雕塑和雕刻的区别范例(3篇)
雕塑和雕刻的区别范文篇1
关键词：象征性；校园雕塑；重要性
雕塑，是一门古老的艺术形式，人们通过雕和塑的手段在三维空间中创造出新的审美实体，表达自己对周围环境的一种认识[1]。在中国无论是北方的校园还是南方的校园，都有着浓厚的中国特色的校园文化。它随着大学校园历史文化的不同，在注重的研究方向与所开设的特色专业的不同，以及带领人的观念各异，不同的大学校园洋溢着不同的传统与现代气息。例如在长沙市的大学校园里，不同角落、不同功能区域都有属于它们的一些装饰性的景观小品，这里面就包括了那些小型的、大型的雕塑，以及部分浮雕。而实际上，在这些校园的众多雕塑成品中，独具特色的象征性雕塑作品却罕见。
一目前长沙市大学校园雕塑的现状
一个具有本校特色雕塑的大学，它在无形中承载着此校园的历史深度。目前通过对长沙市校园雕塑的调查发现，无论是处于河西的中南大学、湖南大学、湖南师范大学还是位于东站附近的湖南农业大学，又或者是处于汽车南站附近的中南林业科技大学，每个校园在整体上都为学生以及教师提供了合适的休息场所，例如绿草坪，水泥广场等。但是在一定程度上功能区域划分以及景观规划并不明确，尤其是在部分空旷区域中，许多校园都未加装饰性雕塑予以点缀，象征性雕塑更少见。因此设计一座属于大学校园独有的象征性雕塑是极其重要的，如湖南农业大学修业广场雕塑等。校园雕塑的表现形式是多样的，如表现运动、交流、趣味性等，花草树木每个校园都拥有，除此之外的就是这些校园里的主建筑物，在建筑物的外观形式上，没有任何人会将校园的教学楼，又或是图书馆设计成那种独具魅力且夸张的创意大楼。学校是严肃庄重的教育场所，在此意义上的不允许。
校园雕塑是大学校园环境设计中一种重要的设计元素，无论是室内还是室外，无论是圆雕还是浮雕，无论是抽象还是具象，它们都有着独特的艺术魅力，同时也是大学文化的载体。随着现代文化艺术的发展，校园雕塑的概念、形式也有了很大的变化。如何在现代大学环境中演绎这古老的艺术形式，设计独特的校园雕塑，成为当代设计者研究的新课题。[2]
每个来到湖南长沙旅游的游客，都会去看看岳麓山，这时候，大部分人都会经过湖南大学的东方红广场，广场中心就屹立着雕像，尽管是一座极具纪念性意义的雕塑，但是在人们心目中却记住了岳麓山，同时也记住了湖南大学。同时，校园雕塑在一定程度上塑造了一种无形的校园文化，在提升校园人文意识和文化认同的过程中，也给读了四年大学或是更多年限的同学留下了美好的回忆，也许他们曾在它旁边早读过，取过各种快递，接待过许多老同学、老朋友等等。这一幕幕都是给人深刻印象的场景。
二长沙市大学校园雕塑整体分类
2.1按形式可以划分为：抽象与具象雕塑
具象雕塑较易为人们所接受和理解，而抽象的雕塑寓意更为深刻[3]，例如等人物雕塑与其他概括性的抽象形态的雕塑，在视觉上都有一定的冲击力。
2.2按照功能作用划分为：纪念性、主题性、装饰性、象征性雕塑
纪念性雕塑，即以雕塑形式纪念一些伟大人物和重大历史事件的雕塑，一般情况下，这些雕塑都不会随便被更改或转换安置的地方。它具有永久与固定的性质，在校园氛围中，主要是起到激励学生学习与纪念的作用，让学生时刻怀着感恩与努力向上的心态，同时在所处环境中起到视觉焦点与协调某些景观的作用。例如湖南大学东方红广场全身像，中南林业科技大学生科楼旁李凤荪教授的头像雕塑，湖南农业大学老校区红楼李毅之教授和官春云教授的头像雕塑。
