民间文化基本审美特征范例(12篇)
民间文化基本审美特征范文篇1
一、民族声乐中的“阴”、“阳”特质
“阴”“阳”是指由道所生化出的两种本原之气，“阴”“阳”分别体现了道的其中一方面的特性，“阴”象征着阴柔，“阳”代表着刚强，阴与阳互相对立而又共生，相互交融产生万物。民族声乐在声乐表演主体、声乐作品以及作典家风格等方面凸显着强烈的阴阳哲学思维特质。首先，从民族声乐表演主体来讲，男性与女性两种不同的表演主体就存体现着阴阳两种截然不同的特质。男性声乐表演主体以刚强宏大、自强不息、激昂壮烈为主要特征，代表着“阳”的一面，而女性声乐表演主体以甜美圆润、柔顺细腻、婉转平和为主要特征，是“阴”性的集中体现。其次，民族声乐作品中也蕴含着强烈的阴阳哲学思维特征。民族声乐作品类型风格虽然复杂多样、汗牛充栋，但是在总体上却可以大体分为“阳”性与“阴”性两种不同的类型。“阳”性特征的声乐作品总体的风格取向积极进取、博大健锐，与“阳”性的声乐表演主体匹配，则更加突出整体的刚强恢弘的特性，而“阴”性特征的声乐舒缓平和、温润轻盈，与细腻柔和的“阴”性表演主体配和更加相得益彰。再次，民族声乐作品作曲家的个人魅力、个性风范等也体现着强烈的阴阳哲学特质。不同的作曲家有不同的个人魅力，或是狂放，或是内敛，或是潇洒，或是含蓄，这些多姿多彩的人格魅力风范同样也体现着“阴”与“阳”两种特质的不同。“阳”性特质的作曲家风格洒脱，性格昂扬向上，富于雄强之美，而“阴”性特质的作曲家风格更加含蓄，于沉静内敛之中迸发出声乐的张力，这两种不同特质的作曲家犹如水与火的两极，各具特色，他们的人格风范与其作品的风格魅力相得益彰，共同丰富了民族声乐的多样之美。
二、民族声乐审美中的阴阳哲学思维特征
民族声乐中的“阴”、“阳”特性表象出不同的审美特征，而以这种审美特征为标准，建构在其上的审美与审美观显然也具备着明显的阴阳哲学思维特征。
1.“阳”性的刚强之美。“阳”性的刚强之美体现着崇高、壮美等审美范畴的本质。“阳”性特质的声乐作品、声音表演体现出一种雄伟壮阔之美，它可以赋予声乐欣赏者以直观形象的刚强雄健的审美感受，使欣赏者沉浸于博大宏伟、昂扬向上的审美体验之中，促使欣赏者摒弃消极情绪，培养自刚不息的精神品质。
2.“阴”性的阴柔之美。“阴”特质的民族声乐平和舒缓，赋予声乐欣赏者以细致优雅温柔细腻的审美感受，使审美主体平复思绪，放松心灵，获得身心愉悦之美。
三、民族声乐创作与表演中的阴阳哲学思维特征
1.保持阴阳交融的中正和谐。阴阳哲学思维观要求以阴阳两种本原的互相关系思考万事万物的生化发展，阴阳哲学思维将阴与阳之间的共生和谐看作最佳境界。这种阴阳共生和谐的思想同样也影响着民族声乐的审美活动，在传统审美观点看来，民族声乐审美的最高标准便是阴与阳两种特质的和谐统一，最终达到中和的境界。中和之境是民族声乐审美的最高标准，而这种追求达至中和之境的思想则成为传统民族声乐创作与表演的核心思想。在民族声乐的创作与表演活动中，声乐的创作与表演主体必须注重调和声乐作品中的阴阳两种不同的特性特质，使阴与阳，刚强与柔弱，热烈与含蓄，激昂与沉稳等互相对立的因素得到和谐统一，使排斥的各种因素得到合理的安排调整，在保持各部分特色的基础上，使整体性的声乐基调得到突出与强化，从而增强声乐作品以及声乐表演的感染力，使声乐审美主体得到最佳的审美感受。
民间文化基本审美特征范文篇2
摘要：现代平面设计是面向大众的视觉艺术，与我们的生活密切相连，它和源于原始艺术的民间美术，有着惊人的共同之处和千丝万缕的内在联系。中国民间美术作品有着强烈的装饰美感和象征性。
一般来说，民间美术在历史上是相对于宫廷美术、人文美术等美术形式存在的。而在现代，民间美术则是区别于专业艺术家与设计师的创作而存在的。作为我国古代一种主要的历史形态，它不仅种类繁多、内容丰富，而且有着极其强大的艺术生命力，实用与审美是其最突出的特征。民间美术的设计往往较为显著地表现为实用的特性，这一点恰好与平面设计的实用美术范畴相吻合，两者在创作思想和设计意识上可谓不谋而合。
现代设计思想认为，设计应同时在审美与功能两方面满足人们的需要。中国现代设计应该以民间美术为基础，将民间美术的精神元素与现代设计意识结合起来，把民间美术的某些元素进行变化、重组、出新。只有努力挖掘出二者的关系，把现代意识与民间美术的审美情趣有机地融合在一起，才能使现代平面设计更具生命力。
关键词：民间美术，审美意识，设计，启示
中图分类号：j524文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）08-0000-02
一、中国民间美术的审视
“民间美术”特指在历史发展过程中，由身处社会下层的普通劳动群众根据自身生活需要而创造、应用、欣赏，并和生活完全融合的美术形式。民间美术是由中国人民群众创作的，以美化环境、丰富民间风俗活动为目的，在日常生活中应用、流行的美术。如果单从字面上来理解，“民间”二字即为平民大众、通俗普及的意思。
在现代，民间美术则是区别于专业艺术家与设计师的创作而存在的。国际上把民间美术文化形式列为非物质文化遗产，作为重点保护对象。同时它也是中华民族文化形态中历史最悠久、群众性最广泛、历史文化内涵最丰富、民族特征和地域特征最鲜明的文化形态之一。进入新世纪以来，我国也越来越注重民间美术的传承和发展，几千年来一直处于自生自灭的乡土民间文化形态，首次作为当代社会可持续的文化资源和本土文化的象征进入国家发展视野，非物质文化遗产提升了民间文化作为文化多样性主体身份的价值。
民间美术与当地生活方式紧密相连，因地制宜地利用当地物力资源，并稳定地在此区域中流传，因而有鲜明的乡土文化特征，又被人们称为“乡土艺术”。大众性特点是民间美术区别于其他艺术的重要特点之一。传承性的基本含义是历史的延续性，是民族本性及其表现方式的浓缩。民间美术的传承与变异是为适应生存、适应社会变迁的发展机制，适时、因地、宜人的变异提供了民间美术发展的可能性空间。
从历史记载来看，人类最初的一切活动都是为了生存，因而民间美术的主流多带有实用性。在实用的基础上逐渐发展了审美，使之既能满足实用的物质需求，又能满足审美的精神需求。民间美术就像埋在地底下的陈年老酒，经过多年的发酵，更添了几倍的醇香。它独自保持着艺术本源的质朴和纯真，伴随着人类的生存，协调着人的生理情感与社会尺度之间的关系，构筑着劳动者的精神世界。就其现实功能而言，它是我们借以了解历史上的中下层社会心态的形象资料，是理解民族审美理想和普通群众情趣喜好的引导，是把握具有浓郁民族特色的造型艺术形式规律的依据。
民间美术造型变化万千，风格纷呈，并非是基于一种随心所欲的夸张和异想天开的想象，而是来源于中国古老文化千百年以来的积淀，来源于中国农村特定的社会形态、文化形态所形成的集体审美意识，来源于民间艺术家们独特的思维方式和特有的造型意识。中国民间美术图形追求圆满、美满、美观、和谐的内在本质，构图充实丰满，具有独特的造型方式。如民间剪纸艺术中，人们并不注重从透视、比例等方面如实表现，而习惯于将自己观察、分析、想象的形象刻绘出来。从色彩上达到完美，“以色扶形”也是民间美术装饰纹样中一个重要的手法。如明清两代官服前胸与后背的方形装饰，多由刺绣、缚丝工艺所为，极为精美，色彩和谐，既富丽又庄重。民间艺术家们在丰富想象力的基础上产生的创作思维，不受具体形象约束，尽可能地抛开具象，使客观事物中的自然形象升华、变异、提炼、概括，去粗取精，去伪存真，使之表达出一种特定的视觉效果。
