文化与艺术的关系范例(12篇)
文化与艺术的关系范文1篇1
【关键词】艺术；审美；经济
中图分类号：J02文献标识码：A文章编号：1006-0278（2014）07-290-01
与古代艺术的自然的纯朴性相比，现代的艺术存在的形态和价值发生了重大的结构性变革，这与人类经济的发展方式的巨大转变密不可分。人类逐步从破坏使用自然资源，向开发高附加值的无形智能资源转变。基于可持续发展的经济增长模式的同时，更加关注科技创新与文化创意的结合。而文化资源作为资源的一种形式，随着经济全球化进程的推进以及全球文化的交流融汇，这种非物质的资源的消费也逐渐成为一种时尚与潮流，文化与经济的联系越来越密切。
艺术产业作为文化产业的主导力量，其终极目标是通过艺术产业化的运行，借助艺术传播途径来满足人们的精神及审美需求，从而实现其社会价值和经济价值。因此，在艺术产业发展过程，如何协调艺术产业中的审美因素和经济因素的关系，对当前文化艺术产业的发展是个现实的问题。本文将从如下几个角度，用审美的眼光考察经济，用经济的眼光来考察艺术，从而辩证地考察和探讨他们之间的互动关系。
一、功利与审美的辩证关系
功利从广义上来讲是指“功业所带来的利益”，从狭义上来讲是指“眼前物质上的功效和利益”。虽然“功利”是人类追求生活的各种效益和福祉的基础，但它在实际应用中确常常隐含贬义，这其实是一种片面的看法。从概念上来讲，功利对人类的生存的物质需要是最基本最重要的，所以对功利的追求本身是无可指责的。当然，人之所以区别于动物，是因为人不仅需要物质的需求，更需要精神和审美的需求，人类生活真正提升的境界是精神需求。
一方面，功利性需求是不具有超越性的，而精神性需求是具有超越性的，所谓的“超功利”，是指审美和艺术超越了单纯满足人们的物质需要和功效利益的层面，旨在满足人们在精神生活中更高层面的愉悦需求。另一方面，精神需求的超越性又建立在物质功利性的基础之上，超越性之所以构成可审美的本质属性，是因为它体现的是人的内在发展本性，是人的生命特质的发展所达到的一种更高状态。
二、艺术产业的经济因素
艺术产业的形成，使艺术品这具有审美本质的精神产品，成为按照产业规模生产。流通和销售，并且可以通过经济价值的实现间接满足人类物质功利需要的特殊商品。由此，对艺术品经济价值的追求便成了艺术产业发展的直接目的，甚至可以被认为是艺术产业与艺术事业相区别的关键所在，经济因素在艺术产业链的各个环节也就不可避免地占据重要地位。艺术产业链所包含的主要环节有：艺术创作、艺术制作、艺术流通和艺术消费。
在艺术创作环节，艺术家通过独有的艺术创造活动，完成艺术品的创作过程。“独创性”可以被认为是区分艺术创作和艺术制作的一个核心标准。在产业化的经济运行中，艺术创作和艺术制作不仅在经济运行模式上存在差别，而且在审美的角度上也各有侧重；既涉及与社会必要劳动时间等相关的经济因素，还涉及审美标准和审美趣味等相关的审美因素。
艺术流通是连接艺术生产与艺术消费的纽带。随着社会的发展，艺术品的交易不再仅仅是创作者和消费者个体之间的简单流通，而是集物流、商流和信息流在内的全方位的流通模式。艺术流通模式的转变一方面节省了时间，一方面促进了艺术交流和文化的传播和推广。
艺术消费不仅可以创造巨大的经济财富，同时也是构建审美价值的重要途径，使消费者在艺术消费的过程中逐渐形成自己的审美价值标准。艺术消费与艺术创作的结合，使艺术的交流变得更加多样化。
三、艺术产业中的审美因素
由于审美因素始终在艺术活动中占主导地位，所以即便在艺术形成的产业化运行之后，审美也不可避免地要渗入到艺术产业链的每一个环节。审美在这些环节中发挥作用的方式和特点也有所差别。
在艺术创作环节，艺术家用自己的人生信念和对艺术独有的理解，支撑起自己的创作。艺术家不仅感知体验和认识对象，而且从情感、理智上评价对象，并按照美的规律来构建一个具有艺术审美价值地整体。这一环节的审美因素作用主要表现在：参与到艺术产业中的艺术家，不仅要表达自己的审美感受，还要考虑到消费者的审美需求，从而实现艺术品的价值。
艺术消费作为人类独有的审美活动，不仅是艺术产业中艺术产品的归宿，也是消费主体提升自身审美能力、构建精神价值的重要途径。在对艺术品的消费过程中，消费者通过审美体验消费艺术品，审美过程也是认识过程，因此艺术消费环节的审美因素也就有了特别重要的意义。
四、结论
本文之所以选择艺术产业作为研究对象，是鉴于艺术产业在文化产业中所占据的主导地位，以及审美在艺术产业中所起到的重要作用。上文从多个角度辩证的分析艺术与经济的关系，对如何协调艺术产业中的审美因素和经济因素的关系有借鉴意义。艺术产业中的审美因素和经济因素，既是一个与艺术理论、美学理论、经济理论相关联的跨学科理论问题，又是一个与当代文化产业发展时间紧密联系的现实问题，对这方面的研究还有待更深入的探究。
参考文献：
[1]君其宏.朝阳艺术与朝阳产业[M].中央音乐学院出版社，2006.
文化与艺术的关系范文篇2
关键词仰韶文化彩陶纹饰现代艺术
“现代艺术”是西方20世纪以来的占主导地位的艺术形态。从20世纪初开始，随着西方社会进入现代时期，出现了与古典艺术和近代艺术不同面貌的现代艺术，它的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主，而是体现艺术家个性的观念和形式语言，并且形成了许多艺术流派，一个时期以某种艺术流派为主导。如我们比较熟悉的立体派、未来派、超现实主义、抽象主义、波普艺术、照相写实主义，等等。现代艺术的起源本身是一个漫长的、渐进的历史过程，在中国至少可追溯到旧石器时代晚期至新石器时代早期的一批岩画。在新石器时期又出现大量陶器上的绘彩和玉器上的刻划纹样，以及其它形式的绘画。我们或可把这些史前绘画都看成是现代艺术的起源阶段。
早期的现代艺术绘画遗存，大多因附着于硬制材料才得以保留下来，如：岩画、陶器纹饰、玉器纹饰、青铜器纹饰、砖瓦上的图像、木质器物上的图像等等，不一定“绘”而还可能是“制”，在这个意义上“绘画”相似于“平面图像”的概念。另一方面，绘画的概念侧重于某种观念、思想、情绪的表达，而有别于纯粹装饰性的图案。
器物纹饰指绘制、刻划或铸造在器物表面的一些图像，是早期中国绘画的重要组成部分，它们在古代生活中占有十分重要的地位，本身就是我国早期绘画的重要表现形式，其造型观念、构图方法、制作手段、象征意义及表达方式都体现了早期绘画的法则与特点，并体现了当时的文化与宗教观念。
器物纹饰主要包括彩陶纹饰、玉器纹饰和青铜器纹饰等等，其陶纹饰作为最早的一种器物纹饰表现样式，在世界很多地区都普遍发现了它的艺术遗存。彩陶纹饰一般指在陶制容器上以黑色(少数情况下有其他颜色)描绘图像，即在陶器烧制以前绘于磨光的容器陶坯外壁(少数情况下也有绘于内壁)，再经烧制而成。中国的彩陶大约兴盛于距今7000多年至4000多年前的新石器时代中期，自20世纪20年代在河南渑池仰韶村的原始社会遗址发现彩陶以后，首先在黄河流域大量出土。大半个世纪以来，我国其他许多地区的不同文化类型也都陆续发现了彩陶。仰韶文化因首先发现于河南渑池仰韶村而得名，距今约七千至五千年。
在仰韶文化阶段，彩陶艺术逐步走向繁荣，诞生了古朴而精美的各类纹饰。其中人面纹和鱼纹是最为典型的两种代表纹饰。相对而言，时代最早、最频繁使用的图案就是鱼纹。我们在中学历史教科书及有关中华文明史的电视专题片中，经常可以欣赏到西安半坡遗址的鱼纹彩陶盆：在红色陶盆的内壁或腹外，黑色线条勾勒出的形态各异的鱼儿栩栩如生。仰韶文化的人面鱼纹不仅具有令人折服的艺术魅力，而月蕴含着深邃的研究价值。人面鱼纹彩陶盆既是仰韶文化的代表性陶器，又是中国灿烂的史前文化的象征和标志物之一。
鱼纹是仰韶文化早期最为常见的彩陶图案，一直延续使用到仰韶中期，时间长达千年之久。在仰韶中期之后的各支彩陶文化中，鱼纹就只是零星或偶尔出现了，不再作为主题图案。它大多绘制在盆形器外壁的中上腹部，个别使用在圜底钵、瓶形器及器盖上。盆形器上的鱼纹图案均规整有序，颇为固定，器物一周一般绘有两条鱼，头尾相接，头右尾左，有时两条鱼纹之间的空白处填充一条小鱼或其他花纹，既弥补了绘制过程产生的缺陷，又整体图案显得更加匀称而生动，其他器物上如王家阴洼的瓶形器、高寺头的器盖上偶见的鱼纹，虽然数量很少，却极富魅力，显露出了史前画工的卓越技艺。渭河流域的仰韶文化遗址了大量的鱼纹彩陶，其中以秦安大地湾最为丰富，该遗址完整和可复原的鱼纹盆达30余件，还有千片以上的鱼纹残片、不仅如此，这些鱼纹数据构成了完整的从早期到晚期的发展序列。根据它们所处的地层以及上下叠压的关系，我们大体掌握了鱼纹发展变化的规律，这一规律甚至可以成为考古学研究中分期断代的标尺。
