集思广益范例(3篇)
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关键词：广药加多宝王老吉博弈
一、背景介绍
中国行业企业信息中心《2012年前三季度中国饮料行业运行状况分析报告》显示，中国饮料行业整体正稳步增长，其中凉茶市场增幅超过30%，远高于行业平均水平。
此为宏观大背景，微观层面聚焦到广药和加多宝。从1997年广药集团与加多宝母公司香港鸿道集团签订“王老吉”商标租赁合同，到鸿道集团停用“王老吉”商标，开始自营加多宝凉茶品牌，再到广州中院裁定加多宝立即停用“王老吉改名为加多宝”等宣传广告。这场凉茶之战，是商业利益追逐的竞赛，更是双方进行策略博弈的精彩演绎。
二、博弈基本理论
运用博弈论思想分析广药与加多宝凉茶之战，首先需理解博弈论的基本理论。
（一）何为博弈论
博弈论是一门研究策略的科学，即将自己置于对手的位置来考虑问题，并尽可能提前对竞争对手可能的所有反应做出反应对策。广药与加多宝的商战中诸多环节运用了博弈论的知识，下面将进行阐述。
（二）博弈论四要素
广药与加多宝的博弈包含四要素：参与者、策略、次序和得益。
（1）参与者，即博弈中的博弈方。广药集团与加多宝即是博弈的参与者。
（2）策略，即各博弈方可选择的方法、量值等。在博弈中，决策主体根据自身判断及所获信息，制定一个行动方案。例如加多宝拥有策略集{重塑品牌与广药竞争，退出竞争。
（3）次序，即博弈进行的顺序。例如广药集团要求收回“王老吉”商标在先，加多宝在失去“王老吉”品牌之后塑造加多宝凉茶新品牌在后。
（4）得益，又称支付，即对于各博弈方来说，作出策略选择后所对应的收益。对于广药来说，鉴于王老吉品牌效益可观，收回迫在眉睫，而加多宝从长远利益出发，利用自身营销和渠道优势移植“怕上火”这一宝贵心智资源于新品牌加多宝上并精心培育。
（三）纳什均衡
在博弈中，每个人会根据他人策略制定自己的最优策略，在这些策略组成的策略组合中，由于考虑自身收益，没有人有动力去改变自己的策略，这时所有参与者的策略达到平衡，即为“纳什均衡”。广药集团与加多宝争锋相对的竞争，皆出于各自收益的考虑，采取的策略最终达到纳什均衡，下文中进行具体阐述。
三、广药集团PK加多宝的博弈策略思考
综观广药与加多宝多年来的商战，可以看作是同时行动与序贯行动并存的混合博弈。笔者为了清晰便捷地描述博弈理论在其中的运用，采用假设收益数值对博弈双方进行分析，得出博弈树及策略支付表如下：
为便于描述博弈过程，此处假设加多宝为先行动方，广药为后行动方。
若加多宝选择不进入中国内地市场，博弈双方收益为（0，0）。当加多宝采用进入内地市场策略时，广药若不租予其王老吉商标使用权，双方收益仍为（0，0），但当广药将“王老吉”商标使用权租给加多宝，此时，加多宝有策略集{经营王老吉品牌，经营自己品牌}。对于加多宝来说，王老吉是蕴含着中国传统文化基因的百年品牌，前景是广阔的，而冒然经营自己品牌，在没有历史文化背景的情况下，凉茶难以推广而出现一定地亏损，假设品牌使用租金为1个单位支付，则双方的收益为（-2，1）。当加多宝把王老吉做到红遍中国大江南北之时，广药若选择如增加租金的方式而不收回商标使用权，双方支付为（10，2）。而如果广药集团收回王老吉商标，加多宝面临着重塑品牌与广药竞争和退出竞争两种策略，若退出竞争，则意味着市场拱手相让，则收益为（0，10），若重塑品牌与广药竞争，则此处为同时行动博弈。加多宝与广药集团面对彼此间竞争，皆拥有策略集{积极战略，保守战略}，策略两两组合后收益如策略支付表所示。积极战略可带来市场效益的扩大，通过划线法得出（6，6）为纳什均衡。最后，博弈树采用逆推归纳法进行路径选择，加多宝和广药描绘出子博弈完美纳什均衡路径，即上图的棕色线条路径。
四、结束语
在现代经济生活中，博弈论的思维已经延伸至各种领域，大到经济、社会、政治、军事，小到父母与子女之间、夫妻之间，许多问题皆可用博弈理论进行解释与演绎。此文中广药集团与加多宝商战的主线即是双方为了自身利益最大化而进行博弈的过程。长远来看，运用博弈论的思维进行商业分析，能够较客观地描绘行动策略集以及收益，相信博弈论未来将会在多领域得到更深层地运用。