色彩在民间美术创作中具有独特的文化内涵和象征意义。绝大多数民间美术作品的设色以表达吉利祥瑞的观念为主，大量的作品都反映了红火热闹的色彩气氛和心理意愿。民间美术的色彩与民间文化观念相重叠，受生活的制约，与人们的生活态度、价值标准、审美情趣相一致。苏州的桃花坞年画色彩对比强烈、浓艳炫目，善用鲜艳的大红、桃红、黄色、蓝色、绿色等，有时以金线点缀，突出其活泼浓艳的特色。
千百年来，各项民俗被一代一代传承下来，也许民间美术有时制作比较粗简，但它所体现的设计意匠和美的造型，却是与人民的生活和心灵息息相通的，体现出人生的哲理和艺术内涵，反映了民众的理想脉动，凝聚着民族文化的精髓。
二、民间美术的形态及设计意识
中国民间美术是源起中国早期传统文化和民俗社会土壤之中的大河，经过数千年不同地域、不同民族、不同时代的习俗文化汇集，形成许多支脉，一直奔腾不息，显示了中国民间美术的勃勃生机。
中国民间美术，种类繁多，不胜枚举。其中群体性最强、地域性分布广泛、生活中常见的民间美术形态有以下几种。
①.民间剪纸中国民间剪纸的文化价值，远远超越了剪纸艺术本身，具有丰富而深刻的哲学、美学、艺术学、考古学、历史学与人类学等多学科价值。中国民间剪纸包括剪纸与刻纸两部分，剪纸是以劳动妇女为主题的剪刀艺术，刻纸是以男性为主体的民间艺人的刻刀艺术。
②.木板年画木板年画的内容与民众形式极其丰富。有贴于宅门的驱邪逐的门神，贴于迎门影壁的招财进宝，贴于堂屋正中镇宅、降福的中堂，贴于卧室墙面供人欣赏的年画和条屏，还有历史故事、吉祥花样以及炕围画、窗花、桌围等等，种类多达数十种。
③.皮影艺术
皮影艺术是融文学、戏剧、音乐、美术为一体的民间艺术。皮影，又称“灯影戏”或“影戏人”，是广泛流传于中国民间的一种古老而独特的民间戏曲艺术。“皮影人”既是戏曲的道具，又是富有浓郁特色的民间艺术品。
④.镇宅面具
经过一定的宗教仪式，置放某些器物于村寨、院落，以镇寨护院驱邪避灾，是中国民间普遍的信仰和民俗。其中少数民族的镇宅习俗尤为丰富多彩。其形式多样：挂兽头、骨角、面具，放天兽、瓦猫、兽纹瓦当，贴画符、门神等等。
民间美术与中国现代平面设计有着深厚的渊源。它们之间是一种彼此连接、相互依存的关系。在民间艺术家的创作当中，不拘常规，移步观景，视点随需要来回移动，表现的是历史的、动态的、四维的效果。在剪纸中，描绘一间房子，会拆墙揭瓦透视出屋内的人物景象；在表现一座山时，会把山上、山下、山前、山后的动植物和人铺陈在一纸平面里。这种打破时间、空间常规的设计方法只有在民间美术中出现，才显得那么入情入理，那么和谐统一。民间美术的设计原则讲究圆满、完整。民间美术造型中出现了“三面脸”、“多头马”，出现了四肢完整的人物侧身，也出现了互不遮挡的婆姨与娃娃。民间艺术家忌讳形单影只，讲究对称、偶数。民间美术造型设计中不论是人物形象，还是吉祥图案中的“喜洋洋”、“并蒂莲”、“龙凤呈祥”等基本都是阴阳相合、两两成对的造型，无不反映出正负相生、阴阳一体、生生不息的哲学观念。
三、民间美术对现代平面设计的启示
对于民间美术，我们既不能对其进行过分夸大，更不能说它一无是处，而应该冷静地取一个比较客观的态度，从中吸取我们所需要的东西。在民间美术以实用和审美为主要内容的设计意识里，我们也可以感悟到中国传统文化的朴实、幻想和随意性。中国是典型的东方民族，拥有丰富而又神秘的民间美术宝藏，创造了令世界瞩目的灿烂文化，其设计艺术源远流长，已成为中华民族优秀文化的重要组成部分。在民间美术的设计意识中体现了道家、儒家思想圆道的、整体的、辩证的思维方式，它重综合、归纳和感性的直觉与顿悟；强调有机的辩证统一和事物的普遍联系；主张矛盾的和谐，讲究整体性、对称性，阴阳相和、两两相对。
中国的现代平面设计在新世纪多元文化的交融中，已经开始越来越关注创造符合时代精神的本土文化设计风格。虽然不像民间美术那样几乎每种造型都有其本身的寓意及所熟悉的程式，但只要涉及民族传统，设计师也总是在这些民间美术造型本身蕴涵的寓意中寻找灵感。许多成功的作品，包括一些被国际设计界认可的、代表中国风格的设计佳作，正是立足本土、成功借鉴民间美术元素的典范。如香港凤凰卫视的台徽，采用的是传统“喜相逢”构图模式；中国联通的标志，直接采用民间“八宝”之一“盘长”纹样。这些图形在造型上给人以美的视觉享受，又有着较深的文化内涵，其实质在于将传统图形及其元素赋予了现代设计者的创作灵感。
作为一个设计者，对中国民间美术首先要认真学习，而后吸收、融会到自身的设计中去。其中最重要的是学习民间传统艺术所体现的精神与实质。中国只有在弘扬优秀传统文化艺术的基础上，才能真正实现持续、协调的发展，只有保持了本民族的独特艺术特征的设计，才能在世界艺术之林中占有自己的位置。现代装饰画大师张光宇先生说过：“我在民间美术里看出艺术的至性至真，装饰的无可装饰便是拙。”这里极其准确地提炼出“真”与“拙”这一民间美术的特点，也即一切艺术之真谛，其实这也正是中国民间美术对现代平面设计的启示意义所在。
本文主要对有关民间美术的发展和其价值进行了总结和分析，根据民间美术的特征和内涵，论述了民间美术对现代艺术设计的启示，即现代艺术设计应注重汲取民间美术的精华，走民族化的发展道路具有重要的作用。而且，对于继承和发扬我国民间美术的精华，有着积极的意义。
参考文献
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[2]周旭.中国民间美术概要，北京：人民美术出版社，2008：34―38
[3]苗延荣.中国民族艺术设计，辽宁：科学技术出版社，2010：31―34
民间文化基本审美特征范文
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
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论文出处(作者):关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
三
综上所述，藏族舞蹈所具有的美学特征，是藏民族在漫长的历史发展中形成的诸多文化现象的集中体现，也是藏民族的舞蹈风格及特点形成的根基。探讨藏族舞蹈的审美特征，是继承优秀藏族舞蹈艺术，发展符合民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不仅是西藏人民喜闻乐见的艺术形式，也是表达民族思想情感最有力的“形象语言”。我们要认真研究藏族舞蹈的审美特征，使其在新时代更好地发挥舞蹈艺术的独特功效。
民间文化基本审美特征范文
诞生于两千年前西汉的皮影戏，是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间艺术形态，主要使用红、黄、青、绿、黑等五种纯色，它是中国汉族民间的一门古老传统艺术，具有较强的中国传统特色，简洁、朴实地反映民间生活。民间艺术源于生活，所以生活美是民间艺术的基本特征，是民间艺术的审美之源。
2传统的造型———形态美
形态是艺术表现与存在的重要因素，艺术造型具有典型性和形象性的特征，造型是民间艺术形式美的基础。民间艺术作为民间文化观念和意识形态的物化形态，代表着大众的审美习性，它具有很强的装饰性，是按照民间艺术特有的形式美法则的逻辑去造型。所以民间艺术在审美形式上也表现出其特殊的形式美，这种形式美主要体现在其造型和色彩上，如年画、剪纸、泥塑、民间木雕等，它们在造型上都具有很形象的模拟性和传统性，在色彩上多运用红、黄、青、黑、白五行色，由于民间文化观念的意识形态的传承性和稳定性，所以不同品类的民间艺术遵循着共同的创作审美的一般规律，这是民间艺术形式美的基础。我国民间艺术种类繁多，在其渊源流传的过程中逐渐形成了自己的风格体系，通常采用表现我国传统审美习性，民间艺术在色彩上与造型一样受民间文化观念的影响，阴阳五行是中国特有的宇宙时空观念，因此主要以阴阳五行为基础的观念色彩体系，红、黄、青、黑、白五行色成为民间艺术的基本色彩；在造型上多采用梅花、莲花、寿桃、仙鹤、公鸡、鲤鱼、飞龙等吉祥物做造型原本，这些都成为民间文化的观念性造型符号，它蕴含着人们的内心理想与审美愿望。如作品《福寿图》是一幅典型的祝福性年画，图中老寿星手持挂着装有长寿仙丹葫芦的手杖，跟着两个捧着大寿桃的仙童，面带祥和的笑容，其艺术造型体现了民间艺术特殊的形式美。在民间艺术中多子的石榴、葫芦、南瓜、葡萄等常看作多子多孙的象征。这就是中国本原哲学观及其观物取向所决定的艺术形态，是中国民间艺术造型的基本特征，也是民间艺术特殊的形式美。
