雕琢技术(6篇)
雕琢技术篇1
鉴玉辨玉首先应以科学考古发掘出土的玉器作为断代及鉴定依据，并结合古文献记载及传世玉器，分析典型作品的造型和图案的发展规律。每个时期的用料、雕琢工艺都有时代特征可寻，因此要把握住各个时期的雕玉技巧和工具产生的微妙变化，以及仿古作伪的基本方法。现将笔者总结的明代玉器工艺特征和仿古作伪的方法介绍如下。
一、明代玉器工艺特征
明代玉器风格清新、刚劲，棱角分明，具有较高的艺术价值。当时玉器生产主要使用质地细腻温润、玻璃光强的新疆玉。宋应星《天工开物》记载了当时运玉材的盛况“凡玉由彼缠头面，或溯河舟，或驾驼，经浪入嘉峪，而至甘州与肃州，至则互市得兴，车入中华，卸萃燕京。玉工辨璞，高下定价，而后琢之，良工虽集京师，工巧推苏郡”。当时北京、苏州、杭州制玉兴盛，苏州则是全国制玉中心，出现很多著名制玉工匠。
明代玉器的基本特征：明早期纹饰总体风格趋于简练豪放，多以龙凤花鸟为主要题材，花卉擅长刻画整株的大花卉，山水人物题材多刻画历史故事。明中期渐向纤巧、细腻的方向发展，花卉题材多采用折枝和缠枝花卉组成图案，具有清新活泼的特点。明代晚期的风格趋于繁缛，略显琐碎。明代雕玉工艺有浮雕、透雕、阴线刻等等，雕刻技法较粗犷浑厚，有“明大粗”之说，镂空技法普遍使用，器物表面见下铲的凹槽，槽内玻璃光泽强烈。早期雕琢工艺简练浑厚圆润，中期趋向玲珑繁缛，常将多种技法综合运用在同一器物上，出现“花下压花”技法，和金银细工及宝石镶嵌技术的结合达到炉火纯青的地步。中晚期出现分层镂雕手法，显得玲珑剔透，取得更加逼真的艺术效果。明代仿古玉器也十分盛行，有的达到乱真的程度。
明代玉器的玉质特征：表层莹润，玉器表面都会闪烁光泽，仿佛罩上一层薄的玻璃质，玉器中出现这种现象是抛光技术方法所致。清代治玉的抛光技术有了变化，玉器不再具有晶莹透明的光泽，因此质感上较易区别二者不同。仿古作伪者刻意追求古玉的光泽特点，但难以达到预期的效果，很容易露出马脚。近年来的仿古作伪者改变了抛光技术，用皮条和蜡反复拉扯摩擦，可出现类似玻璃的光泽，但光泽如新，犹如包裹着一层透明的薄膜，仍可看出其中的破绽。这都是由于材料不同，加工工具不同，产生的效果不同。与标准器相互比较，就可以看出玉器表面光泽的差异，找出破绽。
明代玉器有磨平图案边缘的特点，采用浮雕和凸雕装饰的作品显著增多。在这类凸起的图案边缘处，锋利棱角多被磨平，从而形成光洁明亮的窄条状轮廓线，是以整体平面磨光处理方法磨掉雕琢后造成的锋利边棱。磨平棱角的方法产生了很好的艺术效果，增强花纹图案的浑厚感。
明代镂空玉器层次增多，花纹图案上下交错，玲珑剔透。此时采用钻孔穿透碾磨法，采用不规则线条的抛光处理，多是表面一层抛光细腻，而里面抛光粗糙，甚至不作抛光，显露碾琢留下的深陷痕迹。另外用圆管状工具碾玉留下的深陷的圆痕，钻孔周边的圆痕都被磨平，不保留痕迹，巧妙利用钻孔的圆痕造成特殊的效果。
图1、图2为明代云鹤联珠纹玉片，长7.7厘米，宽5.5厘米，厚0.7厘米。主纹饰雕琢两只仙鹤上下翻飞，圆眼，眼周较毛糙。鹤身以刚劲有力的粗犷阴刻线表示结构，外饰联珠纹椭圆形边框。联珠纹珠面下陷，玻璃光强。整个器物镂空雕琢，层次感明显，具有明代琢玉的特征。
图3为明代白玉龙，高5.5厘米，宽5.2厘米，厚1.5厘米。白玉质地滋润。器形呈扁平状，厚薄均匀，龙呈蹲伏状，昂首鼓腹，张口，吻上翘，一绺呈板刷状须弯曲外展，上刻整齐阴线，双眼外挑似蟹眼。此器具有明晚期的雕刻特征，角大，毛发长而弯卷，尾下卷至腹部，胸部画有间距相等的阴线，身上绶带飘逸，富动感，后腿上饰火焰纹。
图4为明代白玉梅花纹杯，长10.7厘米，宽8.25厘米，高3.75厘米，白玉有赭黄沁。杯呈圆形，阴刻花瓣纹，杯内底有凸出花蕊。周身绕以透雕梅花纹，花朵三两错缀，枝干疏朗圆润，弧圆中带方折。这种周身雕花卉的造型在明代流行，具有玲珑剔透，奇巧雅致的特殊韵味。
图5为明代白玉龙纹桃形带，长5.1厘米，宽4.7厘米，厚0.8厘米。白玉桃形框内透雕一升龙，背面有三对象鼻眼。明代带跨除采用两层透雕的工艺外，还常用减地深挖的雕琢方法，其地子不平，雕工较粗，此件为减地深挖的雕琢工艺典型器。
图6为明代白玉鱼龙樱桃纹带，长7厘米，宽5.2厘米，厚0.7厘米。器呈长方形，透雕鱼龙、云海，樱桃累累、缠枝过梗，下凹的枝叶透出玻璃光泽。鱼龙龙首，尾为分叉状，有飞翼，其形象似从摩竭鱼演化而来，也称“鱼龙化身”或“鱼龙变化”。此龙双目斜向排列，头发向上飘扬，为明代龙特征之一。
图7为明代圆形梅花纹玉饰片，直径5.5厘米，厚0.4厘米。圆形中为一朵大梅花，周围五朵小梅花，以枝叶串联。镂空雕刻，每个梅花中心均有一个圆孔可能是镶嵌宝石用，构思巧妙，布局匀称和谐。
此梅花佩玉饰片质细温润，色白微闪青。镂雕技艺高超。主体深雕，花瓣枝叶交错掩映翻转交搭，再深入叶脉。明代由深凹渐渐变浅，“压地”“打凹”到中后期成了规格化手法。
二、新仿玉的作伪与鉴定
鉴定玉器首先应从玉器质地上辨别，新疆和田玉洁白无瑕，润泽有油脂感，特别是羊脂白玉呈半透明或不透明状，光泽含蓄，细腻滋润，柔美可爱，给人以刚中见柔的感受。现在新疆和田玉，数量少，价格高。新仿玉大多用的俄罗斯玉料，此料密度紧细，白的也很白，但在制作过程中，尤其做到细工时容易崩裂，技工称此玉“起性”，打磨水头很好，光亮滋润还可以，但与真正的新疆仔料相比，在滋润度上还是有距离。