参考文献：
[1]中国行业企业信息中心.2012年前三季度中国饮料行业运行状况分析报告[R].2012
[2]张志军.基于博弈论的企业绿色营销研究[D].哈尔滨工程大学，2004
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关键词：小提琴流派学派发展趋向
中图分类号：J609文献标识码：A文章编号：1004－2172（2007）02－0026-07
自16世纪小提琴诞生至今400多年以来，不仅其制作技术日趋精湛，而且演奏技艺也更加完美和丰富多彩，从而也自然而然地逐渐形成各种演奏风格和艺术流派。当丰富的演奏实践上升为精深的理论后，又出现了小提琴艺术上的各种学派。
一、引领世界小提琴艺术潮流的四大学派
（一）开拓奠基的意大利学派
意大利是小提琴的发源地，作为学派之首的意大利学派也是世界上诞生最早的小提琴学派。意大利学派的创始人和奠基人是阿尔坎哲罗・科雷利，其主要代表人物有法里纳、安东尼奥・维瓦尔第、朱塞佩・塔蒂尼、尼科罗・帕格尼尼、阿尔弗莱德・坎波里等。毋庸置疑，意大利小提琴学派曾拥有开拓奠基的神圣地位，它不但为后来的其他学派奠定了全面的技术基础，更为后世小提琴演奏艺术的审美规范构建了一个较高的起点。
早期的意大利小提琴家一直在全力探索小提琴的演奏技巧。法里纳即是其中的代表性人物，他曾第一个尝试采用特殊的演奏技巧在小提琴上进行形象化的音乐模仿，并率先尝试各种滑指技巧的运用、不规则定弦以及各种双音与和弦的演奏，甚至在离琴码极近的地方运弓，用弓杆敲奏等。法里纳在300多年前所作的这些难能可贵的尝试，无疑具有开拓性的特殊意义，这些尝试反映了当时诸多意大利小提琴家所强烈追求的“美即模仿”的审美倾向。
科雷利不仅是意大利学派的创始人，同时也可以说是整个小提琴艺术的奠基者。科雷利的演奏技艺高超，风格明朗，高尚优雅、音色清纯，富于歌唱性，无论在小提琴的演奏技术还是在音乐作品的创作方面都曾做出过十分杰出的贡献。在演奏技术方面，科雷利将前人留下的杂乱无章、良莠并存的各种奏法加以整理和汇编，并创新性地发展了小提琴的各类弓法技术。除此之外，他还积极倡导在演奏中使用连弓，实现了一弓演奏多音的历史性突破，使小提琴演奏更加流利酣畅，从而极大地增加了小提琴的表现力。尤为值得一提的是，由他发明创造的和弦分解手法，彻底改变了提琴只能拉单旋律的历史，使小提琴由此开始具有演奏复调音乐的可能性，为日后小提琴表现手法的深入发掘迈出了坚实的一步，后来小提琴演奏技术上出现的双音、和弦等许多高难度技巧都是建立在这一创造之上的。由于科雷利的不懈努力，以前只能充当伴唱、伴舞之类配角的小提琴也从此堂堂正正地演变成为可以独立演奏的主角。
与科雷利相比较，维瓦尔第更擅长于小提琴的音乐创作。他开创了用乐队为小提琴协奏的体裁形式，在他创作的500首协奏曲中，有230首是属于小提琴的，被公认为是完善小提琴协奏曲的先驱。维瓦尔第在小提琴的创作和演奏上都明显追求变化和创新，他善于捕捉乐思，擅长用较为自由的即兴发挥和变奏手法使音乐旋律不再单调，使其更富有变化。除上所述，维瓦尔第的演奏在运用力度变化和炫技手法方面在意大利学派中也同样是非常突出的。
意大利早期的小提琴家们为追求演奏的歌唱性，一直把完美、均衡、和谐作为审美的规范。但随着历史的变迁和人们审美需求的发展，取而代之的是对小提琴高难度技巧的强烈追求和演奏家们在演奏技艺方面的再创造。
塔蒂尼是小提琴炫技风格的突出代表，完善小提琴的演奏技巧是他毕生的追求。他博采众长，潜心钻研小提琴演奏技艺，并形成了自己独特的演奏风格。他的演奏以不拘一格、富于变化而见长。在意大利学派的名家中，塔蒂尼的主要贡献是改进了琴弓的结构，完善了小提琴的跳弓技术，创造了多种弓法；他擅长将奇特的颤音加进华彩乐段，大大增加了华彩乐段的辉煌性和华丽性，并对小提琴的装饰音作了一定的规范；他首次提出“合成音”的概念，并用这种“合成音”提高了校音的准确度。他那首举世闻名的《魔鬼的颤音》，使当时的小提琴创作和演奏均达到了一个令人叹服的高峰，为后人留下了宝贵的遗产。虽然塔蒂尼后期的创作和演奏发生了一些转变，开始转向优雅和富于表情，但他炫技派演奏家的形象还是非常鲜明突出的。