3服务于大众———实用性
民间艺术的形式虽然相对简单，但简单中又不失其实用性，实用性是民间艺术的基本特性，它也是民间艺术生存和发展的重要原因之一，因为人们创作民间艺术的初衷也正是为了更好地服务于生活，所以还是比较强调其自身的实用性的。民间艺术的实用性是大众的，它虽然具有普遍性的特征，但有些也具有一定的层次性和针对性，不同的艺术品产生于不同的生活环境，它的产生受到人们的生活习性和信仰的影响，不同的生活群体形成了形态各异的民间艺术，它自然也服务于不同的生活群体，在一定的空间内具有普遍性。民间艺术的实用性不仅体现在物质方面，它也是人们精神的需求。当时的劳动人民在进行相关物质基础上的艺术创造的时候，也是为了处于一个实用性的考虑，人民为了在劳动时能够更好地省时、省力而去对那些原本就已经存在的劳动工具进行一个相关的技术上的或者是外形上的一个改良，这不仅使它在外观上更具有美观的特征，也使这些工具在使用上更加顺手了。随着人们审美需求的发展，产生了一些脱胎于民间现实物品的纯艺术品，这是人们审美创造的创新与发展，它具有着满足人们审美心理需求的实用性。不管是什么形态下的民间艺术，它们都可以算得上是民间艺术的一种瑰宝，既有助于劳动人民更加省时省力地去完成各种农业活动，又能满足人们对其审美外观上的需要。
4精湛的技艺———工艺美
民间文化基本审美特征范文篇5
[关键词]民间美术平面设计融合
在漫长的历史发展的长河中，有许多的族种在逐渐的消失，许多的文字和语言也在逐渐的遗失，许多记录着文明发展的物品也在逐渐丢失，而民间美术却在民间的能工巧匠手中代代相传，说明了普通民众对美的追求的不停息，更说明了民间美术不随时间的变迁而泯灭的重要性。
那么是什么使得民间美术可以渊源流传，在生活设计化发展的今天，是不是可以借鉴民间美术的原生态艺术来发展平面设计，是不是可以将民间美术的原生态形式合理的融合在设计里，对平面设计的本土化观念进行再设计，是发展平面设计的一个重要的拓展。
我们在倡导本土设计的同时，更是不能丢弃对民间美术这个艺术宝藏的融合与再设计。
要发展本土的平面设计，不能光依靠对国外艺术设计的简单复制，也不能流于表面化的中国传统装饰图案与国际创意的结合。而民间美术作为植根于本土的艺术之源，它的过去表现的是珍贵的民族遗产，它的现在体现的是丰富的原生态艺术。
一、民间美术与平面设计的构成元素的融合分析
民间美术是民间艺术的一个重要的组成部分，它作为劳动人民淳朴民风的结晶，区别于华丽的宫廷艺术，反映民间的审美观念的同时，蕴涵着浓郁的生活气息、亲切质朴的特点，不仅是民间文化传播的基础，更体现了中华民族先民能工巧匠的聪慧和才智。中国现代的平面设计同样是体现艺术的形式，在与国际观念相接轨的同时，也绝不能割断与本土的民间文化的联系，与民族文化的传承。
无论是传统剪纸的纹样，用来祈福的年画，还是装饰用的蓝印花布，从原理上分析，都是平面设计的方法和表现。平面设计贴近于现代的社会生活，为生活所服务，所以它同源于原始艺术的民间美术，有着千丝万缕的内在联系。下面就造型、色彩和审美三个方面对民间美术和平面构成进行分析。
1.民间美术的造型与平面设计的融合构成
丰富多彩的民间美术，在造型方面为我们提供了艺术造型的资源。现代艺术设计中运用民间美术的造型元素，不是对造型元素简单的复制和拼构，而是在理解其寓意和创造原理的基础上，再加以现代的创意和审美观，对传统造型元素进行提炼、改造和再运用。例如剪纸就以平面的剪影为造型的基础，传统风筝是以象征符号来概括造型，民间年画则是以几何造型来组织构图等，这些都是以平面设计中典型的以几何图形和符号为构成元素，以传统的对称形式为构成基础。
而民间美术的造型所体现的是对于美好生活的和美好事物的认同，反映了向往幸福、追求美好生活的心理，所以把良好的愿望和目标进行了象征化、艺术化的主观处理。抽象的民间美术符号化的造型追求的是整体、概括的造型效果，具有抽象美和意想美的特征，不但符合一般的装饰图案、装饰造型的美的规律，还有特别寓意的造型特征。
首先,在强化有寓意特征的同时，整体造型不失饱满感和整体的连贯性。
其次,是在造型中运用同构形和复合形。在民间美术中常常用相同的图案中可以共用的部分，来作为整个图形的同构形，并巧妙地将其叠合、简化后组合成同构和复合的形式，同构图形和复合图形的连续使用可以丰富了造型的同时又深化了寓意。例如，在民间的剪纸艺术中，我们常常可以看见同构图形和复合图形的表现形式。
在图案同构复合组成的同时，我们也常常可以见到民间美术中富有趣味性的表现。例如，为了表现对生活的美好祝愿，画面在组织时通过谐音的方式传达出吉祥、如意的寓意。像“连”与“莲”，“余”与“鱼”，“合”与“鹤”等，这些有着谐音关联的事物，或有着直接的联系或者没有任何联系，但是象征生命、吉祥、平安的造型组合，早已深入人心，并且在百姓的心目中，逐渐的成为了固定观念的代替物，长期在民间流传。
民间美术造型对这种形与意的结合与表现，很值得现代的平面艺术设计去发掘和体会，平面设计在造型和寓意方面，都应该更多的借鉴民间美术在造型和表达上的原生态的形式，在设计时扎根本土，有图必有意，表现强烈的民族性、地域性的特征。
2.民间美术和平面设计的色彩元素的融合分析
我们都知道设计的基础是由图形和色彩，再加以特定的美的形式法则来组织构成，而色彩由于具有表现情感的功能，因此也是构成美的视觉化的重要元素。在色彩的心理中不难发现色彩的明度、纯度等都能反映出表现对象所具有的情感、状态和所发出的愿望。
民间美术的色彩有着其独特的特征，它生动且直接的反映着民间的审美心理，因为又与生活的习惯密不可分。例如，民间年画中的门神，大红、桃红、黄、绿、黑五种色彩是为最常使用的颜色，其绘制风格表达了人们祈福迎祥、求吉避凶、驱邪禳灾的民俗心理。正如民间艺人在绘画时的口诀“红要红得鲜，绿要绿得娇”。而民间泥人上也可以体现出了民间对于色彩在对比上的偏好，泥人一般都采用黑底上绘制红、黄、白、绿等高纯度、饱满的色彩，这种强烈鲜明的色彩对比表达了民间向往幸福热烈生活的美好愿望。
用平面设计的构成方式来对民间美术色彩进行分析，可以发现民间美术的色彩和平面设计在色彩构成上不仅存在着共通，并且在发展中共同的显示出了设计回归本土传统美术的愿望。民间美术色彩所具有的强烈、质朴、浓郁、真挚的特点给人以强烈的视觉冲击力，而现在很多的平面设计作品也在借鉴着民间美术的色彩，拮取其中与现代平面设计产生共鸣的色彩进行分析再造，激活民间美术色彩的生命力，与平面设计元素的融合和贯通，在还原传统的审美观念的基础上，来传递更为通俗的语言。
二、民间美术和平面设计的审美心理
民间美术经历了长时间的流传、发展中形成了自己独特的创作方法和选择判断的审美标准，这种流传下来的审美标准又约定俗成的被民众所认同，并且世代传承下去。
民间美术中的形和意象征着吉祥、平安，都是从生活环境出发，运用直觉的审美想法，借助象征、比喻、谐音等艺术化手法再现，已经成为一种标志在民间流传。