青海料，此料大量采用是近几年的事，其白度与新疆和田玉接近，硬度比和田玉要软，但透明度高于和田玉。另外还有岫岩玉、独山玉、新疆山料等玉。
玉器制作工艺特征也是识别玉器真伪的十分重要的依据，也是极为关键的环节。古代玉器制作大多世代相袭，从小耳濡目染，琢玉技法烂熟于心，同时皇家贵族用玉，从来不计工本，不惜劳力，碾磨非常精细。而作伪者，是讲本图利，不会下那么大功夫，作伪时只是一味细心摹拟，功夫不深生怕走样，刀工也常形似神非缺乏力度。要细心观察玉器表面刀痕和刀势。过去的工匠“足踏千里身不动”，坐在木凳上用落后的钝器工具制玉，在玉器表面反复刻划，刀痕表面下凹，上宽下尖，剖面呈V字型。现代制玉剖面刀痕呈U字型。由于现在玉雕行业广泛使用各种电动设备和各种人造金刚石刀具和钻头，最近又出现激光雕琢、打孔以及超声波打孔等高科技玉雕机器设备，由于用这些设备制作，玉器出现了阴线宽窄若深若浅，线条不均深浅不一致，线条两侧过于锋利或有崩裂痕迹等现象。老玉器打眼用两面对钻的穿孔法，两头各呈喇叭状，中间留有旋痕。但现代机械穿孔后，又稍微斜磨一下孔洞外缘，这样孔中间的一小部分依然笔直光滑。以上这些是使用现代机械化生产工具造成的现象。同时仿古玉制作由于作伪者腕力不足，刀势无力，玉器走刀不自然，线条呆滞死板。
玉器的沁色在很大程度是鉴定古玉的重要参数之一。沁色是矿物质构成的玉器长年埋在地下受泥土中所含的其他物质的侵蚀作用致使玉器表面甚至肌理所产生的颜色，习惯上称之为沁色。沁色有土沁、水沁、铜沁、血沁、水银沁等等，玉器受沁表面有腐蚀剥落现象，可呈片状脱落。沁色在玉器里颜色自然。
雕琢技术篇2
中华民族是世界上用玉历史最为久远的民族,玉器可以当之无愧地誉为中华文明的第一块奠基石。玉器在中国史前社会发展进程中的核心和主导地位,使之成为中国文明起源的重要物质载体之一。中国古代玉器的发展,大致可分为两个阶段:第一阶段从新石器时代至汉代,其特点是玉器使用的制度化,纹饰充满神秘色彩以及造型上远离世俗;第二阶段从隋唐至明清,玉器风格逐渐摆脱了神秘感,向世俗化发展,反映出浓厚的生活气息。而对新石器时代至汉代玉器的认识,主要是依靠考古发掘资料来实现的。中国考古已有近80年的历史,其中重要的玉器发掘和出土层出不穷,为探寻古玉的起源、用玉的礼制、使用方式和制玉技术提供了珍贵的实物资料,也让我们拂去远古迷雾,一睹尘封的文明风采。
史前时代玉器
新石器时代是指距今1万年前至4000年前的历史阶段,以磨制石器为主,砥磨、切割、钻孔等加工技术有了突出的进步,不仅制作了各种精致石器,而且创制了多种多样的精美玉器等。由于技术的进步,功能的分化,治玉工业逐渐从治石工业中分化出来,形成了独立的玉雕业和石雕业。据不完全统计,中国已发现的新石器时代文化遗址有7000多处,出土了大量的精美玉器。现有的发掘资料和研究结果表明,中国雕琢和使用玉器的历史可以追溯至距今8000年左右的新石器时代中期,西辽河流域兴隆洼文化玉器的发现开创了中国史前雕琢和使用玉器之先河。以红山文化和良渚文化玉器的发现为代表,西辽河流域和长江下游地区环太湖流域成为中国新石器时代两大雕琢和使用玉器的中心。
内蒙古敖汉旗兴隆洼遗址玉器为中国迄今所知年代最早的玉器,它的发现举世瞩目。在玉料的选择、造型特征和雕琢工艺等方面均开创中国玉文化之先河,在东亚地区玉文化发展史上占据先导地位。8000年前的兴隆洼先民已经具有了鉴别玉材的能力,能够将玉材从石材中分辨出来,并因材质的大小、优劣雕琢成不同形态的玉器,无疑在使玉器进入人们生活的进程中迈出了最关键的一步。尽管当时人的择玉观念与我们今天从材质科学鉴定的角度所确认的玉器之间还有一定的差异,但兴隆洼先民在鉴识玉材方面为后世玉文化的发展所起到的奠基作用却是毋庸置疑的,由此印证中华民族崇尚美玉的传统文化观念始于史前时期,至少从距今8000年前一直延续、影响至今。兴隆洼文化玉器种类有生产工具和装饰品两大类。生产工具有斧、锛、凿;装饰品有i、匕形器、弯条形器、管。装饰功能的玉器占大多数,充分体现出当时人对人体外在装饰美的追求,部分玉器具有礼器或神器的功能,是中国迄今所知对玉器赋予人文观念的最早例证,成为中国玉文化延续和发展的强大动力。
红山文化主要分布于内蒙古东南部、辽宁西部及河北北部地区,年代为距今约6500至5000年。红山文化玉器种类可分为工具或仿工具装饰品类、人物类、动物类和特殊类五大类。工具或仿工具类有钺、斧、凿、锥形器等,装饰品类有环、镯、臂饰、佩饰、菱形饰等,人物类有玉人、人面饰等,动物类有牌饰、猪龙、龙、凤、双龙兽形玉饰、、龟等,特殊类有璧、双联璧、三联璧、三孔玉饰、勾云形佩、有齿兽面纹玉饰、箍形器等,经初步统计,发掘、采集及在红山文化分布区征集的红山文化玉器共有360余件,其中正式发掘品有140余件。从总体看,红山文化玉器的颜色有黄绿色、黄白色、墨绿色、淡蓝色等,材质主要以透闪石为主,另外还有少量的蛇纹石玉、绿松石、滑石、天河石等。人们运用这些玉材设计出几何型和动物型的造型,用纯熟的片雕、圆雕、透雕、切割、线刻技法,制造出浑厚、圆充满活力和独具特色的红山玉器。器表处理上,所有玉器都经过通体抛光,光洁圆润。大部分器表光素无纹,仅有少数器类在特定部位雕刻出阴刻的线纹、瓦沟纹以及图线纹等简单纹样。如勾云形佩、玉臂饰等饰有瓦沟纹，瓦沟纹之间的起伏随体形而变化,宽窄深浅十分均匀规矩,这种纹饰技法成为红山文化工艺方面的一个最显著的特征。另外红山文化玉器极个别动物性玉雕的头部擅长以浅浮雕的技法表现,如玉龟、玉鸟等。红山文化玉器以其特有的造型、简单的阴刻线纹、瓦沟纹饰、特殊的牛鼻钻孔以及边缘薄刃与其他文化的玉器相区别。红山文化玉器在使用方面,具有浓厚的巫术意味。据研究,可能与流行于我国北方的古老宗教――萨满教有直接关系,这些玉器是红山时代的巫师(萨满)祭祀时,沟通神灵的法器。
