据库以及网站，有效保护和宣传了陕西民间艺术。虽然还不够全面，但是可以在此基本框架上吸收更多民间艺术资源类型，扩充民间艺术数据库，当网站和运行相对稳定后，可以通过民间艺术作品的介绍和推广来进一步探讨陕西民间艺术的保护和利用机制，推动陕西非物质文化遗产的综合保护和利用进程。

参考文献：

[1]李婧.论云南民族民间文化的保护策略，昆明理工大学学报，2007.02.

[2]徐秉梅.“非物质文化遗产”保护对策研究，山西青年管理干部学院学报，2007.02.

[3]青峥.国外保护非物质文化遗产的现状，观察，2007.7.

[4]刘华东，河南省民间艺术资源的保护开发与利用问题研究，现代装饰(理论)，2011.10.

传统民间艺术论文篇3

关键词：传承人；保护；教育；课程建设

中图分类号：G642.0文献标志码：A文章编号：1674-9324（2014）01-0177-03

民间美术的传承要靠传承主体来实现，只有通过传承主体的口传心授，才能使其得以世代相传，永不断流。梁平木版年画是国家非物质文化遗产名录的首批入选者，与四川的绵竹年画、夹江年画并称“西南三大年画”。由于历史的传承方式局限、现代文化和现代生活方式的冲击，现代科技发展和当下年轻人审美情趣的改变等均使梁平木板年画的发展步履维艰，面临后继乏人的窘况。可以说，梁平木板年画的保护，归根到底是对传承制度和传承环境和传承主体的保护，而“人”作为传承主体是其保护的核心因素。“某一地区创造出来的生产力，特别是发明，在往后的发展中是否会失传、完全取决于交往扩展的情况。”传承面的狭窄与否往往决定着梁平木板年画能否在现代社会中被传承的可能性，所以，有必要集结全社会的力量，探索梁平木板年画的传承方式的多样化，扩展传承面。四川美术学院一直致力于对当地传统手工艺的挖掘与保护，从学术研究、人才培养等层面上有着抢救、传承和保护非物质文化遗产的责任，通过建设民间美术这一特色学科专业，强调课程的针对性和实践性，将培养新的文化传承人作为人才培养的重要目标，使他们成为非物质文化遗产传承和发展的生力军，以此丰富艺术教育内涵的同时，补充民间传承人不断流失的问题缺口。为此，四川美术学院在梁平县设立“梁平木板年画研究基地”，并将其学科专题的形式纳入民间美术教学中，通过对教学模式的不断改革、创新，从三个层面入手，从理论建设和设计创作两方面培养学生具备创新型发展的能力，为梁平木板年画培养新的生存土壤和文化空间，以促进梁平木版年画的可持续发展。