对仰韶文化陶纹饰演变进行研究发现，以鱼纹为主要线索，勾勒了一幅由写实具象逐渐过渡到抽象图案的演变序列，这个过程大致可分为三个阶段，从比较写实的描摹对象阶段出发：然后是装饰性写实，即对对象作图案化处理：最后是抽象阶段，即完全脱离对象的形状，变成与自然对象不相干的几何符号。
在彩陶纹饰中，绝大部分是由各种点、线、面构成的几何纹。而点、线、面这些造型手段又是中国绘画发展的重要因素和组成部分，并在中国几千年的绘画实践中，不断融入不同的风格和技法，表现了绘画作品的不同意境。
文化与艺术的关系范文篇3
【关键词】国家形象艺术表达纪录片
改革开放至今，中国的综合国力得到全面提升，制度改革、经济变革被社会精英广泛论及，如何在世界剧烈而又复杂的演变中始终保持强有力的发展速度成为当今重大议题。面对纷纷攘攘的世界格局变迁，上至国家领导者，下至社会普通大众百姓都在思考中国国家体制的未来出路，全社会都将注意力聚焦到了社会体制的革新和变革中。
作为国家媒体，中央电视台承担着阐释中国当代价值观念的重任，从国家主流意识形态的高度探寻中国变革的方向和道路，对外重新定义国家形象，对内引领中国当代体制变化新思潮，并凝聚和号召大众掀起一轮又一轮的体制创新大讨论。期间，中央电视台投入巨大人力、物力、财力，跨出国门，走遍全球拍摄与制作了“复兴中国”的大型纪录片《大国崛起》，而《复兴之路》则从中国近现代史说起，系统性地讲述和总结了中国100多年来走过的不寻常道路。
一、国家形象的电视化表达
经济共同体是全球经济一体化的直接体现，在世界各国的发展潮流中，国与国之间的融合已经不再局限于政治的冲突、文化的碰撞和经济的依赖，相反，从世界主流意识和形态的话语控制语境中，趋同化的趋势日益紧迫，但作为社会主义体制下的我国也需要高度警惕这种趋同带来的危害。改革开放30年，中国的国家形象得到了巨大提升，但依旧面临着诸多现实的问题。随着国力的增强，我国如何对外呈现和平崛起的形象，就需要借助电视媒体进行重新定义和建构。
《大国崛起》是一部长达12集的大型电视纪录片，记录了葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、德国、俄国、日本、美国9个世界级大国相继崛起的过程，并总结大国崛起的规律。这是中国中央电视台第一部以世界性大国的强国历史为题材并跨国摄制的大型电视纪录片。
2003年11月，中共中央政治局进行了第九次集体学习，学习的内容是世界上9个主要国家自15世纪以来的兴衰史。此后，关于这段历史的学习在其他各级党政部门多次进行。纵观当今，中国正走在中华民族伟大复兴的道路上，中国的富强，将创造人类发展史上的重大事件，这一过程深刻影响着世界格局。近代以来160多年的追赶，使我们更需要去探索自己的强国之路。中国的几代领导人反复强调：我们的发展，要吸收和借鉴全人类的文明成果。那么，在中国的现代化进程中，应该以什么样的胸怀和态度来看待曾经在近现代历史上引领世界潮流的国家？中国的和平发展可以从中借鉴什么样的经验和教训？基于这样的背景，中央电视台推出了12集电视系列片《大国崛起》，来解读15世纪以来世界性大国崛起的历史，探究其兴盛背后的原因。
为庆祝新中国成立60年的六集大型电视政论片《复兴之路》，是中央电视台第一部全面、系统地梳理中国近现代历史的系列节目。该片以鸦片战争以来100多年的重大事件为视角，应用生动翔实的历史资料，向我们展示了一幅幅振兴图强的全景画面，使我们在历史的长河中体味百年祖国的沧桑巨变，体味民族的奋斗历程。
从本质上讲，《复兴之路》全面梳理了中国近现代史100多年的发展过程，讴歌了中国共产党领导下我国在经济、社会、文化等诸多领域取得的巨大成就，为全景式的展现国家发展过程中的每一个细节，《复兴之路》借助大量的历史资料并借助场景再现的形式描绘了一个又一个可歌可泣的场面。
20世纪90年代，“纪实美学”和“戏剧美学”的创作风格广受追捧，国内纪录片大多以故事梗概为结构，逐条讲述事件，同时借助故事中的情绪冲突制作高潮点，进而吸引受众的注意力，整个社会沉浸在“纪实”“戏剧”带来的中，传媒界将大部分注意力集中到了对社会事件的挖掘和剖析中。进入21世纪，在国家经济取得巨大成绩的大背景下，社会精英和传媒界开始积极思考中国的崛起之路，寄望借助影像的描绘和展现总结世界各国发展的规律，从而更好地为我国道路的探寻提供重大的借鉴经验。在这个过程中，《大国崛起》《复兴之路》的制播使国家形象开始在电视媒体上呈现出一种全新的结构和思路，其表现形式的多样化、多元化形态为中国国家形象的对内外传播起到了事半功倍的效果。
二、国家形象的传播需要借助独特的艺术表达形式
存在决定意识，内容决定形式。当下，中国社会体制和经济体制的改革已经进入深水区，中国面临的矛盾和出现的新问题异常复杂，在改革的道路上主流价值观念的引导越来越多地受到外界各种因素的干扰，新形式的艺术表达形态逐渐被受众关注，更多地被传媒界精英运用到了国家形象的传播过程之中。从20世纪80年代中国纪录片的理论突破，到90年代中国大型纪录片的衰落，再到新世纪大型纪录片的重新崛起，每一次起伏都对应着不同的话语诉求。新世纪，大型纪录片在播出形态上不再局限于早期的“美学主义”，而是把焦点形态投射到了对历史进程的反思中去。
改革开放30余年的发展成果极大地推动了科学技术的飞速发展，影视艺术的创新形态和节目制作质量得到极大提高，新节目、新形态、新表达手段犹如雨后春笋般纷纷呈现在各类电视荧屏上。作为部级的电视播出平台，央视自然也成为引导主流价值观念的主阵地和桥头兵，摈弃旧形态，创新新机制被综合运用在了各类电视节目中。自90年代电视栏目经历了一个高速发展阶段后，传统的以点及面、单线索的电视表达方式已经不再胜任现代节目的播出需要，因此革新关注视角、创新节目形态就显得格外重要。
《大国崛起》和《复兴中国》这两部大型纪录片不约而同地将关注的焦点和命题核心集中在中国当代和谐发展的道路上，是政治、经济、社会议题的直接反射。中央电视台综合频道副总监任学安在谈到《大国崛起》和《复兴之路》时明确指出了历史纪录与现展的辩证关系，即“解读历史是为当下中国的现代化发展寻找镜鉴”，同时借助特定的艺术表达形式“寻找推动国家发展的根本力量”①。而这些话题正是中国近现代以来知识界和传媒界，甚至社会精英共同思考未来社会体制改革方向的重要经验依据，也是当今中国国力和影响力大幅提高后各类精英普遍关心的新命题。
《大国崛起》在艺术表达的探索中给公众带来了全新思路，节目中采用的“反思”“温故”“知新”表现模式打破了中国纪录片传统的“讴歌”“歌颂”“唯美”心态，通过大量的历史珍贵资料，借助三维立体成像制作技术还原历史场景，充分展现了真实的历史，极大地丰富了画面的美感和观赏度。在节目的整个建构框架中，“反思”的艺术表达模式多通过对比的方式启发公众的思维，引导观众在收看节目的过程中重新审视和思考中国的发展模式，而在发展的过程中如何解决面对的新问题和新矛盾也在节目中一一做了说明。可以说，《大国崛起》的反思实质是国人的自我反思，更是对今后中国核心社会价值观发展方向和动力来源的反思。
在全国上下大力践行“中国梦”的浪潮中，新闻传媒界正在依靠电视荧屏的独有优势全力而又全面地诠释着“中国梦”的价值和内涵。“事实上，影视艺术作为读图时代世界各国文化交流的重要载体，其在塑造和传递一国的国家形象方面已经愈来愈发挥着极其重要的作用，并且，考虑到我国影视艺术在过去的一个世纪里所走过的曲折道路，以及当前我国影视艺术在全球化文化语境中所处的边缘地位，塑造国家形象，在某种意义上已经成为我国今后包括影视艺术在内的一切文学艺术不可回避的、首要的、长期的使命。”②
三、影视节目的艺术表达必须以传递中国正能量为核心话语诉求
影像纪录是中国对外塑造国家良好形象的重要窗口和手段，影像的魅力可以使国内外公众直观地感受到中国的和平崛起给世界各地经济发展带来的活力，有助于打破国际社会长期以来对中国和平崛起的警惕性、担忧性、疑虑性，消除不对称隔阂，改善中国发展大环境。当今，在国家形象的对外建构中，艺术作品的能动性超越了纯粹的政治体制范畴，转而以一种和谐、自由、民主、共享的艺术形态寻求全民族在观念意识、心理思维、价值评判等方面达到共生、包容、一体的互为追求，艺术作品俨然成为世界文化的重要组成部分。
不可否认，中国的纪录片受制于社会体制约束的客观原因，在内容上多围绕弘扬社会主旋律、讴歌平民群体中的不平凡事迹为主，尽管在“张扬意识形态和国家意志为主题诉求的‘国家形象’的建构范式”③中也出现了诸如传播效果和情感认同等方面的不足，但是我们不得不承认以传递中国正能量为核心话语诉求的中国纪录片为“艺术中国”战略性工程目标的实现所做的贡献。