例如，在民间的艺术表现中，也常用借喻的手法在画面中表达出美好的意义，而在表现画面的同时，将有寓意的部分进行夸张和强调。像老人用的床单被褥上多有松鹤图、灵芝图，这些造型非常符合老年人对健康、长寿的祝愿；新婚夫妇的房内多为鸳鸯、并蒂莲、双飞燕的，则是暗示着夫妻恩爱，永结同心的愿望。而对整体的造型进行概括归纳，运用“形”与“意”的完美结合，在对图形深入描绘的同时，对寓意的表现和传达也进行了强调的渲染，达到有图必有意。
在平面设计中同样可以融合民间美术的审美心理。民间美术的审美理想和审美标准决定了民间美术题材内容的选择以及造型观念，其造型无论是写实的还是抽象的，是变形的还是夸张的，最终实现的都是以原生态为基准，还原造型本来的面貌。我们倡导平面设计要回归自然的同时，更是可以借助于民间美术这种没有造作之感的表现手法，主观的创作思维要更贴近生活、贴近自然，与自然形态、民俗审美融合在一起，以自然的美感来呈现平面设计的本土理念。
三、民间美术对现代平面设计的启发、再设计
从对民间美术的构成形式和审美的分析中可以发现，其形成是受到实用和审美两方面的双重制约，而民间美术工艺的特别之处，也是在于其形式、寓意以及制作等因素的不可分割，往往更为注重突出表现的是实际的功能性特征。这是源于民间美术在创作时所选取的材料，都是最自然的、天然的材料，民间艺人在创作的过程中充分开发和利用天然的产物，在保持原有材料的固有颜色、质地、肌理的基本条件下，实现天然美和工艺造型的完美结合，使得民间美术形成了其独有的特征。
民间美术是实用的艺术形式，平面设计是为大众服务的视觉设计形式。
在审美和文化形式多元发展的今天，现代平面设计担负的不仅是为发展而设计，同时也是为传承而设计。艺术设计的发展是以民族文化的深厚底蕴为创意源泉，民间美术形式和独特的审美情趣正是平面设计所需要发展的新视角，用民间美术的原生态艺术形式来丰富平面设计的本土化设计，是现代平面设计取之不尽的宝藏。
参考文献：
[1]周旭.民间美术概要.人民美术出版社，2008.
[2]王平.中国民间美术通论.中国科学技术大学出版社，2007.
民间文化基本审美特征范文篇6
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
民间文化基本审美特征范文篇7
论文摘要:以户县农民画的设色特点为例，使读者能够更加清晰地了解民间美术色彩的选择特点及文化内涵，运用文献研究和例证相结合，论述民间美术色彩这种文化语言，更直接地使创作者与受众进行直接对话。古人独有的色彩观念，使中国色彩区分于西方的“色调”理论，正是因为中国色彩有自己的调色、赋色法则，才制约着华夏民族的色彩选择，并赋予民间美术色彩的文化内涵。
色彩本身就是一种文化，是一个民族情感、经验和思想在色彩应用过程中的显现。作为中华民族传统文化的民间美术，在数千年的传承中，形成了独具特色的艺术特性。色彩作为其重要的构成元素，是人们寻求精神上情感表达的一种方式，以不同的色彩表达特定的观念，反映了民族民间美术的传统习俗及审美观念的延续和发展。民间美术色彩深层次地体现了创作者与受众进行对话的一种文化语言。
一、户县农民画中色彩选择的特点
户县农民画在我国整个民间艺术的庞大体系中可称得上是独放异彩。画风粗犷豪放，构图饱满稚拙，用色单纯夸张，具有清新浪漫的生活气息。户县农民画贴近生活，多以描绘人民丰收的景象，节日的欢腾，幸福的家庭等，使每一个观赏者都能够感受到激昂的情绪和自豪的心情。户县农民画，粗犷中蕴涵着细腻，浓艳中蕴涵着淡雅，稚拙中有着精巧。
单纯明快与夸张刺激的色彩表现是民间美术色彩选择的显着特点。中国民间美术的色彩体现着充分的饱和度。红、黄、蓝、白、紫等鲜亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明达的风格，正是民间艺术单纯明快的装饰性色彩的充分体现。以具有代表性的户县农民画设色体系来说，“色要少，还要好，看你使得巧不巧。”这是户县农民画用色的简要口诀，由此体现了民间美术用色简练的特征。户县农民画诀亦云“红红绿绿，图个吉利”，“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”;“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等，都体现了民间美术色彩高纯度、强对比的特征。这种纯粹的色彩运用，使农民画色彩醒目而和谐。其色彩搭配，运用大色块的红丹与品蓝形成强烈的补色对比，而小色块的竹绿、品桃、紫黄色加上墨线稿的穿插，使画面色彩响亮而又简洁明快。用色虽然只有五种色彩的搭配，极为单纯简练，却显得五彩缤纷，绚丽多姿。
民间美术的色彩运用补色、高纯度的色相对比原则，是民间美术色彩选择的主要倾向。人们喜爱色彩，往往喜爱有一定纯度的色相，不同程度的色相对比，可以满足人们对色相感的不同要求。我国历史上的传统色彩调配形式，运用色相对比是最常见的方法之一，其中，补色对比在民间美术中应用尤为广泛，民间美术的色彩搭配体现着朦胧的补色感知，极力显示对比色特有的张力和刺激性。
当然，民间美术的色彩在表现夸张刺激、鲜艳夺目效果的同时，也非常注重色彩的统一和谐。所谓“光有大红大绿不算好，黄能托色少不了”，就表露了追求统一性的色彩意识。色彩的审美心理不是孤立的，它必然受到一个国家、一个民族的哲学思想、伦理道德的影响，受到整个审美意识的制约。
二、户县农民画中的色彩文化
在中国传统思想和民间习俗的影响下，民间美术中的色彩显现着强烈的民族情感和审美特征，从而造就了民间美术色彩的热烈喜庆的气氛。在民间美术作品中，色彩是民间艺人和受众进行对话的一种独特的文化语言，有着多方面的表现功能。
(一)装饰功能
民间美术的色彩首先是为了饰美娱目。特别是装饰性较强的户县农民画作品，其设色是极富代表性的，用色艳丽浓烈、丰富鲜明，突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。画中配色口诀:“红与黄，喜煞娘”，“要喜气，红与绿，要求扬，一片黄”等都体现了这种心理，富有节奏的对比，同时又讲究和谐统一，色彩整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快。当然，除了对比热烈、色彩浓重的农民画，也有追求雅致调和的色彩效果，这类农民画在使用纯度较高的色彩后，常以粉蓝、粉绿、灰色、金色等加以调和，又用墨线加以衬托和稳定，因而画面素雅委婉、清淡优雅。即使如此，农民画也仍以喜庆、绚丽、丰富为主。无论哪类色彩的运用，又都是写意不写形，不求现实的真实，色彩在原来基础上更为大胆。
户县农民画诀亦云:“红间黄，喜煞娘;红间绿，花簇簇”，“青紫不并列，黄白不随肩”等，都是肯定原色的运用，色彩搭配体现出朦胧的明度对比，色相、色彩的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气，色调清新，而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富、绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时，色彩的冷暖对比丰富、强烈，极具现代装饰色彩效果。
(二)象征功能