一、基于传统技艺的传承

传统技艺的传承是延续非物质文化遗产的首要手段，也是民间美术课程设置的首要关注点。学习民间艺术必须经常到民间去，而不是在民间展览馆和图书馆中学，民间美术的课堂在民间，老师也在民间。为了完整的认识、研究、传承梁平木板年画的工艺体系，四川美术学院的民间美术课程一直秉承“走出去”和“请进来”的教学理念。将田野考察作为基础课程，一方面，组织学生深入梁平县年画生产重镇屏锦镇和袁驿镇的年画作坊中与民间艺人一起制作年画，学习梁平木板年画的造型语言，掌握年画制版技法、颜料加工工艺、印刷手法等，由于梁平木板年画独特的制作工艺、思维方式和艺术程式，学习它应从技艺的“临摹”开始。通过这样的实际操作不仅强化了学生的技能训练，严格承袭年画的制作工艺手法和造型规律，还能规避与摒弃诸如一些年画作坊那样出于迎合市场、降低成本、追求利益最大化的动机。同时，在田野考察中，除了技艺的学习之外，强调学生将这一传统手工艺与当地的自然条件、生活方式联系起来，历史文化特征与传承人的现状联系起来，从梁平木板年画这一传统手工艺中获取更多的地方性知识，从而感知这个地域的人民气质和艺术特征，避免割裂式、物质化的“片段式”观看与解读方式。另一方面，课程中聘请了民间美术传承人来校为学生作短暂的教学切换，比如邀请年画艺人徐家辉、雕版艺人全昌明等各类民艺传承人进行课堂实地演示民艺技巧与交流，同时配合其展览，加深学生对中国传统历史文化的认识。此外，课程中会设置专题讲座，交流探讨非物质梁平木板年画的保护与发展之道。最终，学生会将制作实物、田野考察报告、影响资料等内容以电子数据的形式上传到介绍民间文化艺术的论坛、网页网站等，为社会大众再现梁平木板年画的原汁原味的传统制作工艺，扩展其在现实社会中的传播与影响。值得注意的是，在这样的教学模式中，尽管试图在模仿师徒间口传心授的传承方式，但是重在“民间智慧的传承”，传统的口传心授方式毕竟不同于“知识传播教育”的现代教学方式，切忌把民间艺术的传承完全推向培训班、讲习所等大规模的授课模式，最终把民间艺术变成大工厂规模生产的毫无特色的商品。为了规避这一弊端，民间美术课程采用工作坊的教学模式，以工作坊形式，借鉴包豪斯时期的“形式导师”和“技术导师”同时授课的方式，切身体会和技艺传道，改变师带徒、父传子的传统传承模式，使学生能够边学理论边实践，将艺人的技艺、经验传承下来，这一做法既强化了学生的技能训练，又提升了学生美学素养和理论研究能力，增强了学生在文化总体上的把握和理解。

二、超越功能性的美学传承

年画始终处于一种与社会文化、科学技术、审美风尚相适应的动态发展之中。现代建筑结构和居室装潢的改变，也使得木版年画在家庭中缺乏容身之处。传统农村的灶台、井台、土炕、木窗、扇门等传统建筑样式消失殆尽，年画缺乏存在相应的文化物理空间。另外，当今社会媒介发达，资讯丰富，电视、电影、电脑等人造媒介取代了木版这类传统的文化遗产的社会作用。因此，在当下社会生活中，年画原本“成教化、助人伦”的社会功能、“描绘和反映世俗生活”的装饰功能以及满足过年“贴年画”习俗等使用功能等早已弱化，甚至荡然无存，这导致了传统木板年画不再成为工业文明下的必需品，很容易自生自灭、人亡艺绝。加上年轻的年画传人们，对传统的真东西见得少，甚至摸不到，缺少创作参照上的“标准”，不了解过去时代的审美标准和创作规则，很容易使年画创作走向一条不伦不类的“蹊径”。加之在全球化浪潮之下，流行文化呈现出日益泯灭传统的、独具地方色彩文化的趋势，各民族文化面临丧失地域文化特色的危险境地，在这样的背景之下，通过建构起年画的美学传承达到各民族文化丰富多彩，达到“各美其美、美人之美、美美与共”的境地。从某种意义上讲，民间美术是一种观念艺术，其建构在中华民族的哲学观念之上，反映在民间美术艺术造型上，即具有内涵象征的特定艺术语言，反映为观念色彩、观念造型、观念构成，其传统的图示与造型语言已成为祖先留给我们观望历史，汲取其美学因子转化为反映现代生活的艺术语言，为现代人生活所服务。正鉴于此，四川美术学院相继建立“视觉文化研究中心”、“西南民间工艺实验室”、“西南民艺陈列室”和新成立的“长江上游民间美术研究中心”。“西南民族服饰文化基地”等，推进以民间原生态文化信息的抢救、集聚、整理、研究为基础，将信息转化为知识体系和美学基础，使其成为全校师生可共享的文化资源之一。而民间美术学科存在的前提就是要确定民间造型艺术存在一个独立的体系，才有可能进行体系教学，逐步建立完整的教学体系。在这样的观念之下，四川美术学院的民间美术课程充分借助这些相关实验室、陈列室，提供了可研究性资源，依托“视觉文化中心”的学术资源优势，以探讨民间美术的哲学体系为基础，在学生熟练掌握技艺的同时，设置传统造型训练和色彩体系训练、构成体系训练，与西方三大构成体系训练相并列，使学生在比较中感受中西方艺术观念的异同。因为，梁平木板年画无论是在人物造型、色彩观念还是构成法则上都有其独特的程式化规则，是民族文化哲学观念的映射。在梁平木板年画的造型体系训练中，通过学生有意识的临摹梁平木板年画的线稿与雕刻线板感受其如何通过线条来组织画面，而且通过多变和富有表现力的线条来充分表现对象的质感和人物的精神气质，理解“笔法”、“骨法”，还有刀法，在色彩观念训练上着重研究民间传统的五行色如何具体表现在梁平木板年画之上，比如梁平用色方面概括大胆，随意奔放，色彩鲜明，粗犷美观，装饰感强。无论怎么设色，每幅画一般都不超过五种颜色，其色彩观念极为抽象。这一过程体现了梁平木板年画在其自身文化发生谱系中所承载的独特的文化内涵与美学传承，也是我们当今书写中国的工艺历史，建立基于本土的知识体系提供了重要的参考与借鉴。这种美学传承，虽然已经超越了传统技艺和功能特征，但是从民艺的基本属性和手工艺特质上来考量，仍然是依附于其生长与发展的广袤的传统地域文化土壤的。不过，值得注意的是，课程中对梁平木板年画美学观念的研究与提取并非完全为静态的年画形象作注解，而是为了下一环节“生产性传承”的实践行为做观念与理论思想上的准备。也只有通过一定的审美教育，才能培养起学生对于艺术和美的趣味和认识，才能在“生产性传承”中做出理性的选择，而传统艺术也才得以保存而得到发展，进而也能够影响一部分大众建立起对民间艺术的正确认识和审美趣味。