“艺术中国”，顾名思义，是指利用各类传播平台，借助艺术作品的影响力彰显中国魅力和建构国家形象，进而传递中国正能量，实现中国梦。“艺术中国”的依托是具有鲜明中国文化特征的艺术作品，手段是信息传播载体，目的是对外塑造良好国家形象，彰显中国文化魅力，“艺术中国”的实质是传递中国正能量，实现中国梦。近年来，央视投拍的多部大型纪录片都在力图从影像记录的反思和还原中寻求中国传统文化中的精品文化。在诸多纪录片中，《大国崛起》通过对世界九大国发展规律的梳理和总结丰富了人类历史文化宝库，对外直接反映出了中国文化软实力的影响力；《复兴之路》则为我国未来的社会、经济、文化体制的改革做了有益的探索和尝试，尽可能避免其在发展过程中所走过的弯路，进而建设文化强国。
艺术作品的根本目的在于实现文化诉求点的统一，从《大国崛起》和《复兴之路》的艺术表达效果来看，中国近年来投拍的大型政论片避免和克服了社会价值观念的唯一性，符合时展的要求，在中国主流文化导向的引导下达到了文化表达、传承的自觉性，同时蕴含在纪录片中的进步性和想象力也进一步促进了文化创新。导演赵宝刚在接受央视关于“从电视剧看建设文化软实力”的视频连线中指出：“文化影响力所蕴含的社会价值观是否能够得到当今受众的广泛认可是评判影视作品好坏的关键。”可见，在“艺术中国”向“文化强国”的转变过程中需要呼唤越来越多的优秀影视作品。另外，在影视作品社会属性的制约下，《大国崛起》和《复兴之路》实现了艺术和市场的双赢，节目中使用的艺术表达手段不再拘泥于社会体制的影响，完全在艺术属性、社会责任和市场价值方面做到了三者统一，这就使中国的大型政论纪录片在今后的创作过程中要坚持艺术作品的三属性，从节目自身的内容入手寻求最佳的表达方式。
国家形象的表达离不开文化的影响力和传播力，在文化价值观和艺术表达手段的矛盾中要遵循影视作品的发展规律，对外消除文化差异，对内加大文化作品革新才能进一步提高中国文化竞争力，才能对外提高中国文化影响力。因此，国家形象力的竞争归根结底是文化影响力的竞争。作为文化的重要组成部分，艺术作品的表达手段直接决定了影视作品的表达效果，从《大国崛起》和《复兴之路》的播出效果来看，其做到了大型政论片内容、手段和效果的三统一，这在传递中国正能量和实现“中国梦”的建设中将发挥更大的作用。
结语
在全球经济一体化发展的大背景下，国家主流媒体在探索中国未来发展道路方向的指引下将扮演重要的角色，受文化强国、艺术中国的影响，作为部级的传播平台，央视也将在引导社会主流价值观方面起到关键性的导向作用。然而，国家形象的塑造固然需要从大型政论片中梳理强国发展规律，总结强国发展经验，借鉴强国发展模式，但是我们依旧清楚地看到国内媒体在影视作品艺术创新和艺术表达方面存在的一系列不足之处。面对国内纪录片内容和表达上日益严重的单一、克隆、模仿等问题，如何寻求创新性的艺术表达手段是摆在社会精英和电视媒体创作人员面前需要迫切解决的重要命题。虽然《大国崛起》和《复兴之路》的播出让我们看到了政论纪录片在塑造国家形象、提升国家文化强国等方面具有的明显优势，但是我们也不能否认，此类纪录片突显出的内容和表达手段的局限。
在第十二届全国人民代表大会上，国务院总理在报告中提出要进一步加快中国文化软实力建设，打造文化强国，塑造国家新时代形象的阶段性目标，这就迫切要求文艺创作者、节目制作者、播出管理者解决当前国内纪录片在内容选题、节目策划、艺术表达手段等方面存在的不足，着力实现文化建构和艺术表达的多元化，唤起社会公众对主流价值观的认同感。当然，基于央视国家媒体核心地位的客观因素，央视平台上播出的节目内容在思想上具有较强的国家意识和上层权力的身影，尚且无法展现多元化的中国国家形象，这就在话语权的建构上无法呈现出多元化特征，而与之相连的节目艺术表达势必会在播出效果上有所局限。
注释：
①赵瑜.中央电视台大型纪录片视阈下的国家形象建构[J].当代电影，2012（08）.
②沈义贞.塑造国家形象：影视艺术的新使命[J].南京：南京师范大学文学院学报，2007（03）.
文化与艺术的关系范文
关键词:艺术设计文化艺术文化
中图分类号:J52文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)21
设计师在考虑其设计对象功能的同时,应先充分考虑对象的文化因子,意识到他所设计的不只是某一对象,而是一种生活方式,一种新的文化,一个时代的影子。所以我们在进行艺术设计时,不仅要考虑设计作品本身的使用、审美功能,还要赋予作品以一定的文化魅力。只有这样,艺术设计才不会仅停留在功能实现的满足和审美趣味的体现上,而是一种文化创造、一种文化设计。
一、文化是艺术设计的基础
每一个国家、每一个民族都有自己的历史与文化,每一个历史时期的文艺作品都烙下了人类文化的印章。从人类的发展史看,设计诞生于人类进化到有意识地制造和使用原始的工具和装饰品的时代,无论是各种劳动工具与生活用具的造型,还是各部落成员的标识,都能体现出人类的设计文化已开始萌芽。随着人类的不断进步,在设计的理念中越来越显现出文化的内涵,好的设计作品都具有深厚的文化底蕴,在满足人们的物质需求的同时,还能带来精神享受。现今世界,无论在博物馆,还是在现实生活所能触摸到的艺术作品,无不折射出文化的光芒。因此可以说:艺术设计创造了文明,文化是艺术设计的基础。例如:古代陶器所给予我们的启示决不只是原始人的简陋工具和器物造型、纹饰,而是反映了原始人的生产方式,从中可看到的不仅是原始人对自然的理解,对社会的态度,也看到那个时代的人类社会的缩影,由此可见设计作品反映的是物质功能及精神追求的各种文化要素的总和,是使用价值、审美价值和文化价值的完美统一。
二.艺术设计在文化体系中的地位
艺术设计属于艺术文化的范畴,从艺术文化的层面看,它既有社会性,同时又是个体性的;既是实用的也是审美的;既是物质的也是精神的;承继传统的同时又具有开放性和当下性。艺术设计,作为文化,是文化大系统中的子系统,作为存在,它首先是物质文化的存在,其次是精神文化的与物质的总和的存在。艺术设计是人类文明的一面镜子。所以有理论研究者称艺术设计是“文化类型的标本”。又因为设计贴近人的生活,是在为人而用的过程中形成的,具有生活的实用性,是生活的文化又是生活的艺术,而使得所有的人与艺术的交往变成必然的、经
常的、不可避免的。它在生活的变化中发展,并反作用于人的生活方式,引起生活方式的变革与更新。
三.艺术设计与设计文化
时至今日,我们处在一个高度现代化、信息化的社会,随之而来的新思想、新观念、以及国外的各种艺术思潮的涌入对中国的传统文化艺术带来了前所未有的冲击,在这种局面下,我国的艺术设计该何去何从,是值得我们深思的问题。
东方文化最有代表性的是佛教文化,在我们中华民族五千年文明历史进程中,从狰狞神秘的殷商青铜器到琳琅满目的汉代工艺品,从举世闻名的“唐三彩”到古朴优雅的宋代瓷器,这些数量众多的实用工艺品构成了中华民族工艺设计历程,也构成了一部活生生的五千年文明史。这些工艺品以具体、生动、形象的方式,展现了悠久灿烂的历史文化,同时也反映了当时人们的精神状态。然而设计的本土化并不是对传统文化的肤浅的简单套用和照搬,而是要将传统文化的精髓融入到设计中去。香港的著名设计师靳埭强的成功,就是因为他对自己文化身份的一个认同,他将视线投向了中国文化大精深的部分,在传统文化中的道教、儒教、佛教尤其是禅学精华中汲取营养,运用中国的书法艺术,国画的水墨渲染等技法为载体,再运用现代的构成原理设计作品,满足现代生活中人们关注的各种各样的精神需求,以及来表现现代社会的文化理念,逐渐形成了属于自己的视觉风格样式。所以传统在与文化的对立统一中,也要不断的更新,有了这样一个基本的视角,才能从传统中获得真正有益于设计的,与设计的终极价值一致的启示,从而不至于在纷繁的文化现象中失去判断力,以这样的发展观看待文化,文化就不是僵死的传统,而是活生生的现实,在现实的设计中就能够体现主体的独立思考,而不是苟且于传统的文化符号。
西方文化最具代表性的有宗教文化与宫廷文化。西方建筑中高耸的尖塔外形、框架式结构使人敬畏;教堂中狭长窄高的空间,彩色玻璃镶嵌的窗户设计使人产生一种腾空而起的感觉。以巴洛克和罗可可为代表性的宫廷文化设计风格,很明显的可以想象到当时宫廷生活的穷奢极欲、豪华、浮夸的特点。随着工业革命的发生,各种哲学思想和艺术流派对绘画、雕塑、建筑以及艺术设计都产生了极大的影响,而后出现的未来主义、表现主义、立体主义等流派的美学原理是对当代文化的一种反叛,他反对一切浮华,烦琐对人们的禁锢,而以崇尚自然,崇尚自由为先导,反映了当时社会的一种进步,他们的理论也正是现代设计发展的基础。
在文化观念时代,现代艺术设计作品是物质文化与精神文化的结合体。因此,艺术设计应是文化在具体设计作品上的物化过程,设计中把作品纳人社会文化的系统中进行考虑,充分认识到艺术设计作品的文化功能,发挥其文化传播效用,明确所担负的文化责任,这是新时期赋予广大设计师的光荣使命与责任。
参考文献:
[1]柳冠中.设计文化论.哈尔滨:黑龙江科学技术出版社.1999年版.