根据心理学的研究表明，色彩最能引起人们奇特的想象，它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上，更体现在象征意义上，使大众得到心理上的体验和理解，从而得到心理上的满足。所谓“象征”，就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号，重视色彩的象征性在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富，根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配，在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上，根据需要去突出某一色的主旋律，以达到表达审美和生存上的追求。在民间美术创作中，对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿，图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅，作为一般的民间艺诀，可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念，以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的审美意义，在广大民众心目中总是和纳福招财、避害去灾等基本生活需要和世俗意愿交织重叠。户县农民画多是歌颂丰收的田野，欢腾的畜群，崭新的房屋等，其中绿色寓意万年长青，红色寓意四季红火，在民间美术中，色彩是一种喻意和心理暗示，是用色彩与形式的特定形象满足大吉大利，祈福迎祥，发财平安的心理。色彩的作用超出了视直觉与自然环境等同的色彩结构和这种表现形式。
色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中，与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融，具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。
三、民间美术色彩选择的文化内涵
从民间美术设色的整体观念和特征来看，对传统的色彩观念有依有背，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说，色彩在民间既是观念的、历史的，又是现实的、审美的，它不仅诉诸于视知觉，同时还受到文化传统、环境的制约，包含着丰富的社会内容。因而对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上，而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。
作为一种原生态的、历史演化的视觉表现形式，我国民间美术的色彩是各种因素相互影响的结果，突出表现为深受中国传统设色观念的影响。其中，五色观的影响自始至终贯穿其中。它们与自然、社会和人生诸方面的观念形态相关联，因而具有丰富的比附性意义，这些意义体现着中华民族的共同文化意识。色彩情调与民间文化观念相重叠，深受民众生活的制约，与庶民百姓的生活态度、价值标准、审美情趣是相一致的，具有与生俱来的民族亲和力。这也是其备受关注的原因所在。
我国古人的色彩选择不是建立在对色彩物理性能的科学分析的基础之上，而是以宗教化和伦理化的色彩选择习俗为根据的。早在先秦时期国人就已形成色彩等差观念，众多的色彩被区分为正色和间色两个等级。这对整个封建社会的色彩选择习俗都有支配性影响。色彩等差观念是在五行说的影响下形成的。在强烈的神秘感和崇拜心理的驱使下，古人以五行为中心，用比附、推导等方法，把木火土金水变成5种象征性符号，使之与各种具体的、抽象的、已知的、未知的、经验的、迷信的、自然的、社会的事物相对应。
中国民间美术色彩作为一种物理性的现象也与民间文化观念相关联，被作为一种象征手段加以描述，并延伸、拓展了它的内在性质，与其他事物相联系。色彩与特定的观念相关联的原因，自然也与人的实践活动有着这样或那样的关系，客观自然世界生命循环的特征也表现在自然界有规律的色彩的变换，先民对大自然的现象予以描述、总结，并加以附会，得出了“青、赤、黄、白、黑”这五种基本色相，并体会到这五色与人类的生产、生活实践有着密切的利害关系，所以被中国古代视为五种“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意义。随着阴阳五行说的产生与发展，五色被认为是构成世界秩序的成分，并与其他构成成分相对应、关联。在这里，色彩已完全成为一种观念性的阐释和象征性的比附，而不单纯是一种视觉的、感性的知觉形式，人们对色彩的运用成为一种主观的符号和图式，并被赋予特殊的情感和文化理念。
民间文化基本审美特征范文1篇8
从电影史来看，喜剧始终没有断流过，但喜剧的风格和表现方式随着时代趣味从早期以滑稽风格为主的闹剧慢慢发展演变成滑稽、讽刺、幽默、荒诞杂揉风格的新世纪戏谑喜剧。喜剧审美风格的变化是对时代特征的折射，映照出了人们审美趣味的变化。正是因为，当代人们意识形态观念和价值判断标准以及审美取向都是在当下文化环境中所形成的。因此，要分析戏谑性审美风格的成因与意蕴有必要以当代社会的文化特征为切入点进行探讨。二十世纪80年代以来，中国文化发生了剧烈的变化，其中最重要的一个表现就是大众文化的传入。大众文化是兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒(特别是电子传媒)为介质的大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导的大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。
2喜剧的审美流变
随着改革开放的深入，人民生活水平的改善、闲暇时间的增多等多方面使得大众文化在中国大陆生根、发展、壮大。进入新世纪，大众文化更加广泛渗透于社会生活的方方面面。如果说在大多数人处于无文化生存状态的时代，艺术只属于上层社会的精英与权力阶层的话，那么现在正统的高级的艺术正走向民间，走向普罗大众的日常生活。一方面，在中西文化大潮冲击下的中国民众，对于文化的消费涌起迫切的渴望;反过来，大众文化又成为亿万人形成自己道德和伦理观念的主要资源。
当前的大众文化，内容丰富、形式多样。随着现代技术的日益发展和社会生活的不断变换，大众文化的形式还将不断衍生。我个人比较赞同潘知常对大众文化的分类。即它大体可以分为广播电视中的大众文化、报刊书籍中的大众文化、日常生活中的大众文化三类。广播电视中的大众文化包括因电子媒介产生出的大众文化(比如录像、影碟、CD,MTV、广告、卡通、电视剧、娱乐节目、体育节目、好莱坞影片等等)、本身也成为大众文化的一个重要组成部分的电子媒介(例如电视，就既是传播媒介，又是大众文化)、与电子媒介密切相关的主持人、策划人、制作人、撰稿人以及明星、追星、包装、炒作等现象。报刊书籍中的大众文化大体包括武侠小说、言情小一说、流行散文、畅销书、时尚专栏随笔、漫画、波普艺术等。日常生活中的大众文化则包括趣味、形象、行为、物品、语言、坏境六个方面。
那么在后现代都市，这种下移的普及化的大众文化呈现的是一种怎样的审美特征，又影响了人们怎样的审美趣味变化呢?在众多探讨大众文化的文章或论著中，新时期大众文化特点被概括为商品性、流行性、产业性、娱乐性、普及性、模式化、大众性、技术性、平面性、复制性、新潮性、日常生活性、广泛性、多样性、通俗性、渗透性等众多显著特征。其中，笔者认为，大众性、商品性、娱乐性应被看作其区别于精英文化最本质特性，也是从审美视角来看最应该引起重视的文化特征。大众性是大众文化的最突出的特征。大众文化是从大众中来，回到大众中去的。首先，大众文化是大众的生活、思想、情感、心理的反映。大众文化直接从大众日常生活中获得来源，离开了大众日常生活，大众文化就成了无源之水，无本之木。其次，大众是大众文化的直接消费者、接受者。在人类历史上没有哪一种文化像大众文化那样为各个阶级、不同年龄、不同领域的大众所广泛接受。为了实现和大众的直接沟通，适应大众的文化口味，大众文化采取了通俗化、趣味化的思维模式和艺术处理手法，从而能够为大众直接接受。