主题性雕塑，是指在特定的环境中，为表达某一特定主题而设置的雕塑[4]。在长沙市大学校园中，几乎很多学校在校园规划设计中，忽略校园雕塑存在的重大价值与意义，往往先考虑到的是大型的建筑物与交通，而轻视了大学校园中，学生空闲时间的环境。而大家均有了解到大学生涯，学生基本上有百分之五十以上的时间是在课堂外自学，那学习场所，自然而然的就延伸到了供学生休憩的场所。因此，有时候合格设计出一座小型的主题性雕塑是极其重要的。如湖南农业大学老校区的“生命之源”，以及中南大学本院升华楼前的“升华”和铁道学院的“春华秋实”（图1）。
装饰性雕塑，是在校园环境中，为了装饰校园园林规划的各种雕塑，主要是在起到装饰与美化环境的作用，这是园林雕塑中数量较多的一种类型，主要是为了满足人们的游览观赏。但在校园雕塑中也不是很常见，毕竟校园不是供人游览观赏的地方。而是为学生提供美好环境学习的区域。
象征性雕塑，个人观点认为它是一座能美化校园环境，象征学校文化，具有典型代表性且综合性寓意强烈的校园雕塑，例如湖南农业大学修业广场雕塑等。
2.3校园雕塑在空间形式上可以划分为：圆雕、浮雕与透雕，如湖南农业大学修业广场雕塑与图书馆内人物浮雕的对比，又如中南大学铁道学院纪念碑雕塑。
2.4校园雕塑按材料又可分为石材、金属、水泥等雕塑。
三长沙市大学校园象征性雕塑特例分析——以湖南农业大学修业广场五牛雕塑为例
顾名思义，“象征”二字寓意为借用某种具体的事物来暗示着特定的人物或者某种事理，来表达出真挚的感情和深刻的寓意。那么象征性雕塑其实类似其他类型雕塑一样，也是雕塑的一种表达形式，它借雕塑来象征某种特定的意义，这个意义可以是历史文化上的，也可以是精神上的等等，更可以在一些人心目中作为某个特定区域的代表。这种方式暂时只在城市雕塑中用的比较常见。在长沙市大学校园环境中，除了一些名人的纪念性雕塑以及小型的装饰性与主题性雕塑以外，研究一座符合校园氛围与校园文化的象征性雕塑，对校园今后校内与校外人士的观念，将有着极为重要的作用，因为它不但可以提高人的审美，更可以提高人的精神与文化水准，雕塑的“桃李不言下自成蹊”，在于雕塑本身就必须遵循美的原则。最后，雕塑作为校园环境设施之一，也是校园文化的一种载体，传递着大学的文化特色和人文精神，在设计过程中必须做到与大学人文环境协调一致。[5]
经考察，研究校园雕塑文化的学者相对较少，鉴于对长沙市大学校园雕塑的调查，第二次去到了湖南农业大学，变化很大，在08年的时候，新校园还未曾得到很好的规划。大片的黄土地以及菜园，如今却成了校园的活动广场、运动场以及其他功能区，修业广场与芙蓉广场此时此刻成了学生们空闲时间休憩的首选场所之一。
湖南农业大学修业广场雕塑，“五牛雕塑”（图2）的寓意深厚。首先，它可以代表该校求真务实，奋勇前进，俯首甘为孺子牛的精神面貌；五象征着五福临门，五谷丰登，代表着全校师生对美好未来的向往。其次，在一个群众的角度去揣测，就是脚踏实地的干活，因为“牛”在中国是勤劳朴实人的象征，每个普通的农民人眼神中都传递着一种质朴的内心，在词语“牛气冲天”中同样是乐观向上的积极生活态度。在学校，它可以象征着学习的态度，