文化与艺术的关系范文篇5
关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象
1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。
一、作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。
前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。
二、作为学科定位的文艺美学
先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突
概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。
二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的
文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的
三、作为文化现象的文艺美学
改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。
文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989),钱中文(2001)、曾繁仁(2001),谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。
一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。
金元浦:《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140页
文化与艺术的关系范文篇6
【关键词】马克思文艺理论；民族化；艺术设计；发展
【中图分类号】D432.62【文献标识码】A【文章编号】1007-4198（2022）02-167-03
【本文著录格式】庄宜君，张俊洁.马克思文艺理论下艺术设计的民族化发展[J].中国民族博览，2022，01（02）：167-169.
一、马克思主义文艺理论下的艺术设计
文艺思想作为马克思主义理论的重要内容之一，在与中国具体实践相结合的过程中，形成完整独立的马克思主义文艺理论，它旨在用马克思主义的观点探究文艺领域发展的一般规律，是马克思主义不可或缺的一部分，包含极为丰富的内涵价值，具有科学性与实践性。
（一）艺术设计的史学观点
马克思主义在政治上为中国开辟了从民主革命到社会主义革命与建设的胜利道路，同时也在文艺领域指明了新的发展方向，从一种全新的思想艺术境界对文艺活动进行指导，建立起具有中国特色的世界观、人生观、价值观以及文艺观，使文艺工作焕发新的活力。对于马克思而言，社会上每一个人的实践活动都是在各种复杂关系中存在的活动，通俗来说，就是在具体的自然关系中、在具体的人际关系中、在各种特色的文化传承关系活动中进行分析考察。在中国发展的历史长河中，最早的粮票、邮票、宣传画等都带有浓厚的时代特性，都是结合当时具体的历史活动进行创造，用艺术作品来记录当时的时代。因此，人们创作艺术作品的时候，根据马克思主义文艺理论中提出的史学观点，就是要与它所处的具体的时代背景、具体的关系以及具体的实践活动相联系在一起，要把艺术设计作品放在人类社会的发展过程中，让作品感受历史所带来的感觉，从而促使艺术设计创作成为一种高效的进步发展。[1]
（二）艺术设计的美学观点
“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众。”中国的艺术设计一步步由幼稚走向了成熟，是因为马克思主义文艺理论的指引。而其中对于马克思主义文艺理论对艺术设计所提出的美学观点，简单来说，就是把一件艺术设计作品看作是审美活动的结果，并不是简单的、纯粹的哲学思想活动。在艺术设计中，不同的设计创作代表着不同的风格，使人们对于审美具有直接的反映，例如，在室内设计中，色彩的不同、材质的使用以及功能的展现不同，呈现出不同的审美感觉，中式风格一般在空间上讲究层次，采用隔窗、屏风来进行划分，对于家具的陈设，会用对称的手法，整体设计重视文化意蕴，色调以深色沉稳为主。而现代简约风格，则大量使用一些纯洁质地，精细的制造工艺，常常会选用一些简单的工业作品，多采用直线以及使用玻璃金属，整体以简洁为主。所以，在艺术设计创作中，要让其作为一种审美活动的产物，被人类大众所接受、所认可，充分考虑它存在的价值。艺术作为上层建筑中特殊的艺术形态，解放人们保守的思想，促进社会百花齐放，百家争鸣。
二、马克思主义文艺理论下艺术设计民族化
艺术设计作品需要遵循的重要原则之一就是关于民族化的概念，列宁对于民族化理论做出的贡献之一就是提出了民族的差异性和民族文化的阶段性概念。在我国，毛主席更是在《延安文艺座谈会上的讲话》提出：“民族的科学的大众的文化”，给文艺民族化的发展指明了一条新的道路，这也是中国马克思主义文艺理论进入成熟阶段的重要标志。[2]马克思主义文艺理论化是由于它自身的研究对象所选定的民族化特征。文艺的民族独创性，是以一个民族所特有的生活条件、风土习俗、心理素质、语言文学等表现为文艺内容和形式上的各种具体特点的总和。作为民族艺术成熟的标志，不断在历史的长河中发展形成。[3]
（一）艺术设计民族化的内容
在艺术设计中，大量的案例告诉我们，民族设计是具有魅力的，世界欣赏带有民族的作品，民族设计的灵魂和核心则是艺术设计中的民族化，把民族特有的本质和独有的传统包含其中。对于艺术设计的民族化基本涵盖四个内容：一是对于本民族优秀传统文化的继承和发扬，就是在创作之中设计加入历史的大量民族元素，促使整体作品带有民族特色。比如唐宋元明清不同时期背景、不同的神话故事、不同时期的现实历史，所创作出来的作品都具有不同的韵味。近几年，评分很高的动画电影《哪吒之魔童降世》借鉴中国古代神话传说故事，融入民族特色，整体所展示的人物特色、场景、语言也都带有浓厚的民族化。二是在创作设计中要从现实生活的角度出发，具有鲜明的时代风格。马克思与恩格斯曾在《德意志意识形态》中明确提出：“不是意识决定生活，而是生活决定意识。”举例来说，罗中立所创作的油画《父亲》就是一幅典型的乡土写实主义作品，作者从在大巴山生活的体验经历出发，带着对农民深深的爱与关怀，创作作品表现画家的乡土主义情怀，呼吁大家去关注农民生活，关注质朴的美与勤劳的品格。基于唯物主义观点，艺术设计被划分为观念形态范畴，反映了社会存在。因此，社会生活的经历成为了艺术设计创作灵感的源泉之一。三是要取其精华，去其糟粕，推陈出新，吸收借鉴其他民族创作的优秀作品，加以吸收、消化、分解，对其特征进行重组，相互融合，从而丰富和发展本民族的艺术内涵，创造出符合当代民族欣赏的艺术设计。四是“以人民为中心”的文化理念。胡乔木在《当前思想战线的若干问题》一文中指出：“在今天的社会主义社会时代，党中央提出文艺要为人民服务，为社会主义服务，这是毛泽东同志的文艺思想的社会主义条件下的运用和发展。”[4]文化形态之所以能够为人民大众所接受，真正成为人民大众自己的文化，以人为本，必须具备必要的文化特征内容。马克思主义文艺理论一直把广大人民群众的利益作为衡量文化意识形态历史价值和审美价值的前提。藝术设计创造的关键就是为人民群众谋福利，这是社会主义时代背景下人民当家做主的必要前提。在艺术设计中，根据马克思主义文艺理论的指导，要放眼世界，学习西方优秀的文化内容，把握世界性与民族性的辩证统一，创造出与时俱进，具有民族特色的作品。
（二）艺术设计民族化的应用
文学艺术与客观世界、意识形态，以及审美、文艺、心理等具有诸多关系，它们之间的关系通过马克思主义文艺理论所表现出来。对于艺术设计，认同和如何发展民族文化将成为一个必然的话题，而继承和延续设计民族化是发展民族传统审美的重要途径之一。在平面设计中，民族化对于它来说也是至关重要的，设计师更多采纳和使用具有民族化的创作特色。在服装设计中，整个民族的整体面貌通过服装审美和形式得到体现，中国传统的元素常常被一些设计师运用在服饰上，例如龙凤、青花、黎锦等。服装融入传统的色彩后，以重组、提炼的方式进行重新设计，让服装的整体设计不失时代感，同时具有民族化的艺术气息。在环境设计中，其发展风格与文化背景息息相关，一个民族的文化精神通过它的发展得到体现，例如苏州园林，运用传统写意山水的艺术手法，园林设计处处蕴含浓厚的中国传统思想和文化内涵，因此享有“江南园林甲天下，苏州古典园林甲江南”[5]之誉。对于室内设计的中式设计风格，最能将传统文化的审美意蕴和中式的家居风范结合起来。在中式设计的装修中运用传统家具，室内的装饰品造型多采用对称式，简朴优美，在装饰色彩上，多运用黑、红两种颜色，表现出浓重而成熟的风格。艺术设计中民族化的应用无处不在，不但将国家的传统文化完美演绎与传承，而且成为传统与现代文化之间重要的发展枢纽，为艺术设计提供了生命力。
（三）艺术设计民族化的意义