3结语
民间文化基本审美特征范文篇9
［关键词］传统图案吉祥寓意象征
［中图分类号］J522［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2012）02－0093－01
殷商至西周前期，吉祥纹饰的内容基本沿袭了原始时代彩陶取材丰富、结构谨严、装饰手法概括写实的特点。春秋战国时期流行蟠螭纹、龙凤纹、鸟兽纹、人物纹。秦汉时期最常见的纹饰有云气纹。汉代的云气纹在写实基础上进行了大胆的综合加工和抽象，有的云气纹在局部还常出现祥禽瑞兽的部分形象。魏晋南北朝时期的艺术创造在秉承两汉以来流行的忠臣、烈女、神话传说和祥瑞题材的基础上，融入了大量佛、道、玄学祥瑞内容。隋唐时期的吉祥纹饰得到全面的推广使用，并改变了此前以动物纹为主的倾向，开始面向自然、贴近生活。宋代的门神画、年画、花鸟画空前发展，梅兰竹菊被赋予高雅脱俗的道德品格，成为至宋代以后绘画及各种装饰品中常出现的祥瑞题材。元代出现了不同纹饰相互组合构成具有象征意义的吉祥图案。明清两代题材空前繁荣，纹样层出不穷。
中国吉祥装饰最终目的是要达到还原生命存在所具备的安全、幸福、自由、和谐的精神本质，显示一种审美样式的特殊性。这种特性既表现在吉祥装饰的内在结构中，同时又显现于诸多的感性形态中。吉祥如意观念及其不同于无功利纯粹审美意识的内在特性，都对吉祥装饰的语义结构产生了一定的规约，这种规约也正是吉祥装饰审美形态特征的根源。作为祈福纳吉观念的结果和形式，体现了传统文化观念的稳定性、传承性的特征，这种特征决定了吉祥装饰形态特征的稳定性、集体性、程式化、规范化，从而使民众的吉祥装饰表现和审美趣味有着较恒定的趋同性。同时，由于审美主体的个性特征及时代特色又使吉祥装饰呈现出既具共性又富有个性特征的特点，从而使吉祥装饰看起来既统一又丰富多彩。也就是说，吉祥如意的主题是相同和一致的，而吉祥装饰的表现形式、风格又是千变万化的。无论怎样，吉祥如意、消灾纳吉的传统文化观念对个体的艺术行为规范做出了趋同的选择，这种趋同性使吉祥装饰的艺术构成规律富有自身的特点，因而形成了独具特色的吉祥装饰形式和风格。
思维观念取决于文化思想、艺术形式。“行成于思”这句古训，反映了中国古代先贤早就认识到思维对于人的生存、艺术创造具有决定性的意义。中国传统的思维观念生发于华夏民族特有的文化环境――早熟的国家组织与以自然经济为基础的实践方式、以血缘宗法为纽带的人伦关系和以天人和谐为特色的行为模式，吉祥装饰的形成既有其根深蒂固的社会文化背景，也与这种思维观念有着不可分割的联系。
在民众看来，现实世界的客观事物以及某些图形似乎都关联着特定的观念，具有一定的效力和象征意义，这种关联是由传统文化观念传承下来，具有恒定的解释。在长时期的传承演变过程中，这些现实事物不同程度地丧失或模糊了其原始实践意义，从而演变成相对稳定的观念性符号。这种观念性符号通过集体意识的渗透作用深入到个体意识当中，成为家喻户晓约定俗成的共同语汇，并深深影响着人们的审美活动。如民间美术中常用的鲤鱼、莲花、喜鹊、狮虎、福、禄、寿、禧、摇钱树、太极图等吉祥题材，都是集体意识历史地建构起来的观念性造型符号。
在中国吉祥装饰中呈现出这样一种情形：凡是真的，必是善的美的；凡是善的，也必然是美的真的；美而不真不善，不成其为美。人们对真的肯定、善的感悟、美的追求是互相交织渗透在一起的。中国几千年的儒道遗风，造就了以德育民、崇德尚理的传统文化观念，并多方面地渗透到吉祥装饰的创作思维中，成为创作的重要规范。如吉祥装饰中的“天宫赐福”“白鸟朝凤”“龙凤呈祥”等，都间接地展示了民众在夫妻、福子、君臣或长幼等主要社会关系方面的道德取向。很多吉祥装饰反映着中华民族“忠”“孝”“善”“仁”“爱”“良”等传统道德观念。这种强调伦理和道德标准，讲究人的主体性和人伦性的直观思维方式，并在创作过程中注重人与物的情感沟通的思想，在作品中显示了浓厚的人情味。
吉祥如意观念作为一种俗信在历史上曾起了一定的作用，其中健康、达观的思想在现实社会当中仍然有着积极的作用，并引导人们走向一种乐观向上、和谐圆满的生活氛围。
【参考文献】
[1]班昆.中国传统图案大观.人民美术出版社,2003.
民间文化基本审美特征范文篇10
关键词：中国民间美术现代审美隐喻象征诱目装饰民族文化的传承
民间美术作为中国民俗文化的组成部分,其艺术价值远远超越了民间美术本身,具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵,是中华民族文化的凝集和结晶。中国民间美术的审美方式与造型方法对现代设计无疑具有巨大的参考价值。民间美术审美的整体特性,贯穿了中国传统文化精神与哲学理念,在高度审美效果的背后,是民族深厚的人文底蕴和内涵。将这种色彩理念和法则应用于现代设计之中,将会呈现出强烈的民族文化特征,为国人普遍认可,为世界所倾慕。
一、民间美术的呈现
民间美术与原始社会的美术是一脉承传的,它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面,都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。随着生产力的发展与社会分工的细化,民间美术的分类增多,做工也愈加细致多样了。从殷商到近代,民间美术都出现了兴旺的发展状态,并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚,挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的,但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态,在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。
二、造型的隐喻象征
中国民间美术创作中造型有其独有特点——隐喻象征。中国民间美术是在中国农业社会中产生和传承发展的,民间习俗,传统风情是其创作的源泉。民间造型不仅表现客观的物象,并且在此基础上融入创造者的主观情感和思想,使其造型特征变得更加明确、生动、有趣、典型。它是民间艺人心灵的表现和感情的释放,如我国广大农村的许多地方至今仍可见到小孩穿的“虎头鞋”,其造型稚拙、憨厚、质朴,弥漫着浓郁的乡土气息和传统的装饰风格,它以情感为纽带,以事物固有性格特征为核心,通过特定的极度夸张的外形特征,张扬事物的真、善、美,舍弃老虎的威猛凶暴,以猫温柔可爱的品格取而代之,没有了“沉重、恐怖、神秘和紧张,而是生机、活泼、纯朴、天真,是一派生机勃勃,健康成长的童年气派”。在这里,老虎的形象被作为寄托情感的言情物,假借老虎的某些品格,倾吐内心的情感,希望自己的孩子虎头虎脑、无病无灾、健康快乐成长,隐喻象征了母亲对孩子的美好祝愿和护生的民俗心态。不仅如此,细心的母亲还常在老虎尾部加上了上翘的虎尾巴,方便孩子提鞋,这又将实用功能与装饰功能有机完美地融合于一体。又如流传于黄河流域各地民间剪纸的造型,突出表现为主观的表现性,造型的平面化,打破时空的自然规律。其人物造型往往头大身小,象抓髻娃娃,疗疳娃娃,扫天婆等剪纸图式中都体现了这些特点。人们用这样的形象象征祛病招魂、消灾免祸、止雨祈晴。