如果说塔蒂尼是名副其实的小提琴炫技派大师的话，那帕格尼尼便称得上是炫技派的“魔鬼”似人物了。他冲破了早期意大利小提琴艺术严谨、崇高、典雅风格的局限，取而代之的是大胆创新、崇尚激情、高度竞技的新风格，他的演奏具有强烈的戏剧性和无以伦比的绝技，可以说将小提琴的演奏技巧推向了极致。在演奏技术方面，帕格尼尼不仅发明了左手拨弦、伸指奏法、各种人工泛音及复杂和弦的奏法，还创造了飞跳弓、抛弓、连顿弓及独特的“帕格尼尼”弓法。在其代表作《摩西变奏曲》中，他甚至新奇地用一根琴弦演奏，再加上泛音的巧妙运用，更是令人拍案叫绝。这些独具匠心的技巧不仅极大地丰富了小提琴的表现手法，为现代小提琴的演奏技巧奠定了雄厚的基础，而且对后来的钢琴及其它乐器演奏技巧的发展也产生了巨大影响。他的作品旋律动人，技巧高深，尤其是那一套勇于打破常规技法的《24首小提琴随想曲》，堪称小提琴艺术的经典之作。该作品把丰富的幻想和高难的演奏技艺巧妙地结合在一起，其新颖而出人意料的转调、丰富的半音进行、尖锐的和声组合、特性鲜明的节奏脉动及多种速度的变化使听者无不感到瞠目结舌、叹为观止。这部旷世之作将小提琴演奏技巧提升到一个从未有过的崭新高度，至今仍是世界各国小提琴演奏和教学的最高范本，也是检验演奏者水平和实力的试金石。
作为现代著名的意大利小提琴家，坎波里曾赢得与海菲茨同等的美誉。他的演奏无论是持弓或左手的技巧，虽然仍保持着意大利学派的传统范式，但在风格上却吸收了其它学派的优点。他的演奏不仅表现出超群的技艺，而且洋溢着浪漫主义的艺术风格，被认为是继帕格尼尼之后意大利最杰出的小提琴家之一。
上述意大利学派的几位代表人物让我们清楚地看到，意大利学派的形成与发展可以说经历了两个阶段：起先是讲究宽阔而延绵的弓法运用，着意表现小提琴的歌唱性；后来则主要以炫技为主，出现“技巧至上”的倾向。而真正到了帕格尼尼时代，才使上述两种失之偏颇的倾向得以纠正。帕格尼尼立足于改革，他冲破了清规戒律的束缚，很好地处理了“歌唱性”和“炫技性”之间的关系，并使二者有机合理地统一起来。
意大利小提琴学派，从一开始单纯地追求“歌唱美”到转而追求“技术至上”，再到后来讲究声音的华丽、辉煌与技巧的高超、多变并重共存的新阶段，这完全是和当时社会的审美倾向一脉相承的。但由于在音乐上缺乏更深的内涵和进一步的艺术追求，便逐步走向了衰落，这也是它后来之所以被重视艺术表现和思想内涵的其他学派所取代的重要原因。
（二）人才荟萃的法比学派
法比学派亦称法国学派，它包括法国的“巴黎学派”和比利时的“布鲁塞尔学派”两个分支流派。前者是在意大利学派的基础上，结合法国的文化艺术特点而发展起来的新的演奏流派，也是法比学派的主流。法比学派的主要创始人是意大利人乔万尼・维奥蒂，其中“巴黎学派”的代表人物有法国的拉道夫・克莱采、皮埃尔・巴约、皮埃尔・罗德、加奎斯・蒂博，波兰的亨利・维尼亚夫斯基，西班牙的帕勃罗・萨拉萨蒂，奥地利的弗里茨・克莱斯勒，美籍犹太人耶胡迪・梅纽因等一大批著名小提琴演奏家。而“布鲁塞尔学派”的代表人物则有比利时的查尔斯・贝利奥、亨利・维沃当、艾任・伊萨依、阿瑟・格罗米欧等人。可谓强手如林、人才济济。
正当意大利学派日趋衰落之时，而法国却正处于经济发达、文化生活活跃的时期。此时的维奥蒂等人把意大利学派的优秀传统带到了法国，他们结合当地的演奏传统、民族风格和人文精神，促成了一个新的小提琴学派――法国学派的诞生。维奥蒂有着“现代小提琴之父”的美誉，他的演奏音色宽广，富有歌唱性，且弓法技巧尤为丰富，完全秉承了意大利学派的衣钵和精髓，但他的成功之处，却在于能把意大利学派的普遍真理与法国小提琴艺术的具体实践合情合理地加以结合。