我国的民族文化艺术经过了漫长的历史积淀，创造出了属于自己的独特民族价值。在经历时间的推移下有属于自己的独特民族价值，并在马克思主义文艺理论的指导下，我国的艺术设计获得了很大的成就。比如，苗族的蜡染作品，壮族、黎族的纺织作品，瑶族的刺绣作品等，这些都很好地体现出民族化中也具有个性展示，共性之中体现个性，可以使大众艺术更具独特魅力。而随着国家经济的不断发展，各个国家的文化不断融合，一些优秀的西方艺术作品进入我们的视野，设计不仅要把握本民族的优秀文化，更要去适当吸收其他民族优秀的存在。纵观艺术设计的发展，不同的国家背景不同，所设计创作出来的民族风格也各具特色，举例来说，我国的民族化更多结合人文以及哲学的观念，整体是一种和谐与朴素的感觉。艺术设计的多元化正是由于每个民族所展示出来的独特文化。在当今，人们由于压力较大，变得浮躁敏感，从而过多地追求一种简单的生活，而民族化巧妙地迎合了这一需求，改变现在社会的快节奏，做到以人为本，绿色设计，所以民族化也可以让艺术设计更加人性化。在艺术设计中，民族化是不可或缺的，就如同一种力量，能够促进社会物质文明和精神文明的进步。
三、马克思主义文艺理论下艺术设计民族化的走向
马克思主义民族化强调独特的历史化与当代化，斯大林认为：“民族和其他历史现象一样，是受变化法则支配的，他有自己的历史，有自己的始末。”[6]马克思主义文艺理论虽然作为一个独立完整的个体，但是它的发展应该符合社会规律，符合时代要求。文艺理论的民族特色往往带有鲜明的时代性与阶级性，它在民族的共同生活中形成，又处于不断地变化发展之中。
（一）艺术设计与民族文化的契合与交融
中国的传统民族文化是中华民族发展的不竭动力。历史的发展与社会的进步都是造就艺术审美提高的营养基础，艺术设计的民族化不仅带有深深的社会历史感，而且还展现了传统的人文精神和价值。中国灿烂的民族文化是由各个民族文化共同创造的，是其共性与个性共同发展的结果。在马克思主义文艺理论的指引下，可以发现传统的民族艺术是最具有原创力的文化，它們带有创造者对于自己民族文化的理解和情感。艺术设计与民族文化两者相互契合与交融，通过理论联系实践，不仅可以彰显出传统艺术的魅力，而且借此发扬艺术设计理论的延续性。艺术设计向民族性、向民族文化借鉴优秀内容，是中国艺术设计赢得独立审美的特征，谱写独有文化的重要途径，两者的有效结合，将会促进中国艺术设计获得一个全新的发展契机。
（二）艺术设计与民族文化的传承与发展
“时运交移，质文代变”象征着艺术设计发展的普遍规律。中国艺术设计的历史风格的演变不仅与中国的历史巨变相互关联与影响，与马克思主义文艺理论的指导和作用也是密不可分。[7]传承与发展的最终目的就是通过创新来表现，如果只是模仿前人现有的方案，不融入自己的理解与感受，所创作的作品是缺少灵魂，没有生命力的。古人曾指出“文贵创新”，作为社会生活的重要规律，对艺术设计的发展有着不可磨灭的作用。对传统有无传承与发展，正如毛泽东先生所说：“这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。”马克思主义文艺理论的与时俱进在中国艺术设计理论的发展的基础上迸发出新的动力，从而鼓励当代马克思主义文艺理论在其他难题上有更全方位的思考与发展。例如，作为上层建筑的美学思想和经济基础的艺术关系，艺术设计与社会生活的关系，艺术设计与人民的关系，艺术设计与政治的联系，艺术设计与传统的联系，艺术设计与科学技术的进步，艺术设计与经济文化产业的影响等。这些问题都围绕着两个基本的核心内容：对艺术设计的本质和发展规律的深刻理解以及对社会主义艺术设计生态健康发展的推进。
在生活中每个人的具体行为总是要被镶嵌在一种具体的文化传统之中，根据马克思主义文艺理论的指导，中国艺术设计的未来趋势是建立在文化的基础上，随时间的变化而进行传承与发展。民族化与审美化的设计理念包含在整个设计流程之中，就如同室内设计中新中式设计风格就是艺术设计与民族化的传承与发展的典范，新中式风格是将中国传统文化元素放在现如今社会的时代背景下，创作者通过对中国传统文化的理解和解读，进行加工设计的过程，其传承传统中式风格的精髓。在环境艺术设计中，最重要的就是让人们可以简单舒适地居住，享受生活，回归以人为本，回归日常，回归民族化。所以，当今社会，不仅应该将两者结合，更重要是在艺术设计中将民族文化进行传承与发展，展现民族的魅力。
四、结语
文化与艺术的关系范文篇7
关键词：舞台美术;设计;艺术
中图分类号：J813文献标识码：A文章编号：1005-5312（2015）09-0200-01
舞美设计关系到艺术与科学的方方面面，称得上是千头万绪。而其主要之点，根据笔者个人多年来舞美设计的艺术实践与理性思考，我认为主要有以下几大关系。
一、美术与艺术的关系
舞美属于美术范畴，它包括绘画（布景）、雕塑（道具）、摄影（布景）、书法（布景或道具）、装饰艺术（服装）、造型艺术（化妆）等各美术门类。此外，它还包括声音艺术（音响效果）。
而舞台艺术又是一种大综合，一方面，它包括戏剧（话剧、歌剧、音乐剧、舞剧、戏曲、小品等）、曲艺（相声、二人转、鼓书等）、音乐、舞蹈、杂技、魔术等各艺术形式;另一方面，它又包括文学（剧本）、音乐、舞蹈、美术等各艺术门类。
所以说，舞美是舞台艺术的重要组成部分，它又为整个舞台艺术服务，换言之，即是美术范畴的舞美为艺术范畴的舞台艺术服务。于是就发生了美术与艺术的关系问题。如何正确处理这种关系，对于舞美设计而言，既是首先碰到的问题，又是一个至关重要的问题。而其关键，就是美术如何更好地为艺术服务的问题。
这种服务，又分客观被动服务与主观能动服务两种类型。
所谓“客观被动服务”，是指过去常规化的舞美而言，即包括营造舞台环境、制造舞台情境、渲染舞台气氛、烘托舞台情绪、塑造人物外部形象、深化舞台艺术主题、体现舞台艺术风格、表现舞台人物的思想情感等等。例如话剧《蔡文姬》的舞美设计，就营造出三国时期匈奴单于王的穹庐、魏王曹操的生活环境和女主公蔡文姬活动的典型环境，并通过文姬之父蔡邕墓地的布景，表现出蔡文姬追悼亡父、立志继承父亲遗志的思想感情。又如京剧《骆驼祥子》的舞美，也通过旧北京歪邪欲倒的城墙、城门的布景，暗示旧社会的即将倒塌，有力地深化了剧作的主题。
所谓“主观能动服务”，是指近年来出现的舞美设计新趋势，即对整个舞台艺术的总体形象的外包装。有人说：“布景和道具是舞台艺术的商标。”“服装是演员的‘第二皮肤’。”“化妆是舞台形象的‘美容’。”如此等等，都充分说明舞美已成为整个舞台艺术的“艺术外衣”，其主观能动作用显而易见。
二、美术与科技的关系
由于现代化高科技向舞美的渗透，舞美设计必须面对美术与科技的关系问题。
一方面，舞美设计师要对美术有娴熟的技巧与精深的造诣，称得上是绘画、雕塑、摄影、书法等艺术高手，并具有出色的艺术创作能力。
另一方面，舞美设计师还要全面掌握熟练运用各种高科技手段，例如电脑三维设计、电脑绘画、激光灯的使用与操作、电子音响设备的使用与操作等等，要成为电脑操作能手。
由此可知，现代化的舞美设计，是美术与科技的完美结合与高度综合，是交叉艺术或边缘艺术。
三、美术与文化的关系
舞美设计主要是美术创作，但这种创作与文化思想、文化精神密切相关，因此也就自然遇到了美术与文化的关系问题。
作为中国的舞美设计，一方面受中国的文化思想与文化精神的决定与制约，另一方面又要充分具体地体现中国的文化思想与文化精神。
中国文化源远流长、博大精深，它是中华民族伟大创造的结晶，更是屹立于世界东方、自成体系且独具特色的文化。
中国文化思想与文化精神的最主要挂征是“写意传神，气韵生动”，正如彭吉象先生所说的那样：“于是，我们可以看到这样一条轨迹：从传物之神，到传我之神，再到传诗外或画外之神;从象中求意，到象外求意，从意象而到意境的追求，中国艺术在老庄及禅宗哲学的指引下，在精神化方面走上了极致。”（《中国艺术学》）正因为如此，中国文化讲究对立统一，如刚柔、虚实、动静、形神、文质、情理、情景、意象、意境等等。而在这种种对立统一中，更加强调的是精神的一面在对立统一中占主导地位，如形神中的“神”、意境中的“意”等等。与此同时，又充满了艺术辩证法，力求使对立统一的矛盾双方得到平衡。以绘画为例，就是“似而不似”、“虚而不空，实而不塞”、“动而不躁，静而不死”、“雅而不俗，淡而有味”、“熟而不滑，生而不嫩”、“重而不滞，轻而不飘”、“干而不枯，湿而不烂”等等。
因此，中国的舞美设计，就要遵循上述这些文化原则，并充分体现中国的文化精神。
舞美设计师必须具有文化修养，并使自己的舞美设计富有文化品格与文化意蕴。艺术的竞争说到底就是文化的竞争。没文化的舞美设计者，说得严重一点，不配当一名文化人。
文化与艺术的关系范文
【关键词】消费文化；大众文化；公众；公共艺术
公共艺术作为一种开放性，新兴性的艺术，囊括了众多艺术门类，作为以“公”为姓的艺术，存在于各种公共空间和场所并以其交互性的特点融入社会生活中。随着改革开放政策的推进，公共艺术在中国发展实践不足三十年，在不断的社会转型期中，公共艺术与大众之间的关系也在发生着微妙的变化。