三、生产性保护与传承

“在历史发展的最初阶段，每天都在重新发明，而且每个地域都是独立进项的”，活态流变性是非物质文化遗产的重要特征。各种民间美术的历史发展都始终处于新陈代谢的传承变化之中，在长期的手工劳动实践中形成和发展的传统技艺，其技术内涵和文化属性依存于追求现实功用的践行过程。所以，梁平木版年画作为传统手工艺想要在当代社会中继续传承，就需要拥有一些新的文化特质，像触角一样延伸出新的功能，进而演化成一种文化消费品，接受现代工艺的改造成为保存传统文化的温馨产品，并通过不同的途径与文化产业体系发生关系，是一种发展中的传承方式，吕品田先生曾将此种实现手工艺现实功能的方式称为“生产性保护”。这也对传承主体“人”的培养提出了更高的要求。德国哲学家嘎达默在论述传统与现代的关系时曾说，传统里总是有自由的因素，有历史本身的因素，甚至最纯粹稳固的传统，也不是靠曾经有过的东西的惯性力量便能自动延续下去的，是需要不断的被确认、把握和培养。它在本质上是保存，是爱一切历史变迁中都很活跃的保存。然而保存正是理性的行动，是以不声不响为其特色的行动。就梁平木版年画而言，所谓“理性的行动”即是在研究性学习的基础上，通过对其制作工艺、造型观念和美学特征的掌握，归纳和总结传统工艺中的造物思想和工艺特征，理性的汲取民间美术的工艺智慧，将其艺术精髓和文化特色展现在现代设计中，为此，四川美术学院的民间美术课程一般作为全校的通选课，跨越、整合版画、视觉传达、动漫设计、工业设计、服装设计等学科门类，以工作坊的形式，围绕梁平木板年画艺术为母题开展系列艺术作品创作与设计产品开发，将梁平木板年画的元素与符号应用于建造、平面、服装以及日用品设计中，不但作为传统文化资源为学生的提供设计灵感，丰富了现代设计的内容和文化内涵，也拓展了年画的生存领域，为梁平木板年画的发展创新提供了新的空间，在这一过程中，民间美术课程的师生们还积极寻求与一些企业合作的可能性，力图使设计产品能够流通到市场中去，促进梁平木板年画产业化的发展态势。