勤奋以及务实，但是不能单靠脑力的蛮干劲，未来的中国不是单靠双手做事儿就能一步步发展更好的，而是体力与脑力的结合。因此，在这五头牛的眼神中，尽管是一座座雕塑，尽管有外表刚强的体魄，但仔细阅读它们的眼神，充满着睿智，这是基于劳动表面而富有内涵的态度。而每一头牛向前倾斜的角度里却蕴含了无形的节奏韵律与动感美感，活灵活现的展现在修业广场中。它同样也象征着大学生走出校园之前，成功之前，都是要脚踏实地的从基层干起。最后，无论是“老黄牛”的脚踏实地、“拓荒牛”的勤劳、“爬坡牛”的坚持不懈、“孺子牛”的虚心，还是“崛起牛”的奋勇前行，它们始终都可以象征着学校学生以及教师未来的成功都是一步步踏踏实实积累而成的，并不是刚出社会，就能一跃千里，而是“成功始于足下”。在师生心目中也可竖立着摒弃一些投机取巧的学习方法与工作态度的思想。
寓意深刻的五牛雕塑，其实它在整个广场规划设计中也有些许的不足之处，主要体现在装饰校园环境这点中，即雕塑本身与人的互动不足，以及雕塑周围植物搭配的美观程度不够等。这不禁让我想起了“师法自然”四个字，在林木繁茂、郁郁葱葱的校园内，如果设计师能别出心裁的以一种“师法自然”的方式，就能成就一项极具艺术张力与视觉冲击力的生态艺术雕塑[6]。
四结语
鉴于长沙市大学校园象征性雕塑的缺少，同时在已有的纪念性雕塑、主题性雕塑居多的校园基础上，设计师能单独设计一座占校园主要地位的象征性雕塑，同样以“师法自然”的方式去设计，以装饰校园环境、烘托校园学习氛围、传承校园历史文化、象征校园精神这四个方面为前提，来塑造出真正意义上的象征性雕塑。这将给长沙市大学校园文化建设，甚至全国大学校园文化建设带来展现新的校园精神面貌。
参考文献
[1]陈辉.环境雕塑[M].北京：清华大学出版社，2007.
[2]王汀.大学校园雕塑设计研究[D].西安：西安建筑科技大学，2008.
[3]邱裕.雕塑在大学校园景观设计中的运用[J].艺术教育，2009，（02）：136.
[4]陈杰.现代园林景观小品艺术[M].长沙：湖南人民出版社，2008.
雕塑和雕刻的区别范文
陶瓷装饰绘画与陶瓷文人绘画之间的关系也正如同中国画与文人画的关系一样，是区别存在，欲分还难，意会多于言传。事实上又怎么能截然分清呢，二者之间分明是“旧叶”与“嫩芽”的关系，同枝所生，而季时（时代）不同。
陶艺与绘画的融合
历史成因。人类在制陶之初所采用的方法是手捏成型，这与早期的雕塑手法相同，从某种意义上讲，它们是同一个概念。原始人类不仅用陶土塑制器物之型，同时也用它来塑造自然事物的形象。二者相结合的情形在古代的器物造型中较为常见，它们常常被整个器身塑造成一个人形或动物的形象，把器物长长的口部塑造为人或动物的头部造型，或仅把器皿的盖钮、把手、装饰配件塑造人、兽之形。这说明陶器之初完全是一种“塑”的语言，后世的陶瓷雕塑如兵马俑、佛像，雕塑陶瓷如各类陈设、动物玩具等，正是这一语言的延续，不仅在陶艺史上独具一格，在雕塑史上也出类拔萃；而当陶器的装饰被人们有意或无意地认识与利用以后，用尖锐工具刻划或用毛笔蘸色料进行描绘的手法正与绘画的基本方法相一致，这在早期陶器和绚丽多姿的原始彩陶中有着完美体现。后来的陶瓷装饰题材与风格也是基本沿着绘画表现手法一路走下来，直到如今也没有分离过。由于没有任何一门艺术能够如中国绘画一样在民众中普及，书画观念深入到社会的各个阶层，所以陶艺与绘画的关系也就更加直接与深刻。无论是原始彩陶的装饰、长沙窑的釉下褐绿彩、磁州窑与吉州窑的铁锈彩，还是景德镇窑的釉下青花、釉里红、釉上彩绘，都与当时的绘画艺术密切相连。这自然不是一种偶然，而是整个的国民情趣使然。如果说在绘画与雕塑没有从古代工艺中独立出来之前，它们与陶艺之间的界线总是处在模糊不清的状态，而独立以后这种状态并未发生完全的改变。这就说明它们与陶艺的关系从一开始就是“你中有我，我中有你”，无论是过去、现在，还是未来。
人为因素。陶艺从初始时就是与绘画和雕塑艺术分不开的，所以有人甚至称“陶艺是绘画与雕塑相加的艺术”。从传统上说，制陶是绘画与雕刻这两种艺术的结合，此外它还具有实用的特点。开一代陶艺新风的西方现代派艺术大师对陶艺领域的探索，也是通过绘画与雕塑艺术的语言来实现的。毕加索的陶艺被称作“是他整个绘画世界的延长”，而且他常常同时运用绘画和雕塑两种艺术语言。罗兰特•潘罗斯对毕加索创作陶艺的情景描述说：“……简单的卵形凸起部分变成了她的头，平稳地架在从形的底部挺起的又长又细的瓶颈上。花瓶的外形、上面所画的显示人物特征的线条，同内在的含义和谐一致，尽善尽美，令人惊奇。”
自罗丹起，美术大师们以自己对于艺术的深切理解和对于绘画雕塑艺术语言的把握给陶瓷艺术领域带来了全新的观念和形式风貌。即便是当代，在“纯艺术”观念大行其道的时候，现代陶艺的表达方式仍然是以绘画与雕塑手段为主。无论现代陶艺如何宣扬和强调自身的“抽象性”与“表现性”，但二者最先是在绘画艺术中完成的。在当代的陶艺展览中，策展人常常会因为展览的命名与定性问题而绞尽脑汁，什么“实用类”了，“器皿类”了，“观念类”了，其结果往往是鱼龙混杂，很少能与实际相符。其中的主要原因就是“脉络”的问题，如果按照陶艺自然的发展文脉分为“绘画类”、“雕塑类”、“工艺类”和“新材料类”，类别的分属就明晰多了。而如今“绘画性”与“雕塑性”已遭到现代陶艺的公开排斥，这自然有其合理的一面，但重要的是其宣扬者却并不能给出一个合理的解释。事实上这仍然如对“实用性”的摒弃一样，也是“反传统”的一个重要表现。可以说，“绘画性”和“雕塑性”是支撑传统陶艺的两条粗壮有力的支柱，没有它们，也就没有辉煌灿烂的陶艺历史。然而在陶艺的语境里，二者已与它们在各自语境里的性质完全不同，它们首先是“工艺的”，然后才是“绘画的”和“雕塑的”。也就是说，无论陶艺所呈现的“绘画性”和“雕塑性”有多强，它还仍然是“工艺性”的绘画与雕塑，它只解决“品种”问题，但不介入“类别”问题。宣扬者把“子”（品种）问题拿到了“根”（类别）问题的层面上来，以致把自己陷入自设的悖论之中。如“绘画性”和“雕塑性”也同样是现代艺术的主要表达方式，那么是否也要对其进行否定呢？
陶艺的绘画性表现
在表现工具上，现代陶艺仍然如传统陶艺一样无法脱离绘画与雕塑的制作工具。依据“生产工具反映生产状况”原理，它们所生产的“价值”的性质是相同或相近的。毛笔、颜料、塑刀、手指、刻刀、泥土等从古到今几乎没有变化，而陶艺之“艺”也主要是通过绘画和雕塑之“艺”来实现，所以发生在绘画和雕塑领域里的风格与流派的变革，也同时能够在陶艺领域里表现出来。在表现手法上，现代陶艺也仍然没能超出绘画与雕塑的范畴。它们之间是如此的“血肉相连”，以致现代陶艺的流派要借用绘画与雕塑领域的名称来概括，绘画领域各种的“主义”与“风格”居然几乎全部能够在现代陶艺领域“对号入座”。单就这种“继承贵族爵位”式的派头，也不由人们不对刚刚起步几十年的现代陶艺刮目相看。在艺术群体上，几乎可以分为“绘画”和“雕塑”两大阵营。现代陶艺家中，绝大多数从绘画和雕塑专业的“转向”，还有不少有如西方现代派艺术大师一样是“两栖动物”，既便是瓷区的工艺美术家也以自修绘画或雕塑起家。正是这样一个群体构成却硬是叫嚷着要摒弃现代陶艺的“绘画性”和“雕塑性”，煞有介事地做起“无米之炊”来。
雕塑和雕刻的区别范文
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。