一、消费社会与消费主义
消费社会的主要特征在于“生产能力相对于适度与节俭的传统生活方式而过剩，为了生产方式自身的生产与再生产，社会就要不断地刺激消费，使大规模消费成为社会的基本生活方式”。依照鲍德里亚《消费社会》的观点，商店里所售卖的各种商品，此时在经济高速发展的时代，早已经被广告和品牌精心包装上一层精美的“外衣”，顾客在不自觉消费商品的时候，同时也是在消费广告和名牌，归根结底都被符号代表。鲍德里亚指出“在空洞地、大量地了解符号的基础上，否定真相。”深刻剖析出当前消费社会的窘态。中国在九十年代实行经济体制的重大改革，市场经济体制将人民生活提升到了一个新的台阶。人民在不断丰富物质水平的同时，精神文化也得到了逐步改善。消费主义文化正是在这样的温床下开始显露，通过不断提高的生产水平和传播手段，不同层次、不同背景的消费人群成为市场的投放对象。所以，中国目前虽然并未进入消费时代，但却已是一个消费主义文化占主导地位的时代。
二、大众文化与公共艺术
大众文化在一定程度上囊括了当代大众的文化取向和思想意识，作为大众社会的独特产物，大众文化具有易引导，范围广泛，无个性等特点。大众文化与精英文化不同，它通俗易懂，但往往不能自由操控。在消费时代，大众文化通过媒体的传播手段，利用广播、电视、网络媒体技术实现人群全覆盖的目标，实现全民参与的局面。公共艺术的产生在一定层面上来讲离不开大众文化，与大众有着千丝万缕的联系。公共艺术不受场所限制，具有互动性和交流性。通过与受众的近距离接触，公众参与实现作品的完成，与大众全面实现零距离互动，民主性与世俗性成为公共艺术接近大众的直接优势。那么，如何看待在当前消费文化的背景下公共艺术与大众存在的相互联系呢？
（一）共有的符号价值
大众在消费时代所浸润的文化特点以消费文化为首，为了满足生活条件和物质需求，产品的实用性能退居其次，取而代之的是名牌所创造出来的符号价值。公共艺术在当代大多数的创作作品被放置在城市的各个角落，融合为城市的一个组成部分，代表了一个发展中的城市所体现出来的现念和现代精神，浓缩了城市的文化精髓。作为代表城市形象的一件公共艺术品，承载着一座城市的文化底蕴，风土民情都在公共艺术品上有所体现。“以小窥大”，公共艺术作为一张城市“名片”，也具有同样的符号价值。
（二）公共艺术与大众间的互动影响
公共艺术具有更广阔自由的空间供观者观看，在接受上又有双向甚至是多项的沟通和交流。在与观者的交流互动过程里，可以分为两种形式：行为互动和思想互动。行为互动常见在城市广场安放雕塑与行人的互动，例如纽约时代广场的心形艺术作品，为了迎接情人节的到来，艺术家在广场中心安放大型装置，通过高科技光影的控制达到与行人的亲密互动。其次思想互动通常见于艺术家直接要求公众参与公共艺术作品的创作过程，公众在参与艺术品创作的过程里，也会把自己的真实想法和行为融入作品中，使作品成为参与者的作品。在这样的过程中，作品的完成凝聚了艺术家和公众的另一种实质性沟通。大众的创造力通过艺术家的激发，自觉地释放灵感与潜质，对艺术的理解也更加深入透析，并有可能改变和完善出更优秀的艺术品。
（三）规避大众“误解”
近几年公共艺术在我国发展态势稳步增长，在城市的规划建设中大多会考虑把公共艺术并入其中。随着我国城市化进程的不断加快，中小城市急速膨胀，地方政府筹措资金改良街道、完善基本设施的同时，提倡公共艺术丰富人民文化素养，陶冶艺术情操。大规模的购置引入当代公共艺术品的同时，一些弊端逐渐显露出来。当“大黄鸭”风靡全球的时候，我国地方省份出现了多个一模一样的山寨“大黄鸭”，纵然是外形上近似，但由于材料和尺寸的差别，让“大黄鸭”这一艺术作品在公共心中的形象大打折扣。霍夫曼的初衷在于让“大黄鸭”满载各国人民友谊和快乐传递到世界的每个角落，由于山寨品的出现，公共艺术作品的作用便无法发挥，无法达到提升公众艺术层次的目的，甚至会把公众的审美带入歧途。另外，地方政府的政绩工程里必然会出现公共艺术的影子，于是不论什么城市，南方还是北方，东部或者西部，到处都有类似王府井的孪生铜人，公园里大同小异的花坛中心雕塑等等大量粗制滥造艺术品的出现。甚至有些艺术品重金打造被强制安放在某地，与整个城市的文化命脉格格不入。
三、结语
在以消费文化为背景的经济文化时代，大众文化作为21世纪具有代表性的文化现象，从社会思想边缘逐渐延伸到拓展到每一个角落，并与精英文化展开抗衡，对社会文化的发展起到了促进作用，与人们的生活息息相关。公共艺术正是依靠大众文化的发展，实现与公众的零距离接触和交流，在满足人们的精神审美要求的同时，也丰富和完善了自身的繁荣发展。
参考文献
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[3]杜曦云.消费主义文化与中国当代艺术[D].硕士学位论文，2006.
[4]王中.公共艺术概论[M].北京大学出版社，2007.
文化与艺术的关系范文篇9
关键词：茶文化；陶瓷艺术；生产技术；应用理念；设计创新
我国有着丰富的文明，在成熟的文明机制中，形成了一系列成熟完善的元素内容，这些元素内容是以物质元素应用为基础，融入具体应用理念的元素体系。当然，在整个文明体系内，通过各种元素进行融合作用，从而构成了体系化的文明体系。在这一传统文明体系中，茶文化和陶瓷艺术就是其中极其重要的元素之一。在这一艺术元素中，其不仅是丰富的物质元素，同时也是融入了相应价值理念的具体设计元素。尤其是茶文化在形成和应用过程中，想要实现最佳应用效果，就必须从其应用基础分析入手，通过分析其中所具备的关联元素，从而形成完善全面的应用效果。
1茶文化的具体内涵分析
随着当前人们对生态健康养生重视程度不断提升，只有将茶文化体系的具体理念内容融入到社会发展应用过程中，才能在满足人们需要的同时，实现茶文化的最大利用价值。通过对整个茶文化体系中的具体理念和内涵进行系统化分析，我们可以看到其中实际上包含着成熟的发展体系，尤其是整个茶文化体系中，通过将物质元素与精神理念进行系统化融入，从而实现对茶文化体系的成熟全面认知，其不仅打破了传统的认知状态，同时也在融入时展趋势和人们具体要求的基础上，通过具体完善理念内涵，结合选择合适的传承载体基础上，从而实现对茶文化的理想传承效果。茶文化作为我国整个文化体系的核心，完善的茶文化理念不仅为我们了解和应用传统文化提供了基础，同时更重要的是在整个茶文化应用过程中，其对相关元素应用也形成了各种影响。在整个茶文化体系中，饮茶环节是其中极其重要的环节，在这一过程中，人们不仅感受着系统化的茶文化元素，同时也对茶文化理念形成了成熟感知。而在茶文化发展过程中，茶具有着重要作用，人们使用茶具品茶，不仅能够感受茶中所具有的芳香，同时也能对其中所具有的文化内涵形成全面认知。在使用的茶具中，陶瓷茶具有着成熟的应用体系。茶文化体系中的最大价值内涵在于其将具体的文化理念和元素融入到相关物质元素基础上，而这些理念不仅包含丰富体系化的人文理念内涵，同时其中也包含了相关价值理念和行为规范，因此认知茶文化体系的具体内容，并探索该内容体系的具体应用思路，就极为必要。但是结合当前茶文化体系的应用状况看，多数人未能对该文化体系的价值理念和多样元素形成全面认知。传统茶文化理念作为整个传统文化体系的核心和关键，其必须将具体的茶文化理念融入其中，通过深层次探究传统茶文化体系的元素和客观理念，从而实现对传统茶文化的理想传承。
2陶瓷艺术的具体理念及发展特征认知
事实上，陶瓷艺术在整个文化体系发展过程中，有着重要元素，而陶瓷艺术的应用，不仅是社会生产力发展的客观表现，同时也是人们生活标准和要求的具体提升。陶瓷在生产应用的初期，其更多是作为生产资料出现的，无论是材料的生产与提取，还是整个陶瓷生产技术的完善性，均较为局限，在这一过程中，陶瓷艺术更多充当的是极具应用属性的生产工具。而随着陶瓷应用与研究不断成熟，陶瓷工具在生产应用过程中，其艺术性元素和文化性元素逐渐融入其中，从而实现了陶瓷艺术的体系化形成。当然，在陶瓷艺术应用过程中，其通过生产陶瓷茶具，通过融入相关文化理念，从而实现了陶瓷艺术与茶文化理念的系统化融入。当然，陶瓷茶具在应用过程中，其不仅为茶文化传播提供了相应载体和基础，同时也为茶文化发展提供了相应动力。事实上，陶瓷艺术也为茶文化传承发展提供了相应支持。想要形成茶文化对陶瓷艺术的具体影响认知，就必须突破单一的文化元素形式，通过具体融入，从而形成对茶文化和陶瓷艺术价值的全面认知。随着当前多元文化发展应用不断成熟，如今，茶文化和陶瓷艺术作为重要的传统文化资源，其在发展过程中，存在极大发展压力，而想要对这一问题进行突破和解决，就必须从该艺术体系中所具备的价值内涵分析入手，通过探究其中所具有的艺术元素，从而实现传统文化发展背景下的艺术传承理念探究。
3多元文化背景下茶文化与陶瓷艺术的传承压力