西班牙人萨拉萨蒂，12岁即进入巴黎音乐学院。他的演奏既有法国学派典雅、优美的风格，又将自身热情奔放的西班牙民间气质巧妙地糅进自己的演奏之中。难怪匈牙利著名小提琴家卡尔・弗莱什对他曾作出过这样高的评价：“音色悦耳，委婉如歌；技巧完美，深刻入微。代表着完全新型的小提琴演奏家。”他的《引子与塔兰泰拉舞曲》、《吉普赛之歌》等脍炙人口的小提琴音乐作品，至今仍是众多现代小提琴演奏家和听众所特别青睐的传世之作。鉴于萨拉萨蒂在小提琴界的崇高地位，人们尊称他为继帕格尼尼之后的又一小提琴大师。
克莱斯勒是19世纪后半叶至20世纪前半叶法国学派中最杰出的代表人物，素有“近代小提琴之王”的美誉。他的演奏音色甘美丰润，声音饱满结实，表情丰富细腻，处理异常精致，充分体现出他鲜明的唯美主义观点。他的运弓和发音方法也很有个性，弓子比较靠近指板，运弓的幅度不大。单从技术上讲，如此运弓又要能发出美妙的声音无疑是非常困难的，但克莱斯勒却能恰到好处地运用左右手的力度配合，使音质柔美甜润、独具魅力，在世界乐坛一直被传为佳话。克莱斯勒的演奏虽带有几分沙龙气息，但却非常温婉动情、扣人心弦。他在演奏中富于浪漫情趣的自由节奏和吟诵式的歌唱风格别有一番韵味。与此同时，克莱斯勒在小提琴的演奏技巧方面也进行了大胆的、富于独创性的改革。这首先表现在他加强了颤指的表情作用，对于克莱斯勒来说，颤指揉弦已不再只是为了润色长音而偶尔使用的方法，而是将其作为充分表现小提琴的歌唱性和抒情性最有力的手段。表情滑音是克莱斯勒演奏中又一种经常使用的表现手段，同时也是他演奏中的一大特色。除此之外，他还善于使用灵活多变的半弓及压弓奏法，以体现音响的紧张度和动力性，而这一切都是紧紧围绕加强演奏中的情感表达以及音色的强烈对比而设计的，同时也与他浪漫主义的音乐表演观和审美观密切相关。
梅纽因虽然是具有现代犹太血统的美国小提琴家，但其演奏风格的本质属性却应归于法比学派。在演奏上，他充分吸取了艾乃斯库和克莱斯勒演奏风格中的精华，运弓结实有力，发音宏亮，音质透明，在竭力彰显现代小提琴音响特质的同时，又不失其雍容华贵、超凡脱俗的高贵气质。梅纽因不仅能在演奏古典小提琴作品方面表现出高深的艺术造诣和很强的驾驭能力，而且在演奏巴赫的《6首无伴奏奏鸣曲》等多声部音乐作品时，也能做到织体层次清晰，旋律流畅，在对音乐的诠释方面具有很高的权威性。
格罗米欧是现代比利时小提琴家的代表性人物，他继承了维沃当、伊萨依等“布鲁塞尔学派”先师们的演奏风格，也曾拜艾乃斯库为师。格罗米欧先后在维欧当国际音乐比赛和比利时国际音乐比赛中连连夺魁，显示出不俗的实力，此后以世界一流独奏家身份活跃于国际乐坛。他的演奏高雅优美、洗练精致，音色圆润、清纯透亮，而且演奏曲目范围异常广泛，从巴赫、莫扎特、贝多芬等人的作品到20世纪作曲家贝尔格、斯特拉文斯基的小提琴作品均有涉猎。他演奏的巴赫《6首无伴奏奏鸣曲》、贝多芬全套小提琴和钢琴奏鸣曲尤为著名。
总的来讲，法比学派细腻精致，音色妩媚，高雅轻巧，灵活自如、富有情趣，其中，“巴黎学派”更倾向于声音的华丽和柔和，而“布鲁塞尔学派”则似乎更为粗犷和雄壮一些。整个法比学派的小提琴演奏家，都主张内容与形式并重，都追求演奏技巧的完美，特别着力于表现蕴藏在作品深处的审美追求和思想情感，从而使小提琴演奏艺术更具有美学价值。也正因为如此，该学派在世界范围内赢得越来越大的声誉，其影响最后逐渐超过了意大利学派。
（三）严谨细腻的德匈学派
德匈学派亦称德国学派或德奥学派，以德国和匈牙利为代表。其演奏风格是在意大利学派的基础上，再吸收法国学派的优点，加上结合本民族的音乐文化和小提琴艺术特点而形成的。其创始人是德国人路德维希・施波尔，主要代表人物有：匈牙利籍犹太人约瑟夫・约阿希姆、匈牙利人卡尔・弗莱什、美籍匈牙利人约瑟夫・西盖蒂、墨西哥籍波兰人亨利克・席林等。
在意大利学派的直接影响和带动下，加之德国本土小提琴家的不懈努力，直到17世纪末至18世纪初，德国小提琴学派才真正向世界，展示其独特的艺术风貌。德国人路德维希・施波尔的崛起，使德国学派开始在世界小提琴界确立其应有的地位和影响。施波尔的演奏干净而清晰，自由而轻捷，音调优美如歌，弓法运用自如。他治学严谨，教学有方，曾培养出很多优秀的小提琴家。他在小提琴上创造性地发明了“腮托”，为小提琴演奏者带来极大的方便。他所编写的《小提琴教程》充分体现了完善的教学原则和艺术观点，他为德国小提琴学派的承上启下和繁衍壮大作出了很大的贡献。