良渚文化是长江下游地区的新石器时代文化,年代距今5300至4000年,分布在环太湖地区,其南端到钱塘江,北至江苏常州一带,其中以瑶山、反山和福泉山最为丰富和具有代表性。玉器种类可分为生产工具类、装饰品类以及礼仪类。生产工具类有斧、铲、凿等,装饰品类有璜、镯、带钩、锥形器、串饰等,礼仪类有钺、璧、琮、冠形器、三叉形器、组合项饰。其种类繁多,数量巨大,是中国同时期的考古文化中所不多见的。由于土质和埋藏深度等的差异,出土玉器的受沁较严重,多呈鸡骨白色。良渚文化玉器的制作工艺,主要采用线切割、锯切割、管钻、雕刻和琢磨等技术手段,进行片雕、浮雕、镂雕、圆雕、阴线刻和阳线雕。纹饰主要有神面纹、龙首纹、鸟纹、直线纹等。在对神面纹的表现中往往阴刻、浮雕和镂孔透雕等各种技术手段同时使用,从而使神面纹的表现达到了若隐若现、神秘莫测的效果。其雕工之繁和精细,无不使人叹为观止。有趣的是,大洋彼岸的中美洲古代玛雅文化中,有一些用玉习俗与古代中国近似,如死者口中的含玉和脸部的玉覆面,特别是太阳金字塔中的神像壁画与良渚文化玉器中的神面像很相似,其意义可能也有相似之处。
商周玉器
商代是青铜时代的鼎盛期,高度发达的手工业技术极大促进了玉器工艺的进步,玉器出土分布地域广阔,器形和纹饰大为增加,琢制技术逐渐娴熟。商代玉器主要出土于中原地区,特别是商晚期的河南安阳殷墟一带。
1976年,考古工作者中在殷墟发掘了一座中等规模的商代王室墓。这是一座没有被盗掘的商墓,因此学术价值非常高,它一被发现就轰动中外。根据对墓中青铜器铭文的研究,学者一致认为这是商王武丁配偶“妇好”之墓,埋葬年代约在公元前13世纪末期至前12世纪初。妇好墓中最引人注目的,是出土了750余件玉器,数量多,种类杂,雕刻精美细致,不仅丰富了商代玉器内容,而且开阔了我们的眼界。
妇好墓的玉器,可分为礼器、用具、装饰品、艺术品等。其中礼器比较齐全,计有琮、圭、璧、环、璜、戈、矛、钺和大刀等,这与妇好尊贵的等级地位有关。用具是指日常生活中使用的物品,主要有梳、耳勺、匕及研磨颜料的臼和杵等,妇好墓中的臼,是用硅质大理岩制成,表面虽粗糙,但臼窝内光滑晶莹,有朱砂痕迹,显然经过长期使用。装饰器的种类复杂,数量最多,主要用作佩带装饰物和插嵌于其他物体上作观赏品。佩带装饰品有饰于头部的笄,箍戴于手腕或臂上的钏和钏形器,悬挂于颈项上的串珠以及衣服上的坠饰等。装饰品大部分雕成动物形,造型生动,雕刻精湛,体现了商代工艺美术的最高水平。艺术品包括圆雕的龙、虎、怪鸟等,数量虽少,但其用途是陈设的观赏品,因此琢制细致,观赏价值很高。
妇好是商王武丁三个法定配偶之一,为巩固商王朝的统治和兴国立业立下了汗马功劳,深得武丁的重视和宠爱。因此可以看出妇好墓中用大量玉器随葬不是偶然的。
西周玉器与商代玉器可以说是一脉相承,在造型、纹饰、雕琢技艺方面基本沿袭商代后期作风,但从总体来看有简化的趋向,雕琢技艺在继承商代双钩阴线的同时,独创一面坡粗线或细阴线镂刻的琢玉技法,变商代的两条垂直阴线出阳纹,为一条垂直阴线和一条斜坡阴线相交出阳纹,刚柔相济,利用不同反光和阴影之差,使西周玉器装饰更具立体感和图案美,这在鸟纹或兽面纹玉器上大放异彩,获得极佳的艺术效果。西周玉器多为平面图片雕,圆雕作品少且多为小型。纹饰线条圆曲流畅,飘逸柔美。
西周时期,晋南地区是晋国的封地所在,位于今曲沃县曲村――天马一带的晋侯墓地出土了大量玉器,种类繁多,涉及到生活的各方面,从使用功能上大致可分为礼玉、组佩、把玩玉件和葬玉等。
礼玉主要有大玉戈、玉璧和玉钺等,最精美的玉戈出土于晋穆侯次夫人墓中。这件玉戈长36.2厘米,通体抛光,两面纹饰为侧面人首神兽纹图案。纹饰以双勾技法为主,并辅以极细的阴线,有的神兽头发细密如丝,每毫米能并列5至6根,雕琢技艺十分高超,题材诡异神秘,为罕见的精品。组佩数量较多,也是最为精彩的品类。晋穆侯次夫人墓出土的一组组佩由玉璜、玉珩、玉冲牙、玉管、玛瑙管组成,共计204件。把玩用玉小巧玲珑,种类繁多,包括了现实生活中的人和常见的各种动物,大多制作精美,惟妙惟肖,有玉人、玉龙、玉凤、玉鹰、玉鸟、玉虎、玉熊、玉鹿、玉蝉、玉龟等,取材广泛新颖,造型优美自然,反映了西周高超的制玉水平。葬玉包括缀玉覆面、玉含、玉握、踏玉等,其中缀玉覆面是晋侯墓地的特色,最精致的一组晋穆侯夫人墓出土的玉覆面,共由48件玉饰组成,面部五官采用24件形状各异、雕琢精美的玉饰,面部轮廓以大小相近的24件梯形玉饰环绕,整组覆面色彩斑斓。晋侯墓地时代从西周早期到春秋早期,墓葬排列整齐,演变序列清楚,器物种类齐全,为西周时期的玉器研究提供了可靠的标尺。
春秋战国时代玉器