随着当前多元文化经营发展不断成熟，如今现代文化与传统文化传承压力进一步提升，尤其是在多元文化成熟发展的今天，茶文化与陶瓷艺术很难实现理想的传承效果，特别是在多元文化经营发展过程中，传统的茶文化和陶瓷艺术由于缺乏合理完善的传承载体，从而使得这一系列文化元素未能形成全面传承。传统茶文化有着丰富价值理念和内涵元素，其是当前我们解决问题的基础和关键，同时也是丰富认知元素的重点，因此如何才能在多元文化发展压力下，提升茶文化和陶瓷艺术的具体应用内涵就极为必要。当然，我们还必须认识到茶文化与陶瓷艺术都是一种极其重要的不可再生的资源，因此我们需要注重文化开发与保护的系统化融入，通过创新发展，结合保护机制与开发策略相结合，从而有效解决其中存在的传承压力。所谓多元文化，实际上是多种文化理念的有效融入，而在这一系列文化元素系统化传承过程中，其不仅需要将各种文化的具体元素进行融入，同时也要对整个文化体系中所具备的价值理念进行全面融合。实际上任何一种文化在应用过程中，想要实现最佳应用效果，都必须从其中所具备的内涵理念中切入，通过融入理念元素，从而实现创新发展的理想目标。不仅如此，在多元文化传承发展过程中，文化之间的融合也有着重要要求，当然，将各种具有内涵关联性的文化要素进行融入，从而也使得各种关联性文化也实现了有效推动力。对于茶文化与陶瓷艺术来说，茶文化是陶瓷艺术的内涵，而陶瓷艺术也为茶文化传承发展奠定了相关基础和载体，因此想要实现多元文化的最佳传承效果，就需要寻找到合适的传承方式。随着人们生活水平不断提升，如今人们具备了参与各项消费活动的具体基础。客观的看，在人们参与社会生活过程中，生态绿色、文化娱乐消费也发展成为人们新的消费理念。而在这一过程中，实际上也对人们的文化内涵形成了有效应用。无论是茶文化元素，还是陶瓷艺术理念，已经发展成为人们生活中极其重要的消费内容。但是，想要对最大效果满足消费者的多元文化认知，就需要充分结合人们的客观需要，并且对整个社会传承环境进行有效改造，从而使其在充分满足文化需要的同时，实现多样文化内涵的全面融入。
4茶文化对陶瓷艺术的相关影响
无论是具体的茶文化，还是相关陶瓷艺其不仅是一种艺术，同时也是文明理念的有效诠释和表达，因此在整个文化机制建设过程中，需要发掘和探究多种文化要素，尤其是需要寻找部分极具特殊性和代表性的元素，通过系统化融入，从而实现茶文化艺术与陶瓷艺术的全面融入。茶文化与陶瓷艺术相结合，形成了丰富的陶瓷茶具艺术。其中所具有的艺术价值和文化理念，更是为陶瓷艺术和茶文化的创新发展奠定了重要基础。陶瓷茶具艺术作为当前茶叶产业经营的主体和关键，提升陶瓷茶具艺术的内涵元素，丰富陶瓷茶具的艺术设计理念，直接关系到其综合价值的诠释与发挥。当然在整个传统茶文化应用过程中，弘扬其中所具有的文化理念内涵，并将其与陶瓷艺术文化的相关内涵想系统化融入，其不仅是对该文化艺术的创新，同时也为该文化影响力的提升和民族认同感的实质性提升提供重要帮助。对于茶文化来说，其与陶瓷艺术之间存在相应关联点，而这一关联点实际上就是陶瓷茶具，因此优化陶瓷茶具的生产设计，创新陶瓷茶具的材料选择，通过有效融入丰富的设计理念，从而实现茶文化与陶瓷艺术的有效结合。通过选择合适的设计元素和文化理念，并探究适合二者融入的元素，通过有效创新，从而实现整个设计元素的有效应用。茶文化不仅是成熟的文化体系，其同时还是系统化的发展理念，对于陶瓷艺术发展来说，想要实现该艺术体系传承发展的理想效果，其不仅要从茶文化体系中寻找到与陶瓷艺术利用相结合的共性元素，同时也要从传统艺术体系中，寻找到合适的理念内涵，通过将其融入到整个陶瓷器具生产过程中，从而为整个艺术发展提供实质性推动力。对于整个传统茶文化运行而言，通过有效开发传统茶文化的各项内容，能够为陶瓷艺术的系统化经营发展提供相应帮助。在传统茶文化经营建设过程中，通过对传统茶文化体系的具体内涵进行改造，充分发挥传统茶文化的资源优势，融入实质性创新和元素完善，从而为传统茶文化开发建设提供相应支持和帮助。
5结语
随着当前人们生活水平不断提升，如今人们的消费观念也发生了重要变化，与此相关的是，各种生态；绿色元素发挥具体文化元素也成为人们新的关注点。在这一过程中，茶文化和陶瓷艺术就具备了相应价值。而在茶具生产设计过程中，陶瓷艺术有着重要的应用技巧和成熟度，无论是茶具的应用材料选择，还是茶具的生产发展历史，都与陶瓷艺术发展应用有着重要关联。可以说，茶文化对于陶瓷艺术的发展传承有着重要作用和价值，其不仅为陶瓷艺术创新提供基础，同时也为其理念内涵融入提供相应保障。
参考文献
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文化与艺术的关系范文篇10
2015年12月5日，由青岛市高新区管委会和天津美术学院共同主办，天津美术学院公共艺术学院策划的“艺术红岛――澜湾艺术季”活动，在青岛高新区澜湾艺术公园开幕。此次艺术季活动由天津美术学院公共艺术学院院长景育民担任策划人，天津美术学院院长邓国源担任学术主持。活动包括：澜湾艺术公园国际公共艺术展、“艺术红岛・公共艺术论坛”、“青春维度”雕塑邀请展等系列艺术活动。
澜湾艺术季秉承公共文化的当念，诠释“生态、科技、人文”三者之间的对话关系。在策划人看来，城市是当代生活的母体，城市的形态映现着人们的文化心理与审美诉求。随着当代公共意识的不断建构与公共文化的迅速发展，作为城市文化形态重要构成与表征的公共艺术，也在后现代的文化语境下不断地进行概念的梳理与语言系统的拓展，更明确的从人性化、人文化、生态化的城市空间价值学去营造城市意象，构筑更为理想、合理的公共文化生态。“艺术红岛――澜湾艺术季”依托澜湾艺术公园的自然生态条件，集合国内外当代优势学术资源，力求实现生态与艺术融合与对话，构筑一个实验性的当代公共艺术创作交流平台，形成具有国际文化品质与开放性公共空间的文化场所，成为青岛珍贵的城市典藏和户外当代公共艺术博物馆。
澜湾艺术季展出了园区永久收藏的来自国内外数十件公共艺术作品，包括雕塑艺术、大地艺术、新媒体艺术、交互艺术、装置艺术等多样艺术形态，以材料、表现与当念、风格、流派与科技手段相结合，呈现当代公共艺术多元化的空间形态：园区入口处的标志性作品《无形之境》（景育民），以意象的形态表达结合当代材料语言，如同天地间恣意挥洒的笔锋，空灵飘逸的东方意蕴使自然环境与岁月时空产生相互关联，映射出澜湾的历史更迭与世相图景。瑞士艺术家拉尔方索的动态艺术作品《律动的光》利用风能作为空间塑造的方式，融入了时间的概念，传达着艺术与自然之间息息相关的存在关系。大地艺术作品《大地延长线》（全长2千米），以多媒体的方式融入互动装置，或蜿蜒、或跃动、或纵横，使人、作品与场域之间产生空间互动与无尽畅想。德国艺术家HDSchrader的抽象雕塑作品《旋转的立方体》，以抽象化的雕塑基本形态，延伸对于空间运动与永恒状态的思考。著名理论家孙振华的作品《钢的琴》以抽象的流线造型与稳定的构成关系，呈现着对空间形态的表达与思考。邓国源的公共装置作品《幻象森林》，以形而上的抽象思维将工业属性不锈钢与花草树木等自然属性材料排列组合构成一个人为的幻象空间，利用“镜像”语言拓展了作品的空间意义，使观者置身“幻境”于迷茫、判断之中实现身心互动。伊拉克艺术家阿利・贾巴尔的作品《浮云往事》，在抽象的流线造型上开启若干孔洞，如同回忆岁月的心灵之窗，以浪漫抒情的方式提示着我们珍视拥有的当下。这些作品体现了当代公共意识下，艺术家对于空间形态建构方式的实验性思考。然而，澜湾艺术水岸的整体策划与思考，也正是园区更深层次的文化意义所在：这些公共作品同园区内的澜湾美术馆、澜湾艺术小镇、国际艺术交流中心、艺术家创作中心等建筑、设施甚至植被之间形成不同层次的节点，从而链接起艺术与场域之间的逻辑关系，营造整体性的公共文化系统，体现了艺术作为城市精神生活常态构成的未来公共文化空间营造理念；“生态”与“科技”作为园区的重要理念与文化要素，是置身于后工业时期对城市空间营造的理性思考，体现了青岛澜湾艺术水岸构筑未来城市文化范式的概念性探索与实验。
启幕活动当天下午，主办方还举办了“艺术红岛q公共艺术论坛”。唐尧担任了论坛学术主持，并邀请了殷双喜、翁剑青、顾丞峰、黄丹麾、王洪义、粟多壮、景育民、杨维民、邵亮、郭雅希、高岭、阿福、徐亮、尚金凯、张小开等众多知名理论家、学者、学院代表，就“公共空间营造与科技、生态、人文的关系”、“澜湾艺术水岸的未来发展方向、方法与学术定位”、“当代城市公共空间形态的创新思维”等议题进行深入探讨，更进一步延伸了这一公共艺术实验平台的交流功能与学术意义。
“艺术红岛――澜湾艺术季”作为场域空间文化营造的典型案例，未来将成为青岛城市的当代艺术孵化器与全新的文化品牌，为公众带来全方位的文化体验。据悉，整个艺术季将持续三个月。
文化与艺术的关系范文1篇11
自从提出“马克思列宁主义的普遍真理与中国革命的具体实践互相结合”的原理以来，包括文艺理论在内的中国新文化格局的形成和发展，就始终与如何把马克思主义中国化的问题，即如何使马克思主义的基本原理与当代社会主义中国的政治、经济、文化综合运动的具体实践相结合的问题息息相关。特别是新时期以来，当马克思主义在当代中国的历史命运问题突出地摆在了人们面前的时候，提出建设以有中国特色马克思主义文艺理论为主导的当代中国文艺学整体结构体系的目标，就显得十分迫切和必要了。