到了19世纪后半叶，德国学派已成为在世界上颇具影响的一大小提琴学派，德高望重、才艺双全的匈牙利籍小提琴家约阿希姆当之无愧地成为时下德国学派的领袖人物。他的演奏严谨、端庄，风格典雅，音色纯正，不仅技艺高超，而且善于揭示作品的内在精神。他擅长采用密集而快速的颤指和大幅度的运弓奏法，用以贴切地表达温婉、柔美的感情。约阿希姆以演奏巴赫、贝多芬等人的作品著称，是古典小提琴音乐作品杰出的诠释者。同时他还为古典小提琴音乐作品作了大量的编订工作，为贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯等人的小提琴协奏曲谱写过华彩乐段，并自始至终坚守忠实于原作的现实主义原则，赢得人们的尊重，从而使后人对小提琴古典音乐作品的价值有了全面准确的认识。
同为匈牙利人的约瑟夫・西盖蒂，在德匈学派中也算是一个不可小觑的重量级人物。他的演奏选曲广泛，严谨庄重，深刻细腻，刚柔相济，演奏强弱变化幅度大，对比强烈，颤指和跳弓功夫非常突出，而且很有特点。西盖蒂的演奏，既能忠实于原作，又能将原作的内涵、风格和特点与本人的固有气质融为一体。无懈可击的表演风格，对音乐结构的精确掌握，理智与情感的平衡，所有这些构成了西盖蒂演奏的基本特色。西盖蒂还大胆摈弃了当时在欧洲已成时髦的沙龙小品，而代之为有分量的大型曲目。他把巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲广泛地引入各种音乐会，并奉为经常上演的经典曲目。在积极推行古典小提琴作品的同时，他还经常演奏布鲁赫、巴托克和普罗科菲耶夫等人的小提琴协奏曲，而且在作品的诠释方面表现出鲜明的客观主义特点，为推动现代小提琴演奏艺术作出了卓越的贡献。
德匈学派中离我们最近的代表性人物应推现代墨西哥籍波兰小提琴大师席林。他的演奏风格深受匈牙利小提琴家卡尔・弗莱什的影响，端庄、高雅、严肃、精致，音色质朴纯洁，处处洋溢着内在的美感。与德匈学派的其他小提琴大师一样，席林也特别钟爱并擅长于演奏巴赫《6首无伴奏奏鸣曲》等古典作品。他的演绎富有哲理，极为深刻严谨，丝毫没有矫揉造作的痕迹，因此被认为是一位很有艺术修养的小提琴家。
德匈学派强调作品内容，注重艺术表现，该学派小提琴家的演奏风格均讲究严谨、端庄，追求音色优美和纯净，而且均富有高贵的气度，并在世界小提琴发展史中产生过深刻的影响。但由于该学派过分严肃保守，趋于刻板、教条。因此，其地位和影响与意大利学派和法国学派相比，均稍逊。
（四）大师辈出的俄罗斯学派
俄罗斯学派或称斯拉夫学派，是在德国学派的基础上，结合俄罗斯的文化艺术特点而发展形成的新学派。其创始人是匈牙利小提琴家莱奥波尔德・奥尔，主要代表人物有米沙・埃尔曼、埃弗雷姆・津巴里斯特、雅沙・海菲茨、大卫・奥伊斯特拉赫、莱奥内德・科岗、艾萨克・斯特恩等蜚声乐坛的小提琴大师。
奥尔被誉为俄罗斯学派的开山鼻祖和一代宗师。早年，奥尔曾师承德国学派的领袖人物约阿希姆，并将德国学派的精髓与俄罗斯民族传统的文化艺术相结合，创立了全新的小提琴演奏风格和教学体系。奥尔的演奏技巧辉煌，音色圆润而甜美，极富歌唱性和典雅的情趣。他能够将各种类型作品的风格特征与音乐内涵诠释得恰如其分，并善于用高超的技艺来揭示乐曲的内容，旗帜鲜明地奉行技巧服务于内容的演奏原则。奥尔的教育理念先进，教学成就显赫，他善于将俄罗斯艺术的民族传统与世界小提琴演奏艺术的优秀成果完美地结合在一起，教学中十分强调因材施教、因人制宜，特别着眼于学生艺术个性和潜能的充分发挥。无论是演奏还是教学，奥尔都十分强调音乐的内涵、艺术的诠释，他的教育理念和一整套教学理论对当今小提琴教学仍然具有重要的指导意义。