民间美术课程的设置紧密围绕特定民间美术品种的发展与传承，这样的具体个案研究展开，遵循环环相扣、循循善诱、步步推进的教学原则，即从临摹性学习—研究性学习—创新性学习逐步推进，既符合高校学生学习、创作规律，也满足民艺在当下传承—发展—创新的保护与可持续发展脉络；既是在培养学生的专业技能、美学修养以及设计创造力，也是在为民间美术的发展与保护从人才培养层面上探索一条具有可行性的道路，并通过积极寻求社会产业化的合作，力图形成一种联动机制，充分达到产、学、研相协同发展的教学目的。

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传统民间艺术论文篇4

>>传统工艺美术的现代化研究传统工艺美术的研究传统工艺美术于现代设计中的传承价值探究传统工艺美术的探讨传统工艺美术与现代生活现代设计中传统工艺美术元素教学浅析传统工艺美术对现代美术设计教育的影响赫哲族传统工艺美术现代化发展研究浅议中国传统工艺美术的特殊价值浅谈传统工艺美术在现代设计中的运用与发展中国传统工艺美术与现代设计的关系探析现代与流行：赫哲族传统工艺美术发展的新课题浅谈中国传统工艺美术与现代平面设计的融合传统工艺美术对现代展览展示设计的影响浅议中国传统工艺美术的现代性及其发展传统工艺美术与现代设计的关系分析论中国传统工艺美术在现代社会的“死与生”浅析传统工艺美术在现代室内装饰设计中的运用传统工艺美术在现代室内装饰设计中的融入论中国传统工艺美术的生命力与现代创新常见问题解答当前所在位置：，2011-10-25.

②丁宁.文化传统赓续绵延[N].人民日报，2012-01-26（04）.

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传统民间艺术论文篇5

【关键词】民族声乐艺术；继承发展；建议

民族声乐艺术的发展，包括多种演唱形式，在长期的发展中，不仅继承了传统戏剧的精华，也吸收了美声唱法的优势，不断形成了具有鲜明特点的演唱风格，发挥出感染和教化的作用。在进行民族声乐艺术的继承发展过程中，要根据当前的发展现状，进行创新完善，不断推动民族声乐艺术的更长远发展。

一、民族声乐艺术继承发展的重要性

随着近年来文化事业的发展，民族声乐艺术的发展，也获得了更多的社会关注。民族声乐艺术的理论研究逐渐从偏向西方化的特征转变为对传统文化的继承中。在这种研究的观念中，随着传统文化的保护力度不断深入，民族声乐艺术的影响力也在不断扩大。在近年来的文化发展过程中，受到更加多元化文化的影响作用，民族声乐艺术在进行传统文化继承的工作开展中，也出现了新发展的理论研究。因此，在进行民族声乐艺术继承与发展的过程中，不仅要对传统的民族声乐艺术精华进行完整的保留，开发出更深刻的价值，还要对其演唱方法、艺术表现等内容进行大胆的创新，借鉴西方美声唱法，对传统民族声乐艺术的风格进行突破，实现其在新的时代里，新的发展。

二、民族声乐艺术发展的现状

民族声乐艺术在发展的过程中，自身所具备的美学特点，使其更好地展现了在新的发展时期，我国社会的进步，人们生活的改善。尤其是在进行新时代进步发展的歌颂中，创作的作品具有更强的生命力，感染着更多的人们，对关注和学习民族声乐艺术有很大促进作用。现如今，民族声乐艺术已经发展成为群众文化生活的一部分，展现出更强大的影响力和生命力。比如，在大型的晚会现场，民族声乐艺术作品的演唱，是必备的节目，在舞台上，民族声乐的演唱人才，不断更新，演唱水平也在不断提升，演唱的音乐作品，成为人们最受欢迎的节目之一。除此之外，我国民族声乐艺术在进行继承发展的过程中，能够针对社会大众的精神文化需求，结合传统文化的历史底蕴、文化价值，进行不断的弘扬，受到了更多观众的认可。一批又一批伟大的声乐研究者、歌唱家，大力地推动了民族声乐艺术的发展。