春秋战国时期是中国传统玉器发展的鼎盛阶段,玉器的制作和使用非常广泛,器物造型和纹饰多种多样。当时“礼崩乐坏”的社会背景及“百家争鸣”的艺术思想对玉器的发展有很大的影响,玉器的各种用途被系统化和理想化,玉器的礼制化在此时臻于完善。这一时期墓葬不论大小,几乎都出土玉器,但多寡和精美程度不一。大批精美玉器往往出土于诸侯国君及王室成员、贵族及高级官吏的墓葬及宫廷窖藏中,这些玉器代表了春秋战国时期真正的制玉水平。
曾侯乙墓位于湖北随州市西郊擂鼓墩附近,是曾国君主乙的墓葬,下葬年代为公元前433年或稍后。曾国就是历史文献中记载的随国。随国强盛的国力反映在君主墓葬中,就是随葬有大批精美的器物,其中包括玉器。
曾侯乙墓玉器绝大多数出自墓主棺内,头脚处各放少数,其余分左右两排或数排,自上而下放置,棺盖上也有玉、石饰物,可能是棺罩上的饰件。这批玉器颜色以青白、青黄、灰白、黄白、黄褐、青蓝色为主,少数为深绿、浅绿和白色,玉质不纯,一般都带有不同程度的杂质和裂痕。多数玉器通体抛光,色泽较亮,经鉴定,这批玉器属新疆和田软玉。玉器分饰物、用具和葬玉三大类。玉饰物的数量和种类很丰富,形制、纹饰、大小、玉色基本一致的同类往往成对出现。用具包括玉带钩、玉梳等。葬玉64件,有含、口塞、握、璞料及残玉器等。玉片2l件,均作长方形,分布于墓主上半身,有四个或两个小穿孔,其用途应是掩覆于墓主面部的“瞑目”及衣服上的缀饰;残玉器和玉璞则有护尸不朽的意义。
曾侯乙墓玉器大多数制作精致,雕刻技法有平雕、浮雕、阴刻、透雕、圆雕、穿孔等,一些玉器上尚有制作时留下的痕迹。这批玉器保存完好,时代明确,是研究战国玉器制作工艺及使用制度的宝贵资料。
汉代玉器
汉代玉器是从战国玉器发展而来的,它的造型、纹饰及琢制技术等方面直接继承了战国玉器的风格,并有所创新和发展。目前所见大量精美的汉代玉器几乎都出自诸侯王墓中,这说明玉器的使用已被皇室、王侯及高级官僚贵族所垄断。玉器作为珍宝,广泛地用于装饰、祭祀、典礼及随葬等方面。墓葬中出土的玉器,一类是墓主生前使用的玉器,有礼仪用玉、随身的佩饰、实用器及观赏器;另一类是专用于送葬的玉器,如玉衣、窍塞等。汉代帝陵及其陵园在历史上曾多次被盗毁,陵内一些随葬品和陵园中的祭祀品也散失于陵外。现今在帝陵周围所采集的一些精美玉器,应属于帝陵内随葬之物,如长陵附近的“皇后之玺”,茂陵附近的四神纹玉铺首及渭陵附近的玉熊、玉鹰、玉辟邪等。
1968年,考古工作者在河北满城县的一座小山丘上,发现了中山靖王刘胜和他的妻子窦绾的墓。经过考古工作者的精心修整和研究,终于复原出两套完整的玉衣。玉衣是汉代皇帝、诸侯王和高级贵族死后的殓服。史书中称“玉匣”、“玉柙”,但它的形状究竟是什么样的,从汉代以后就无人知晓了。刘胜和窦绾的玉衣使我们第一次看到了玉衣的真面目,从而解开了这个千古之谜。
雕琢技术篇3
摘要：岫岩以美玉之都闻名，因而岫岩当地玉雕艺术水平较高，岫岩玉雕摆件包括素活、人物、动物、花鸟、花卉、和玉山子等六大类，是具有当今岫岩玉雕艺术特色的代表作品，本文就这六种玉雕摆件简要介绍。
关键词：岫岩玉雕；鉴赏；原石
岫岩满族自治县位于辽东半岛北部，风光秀美，资源丰富。青山不老，起于长白之余脉；绿水长流，汇入黄河之。岫岩地以岩名，名以玉传，素以满族之乡，美玉之都而著称于世。
早在距今1.2万年以前，岫岩玉就首先被人类祖先发现并打制成工具使用。远在距今5000年以上的东北红山文化先民，曾经以岫岩玉雕琢了“中华第一玉龙”等精美神奇的古玉极品。岫岩玉从此率先登上了中国古代玉文化的光辉舞台，成为创造东方史前玉文化巅峰的主角。而在此后，无论是夏商周三代，乃至汉唐盛世，再到宋元明清，岫岩玉始终绵延不绝，流传有绪，世代相承，流布甚广，被公认为我国三大古玉之一，并跻身于中华四大传统名玉之列。堪称“古玉之光，华夏瑰宝”。
岫岩山产美玉，河出翠璞，人称物华天宝，人杰地灵之乡。岫岩玉得天地之造化，聚山川之灵气，实为映水藏山，含英吐秀之珍。岫岩玉古称为“_琪”和“千年璞”。现代按矿物成分划分为三大品种。一是主产于哈达碑镇瓦沟的蛇纹石玉，以其产量和质量均居国内外同类玉种之首而被通称为岫玉。岫玉以清纯亮丽、层次丰富的翠绿色玉为主；还有集红、白、黑、黄等多种颜色于一身，五彩晶莹，俏色天成的花玉。二是主产于偏岭镇细玉沟的透闪石玉，俗称为老玉，主要有黄白玉、青玉、碧玉、墨玉、和糖色玉等种类。其山料采自山中矿床；河料采自当地白沙河流域，俗称为“河磨玉”，外包石皮，多姿多彩；内云精华，温润细腻，实属可与和田仔玉媲美的玉中上品。三是含有白色透闪石和绿色蛇纹石这两种基本等量矿物成分的岫岩翠玉，其玉色为白底绿花，艳如翡翠，有冰清玉洁，晶莹剔透之妙。
岫岩玉历来就以块体巨大而称世界之最，玉王迭出，屡创中国玉史奇观。多年来，岫岩玉更以具有块度大、色度美、明度好、密度高、净度纯、硬度足这六大优势特点，而成为非常理想和十分抢手的玉雕材料。岫岩玉石王、岫岩巨型玉体、岫玉井中玉、岫岩河磨玉、岫岩翠玉王，并称为举世闻名的“五大玉王”。
岫岩玉雕摆件包括：素活、人物、动物、花鸟、花卉、和玉山子等六大类，是具有当今岫岩玉雕艺术特色的代表作品。其艺术渊源可以说是远袭红山文化之遗风，中承有清一代之余绪，近得北京名师之真传，新获苏、扬人之加盟，进入了融汇南北两派精华，众家所长，形成地域特色的发展阶段；达到了象征、灵动与天趣、工巧和谐统一的境界。总体风格是以造型古朴雄健和生动传神见长；工艺特征为深厚圆润与玲珑剔透兼而有之。其作品特色则是既有气势恢宏的大件，更有巧思精琢的中、小件；其创作题材则广博丰富，其文化内涵则美好吉祥。让我们共同欣赏岫岩美玉这天地精灵、山川精英的神奇风采；让我们共同品味岫岩玉雕艺术之精华和人文精神之奥妙。