出类拔萃的美籍俄国小提琴家埃尔曼，是继奥尔后在欧洲迅速走红的最正宗的俄罗斯学派的佼佼者。作为受奥尔真传的首批优秀弟子，他的演奏气势雄伟宏大，感情热烈奔放，音色浓重，技巧精湛，风格纯正，时时体现出甜美的艺术气质。他的发音宽厚、丰满，具有天然抒情音色，独享美妙的“埃尔曼音”之殊誉，并以此名扬世界而独步当时。埃尔曼这种独特的音色，来源于他独具匠心的颤指和运弓。他的颤指幅度小而密集，动作十分敏捷，不像克莱斯勒的幅度那么大，那么夸张，而且总是根据乐曲的需要合理地运用颤指技巧，绝不盲目乱用。另外，埃尔曼还善于运用不同的手指压力去按弦，使音色具有明显的层次感。他的弓子也常常靠近琴码，而且运弓平稳有力，演奏的声音宏亮宽广。埃尔曼不仅能出色地演奏各种大型乐曲，还特别擅长演奏精美的小品，因而被誉为最受听众欢迎的“小品演奏家”，成为后人学习的楷模。
津巴里斯特是一位演奏风格与众不同，以自然淳朴为本色，在平淡无奇中方显高雅个性的小提琴大师。他不仅演技出众，而且艺术修养极高，对小提琴技艺有着独到的见解和个性鲜明的审美观。津巴里斯特既是奥尔教学体系的受益者，更是该体系积极的传播者，在人们对奥尔先进科学的教学体系尚未充分认识的时候，正是他用自己的实力使得俄罗斯学派在世界小提琴艺术之林得以崭露头角、大放异彩。
俄罗斯学派的集大成者，当属可与“小提琴之王”帕格尼尼相媲美的小提琴巨匠海菲茨，他是世界小提琴发展史上仅次于帕格尼尼的第二个里程碑似的人物。海菲茨是具有犹太血统的美籍俄国小提琴家，在20世纪的俄罗斯学派中被世界小提琴界公认为古往今来基本功最全面、最扎实的小提琴技艺大师，他将小提琴的技艺升华到炉火纯青的境界，被人们视为小提琴艺术的完美化身。他的演奏更适合当代人的审美情趣，他把音乐表演的严肃性和趣味性很好地结合起来，真正满足了听众多方面的审美要求。他的演奏声音宏亮，表情丰富，技艺超群，构思严谨，在每个细节上都经得住推敲，处理得恰到好处。更为难能可贵的是，无论是大型协奏曲，还是精致的小品，他都能忠实于原作，演绎得异常精彩。与埃尔曼如出一辙的是，他的颤指幅度也不大，但快速异常而且很有力度，可以奏出细腻而富有层次的色彩。他的左手机敏灵活，上下起落得心应手，发音清脆明亮，即使在高速飞驰的技巧性乐句中，也能演奏得干净利落、晶莹璀璨。他的右手在运弓肘部抬得很高，手臂结实有力，弓子压得很重，音量之大，超乎常人。在演奏急风骤雨式的乐句中，海菲茨常常选择一般人不敢使用的指法和弓法，从而为自己的演奏增添了无比绚丽的光彩。他的演奏艺术始终保持着经久不衰的生命力，闪耀着20世纪的时代精神，正是由于他的存在，才使俄罗斯学派在相当长一段时间保持了世界性的声望，并且一直延续到今天。
在俄罗斯学派中，奥依斯特拉赫也无可争议地算是一位举足轻重、影响巨大的小提琴大师。1937年，他在“伊萨依国际小提琴比赛”中荣获第一名，一跃成为世人瞩目的小提琴家，同时也进一步展示了俄罗斯小提琴学派的辉煌成就。他的演奏继承和发展了俄罗斯学派的优秀传统，同时又深受克莱斯勒的影响。通过不断的艺术实践和交流，奥依斯特拉赫的演奏风格由早期的柔和、妩媚、抒情、明快，逐渐向技艺全面、收放有度、气魄宏大、驾轻就熟的方向发展。他的左手异常灵活、且富有弹性，手指的扩张轻松自如，换把准确流利。右手用弓十分讲究。与俄罗斯学派中的很多小提琴家一样，奥依斯特拉赫同样习惯于把弓子紧贴在琴弦上，使发音宏亮圆润。作为莫斯科音乐学院的教授，奥依斯特拉赫培育出许多杰出的小提琴家，为俄罗斯学派的繁荣和发展做出了卓越的贡献。
比奥依斯特拉赫稍晚一些且一直坚守在俄罗斯国内的科岗，同样是俄罗斯学派杰出的代表性人物。他的演奏刚毅果敢、大刀阔斧、热情似火。科岗早期的演奏曲目常以炫技性乐曲为主，他曾经在一个晚会上一气呵成地演奏了帕格尼尼的全套《24首随想曲》和《第一协奏曲》，他的演奏疾速而精确，华丽而清晰，表现出惊人的能量和精妙绝伦的演奏技巧。他后期的演奏，古典和现代兼而有之，大型乐曲和小品均有涉猎，更注重选曲的广泛和演绎的精当。对于各种类型的作品，科岗无不抱以严谨认真的态度，努力让自己的演奏做得尽善尽美。
蜚声世界的美籍犹太小提琴家艾萨克・斯特恩，也是我国小提琴界人士非常熟知的著名小提琴家。他的演奏声音洪亮、音质优美，耐人回味。他在深谙俄罗斯学派要旨的基础上，又广泛借鉴了法比学派的风格和技艺，并善于将各派技艺进行融汇贯通和创新发展，最终形成自己新的特点和演奏风格，这点尤为难能可贵。