除了造型上的隐喻象征,色彩也具有隐喻象征的审美特性。现代设计在形式上追求“先声夺人”效果的需要,决定了设计者可以按照自己的主观愿望设置色彩,而不必拘泥于物象的自然色彩。如红色的月亮、绿色的蝴蝶等,这就使得色彩设计具有相当大的能动空间,也为充分展现、利用色彩的隐喻象征性提供了可能:“根据色彩本身的性格,使之倾向于理想化,达到一种超于形象自身的作用,从而创造一种意境”。例如,通过运用中国历史上的“皇族”色彩——黄色,表达设计产品历史绵长的隐义并传达其华贵气质。理解和把握民间色彩中所隐含的文化内容和观念形态,可使现代设计的色彩意念传达更为清晰、悠远,为观者留有回味和想象的空间。
三、色彩的诱目装饰
民间文化基本审美特征范文1篇11
关键词：陕南；民间挑花；造型；审美
1陕南民间挑花艺术的造型
艺术造型是艺术表现的手段和方法。任何艺术都需要造型来揭示艺术的外在美和内在美。中国民间艺术造型有：形象化造型、谐音化造型、寓意化造型、功能化造型、情势化造型等共有的造型规律［1］。陕南民间挑花也具有以上造型规律。但是，陕南地区独特的地域环境、历史背景等又上启巴蜀文化和下受荆楚文化，所以陕南民间挑花形成了地域广阔和多姿多彩的艺术风格，具有民俗民风浓厚的艺术造型特点。
1.1“寄善”写意造型
中国自古就有“扬善惩恶”思想，陕南民间挑花者就是从“寄善”着想，洞察自然事物，民俗生活，来发现“善”美；用“寄善”的造型方法，托物喻理，晓谕人生，融入于艺术之中。寄托了陕南民间的万事万物，它使人们打破常规，开阔意境，畅意写神，塑造出万物生灵的美好意境。陕南民间挑花者在造型中，追求自由、随意、平静等意趣，感受生活的脉搏，探索自然意象的“善”形，从而发现生趣和神韵的意象。从艺术的形式中，探索“善”与“意”的各种造型，使挑花艺术达到内涵丰富，意趣盎然的境地。例如：团花的造型，它以均齐式辐射状和回旋状、平衡状等基本造型，塑造出千姿百态、变化多端、造型夸张的景象。［2］例如：独狮“斗”绣球，将图案的雄狮猛虎加大的夸张，实际宣扬了扬善惩恶的文化内涵，那些形神各异的图案则透出了不同的“善”美。这种“寄善”中写意，从写意中又透出“寄善”的图案造型是陕南民间挑花的一大特征。
1.2寓意生灵造型
陕南民间挑花造型继承了对事物“活”的表现、“灵”的表现，在形和神上，以传神为主；在朴实和华丽上，以朴实为主：越看越有艺术的精神内涵。陕南民间挑花者把造型生动、活泼、有趣味的物象、经过想象，构造出体态爽朗，造型夸张，姿态含蓄，寓意深邃具有思想内涵的图案形象，揭示出陕南民间具有象征吉祥幸福，欢乐吉庆，和谐美满的陕南民俗风情，达到了寓意灵动的艺术境界。例如：五花果艺术是陕南挑花者从自然中启示、构思、加工、塑造等都有着寓意生“灵”的造型观念，挑花者带着创意和想象，经过长期的观察、审视、确定五果花的寓意内涵五果花造型，“五种果实：桃、石榴、金瓜、佛手、柿子，五种花：牡丹、、桂花、柿花(蒂)为主体”［3］。石榴，表示子子相连；佛手、属南，寓意长寿；柿子和柿蒂代表北方，寓意事事如意；金瓜和桂花居中，寓意金贵。这些果花都具有“生灵”的寓意，但还需要民间挑花者匠心描绘，组合成更多造型美妙，寓意深刻，趣味无穷的“灵美”图案。使它在艺术造型中体会出更多的艺术精神，表明陕南民间挑花者运用造型的审美意义。
1.3实用与美观造型
陕南民间挑花“娶新娘”造型。作品取材于旧中国农村“娶新娘”的场景，图案中58个人物，分别顺向5行排列，前景不挡后景，中间一行3台大轿，主题无疑是新娘，前后是傧相和媒婆相随。前(上)两行是敲锣打鼓的乐队和打灯笼放鞭炮的仪仗队。后(下)两行有抬妆的、挑担的、骑驴骑马的，各色人物都正面处理，但是各有各的造型特征，尽管连桌椅都成双成对地有规律的摆布，但是形象鲜明变形可爱整个构图大胆生动展现在我们眼前的是喜气欢乐，井然有序并不断向前移动的礼仪队伍，把功能与美同陕南民情、风俗、情感互融，体现陕南地域挑花实用与美观完美结合的艺术精神。陕南民间挑花实用与观赏相结合的各种形式，大件床沿、帐沿、枕头等床上用品，快到婚嫁年龄了，就要绣褡裢、烟袋、绣花鞋等准备送给婆家人的“见面情”和绣嫁妆。结婚当天，还要将陪嫁一一展示出来供人欣赏，在当时，挑花不仅是家庭生活实用那么简单，它还是女子人格是否被尊重的重要条件和人际伦理的纽带。是陕南民间民俗艺术的一大特色。
2陕南民间挑花艺术的审美特征
艺术是现实生活的反应，生活是创造的源泉［4］。民俗艺术的审美凝聚着一方人民思想意识和审美情趣，具有强烈的民俗性和共同性。地域文化的积淀，给当地的民众意识、知趣习俗风情留下一定烙印，所以任何一种艺术都有自己独特的特征，反应的方式是各式各样。陕南人世代生活在这大山大江，地理环境复杂，生活丰富的汉中文化、商洛文化、安康文化相融合的陕南文化，这里的自然环境与历史文化，使陕南人形成了与自身物质与精神的审美，构建出符合陕南地域文化情致的审美。
2.1表现与再现的美
陕南民间挑花艺术，它既是表现的艺术，又是再现的艺术，是表现与再现的统一。从生活与艺术的关系上讲，所有艺术创作活动有其自身规律性。陕南民间挑花就是围绕人们的衣、食、住、行、用等，都是来源于生活的需求和审美习惯。挑花一般用土布、丝绒为基本原材料，针法、绣技为基础的绣品，明显区别于一般造型艺术的再现自然，总是以物质形态创造为基本点，和日常生活密切相关。一般来说，挑花明确的使用功能外，它首先是图案、形式、节律、美感取胜，一般不直接描绘生活中的具体事件或情节，不要求以造型、色彩去摹拟客观事物真实，而是在材料、针法、工艺的条件下，描绘人们的爱好、情趣，揭示现实中美好的事物，来表现美好的愿望。所以历史积累下大量喜庆意味“吉祥图案”的主要原因。并且艺术语言、风格总体上又和当地的戏耍、庙会、娶新娘等喜庆活动、民族风情相呼应。很多美的图案“画中有戏、百看不腻、内容吉利、合人心愿”的民族文化、大众化的民间艺术造型的标准。
2.2内在夸张想象美
象法天地，大象无形［5］。想象是人类认识世界反映现实的一种特殊心理活动，艺术造型离不开想象。凤凰就是人们虚构出来的理想灵物，它代表了东方女性的柔情的装饰主题。陕南民间挑花中具有各种造型“凤追凤”、“凤穿牡丹”“龙凤呈祥”等很多挑绣作品。这些作品都说明了陕南人民对“天命玄鸟、降而生商”等历史传说的神话故事，所以“凤”就寓意着吉祥美好。陕南民间挑花夸张的手法离不开想象，抓住对象的特征加以夸大，突出自然形态和本质特征，加强艺术效果。陕南民间挑花大多想象多于写实变形、多于像生、奇诡多于自然，在具象再现中充满抽象意味，挑花不完全脱离现实形状，但是又大大地超越了自己。这是民族民间传统的基本造型观念，也是陕南民间挑花艺术造型的重要手段。
2.3外在寓意象征美
陕南民间基本的题材有“鱼跃高潮”、“鱼跃同欢”、“勤俭有余”、“连年有余”。它寓意深刻、象征美好幸福，所以为群众喜闻乐见。“余”和“鱼”“鲤”和“利”都是谐音，古旧称“得利图”。陕南农民过年或是结婚喜事，大多都是此类题材，有吉祥美满、生活幸福的象征寓意。根据“天命玄鸟”和“图腾”，在封建社会，想象中的龙和凤成了最高统治者的象征，牡丹花象征富贵昌盛。牡丹与凤凰组合又成为青春与爱情的象征。“连年有余”就是莲花、莲蓬、莲藕、鲤鱼的组合，“莲”和“连”谐音，祝愿生活一年比一年生活富裕。这类题材在陕南民间挑花纹样中极为常见。
3小结
陕南挑花是在农耕社会基础上产生的一种农间艺术，体现当地民俗生活状况的缩影和社会风貌的活化石。陕南民间挑花艺术的图案造型与审美意味相结合，表现陕南民众的民俗信仰、审美心理和情感气质，展现陕南民间挑花的千姿百态、变化多端和图案造型与地域风采等蕴藏在深处的民间文化观念。
参考文献：
［1］左汉中.中国民间美术造型［M］.长沙：湖南美术出版社，2006.