岫岩玉雕素活鉴赏
岫岩玉雕素活，亦称为平素。主要是仿古代青铜器造型设计雕琢的炉、瓶、鼎、熏以及祥禽瑞兽造型的器皿。岫岩玉雕素活用料标准高，雕琢难度大，其价值居于各类摆件之前列。一般多采用质感凝重和纯净无暇的墨绿岫玉和老玉、翠玉等名贵材料制作。并以造型稳重端庄，雕刻工细有神，纹饰精美顺畅，绝活绝技惊人而倍受称道。由于岫岩玉雕素活具有重要的艺术传承价值，已经被列入国家第一批非物质文化保护项目。以岫岩翠玉为材料设计雕琢的素活精品大器，已经形成品牌。
岫岩玉雕人物鉴赏
岫岩玉雕人物摆件具有很高的艺术欣赏价值，其主要创作题材包括吉祥神佛、菩萨造像，以及神话故事和历史人物、仕女等，既有单体雕像，也有群体造型。岫岩玉雕人物创作，讲究传统技法与现代审美相结合，强调人物造型比例结构准确，身段形体优美，五官刻画生动传神，人物精神气质鲜明，衣饰动态合理，符合时代特色。岫岩玉雕人物曾被评为国家部优产品，其中，“玉石王大佛”和河磨玉“观音显圣”等都是惊世绝俗的艺术杰作。以岫岩翠玉设计雕琢的观音立像和弥勒坐像都是代表性作品。
岫岩玉雕花鸟鉴赏
岫岩玉雕花鸟和花卉虽然属于两个品种，但都是富有吉祥文化色彩和美好理想追求的艺术作品。花鸟件有的以鸟为主，以花为辅；有的花鸟并重，相映生辉。其创作题材以凤凰仙鹤非、等吉祥鸟为多见。此外，吉祥虫鱼：鲤、虾、龟、蟾等也被归入此类题材。岫岩玉雕花鸟注重突出主体鸟的造型设计，达到特征明显准确，动态自然传神，形体灵动有致，“张嘴、悬舌、透爪”的水平。岫岩玉雕花卉的显著特点是在造型上有以瓶为骨架的，也有以花篮为载体的。善于精心布局，巧用玉色，以各类吉祥花果为题材，设计雕刻出可供立体三面观的摆件作品。或展示出四季长春，花团锦簇的美丽景象；或表现出硕果累累、喜获丰收的田园风情。
岫岩玉雕动物鉴赏
岫岩玉雕动物是指走兽类题材的作品。主要包括传说虚构和自然写实两类吉祥瑞兽。既有单体造型，也有群体设计，属于极具历史传统色彩的吉祥文化题材。自然写实类的玉雕走兽以马、牛、羊、象、虎等为主。作品具有比例准确，夸张得体，特征明显，活泼传神等艺术特点，曾经被评为国家部优产品。其中“马到成功”、“三阳开泰”、“太平有象”等都是长盛不衰，历久弥新的传统题材。传说虚构类玉雕瑞兽主要有龙、麒麟、貔貅等传统吉祥物。此类作品形象十分奇异，神情极其威猛，充分保留了浓厚的古代风貌，展示出辟邪祛凶的守护神风采。岫岩翠玉龙凤盘等是其代表作。
雕琢技术篇4
凡是开宗立派之人，其行为必然是旁人的表率，其言论也势必能开启民智、振聋发聩，有着深远的影响。李东以道家文化、理念治玉。形成自己独特的作品风格和文化氛围。正是一个在玉雕领域开宗立派的实践者。在李东看来，当今社会中一些收藏家和琢玉人有些误入歧途。在玉质上，苛求白润，不容微瑕，非和田籽料不玩、不雕；在工艺上，追求精工细做、锦上添花。李东认为。过分追求工艺的高难度，其实是一种倒退。玉雕工艺的细巧在清乾隆年间已经做到了极致，今人若凭借先进的现代工具与古人拼技巧，则毫无新意可言，而且随着一个玉雕艺人年龄的增长，当心有余而力不足时。就开始走下坡路，渐渐被后人超过、遗忘。但人的创新精神不会随着人体的衰老而衰退，反而可以凭借着日臻先进的技术进步完成一个质的飞跃。
和田玉诞生在“万山之祖”的昆仑山脉，它静静地深藏在大山的腹中，孕育了几亿万年。它是自然界里最完美、最精彩的结晶。更蕴含着极为丰富的能量。能量看不见摸不着，只有通过能够读懂它的玉雕艺人的双手呈现到世人面前。好的作品蕴含着极大的能量，它能吸引周围和你、我―般的普通人的小能量。李东的作品并不是“第一眼美女”，他的创作也不力求人们给他诸如“美丽、精巧”之类的评价，他所追求的是一种“震撼”的效果，气场互通便内心撼动、灵魂激荡，让人看一眼就不愿再放手，这即是被玉的能量所吸引。
一个制玉大师也是一位调气大师。在李东看来，玉雕并不是在琢玉器，而是修“玉气”。玉雕艺术。不能只注重玉器外在的雕工，而应该提升其内在的“玉气”。所谓“玉气”。就是指雕玉者通过雕琢玉器所要传达给人们的某种精神。“器”与“气”二者并不是对立的关系，而是一种互补的关系。“以气补器”，用内外兼修来弥补现在玉雕“器有余。而气不足”的缺陷。李东说，玉雕作品要避开俗气、摆脱匠气、远离市井之气。取而代之的是一种清逸自然之气。李东赋予他的玉雕作品的“气”，是一种天地浩然之气。赋予玉以思想的启迪，禅的意味，使玉既能“修心”。又能“养性”、“开智”。这才是李东雕玉所寻求的“气”的本质。
在李东看来，工艺再精湛而缺乏创新精神仅仅只能成为一个优秀的手艺人，而将深厚的文化底蕴传达到作品之中。永远保持着变幻无穷的新想法的才是一代宗师。他说：“我希望别人看到我的作品后能够承认作者是个有艺术功力的人，而不是承认这是个工艺高超的人，这样才是成功的”。
李东从来不做“命题作文”，即别人让他雕个花他就雕个花，让他雕个人他就雕个人。这对他来说是种侮辱，这和他一直所追求的逍遥无恃、精神自由的道家风骨是相悖的。命题作文使琢玉者的精神和想法的被禁锢住了，在本来就空间有限的玉石上又给自己加上了更多地限制，创作起来会束手束脚。这种作品的生命力并不长久。而李东的创作是随着自己的思想任意发散、幻化，然后在玉石上找到精神的落点，这样的作品总会给人以新鲜感。