俄罗斯学派的演奏多表现为气势宏伟，感情热烈奔放，技艺精湛辉煌，音调如歌，音色圆润。该学派的演奏家善于用高超的演奏技艺揭示丰富的精神内涵，普遍具有生机勃勃的表现力和现代时尚的音乐感，十分符合现代人的审美观念，就其成就、声望和影响而言，足以和法国学派相媲美。更为重要的是，俄罗斯学派的传承者都能把该学派先进的艺术理念与科学的教学方法加以融汇贯通和灵活运用，使俄罗斯学派始终保持长盛不衰，显示出强大的艺术生命力。
二、世界小提琴艺术的学派演变给我们带来的启迪
小提琴各种流派和学派的产生绝不是偶然的，它是人类历史和文化艺术发展的必然结果。小提琴艺术和其它门类的艺术一样，各流派和学派之间有其共性，也有各自的个性，可以说是源远流长，繁衍不息。历史在变迁，时代在发展，人们的音乐标准和审美观念也在不断发生变化。因此，无论哪家哪派都不能墨守成规，抱残守缺，把自己禁锢在一成不变的演奏理念和审美标准上，而必须开拓创新，锐意进取，不断充实和完善自己。
由于全球经济的一体化发展趋向，使人们强烈感受到“趋同性”在世界各个领域的影响，以致于小提琴艺术发展到今天也变得越来越国际化了。加之当今时代交通工具和社会媒介的空前发达，文化交流及通讯的高度便捷，使小提琴各学派之间的相互交流更加广泛深入。这种“趋同性”所带来的效应必然要冲破学派间的狭隘天地，从而使门第之分和门户之见愈加淡化。面对当今大交流大开放的崭新时代，带有历史痕迹和文化烙印的诸多小提琴学派，也必然会从“闭关自守”的保守状态迅速走向相互兼容、相互促进的开放状态。
从某种意义上讲，随着人类社会的发展变化和文化艺术的广泛交流，现在各学派之间的界限已不再像以前那样泾渭分明。我们可以清楚地看到，就演奏风格而言，虽然业已形成的各大学派迄今仍然保持着各自的特色，但越来越多的小提琴演奏家和教育家所注重的已不再是“流派”的显赫或“学派”的荣耀，而是音乐本身所具有的历史意义、审美价值以及鲜明的人文精神和艺术风格。
当然，流派和学派的淡化，并不意味着因此而导致艺术个性的丧失,应当说表演艺术的内在魅力就在于追求多样化的艺术风格。实际上，在以往的同一学派中也仍然存在着不同艺术风格和演奏个性的差异。众所周知，同属俄罗斯学派的海菲兹与米尔斯坦，虽然他们系同门出身，但演奏的艺术风格却大相径庭。埃尔曼和海菲兹也同是奥尔的高足，两人尽管在演奏技术上有许多相似之处，但在艺术表现上却风格迥异。由此可见，技术方法上的一脉相承并不代表音乐诠释方面的完全雷同，表演艺术的可贵之处和魅力所在，恰恰追求的是不同文化艺术背景下所产生的多姿多彩的演奏风格和艺术韵味。
实际上，有的演奏家根本就不喜欢别人将其归于某一类演奏风格。比如帕尔曼就曾说过：把人分类并不总是成功的，我演奏的方式就是我喜欢的方式，而不是纯粹为了遵循某一学派去演奏的。小提琴演奏艺术发展到今天，各方面已日趋成熟和完美，它所经历的流派和学派演变，实质上是人类审美情趣和艺术观念的发展变化过程，也是整个社会和文化的发展变化过程。社会的每一个历史发展阶段都有与其相适应的文化艺术形式，当然，小提琴艺术也不例外。
由上可见，小提琴艺术每一种演奏流派及其风格的产生与风行都有其必然性，在它发展到一定阶段时，便不可避免地被另一种更适应社会文化需要的演奏流派和艺术风格所取代，如果要简单地说谁是谁非、孰优孰劣，这是很难作出判定的。应该说，凡是在小提琴艺术发展历史过程中应运而生的各个流派或学派，都有各自不同的特点和艺术魅力，都有各自存在的理由和依据，都对小提琴艺术的发展作出过历史性的贡献，而且每一种流派或学派及其演奏风格都是在总结前人经验、吸取他人精髓的基础上发展变化而来的。吐故纳新，扬新弃旧，这是人类社会发展的规律，也是小提琴艺术发展的规律。无论流派、学派还是传统，都在不断的发展变化之中。当今小提琴艺术多学派共存并举，形成“百花齐放、百家争鸣”的崭新局面应该说是历史的必然。