三、民族声乐艺术发展中存在的问题

（一）声乐理论建设不完善

在当前的民族声乐艺术发展过程中，还存在着声乐理论研究不完善的问题。首先，在当前的民族声乐实践发展中，效果显著，但是理论研究还相对不足。尤其在教学工作的开展中，没有高质量的教材作为参考，大多数教师的言传身教、经验总结，没有结合传统声乐艺术的特点、规律进行系统的理论探究，影响着民族声乐艺术的发展。其次，民族声乐艺术在发展过程中，不能有效地结合媒体的应用，存在的各种不良言论、错误认识，不能有效地通过媒体进行指正，造成声乐艺术的发展与实际的文化需求之间存在差异，影响了民族声乐艺术的发展质量。

（二）声乐教育工作不系统

在民族声乐艺术继承发展过程中，开展的教育工作，存在着不系统的问题。首先，民族声乐艺术在进行表演的过程中，要能够做到发音准确、吐字清晰、真情投入，是具有科学标准的。但是在当前开展的声乐教育工作中，存在着部分的非声乐专业人士，在这些艺术标准不清晰的情况下，开展教学工作，严重影响了教学工作的质量和水平。其次，在当前开展的民族声乐艺术教育工作中，学习者的舞台实践经验，存在严重不足的问题。大多数学生在进行专业学习的过程中，不能很好地开展舞台实践，在缺乏专业理论指导的过程中，影响了教学质量，也阻碍了民族声乐艺术的发展。

（三）声乐审美缺乏世俗化

在新的发展环境中，人们审美追求也在不断发生改变。当前的民族声乐艺术作品已经不能很好地满足当代人们的精神文化需求，需要结合社会发展，进行新的创作与改编。比如在当前的民族声乐艺术欣赏过程中，更多的人们认为这是一种高雅的艺术，不能进行世俗化的发展，在审美上的误差，造成了民族声乐艺术在传播的过程中，相对比其他声乐艺术，更加困难。在长远的发展中，要对民族声乐艺术的审美观念进行世俗化的改善，使其发展成为一种与时代同步的艺术形式，感染每一个新时代的人们。只有这样，才能实现其更长远的发展，更有效地传播。

四、民族声乐艺术继承发展的建议

（一）完善民族声乐艺术的理论建设

首先，在声乐的理论研究过程中，要对传统民间唱法进行科学性的标准分析。要正确地对传统的民族声乐唱法进行肯定，作为一种与时展紧密结合的演唱形式，表现的是特殊的历史时期，人们的生活、社会的发展状况，是具有艺术魅力的，应该被充分的认可和发扬，对其展开科学的、系统的理论研究。其次，要在对传统声乐艺术进行精华总结的过程中，结合西方声乐艺术的研究，现代音乐的特点，进行协调与融合的理论研究，实现民族声乐艺术的更高水平发展。

（二）系统开展民族声乐艺术的教育

首先，各大专业的音乐院校要充分地发挥出示范的作用，与非专业院校、教育场所等共同形成我国民族声乐艺术教育的主场，对民族声乐艺术开展专业的教育活动，并且明确人才培养的目标，进行系统的理论教学活动开展，保障民族声乐艺术的继承与发展。其次，要在进行教学活动的过程中，对传统的声乐艺术精华进行不断地挖掘、利用，还要结合时代的要求，进行大胆的创新，培养学生对声乐艺术的审美和价值认同。最后，可以结合西方音乐教学中的管理体系，结合我国教育工作的开展实际，进行独特教学体系的建设，实现对民族声乐艺术的系统教学，完善发展。

（三）提高大众化民族声乐审美观念

在快节奏的生活中，人们的审美观念发生了改变，对于民族声乐艺术的传播，提出了新的挑战。在进行声乐作品的表演过程中，需要对传统的声乐作品进行富有时代感的再创作，建立大众化的审美标准，满足观众的审美追求。民族声乐艺术在进行大众化和多元化的审美标准中，不断地提升自身的传播力和影响力。在不同的历史时期，人们的审美观念是不同的，尤其是在当代的文化融合中，人们的审美呈现出多元化的特点，因此，要对民族声乐艺术进行不断的创新，结合大众喜欢的标准，进行创新，才能更好地实现继承和发展。