《天工开物》是明代一本介绍各种手工艺门类的百科全书，现代琢玉者也经常借用这个词来表达自己雕刻玉石的过程，现在李东赋予了这个词新的内涵――“天工开悟”。在琢玉的过程中不要总想着能得到多少物质回报。而是把整个过程看作是“悟智”的经历。即创作时把这块玉石原料是花多少钱买来的，可以雕刻出几件成品，成品又可以卖多少钱～件等等这些物质世界的问题全部忘掉，一心只想着如何能创作出一件一诞生就能占据观者心灵的作品。这样才能在创作时在创作中挥洒个性，并敢于打破传统、打破自我、勇于改变。以前的玉雕创作，原料为先、技艺为二、创意在最后，而李东始终认为当代玉雕艺术中创意才是主导。由于玉雕原料越来越稀缺。琢玉师不可能对玉料有太多苛刻要求，应利用玉石原料，比如有瑕疵的原料，要在创意上发挥智慧与想象力，然后巧施工艺，最后完成其独有的特质与品性。琢玉师应把受材料所限制的被动状态转换成一种主导状态。不仅仅注重高超的绝技表现，更要重视怎样传达文化和思想内涵。
近期李东创作的一系列作品，无不深刻地体现着他“悟智”的过程，提升“功力”的决心，通过他对道家那深奥莫测、通天接地、包罗万象的思想的参悟，感受到他的作品所凝结成的强大“气场”。
例如作品《泰和》，选和田白玉撒金黄皮籽料，玉质温润细腻。精雕细琢中传递着一种吉祥和顺的祝福。古语有云，“否极泰来”，泰是集天时、地利、人和为一体的和顺状态。古人以壁礼天。故璧代表天，而作品中又将璧与日晷巧妙结合寓意天时，顺应天时者即顺应自然的规律，以自然的法则做为自己的行为准则。必得到上天的保佑。琮礼地，故玉琮代表地，牛为地之象，有厚载之德。牛与玉琮的结合寓意地利。得地利者必得万物的资助，做任何事情都游刃有余。天时、地利都有了。而人和何在?将玉把玩掌中。感悟天时地利之间，玉与把玩者已融合为一体，此即为人和――得到此玉者就得到了人和。作者在创作时尝试着有所突破和创新。在玉雕作品里融入古圣先贤的智慧的同时，在表现手法上也有所发展。这件作品中的疏与密。动与静、虚与实、藏与露、黑与白的辩证法即是阴阳五行思想在构图中的应用。玉璧、玉琮、日晷、璇玑、神牛、神面等诸多具有中国传统文化意蕴和富含深厚哲理的符号。以玉雕艺术的手法集合在一件可以把握掌中的作品之内。彼此又有紧密的联系，融会贯通，共同阐述着作者欲表现的主题。把玩作品于掌，开悟先哲智慧在心。作品名为《泰和》。通过人与玉的对话。使把玩者体会天时、地利、人和的人生智慧，让自己的人生始终处在和谐的状态中。
又如作品《福报贵人》，作品采用优质和田白玉籽料为体，玉质洁白高贵，与贵人文化相吻合。创作手法上使用抽象与具象相结合。写实与写意相结合。高浮雕与浅浮雕相结合。创意上大胆创新，以“伏豹”寓意福报，螭龙雄居于下，寓意贵人内心执有自强不息的信念，必有天相助。贵人垂目凝神，心生善念，安详从容之态把何为贵进行了更深层次的诠释。
雕琢技术篇5
西汉晚期至东汉时期玉璜
西汉晚期玉璜沿袭中期同类器的风格特征，但从已发现的实物标本看，已呈数量骤然减少、质量逐渐下降、形制纹饰更加简约粗制的趋势，表明这一时期玉璜的制作与流播已从西汉中期的繁荣兴盛阶段急剧转入衰弱期。由于制作不精，许多器物已失去了西汉中期玉璜形制纹饰简约传神、朴实生动的风采神韵而显得机械呆板。
以此期仍在继续流行的双首合体龙形璜标本为例，江苏扬州甘泉巴家墩汉墓出土西汉双首合体龙形玉璜（图20），体扁平弧形，两端龙首雕琢成粗约轮廓，龙首部的嘴、上下吻、鼻、耳、颌下须以极少量的粗细不均的阴线雕琢，五官形构与位置粗约模糊，龙体素面，近缘部上下雕琢两道粗糙阴线纹。本例双龙首玉璜与西汉中期流行的同类器比较系粗制之作，缺少后者生动传神的意蕴。扬州甘泉“妾莫书”汉墓出土的另一件西汉晚期双首合体龙形玉璜雕琢更为简约（图21），龙首仅在弧背的两端雕琢几道浅浅的弧形凹槽以表示轮廓，龙嘴、上下吻、耳等五官则用细阴刻线草草勾勒，形构模糊而比例失调，此器已全然没有了西汉中期双首龙形玉璜的神韵与动态美感。扬州邗江甘泉巴家墩汉墓还出土有一件素面玉璜（图22），体扁平，短弧状，两端宽窄尺寸不一，两圆穿孔径大小不同，一角残缺，器表打磨不精，显系粗劣之作。徐州石桥西汉晚期墓出土两件龙首形玉璜残件，一件体扁宽，龙首五官细部、龙体的夔龙纹皆雕琢得精细逼真、一丝不苟（图23）；另一件器表布满谷纹，龙首细部形构及躯体纹饰均严谨精整。这两件残器虽出土于西汉晚期墓中，其风格特征皆为前期之作，与西汉晚期璜迥然有异。与此类似的情况还见于北京丰台大葆台汉墓出土的一件勾连云纹玉璜，这件标本亦应是前代沿袭下来的遗物（战国秦式璜）。
西汉中期流行的标准型“半璧式”玉璜，在西汉晚期出土器中也有发现，扬州邗江甘泉“妾莫书”汉墓出土有此类器（图24）。器表以浅浮雕蒲纹为地纹，再在蒲纹上加饰阴线刻涡纹作主纹图式，近缘部及孔径部各雕琢细阴刻半圆形边阑。有意思的是，在玉璜加工切割截面的一端的外缘部，还保留有一小块尚未切磨掉的“边料”，在璜体切面与边料相连处，可以清晰地看出治玉工匠切割、打磨不彻底而留下的一道直线形切割凹槽，这个现象不仅确证了此类璜原系利用玉璧“一分为二”剖开后的成型器，更表明西汉晚期的玉璜加工制作简单粗糙，不讲求对璜体细节的精雕细刻，进而导致了雕琢工艺水平不及西汉早中期的史实。