［2］黄钦康.陕南挑花［M］.陕西人民美术出版社，1982，13.
［3］翟培德。汉中刺绣五果花的美学赏析［J］.43.
民间文化基本审美特征范文篇12
关键词：泰国跨境山地舞蹈大学课程
随着科技进步，交通、通讯飞速发展，全球文化交流共享的趋势日益明显。最近几年，湄公河次区域合作开发、共同发展的话题越来越多，高校之间的合作已经进入现实状态。笔者有幸到泰国进行艺术考察，对舞蹈课程建设有一些感想，在此不揣浅陋，稍作阐述。
1、泰国北部跨境山地民族及其舞蹈
泰国山地民族主要分布于北部和东北部山区，包括苗、瑶、傈僳、拉祜、阿卡、克伦等20多个少数民族及其支系。大部分泰国跨境山地民族属于汉藏语系的藏缅语族，他们的先民是中国甘青高原的氐羌族群，顺着湄公河流域经过漫长的迁徙进入泰国境内。山地民族聚居地一般远离都市，基本上处于靠山吃山、就地取材、刀耕火种的原始自然经济状态。由于自然环境恶劣，气候条件往往决定人们的温饱，瘟疫、疾病时常困扰着村民以及他们赖以生存的家畜。没有现代医疗条件，就用舞蹈来“治病疗伤”、驱除邪恶；为了来年庄稼长势旺盛，获得丰收，人们通过舞蹈来企求风调雨顺、消除虫害。舞蹈成为山地民族与祖先、神灵对话的工具，以及生活生产过程中不可缺少的心灵寄托。山地民族舞蹈具有浓郁的原始宗教特征，在民俗活动、宗教仪式里占主导，不同民族舞蹈形态的内涵、风格各异，个性突出。
2、跨境山地舞蹈纳入舞蹈专业课堂的现状
笔者在访问清迈皇家大学艺术系、国家戏剧学院等高校时，曾和这些高校的舞蹈专业教师深入交流。我们感到：现在他们的课程设置主要针对泰国的传统舞蹈、孔戏等，而对山地民族的舞蹈仅作了解，没有成为大学课堂里的必修科目，也没有要尽快纳入课程建设的意思。中国专业舞蹈院、系，如北京舞蹈学院、中央民族大学、云南艺术学院，一些地、市、专州综合艺术院校的民间训练体系，基本上围绕中国四大民族舞蹈展开教学，跨境山地民族舞蹈可有可无，或作为限修课，或“白茫茫一片真干净”。
3、跨境山地舞蹈纳入舞蹈专业课堂的必要性
首先，在科技时代，世界文化交流频繁，文化品牌意识越来越重要。艺术是特殊的文化形态，交流必须以特色为前提才有意义，还是那句话，“只有民族的，才是世界性的”。跨境山地舞蹈审美价值高、文化内涵丰富，进入中国大学课堂是大有可为的。
其次，舞蹈教学担负着传承文明的重要任务。泰国北部山地民族的文化之根在中国，舞蹈形态上还有很多中国境内山地民族的痕迹，甚至有着惊人的相似。比如，跨境拉祜族舞蹈“拜神树”、“风吹谷子倒”、“跳鹧鸪”、“藤子上树”，以及跨境苗族舞蹈“吹芦笙”、“送葬”等，其舞蹈名称、步伐套路和境内是一样的。很多宗教仪式、民俗活动以及在仪式上跳的舞蹈，其风格甚至比境内的还要古朴，可谓是散落在澜沧江——湄公河次区域泰国北部地区璀璨的文明碎片。撷取文明碎片，整合成完整的、美丽的艺术图案，在教学中传承，将为保护人类文化遗产做出贡献。
还有，跨境山地舞蹈应该在大学中发挥美育功能。舞蹈的教育功能，是舞蹈的意义所在，通过舞蹈的审美教育，在道德品质和思想情操上给人以影响。但它不是以某种抽象的道德原则进行说教，而是把道德准则通过审美功能体现出来，使人从情感上受到感染，发自内心地体验到这一原则的崇高性，把它变为自己内在的心理欲求。历史上一些有见识的统治者重视舞蹈教育，原因就是他们懂得舞蹈教育功能。从美学角度看，舞蹈具有真、善、美三方面的作用。认识功能是真，教育功能是善，审美功能是美。在正常的情况下，舞蹈艺术总是作为真善美的统一整体来对人和社会发生作用的。当代大学生对未来社会的稳定、经济的发展起着至关重要的作用。针对大学校园里的学生，除了学习科学文化知识以及举行一些公益性活动外，以山地民族舞蹈为载体，让博大的民族文化之精髓渗透到学生的心里无疑是一项有着特殊意义的举措。
4、泰国北部跨境山地舞蹈形态纳入大学课程的途径
4。1建构基本功训练体系
基本功是学习其他舞种必备的基础能力，是所有舞蹈课程不可缺少功底。为了避免原生态舞蹈的“西洋化”，应该结合湄公河次区域舞蹈文化特征，形成一套行之有效的基本功训练课程体系——“民间”基训。虽然可以采用传统芭蕾舞基本功训练体系的精华，但是尽量以新开发的“民间”基训为主体，伴奏音乐也尽量采用本民族的音乐素材。
4。2形成民间舞蹈组合训练体系
吸纳泰国北部跨境山地舞蹈时，我们考虑以本土化少数民族民间舞蹈为民间舞课程的主干内容，开设阿卡族舞蹈、拉祜族舞蹈、花腰傣、佛教舞蹈、泰族舞蹈、缅甸舞等等。这里有两个教学任务必须按步骤完成。民间舞教授的过程也就是动作元素组合提炼的过程；除了在练功房里，面对镜子再现其原始风貌外，更重要的还是在原来基础上进行雕琢、加工，形成既具有训练价值又不失去其原始风格特征的次区域民族民间舞蹈组合。此外，还应该传授一些本土以外具有历史渊源的舞蹈，让学生对比鉴别，快速准确地把握所学主干课程内容的风格特征。
4。3形成单一舞种创作排练剧目或者形成能体现湄公河次区域跨境山地民族舞蹈文化历史渊源的舞蹈诗或者舞剧
剧目排练，就是把课堂里单一的训练内容经过加工、创作，升华为能够反映一个民族历史文化特征的具有高度审美价值的艺术形态，即兼有传统之美和现代之力的舞台新作。把原生态的原创乡土舞蹈精髓以新锐的艺术构思全新整合重构，创造出湄公河次区域跨境山地民族舞蹈文化特征浓郁的民族风情并通过专业舞台进行展示。