五、民族声乐艺术继承发展的实施策略

（一）挖掘“原生态”民族声乐艺术精华

要对传统的声乐艺术精华进行深入地挖掘，使其在新的时代里，焕发出新的生机。政府部门要对民族声乐艺术作品进行大力的保护，将不同的音乐作品进行归纳整理，建立民族声乐艺术资源数据库，并且通过使用文字、图片、视频等形式，进行原生态的声乐作品保护。另外，要通过在传统文化保护工作开展的过程中，对传统的民族声乐艺人进行保护，让他们进行传统声乐作品的教学活动指导，对传统的民族声乐“原生态”艺术进行保护。

（二）为民族声乐艺术继承发展创设环境

首先，要将民族声乐艺术的教育工作开展纳入到教育体系中，更好地开展专业的教育，培养出高素质的民族声乐人才。其次，要借助旅游行业的发展，将民歌的继承与发展工作与民族旅游工作的开展进行融合，为民族声乐艺术的发展，营造良好的社会环境，通过对民歌的保护与发展，吸引更多的人关注民族声乐艺术。最后，要综合利用现代的媒介渠道，丰富民族声乐作品的传播形式，打破民族的地域界限，让更多的人认识和学习民族声乐艺术。

（三）注重民族声乐艺术的文化底蕴开发

民族声乐艺术，是来源于民间的一种艺术形式，具有浓厚的文化底蕴。在进行继承和发展的过程中，一定要对其隐含的文化底蕴进行理解，只有在此基础上，才能更好地对音乐作品进行情感的互动，艺术的表达、艺术的鉴赏，实现艺术水平的提高。比如在进行演唱的过程中，要结合民族声乐艺术的地域性，通过对气息和声调的调整，将情感注入到作品中，实现完美的演绎。在理解文化底蕴的过程中，也可以更好地实现对声乐艺术的深度理解，进行更好的继承和发展。

（四）加强民族声乐艺术演唱技巧的创新

在进行民族声乐艺术演唱的过程中，要进行不断的创新，实现该艺术形式的大众化传播效果。首先，要对词、曲的创作背景进行理解，对创作中体现的情感和文化进行感悟，并根据当代人们对这些情感和文化的理解，进行词曲的创新改编，提高传统作品的感染力。其次，要在进行演唱的过程中，注重声音和感情，做到声情并茂，有感而歌。可以结合不同的声乐作品特点，进行传统作品的创新，展现出新的表演效果。比如结合现代摇滚音乐，对传统的民族声乐进行作品的创作改编，不仅更符合年轻群体的接受心理，也是对民族声乐艺术的一种创新探索。

（五）借助互联网继承发扬民族声乐艺术

在进行民族声乐艺术继承发扬的过程中，要充分的借助于互联网技术的应用，突破地域、时间上的限制，进行更大面积的推广与传播。比如，借助于互联网的短视频平台，展现民族声乐艺术中不同的音乐风格、演唱特点，在不同表演者的生动演唱过程中，将对民族的情感融入到作品中，通过声音的传递进行更好的感染，从而体现出声乐艺术强大的感染力，将民族的艺术与世界的艺术进行融合，实现民族声乐艺术更深远的发展。

六、结语

民族声乐艺术作为传统文化的一种，在进行继承发展的过程中，要紧密地结合时代的发展，对“原生态”的艺术进行保护、挖掘，并结合现代科技的手段应用，将民族声乐艺术的影响力散播到世界各地，让更多的人认识民族声乐艺术，学习民族声乐艺术，展现出民族声乐艺术的独特魅力，实现新时代的再发展。