西汉晚期还出现一类通体透雕的较为精致的璜形器，是此期玉器雕琢加工中不多见的精美艺术品。典型器见于扬州甘泉“妾莫书”西汉晚期墓出土的两件透雕器。一件璜体雕琢成双首合体龙形（图25），龙头部细长，曲颈回望，嘴大张，上吻硕大而末端上卷，下吻亦呈末端卷曲状，耳部与角卷曲相连，龙体弧背外缘向上出廓透雕一曲颈回首的凤鸟。鸟尖喙，杏仁眼，硕大的凤冠卷曲后飘，尾翼长而向外侧翻卷。弧腹部外缘向下透雕一组左右对称的勾连云纹。另一件亦为双首连体龙形器（图26），形构与前件出土器大体雷同。此类器形构与同时代玉璜已有明显不同，承载的佩饰功能与西汉晚期流行的其他类璜有异，出现的年代可能较西汉晚期同类器更晚，称之为“璜形器”、“璜形佩”，或比命名为璜更为恰当。
雕琢技术篇6
关键词：木根雕；艺术创作；艺术创新
中图分类号：J322文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）36-0028-02
随着文化经济的蓬勃发展，木根雕艺术也走上了市场经济轨道，随之，越来越多的木根雕爱好者投入到根雕艺术创作中，使木根雕领域呈现出美好的前景。开拓市场就需要规模化生产，一些木根雕企业相继诞生，成为了维持木根雕艺术生命力的一个有效途径。当人们的物质生活得到满足的时候，就会转向精神追求，从而更青睐于文化艺术的欣赏。当人们欣赏木根雕艺术、解读木根雕艺术内涵的时候，就会对于木根雕艺术的要求有所提升。为了促进木根雕的长足发展，就要不断地在木根雕创作中注入创新元素，以推进木根雕市场日益繁荣。
一、从自然天成中攫取创作灵感
木根雕艺术是自然美与艺术美相融合的工艺美术作品，具有得天独厚的魅力。以“天人同构”的手法创作出来的木根雕艺术品，由于天然形态的存在而具有不可重复性。创作者对于木根雕艺术的创作，首先要具有宽阔的知识面、丰富的想象力，让心与物沟通而形成特异性作品，是一种赏玩、也是一种情趣，一切心在不言中，而似乎是在悠悠地流露出暗喻。木根雕艺术所展示的是静态之美感，却由于自然形成的千姿百态而尽显活力。将原本的废弃物在创作者的精雕细琢之下，得到了艺术的升华，让自然之美尽显出来，创作者的内涵之美也在木根雕艺术的渲染下得以绽放。所以，木根雕艺术是艺术创作者与大自然的合作，遵循了自然规律，而同时又将自然规律为己所用，以满足自身的艺术创作要求。
（一）从根材到艺术的转变
在艺术创作者眼中，任何的物品都可以作为艺术创作的基点，只要将艺术的灵魂注入其中，就可以使其绽放出艺术的光彩。因此，在艺术家看来，自然天成之物都是美的，这种美需要不断地挖掘才能够得以彰显出来。这就意味着木根雕艺术要具有丰富的审美情趣，对于形态多样的木根，可以根据其结构从不同的艺术角度审视自然之美，挖掘潜在之美。缠绕弯曲的木根会给人以玲珑之感，疖疤瘤遍布的木根可以被视为繁华硕果。对于木根所呈现出来的状态赋予丰富的联想，就能够让木根的自然之美迸发出来。
对于木根雕艺术创作者而言，木根所呈现出来的千姿百态是对创作者的一种倾吐和表达，以这种交流方式向木根雕艺术创作者倾吐秘密。这种会意的表达，会由于木根雕艺术创作者领会意图的不同而对于木根的理解各有倾向性。这主要决定于创作者的思维方式、审美情趣以及知识素养或者是创作目的的不同。一名木根雕艺术创作者，当面对根材的时候，首先是对根材从不同的角度进行观察、反复琢磨。从自我的审美角度出发，要对于根材的结构和形态进行整理性定位，寻找一些可以激发创作灵感的特点，并逐步延伸到构思阶段，通过联想而进入到木根雕艺术创作阶段，遁形、觅神，经过仔细雕琢之后，一部木根雕艺术佳作就呈现了出来。
（二）创作者的艺术素养使天然美提升到艺术美
木根雕艺术的创作特点在于，创作者要懂得发现美，并将这种天然之美经过艺术加工之后得以升华。从创作本身而言，木根雕艺术创作是从经验出发，对于根材进行加工和整理，而要使其成为艺术品，则要将其内涵之内不断地挖掘出来，使其外化为艺术之美。以获奖作品《大江东去》为例，这是一部取材于黄杨树根的艺术作品。本作品所采用的根材不但粗细不匀，而且表面不够光滑，甚至于有裂杈出现。经过不断地观察、琢磨，就会发现那些粗糙突凸起的部分，很像是古人的衣袖随风飘摆着。于是，就将整体构思定位在古人站立的形象。那种衣摆随风飘动的样子很似站在江边翘盼的人。此时，木根雕艺术创作者就展开了联想，从吟诗的李白、渡江的船夫到含恨投江自尽的屈原。作者喜欢诗歌，更是崇敬宋代文学家坡，于是就将创作图景在脑海中成型，即苏轼在吟咏《赤壁怀古》时的那种豪放的气概跃然而出。因为是人的站立形态，树根恰好符合人形，所以主根的中部以下不需要过多的加工。关于苏轼的面部表型，则从树根的分岔开始雕琢，并利用树根原有的凸凹感，将苏轼那种吟诗时的沧桑之感表达出来。当《大江东去》完成之后，苏轼那种凝重的神情、豪迈的气概以及迎风而起的衣袍，将木根雕艺术与创作者的思想融为一体。木根雕艺术创作者的基本文学素养从中展示出来。
二、木根雕艺术的根材决定创作倾向
进入新的历史时期，对于木根雕艺术创作已经不再拘泥于艺术本身，而是逐渐引向市场化。那么木根雕艺术不再局限于赏玩和情趣，那么随着木根雕艺术的市场需求量相对增多，就需要从根材的特点出发进行艺术创作。
（一）吉林浪木根雕的创作