一、文艺具有什么本质特性，这是文艺研究最核心、最基础的问题。
马克思主义的创始人从历史唯物主义的观点考察文艺，规定文艺属于上层建筑的意识形态，是经济基础的反映。也就是说，经济基础与上层建筑、意识形态的决定与被决定、作用和反作用的关系，规定着文艺的意识形态的地位和作用。党的三代领导核心、邓小平和对文学艺术的考察，也都是从马克思主义的意识形态学说入手来揭示文艺的本质特性的，但他们对文艺意识形态性的揭示又与马克思主义经典作家有所不同。而且，由于时代所提供的理论条件的差异，他们的文艺思想也表现出各自理论形态上的特殊性，从而在不同的历史阶段和历史条件下，赋予了马克思主义文艺意识形态理论以新的内涵。
二、文艺与经济基础的关系问题，在那里被具体化、现实化为文艺与社会生活、文艺工作者与广大人民群众，特别是工农兵群众的关系问题。
这里的“社会生活”，是对“经济基础”这一概念的更具体化、更易于让人接受的表述。认为文艺反映和作用于经济基础，实际上就是反映以人民为主体的社会生活实践，文艺为经济基础服务，说到底就是为人民服务。他因此而提出了著名的“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的”这一事关中国文艺发展方向的重要命题，并以此为核心贯穿和解决其它一切文艺问题，确立了“文艺为人民”这一以人民为本位的文艺观。这是把马克思主义文艺理论中国化的一个创举，也是对马克思主义文艺理论的一个创新。沿着侧重从意识形态的建构实践方面提出问题和解决问题的思想路线，邓小平把文艺与生活的关系问题进一步深化为文艺与人民的关系问题，把创造生活的人民大众放在了核心和主导的地位，这时的文艺与经济、政治的关系也就表现为人与人之间的关系。就是说，文艺反映和作用于经济和政治并不是直接的，而是通过文艺为谁服务这一现实的中介来完成和实现的，这恰恰是文艺不同于其它意识形态的特点。因为经济和政治的内容在文学艺术中并不以裸的形态出现，而是渗透和融汇在人与人之间的关系当中，是政治和经济的人学内容。邓小平所提出的“人民需要艺术，艺术更需要人民”的著名论断，是把文艺意识形态理论从自在的社会客体结构向自为的人与人的主体结构的扩展和延伸，是对文艺主客体关系的更加明确和全面的规定。这里的“人民需要艺术”，是从文艺表现的对象方面讲文学艺术为什么要为人民服务的问题;这里的“艺术更需要人民”，则是从文艺主体方面讲文学艺术家应该站在什么立场上，以什么样的世界观来对待人民群众，来反映现实生活的问题，并把这一点作为文艺与人民关系的主导方面。面对相同或相近的客观现实生活，由于文学艺术家的立场不同，对待生活的态度不同，他所把握和反映的内容也就不同，所形成的文艺意识形态观念也就不同，只有那些与人民的命运息息相关的文学艺术家才能真实地反映现实生活，揭示历史发展的本质和规律。邓小平从强调文学艺术主体的自由创造和历史选择的角度来揭示文学意识形态的本质，这可以说是一种崭新的闪烁着入学思想的艺术本质理论，只是它不同于抽象的人本主义和人性论的文艺观，而是历史唯物主义的以人民为本位的文艺观。
三、同、邓小平的文艺思想一脉相承，也是以文艺与社会生活的关系为主线来揭示文艺的本质特征的。
文化与艺术的关系范文篇12
关键词：公共艺术公共环境造型元素
公共艺术存在于公共环境之中，公共艺术作品的出现往往不是孤立的，它与周围的环境有着密不可分的联系；同时，公共艺术作品往往以系列作品存在于公共环境中。无论是以单独形式存在的公共艺术作品，还是以系列形式存在的公共艺术作品，它们都与公共环境有着相互的联系，这种联系主要体现在公共艺术中的造型元素和体量，以及公共环境中的造型元素和体量的关系上。最终，这种关系会使公共艺术作品与公共环境的艺术效果受到影响，也会使人们对公共艺术作品与公共环境的和谐统一受到影响。
一
当造型元素相同时，公共艺术与公共环境的关系整体、亲密，即亲密距离小于实际距离。
（一）相同造型、相同体量。对于公共艺术与公共环境中的相同造型、相同体量的情况，我们可以把它分为两个部分：一是公共艺术作品自身构件的相同造型、相同体量；二是公共艺术作品与公共环境的相同造型、相同体量。前者是指构成公共艺术设计作品元素的相同、图形的相同、造型的相同、体量的相同，这些相同会使公共艺术作品易于形成调和的秩序感，产生公共艺术作品的数学构成美感；后者是公共艺术作品内部的元素、图形、构造、造型、体量与公共环境的元素、图形、构造、造型、体量的相同。这些相同因素会使公共艺术作品与公共环境之间具有良好的整体感，使作品显得和谐、统一，使公共环境的艺术效果便于控制，也会使公共艺术与公共环境之间的亲密程度增加。
（二）相同造型、不同体量。对于公共艺术与公共环境中的相同造型、不同体量的情况，也可以把它分为两个部分：一是公共艺术作品自身构件的相同造型、不同体量；二是公共艺术作品与公共环境的相同造型、不同体量。前者是公共艺术作品内部造型元素的重复使用。由于构成作品的造型元素的体量不同，公共艺术作品中各个造型元素之间的关系显然具有一定的“血缘”关系。这种“血缘”关系我们可以把它类比为同一个模样下的不同年龄阶段，长相一致但身体有一定差异。这种情况相同程度大于变化程度，在公共艺术作品中和谐统一占据主导，差异变化成为辅助，会使整个公共艺术作品联系紧密而灵活多变。后者是公共艺术作品与公共环境之间的相同部分的比较，它们之间的造型元素既有联系又有区别，能保持二者之间的亲密关系，同时不使整个空间艺术氛围显得单调。
二
当造型元素相似时，公共艺术与公共环境的关系相对整体、相对亲密。亲密距离相对小于实际距离，它随着相似程度的不同而变化，越相似亲密距离就越近。
（一）相似造型、相同体量。对于公共艺术与公共环境中的相似造型、相同体量的情况，我们也把它分为两种情况：一是公共艺术作品自身构件的相似造型、相同体量；二是公共艺术作品与公共环境的相似造型、相同体量。对于前者，我们可以把这些相似造型、相同体量的构成类比为生活在一个家庭里的多胞胎兄弟。这呈现的是多胞胎兄弟之间虽然有一定的差异，但由于遗传的关系相似，对于同一环境下的相似造型、相同体量的这种现象，其关系表现往往密切。这对所构成的作品来说，既能统一又能调和。对于后者，我们可以把这些公共艺术作品与公共环境的相似造型、相同体量的构成，类比为部分多胞胎兄弟脱离大家庭成立小家庭，部分多胞胎兄弟还生活在大家庭中。这种小家庭与大家庭的关系就是公共艺术作品与公共环境的相似造型、相同体量的关系，二者关系亲密且有变化。当然，这种情况的组合往往包含一定的从属关系，它表现出的是“小家庭”为“大家庭”的服务关系、需求关系，是公共艺术作品要满足公共环境的服务关系、需求关系。
（二）相似造型、不同体量。对于公共艺术与公共环境中的相似造型、不同体量的情况，我们可以把它分为两个部分：一是公共艺术作品自身构件的相似造型、不同体量；二是公共艺术作品与公共环境的相似造型、不同体量。对于前者，我们可以把这些相似造型、不同体量的构成，类比为在一个家庭下的不同年龄阶段的亲兄弟们。这种情况变化程度大于相似程度，在公共艺术作品中变化占据主导，统一成为辅助，会使整个公共艺术作品富有变化而不失整体。对于后者，我们可以把这些相似造型、不同体量的构成，类比为部分兄弟建立的小家庭与分家后的大家庭之间的关系。这种关系体现的是公共艺术与公共环境之间造型既有变化又有联系，整体来说变化大于统一，这种变化既能满足公共艺术作品的需要又能满足公共环境的需要，二者关系并不脱离。
三
当造型元素不同时，公共艺术与公共环境的关系散乱、疏远，即亲密距离大于实际距离。
（一）不同造型、相同体量。对于公共艺术自身或者公共艺术与公共环境之间的关系来说，如果当其构成的组成部分具有不同造型、相同体量时，它们之间也具有一定的联系关系。这种联系关系体现在体量、尺寸大小、材料肌理、色彩调和、文化精神等方面，它们可以对公共艺术作品内部的构成进行适当的调和与控制，使公共艺术作品的造型元素便于控制与利用，使公共艺术作品达与整体环境相处和谐。当然，这种情况的公共艺术作品往往最富有活力，但是由于统一的造型元素几乎没有，只能依靠尺寸大小上、材料肌理上、色彩调和上、文化精神上因素进行调和，这样的作品在整个环境中往往显得亲密距离大于实际距离，因此在设计中艺术家与设计师要注意在尺寸大小、材料肌理、色彩调和、文化精神等因素的应用，来把握控制与利用这个情况亲密的程度，做到公共艺术作品为公共环境服务，为大众服务。
（二）不同造型、不同体量。对于公共艺术自身或者公共艺术与公共环境之间的不同造型、不同体量，这是艺术家与设计师在公共艺术设计中的重要问题。人们可以在材料肌理、色彩调和、文化精神等方面，对公共艺术作品自身构件的不同构成进行适当的调和与控制，以达到艺术家或设计师所需要的公共艺术作品。
结语
公共艺术中的造型相似关系与体量关系，对公共艺术自身或者公共艺术与公共环境之间的关系影响极大。在公共艺术设计中把握好其造型与体量之间的关系，是保证公共艺术作品与其所在的公共环境统一调和的关键所在。
参考文献：
［1］孙振华.公共艺术时代.南京：江苏美术出版社，2003.