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传统民间艺术论文篇6

民间表演艺术表达形式概念

民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。

法律保护的民间表演艺术表达形式

民间表演艺术表达形式因其依存的文化环境而丰富多样并不断演变，但由于法律的局限性、民间表演艺术的特殊性、演出法调整对象的发展性，司法实践对民间表演艺术表达形式保护不到位。“如果整体所获得的力量等于或者优于全体个人的力量的总和，那么我们就可以说，立法已经达到了它可能达到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民间表演艺术要受到法律保护，必先使之成为演出法律关系的客体，而民间表演艺术表达形式得到合理界定，是民间表演艺术法律保护的起点。(一)界定民间表演艺术表达形式的基本理论在艺术上，民间表演艺术表达形式是民间表演艺术的载体，也是民族文化的表达形式，必然体现审美观念。而人类的生存发展决定着民间表演艺术的丰富发展，民间表演艺术的表演形式的审美观念与审美形式，逐渐成为审美意识，并显性为审美观念的符号语言。这些符号语言通过民间艺术，再现人类改造客观与主观世界，从而形成民族表演艺术文化模式。因此，界定民间表演艺术表达形式，首先必须坚持“原生态”标准。在民间表演艺术领域的“原生态”，是指在特定民族、地域生活环境内自然形成、表演、流传，域外文化影响少，没有经过人工依据外来标准改造的表演艺术形式。由于民族、地域的文化内涵与艺术价值取向不同，民间表演艺术的“原生态”内涵不是简单、统一、固定的。因此，民间表演艺术形式的差异不是技艺水平，而是形式创造者的思想观念。正如贡布里希所言:“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”［12］(18)“原生态”要体现民间表演艺术语言系统、表演情感呈现方式、表演者审美观念、表演者心理结构、表演者思维方式、表演动作要求等舞台元素，也要体现民间表演艺术生存、流传的实践环境，以及确切传达民族(群体)文化心理。为此，确定“原生态”民间表演艺术形式，应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境，至少“原生态”应该体现“传统”和“习惯”内涵。依据WIPO解释，“传统原生境”被认为是特定群体基于一直延续的用法在适当的艺术框架内使用民间表演艺术传统的方式;“习惯原生境”则指依照该群体每天的生活实践对民间表演艺术的利用［13］(17)。在法理上，民间表演艺术表达形式应符合法定要件。首先，民间表演艺术表达形式是民族文化财产，是在民间经过长期流传而形成的表演艺术载体。形成时间短，或非特定民族或群体自觉形成的，不是民间表演艺术表达形式。有些国家立法要求表演艺术已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼达和多巴哥的《民间文学艺术保护法》(草案)。其次，民间表演艺术表达形式创立者是民间特定人群，而非官方指定或许可人群及组织，其引起原始权益不能够完全归属于特定个人或者该人群以外的社会组织。“群体性”不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。至于认定“群体”，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用“最密切联系原则”①。再次，民间表演艺术表达形式的灵魂是民族文化内涵，即特定群体对本民族文化的自然认同与自然情感。“正是这种情感，在自然状态中代替着法律、风俗和道德”［14］(103)，而“法的观念，尤其是自然法的观念，显然就是关于人的本性的观念”［14］(64)。民间表演艺术表达形式是表演艺术本身的载体，以民族民间文化为依托，是后者的表现形式，而不限于具体形式的有形或无形性。因此，与民间表演艺术无关的表演形式，如从国外引进的音乐、舞蹈、戏剧，非民间的官方艺术表演形式都不是民间表演艺术表达形式。最后，民间表演艺术表达形式具备主观要件，即已经被公开的、被特定群体在心理上认可的“正式形式”。“公开”是向所在区域或人群公开，是表演的法律要件之一，非公开的表达形式自然不符合法律保护要件;而且，这种形式应该得到特定群体的承认，公认其区域的、人群的效力，如果该形式没有得到社区多数人的认可，则不是法律保护的民间表演艺术表达形式。此外，这种主观认可，还体现为民间艺术表演者都为表演结果的完成做出了直接的、实质性的贡献，而非为表演创作提供素材、理论指导或记录等辅的行为②。(二)民间表演艺术表达形式的国际间立法实践关于民间表演艺术表达形式的保护范围，国际间立法实践不一致，但都规定了大致分类。从国际公约规定来看，存在广义与狭义之别，这反映出国际社会对民间表演艺术表达形式的曲折认识。狭义上，将民间表演艺术的表达形式排斥在口头表达、社会风俗、礼仪、节庆等之外。如联合国《伊斯坦布尔宣言》列举了三大民间表演艺术领域:口头传统和表述，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆;而依据《保护非物质文化遗产公约》，民间表演艺术包括肢体语言、音乐、戏剧、木偶、歌舞等表现形式。在广义上，民间表演艺术形式外延更广泛，且符合民间表演艺术本质特征。如《班吉协定》附件7规定，民间表演艺术表达形式至少包括口头形式表达、艺术产品、宗教传统仪式［15］(375);突尼斯版权示范法则包括音乐表达如民歌、器乐，动作表达如民族舞蹈、民间游戏及民俗活动①。