吉林省有松花湖浪木根雕艺术为“吉林四绝”之一，与吉林吴淞、吉林陨石以及松花江奇石并称。有专家将浪木称为“出水文物”，可见其珍贵，甚至于一些海外搜藏者将浪木作为藏品，可见其独特的观赏价值。特别是其常年沉睡于水底，所以会呈现出自然天成的形态，同时散发出淡淡的幽香，那种清香的味道，古老的色泽，可谓是大自然创作的稀世珍品。
事实上，浪木本身就会呈现出独特的野趣，那么在进行木根雕艺术创作的时候，就要根据木质特点进行加工，依赖于其自然形态精细加工，在浪木的自然神韵的衬托之下，艺术创作会极具神采。与不同的木根相比，松花江浪木根雕艺术更多的是大自然雕琢，有的形如动物，有的形似人形，一些高达数米的浪木更似自然风景，因此，浪木根雕在艺术创作上并不需要过多的雕琢，只要稍事加工，一幅艺术作品就会呈现出来。此外，由于浪木常年在湖水中浸泡，所以会如钢铁般坚硬。刚刚出水的浪木那种充满着生命灵性的构造都会令人惊叹不已，充分吸纳了自然界的精华，经过简单的雕琢和修饰，就会给人以精致的美感，非常适合于收藏。
（二）木根雕的创作
木是一种常绿的小乔木，根块很大，由于多年生长在沙石环境中，并受到雨水的冲刷，所以根块会呈现出多姿的形态。本严重冲刷的根块会形成洞穴，因此木根材的特点是形体很大，中间空洞并奇形怪状。从木的木质而言，其薄而且脆弱，松软的部分如果处理不当，就容易被腐蚀。呈红黄色的木质，随着年限的增长而使颜色逐渐加深。其根枝的结构上来看，线条曲折多姿，呈现不规则的网状，通常所展示出来的是挺拔的姿态，给人以刚劲的视觉效果。
取材于木的根雕艺术，也需要艺术创作者善于发现美。木的千疮百孔会将其坚硬不屈的品质呈现出来，那种坚硬的木质，能够激发人想象力的纹理，木根雕艺术创作者在创作的过程中仿佛不是在进行根雕，而是在利用其天然的纹理勾勒出历史人物。木的整体会给人以敦厚之感，那种厚重和深黄的纹理，会给人以肃然起敬的感觉。木根材往往是中空的，却没有因此而腐朽下去，而是以万千的姿态昭示着其顽强生命力。《楚庄遗韵》就是取材于木的木根雕代表作。根材是从大别山一峰深挖而来的，自然形状酷似一只大鸟，一副昂首挺胸的样子，充满了活力，给人以神气十足之感。将腐根去掉之后，经过修整和技术处理，大鸟的形状更是清晰可见，并且木质呈现出自然的红色。大鸟的加工主要在头部。精细加工之后，配上了一副底座，一只引吭高歌的鸟呈现在眼前。事实上，这块木原本是一块被丢弃在墙角的木根，只要艺术创作者精于发现，并根据其自然形态进行雕琢，就可以化腐朽为神奇，让原本破坏而无用的树根“重生”，被摆放在艺术的殿堂，并散发出浪漫的气息。
三、木根雕艺术创新
（一）木根雕艺术用材的创新
木根雕艺术创作的主要用具是刀和根材，那么在根材的选择上，就要首先考虑其持久度。对于容易崩裂和破损的根材，如木根很容易遭到腐蚀，由于中空且根材脆化，那么在雕琢的过程中，就很容易由于根材质量问题而妨碍了创作。根雕艺术主要是用于收藏，所以，在根材的选择上，要选择抗腐蚀性良好的非软木。传统的根雕艺术所选用的材料都是稀有的灵木，但是由于这类树木稀有而受到保护，特别是生长周期长而无法满足根雕艺术市场的需求。为了能够为根雕艺术提供充足的根材，可以选择人工培育的方法，运用科学的方法培训符合根雕创作需要的根材，同时还扩大了绿地面积。
（二）采用计算机技术对木根雕构图
按照传统的木根雕艺术创作手法，木根雕艺术创作往往是基于根材原有的形状，木根雕艺术者发挥主观的想象力而形成根雕创作的大概轮廓。在深度的加工创作上，则是采用了边构思、边动手雕琢的方法，因此木根雕艺术创作的周期长。随着信息时代的到来，就需要将先进的计算机构图软件运用到木根雕艺术创作当中，使木根雕艺术的构图不再单一，而是呈现出多元化的形式，以使木根雕艺术创作者可以对于木根雕艺术设计整体把握。针对于根材所呈现出来的自然形态，要从宏观的角度进行构图，同时内容设计不可以过于单调，而要实施多样化设计，使木根雕创作可以有多重选择。在细节的加工和制作方面，要对于根材的每一个部位都灵活把握，使整体和局部协调统一，成为有机的整体。采用计算机构图的优势还在于，当木根雕结构出现错误的时候，可以运用网上制图法进行修复，同时还可以对根材的特点进行分析，使得木根雕艺术的创作不仅仅局限于根材的整体结构，还要考虑到材料的质量，以使木根雕艺术品更为完美，利于木根雕艺术的发展。
（三）创新木根雕艺术形式赋予其更高的艺术价值
随着人们艺术审美情趣的提升，对于木根雕的艺术欣赏力已经不再局限在丰富的联想和创作者的思想，而是木根雕艺术形式的表达，并从中渗透出更高的艺术价值以利于收藏。木根雕的传统雕琢方式都是在天然树根的基础上进行雕刻，主要是保持其天然性，而木根雕艺术要成为更高层次的艺术品，就要在艺术创作上有所创新，采用高超的技术，先进的工艺，让木根雕艺术在艺术层次上有所分明，以迎合木根雕艺术收藏者的要求。
四、结语
综上所述，在艺术创作中，雕刻艺术是以立体的形态表达创作思想。木根雕艺术作为雕刻艺术中的特殊形式，其来源于民间，在创作上以根材自然结构形态为基调，进行深入加工，并渗入艺术创作者的思想。为了满足木根雕市场的需求，就需要在发展木根雕艺术的同时，实施艺术创新以满足市场需求，以实现木根雕艺术和市场双重度发展。
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