笔者认为，对小提琴流派或学派的划分和界定，应当采取审慎的历史唯物主义的态度，应尽可能地避免用固定的模式和一成不变的标准去生搬硬套。在小提琴艺术的历史发展长河中，无论是所涉及的流派、学派，还是与其相关的演奏家、教育家，都是异彩纷呈、变换无常的。重要的是要从实际出发，对每一种特定的流派或学派，对每一位特定的演奏家或教育家，甚至于对每一场特定的演奏或每一个特定的作品进行客观的分析评价，切忌主观臆断、以偏概全。
对于小提琴各个历史时期、各个艺术流派及其代表性演奏家和教育家，对于与小提琴有关的各种类型的文献资料和不同版本的小提琴作品，我们都应该抱着兼收并蓄、广收博取的态度，去进行认真的综合分析和全方位的比较研究。通过全面归纳、认真梳理和深透解析，从中去把握小提琴艺术的发展脉络，去获取小提琴艺术由表及里的精髓，去领悟小提琴演奏和教学的要旨，去感受小提琴艺术无穷的魅力。
三、关于构建中国小提琴学派的一点思考
迄今为止，我们中国具有真正意义上的小提琴艺术仅有不到100年的历史，但在“中西结合”、“洋为今用”的指导方针下，已取得了令世人瞩目的发展和鼓舞人心的成就。
审视中国近百年来的小提琴发展史，特别是建国50余年来的发展期和改革开放以来20多年的繁荣期，我们欣喜地看到：一批又一批优秀的小提琴演奏家和杰出的小提琴教育家已在不断涌现，而且正在跻身于世界的高水平行列，他们已经成为我国初具规模的小提琴专业队伍和国际小提琴界一支不可低估的力量。50余年来，中国小提琴事业的发展已经有了一个良好的基础和可以支撑其持续发展的可靠群体，这一群体有两个组成部分：一是国内各大音乐艺术院校从事小提琴教学、科研、创作的相关师资力量；二是国内各文艺团体从事小提琴专业演奏、创作的演奏家和作曲家。这样的群体，将为中国小提琴学派的构建提供坚实的基础和必备的条件。
就目前而言，能真正得到世界小提琴界认可的中国小提琴演奏家和教育家以及能在世界乐坛产生较强影响力的中国小提琴作品还微乎其微，能与世界小提琴艺术接轨并且具有中国自己特色的小提琴表演和教学体系也未完全建立起来，正因为如此，真正形成中国小提琴学派的条件和时机尚未成熟，这可以说是一个不争的共识，也是我们一直在用心思考的问题。
总结过去,展望未来。我们可以清楚地看到，我国的小提琴艺术已经经历了一个从量变到质变的必然过程，亦即从“引进”到“模仿”、“消化”，再到“发展”、“提高”这样几个阶段。但相对于有着悠久历史和优良传统并具有深刻国际影响的几大小提琴学派来说，我们要走的路还很长，还须付出艰辛的努力。然而，学习和借鉴不能只靠简单的“拿来主义”和一味的“模仿”，必须打破历史、地域、种族和时空的局限，摒弃门户之见，必须做到兼收并蓄、博采众家所长。在当今多元文化并举的时代，我们在发展小提琴艺术上切忌圄于一孔之见，事实证明，只有那些善于集思广益者，才可能最终成为小提琴艺术的集大成者。这一点，对于我们构建中国小提琴学派的奋斗目标和宏伟蓝图来说，也是非常适用的。
其实,西方各大小提琴学派给我们带来的只是西方不同国家、不同民族特定时期和特定文化艺术背景下所产生的具有一定文化艺术型态的参照物，可以提供给我们参考、借鉴和利用。我们应努力去寻觅并深入挖掘古今中外各个历史时期、各个小提琴艺术流派、学派及其代表性人物成功的经验和先进的理论，并借以不断充实、完善我们的理论和实践，在此基础上力求形成属于我们自己的更新的小提琴艺术理念、更全面的演奏技艺、更科学有效的教学路子和更完备的知识体系。
中国要发展自己的小提琴艺术，使其能真正体现中华民族的文化艺术精髓，就只能走“中西结合”、“洋为中用”的民族化之路。这既是中国小提琴艺术发展的必由之路，同时也是最终构建中国小提琴学派的根基之所在。
参考文献
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SumminguptheArtisticGenresandSchoolsofViolinanditsDevelopingTrend
LiKaixiang
集思广益范文篇3
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