国内法示范法条的规定更宽泛:口头表达形式，诸如民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式，诸如民歌及器乐;活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏或民间宗教仪式;有形的表达形式;等等②。武汉“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，国内外专家将传统表演文化表现形式概括为:音乐表现形式，如歌曲和器乐;行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式③。从国际看，21世纪的联合国公布三批亚太地区的世界非物质文化遗产31项，表演类占总数的93．55%，所有项目均涉及民俗。纵观各国具体立法，由于对民间表演艺术范围的理解，发达国家与传统资源较丰富的发展中国家常相去甚远，保护民间表演艺术的国家多是经济不发达国家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、象牙海岸、几内亚等国。各国具体规定存在差别，但基本可以归结为四大类:口头艺术形式，包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等;声音艺术形式，如民乐、民歌等;动作艺术形式，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间体育活动、民间游戏、杂技等;综合艺术形式，如民间祭祀活动、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动等。从国内来看，我国《非物质文化遗产法》也予以保护民间表演艺术，依据我国公布三批非物质文化遗产名录，表演类分别占总数的51．4%、56．7%、57．1%，它们包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆等形式④。(三)法律关系客体的民间表演艺术表达形式类型根据国际间保护民间表演艺术的理论与实践，能够成为法律关系客体的民间表演艺术表达形式主要有三大类。1．民间表情艺术。它是指借助于艺术载体要素媒介，通过表演塑造的艺术形象，反映表演者感情的民间艺术。有广义和狭义之分，前者包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、杂技、民间戏剧等;后者专指民间音乐和民间舞蹈。本文专指狭义民间表情艺术，它最直接、最充分展示表演者情感;通过表演所塑造的艺术形象与受众情感共振;凭借时间流动性形成意境。民间音乐是相对于专业创作音乐的概念，是传统音乐的一个类别，是指特定群体在生活和劳动中运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征，自己创作、自己演唱的音乐，包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐。它是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着群众集体改造、加工和提炼的表演艺术。民间舞蹈，也称“土风舞”，是历史流传下来的，由群众自创自演，具有固定舞蹈程式、动作术语，体现民族或地区的文化传统的自娱性、群众性的舞蹈。民间舞蹈历史久、题材广、形式多、数量大，内容包括农业生活、娱乐活动、祭祀礼仪活动。民间舞蹈特点是:载歌载舞，多用道具，表演形式自由。从舞蹈功能角度看，民间舞蹈可以分五大类:节令习俗舞蹈、生活习俗舞蹈、礼仪习俗舞蹈、信仰习俗舞蹈、劳动习俗舞蹈等。2．民间综合表演艺术。民间综合表演艺术是戏剧、戏曲等艺术的总称，汲取了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等艺术优点，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合在一起［16］(195)。民间综合表演艺术主要包括民间戏曲、曲艺、皮影戏、民俗表演。民间戏曲是指包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的艺术。它是综合舞台艺术样式，以歌舞演故事，离形取意，运用虚拟手段塑造形象。它源于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式。中国戏曲源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，鼎盛于清代，主要包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏。曲艺亦称说唱艺术，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的、以带有表演动作的说唱来表达思想感情的艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式，古代宫廷中俳优歌舞表演就含有曲艺因素，主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。曲艺是最具民族特点的表演艺术形式集成，以“说”和“唱”为主要，以“一人多角”的方式表演，曲种各自独立。皮影戏，又称影子戏或灯影戏，是中国民间一种古老的表演艺术，以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行演戏。皮影戏的演出是演员通过操纵皮影来展现形象。皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲。