有关绘画的相关知识(6篇)

有关绘画的相关知识篇1

[关键词]绘画；摄影；借鉴；教学；新模式

一、绘画艺术表现形态与摄影艺术形态间的相互关系

绘画与摄影作为两种艺术表现形态，两者之间有着千思万缕的关系。摄影术诞生之时，绘画就已经成熟，早期进行摄影创作的艺术家，本身也是画家，在拍摄作品时很自然地就把绘画元素运用到摄影创作上来，因此两者在艺术表现形态上有着相同之处。但作为两种独立的艺术门类，它们也各自有着艺术的独特性。

（一）绘画艺术表现形态与摄影艺术形态中的共性

1.两者均为视觉艺术

绘画是通过眼睛来感知一切美好的事物，经过绘画者细心的观察进行绘制，或是对所见事物进行夸张、变形。摄影是人眼通过镜头来记录世界，它是人眼视觉的拓展，早期的摄影创作从构图到用光均模仿绘画技法，是绘画艺术表现的一种“延伸手段”。因此，两者都属视觉艺术。

2.两者具有相同的造型元素

绘画和摄影的创作题材都来源于客观世界，都是创作者在艺术作品中融合了自己对生活的思考，表达出其对生活的认识和情感，唤起欣赏者相似或相同的情感体验，引起欣赏者的共鸣。它们都是通过平面进行的创作，借助光影、色调、线条和构图等造型手段塑造视觉形象。

（二）绘画艺术表现形态与摄影艺术形态中的差异性

1.媒介材料的差异

摄影和绘画所使用的媒介材料存在着本质区别。摄影是技术发展和社会需要的产物，在整个的摄影过程中运用光学、物理、化学、电子、机械等技术，以物理原理进行拍摄，以化学方式成像，可见摄影艺术对科技和设备有很大的依赖性。摄影创造视觉对象时，不仅要有摄影家，还要有照相机。而绘画不同，绘画是人类最古老的艺术表现形态，画家通过对被描绘对象的观察和理解，运用媒介材料即颜料、画纸和画笔，将留存在大脑中的印象再现出来。

2.创作手段上的差异

在创作方面，绘画方式多种多样，可具象、可抽象、可现实、可写意，画家们通过对事物的认知后，对题材对象进行艺术加工，不断的将自己想要表达的内容增加到画面上，以表现画家的艺术思想和审美理想。而摄影家在进行创作时是直接面对实景、实物，以客观存在的现实为创作依据，使用照相机反映社会生活和自然现象，表达思想感情。另外，摄影由摄影家的创作思维作主宰，可以准确、及时的“记录”下客观世界的情景画面。

二、借助绘画艺术表现形态的当代摄影创作

绘画历史长于摄影，摄影创作同绘画艺术表现形态相比是一门年轻的艺术，绘画有众多画种和流派，对绘画的借鉴，不仅要了解和掌握绘画技法和绘画作品，还有必要对绘画流派进行一些了解和研究，摄影术发明之初摄影作品也大都是对绘画的摹仿。需要强调的是，摹仿不等于照抄、照搬，它是一种尝试和练习，比如中国风光摄影对西方油画的借鉴。我们知道油画特点一是厚重，二是光线的变化。近年的中国风光摄影，不仅在题材上有所拓展，在画面中也更加注重对侧逆光和逆光的运用，令摄影作品具有厚重感和立体感。摄影借助绘画的这些理论和实践，如布光、色彩、构图等表现手法的运用，力求实现摄影创作上的多样化。绘画和摄影在它的发展过程中从技术、材料、结构、表达方式和主题思想上不断地更新，不断地进步，这些元素构成画面的内容，表达艺术家的思想。

摄影创作随着现代科学技术的发展，应人们的需求和社会的需要而产生，摄影创作的发展过程实则就是不断创新的过程。摄影独特的捕捉事物的方法改变了人们以往的审视方式，人们通过镜头看世界，使人们的观看、思考、解读发生了无比深刻的变化。

三、绘画艺术表现形态在摄影创作教学中的改革方法

摄影教育是用教育规律、教育制度、教育手段对受教育者进行系统、科学培养的教育。摄影教学借鉴绘画教育的方式培养学生观察事物的方法，加强学生对色彩基本规律的认知，更好地协调绘画和摄影的关系。运用绘画的技法来丰富摄影教学的方法，一是表现在创作中，摄影可以借鉴绘画对客观世界的典型性把握上，提高学生造型能力的同时，以摄影与绘画教学相互结合的模式，将技法及理论知识转化为创作思维。二是摄影教学不是简单照搬绘画的理论知识，应该要求学生理解绘画作品的内涵，强化学生摄影表现的形式语言。通过绘画造型等训练，使摄影更加完善、成熟。三是借鉴、吸收、综合不同流派的绘画及绘画自身的形式语言，在摄影表现中突出其艺术形式的新颖，发展艺术创作的个性化，吸以精华，取长补短，不断探索摄影创作新的表现形式。四是随着绘画艺术表现在摄影教学中的应用，拓展了学生的学科知识，通过学科间的相互交流、影响和渗透，以综合发展的观点来认识当代艺术的现状，强化了艺术的表现力、丰富了形式结构的多样化、扩大了表现领域及画面容量、提高了作品的艺术深度及学生摄影创作的水平和能力。

四、总结

艺术是相通的，同时又是相对独立的，将绘画与摄影教学结合起来，在实践教学过程中注重教学的互动性，加强学生的创新思维和创新意识，加强绘画艺术表现形态在摄影教学中的具体运用，使其不断提高高校摄影教育、创作、理论的方法，体现出绘画与摄影学科之间交叉互补的优势性。摄影与绘画都需要在平常的生活中发现美，在寻常的景物中发现它独特的魅力，把对生活、自然的热爱欣喜之情融入艺术的表现过程中。摄影教学中开设绘画艺术课程具有非常重要的意义，这不仅仅有利于摄影教学水平的提高，增强了学生的创作能力，同时能够使我们的教学紧随时代的步伐，培养符合社会需要的摄影人才，发挥摄影艺术的社会价值。

黑龙江省2012年艺术科学规划课题《绘画元素在拍摄艺术中的应用研究》

立项编号：12B002

参考文献：

有关绘画的相关知识篇2

【关键词】现象学自我体验画家视域视见创生

现象学的鼻祖胡塞尔对方法意义上的现象学的两个最基本的理解：其一，现象学排斥中介的因素，把直接的把握或这个意义上的直观看作是一切知识的来源和检验一切知识的最终标准；其二，现象学在经验的事实的基础上要求通过直观来获取本质洞察，即获得对本质因素以及在他们之间的本质关系的把握。

“现象学”是一种建立在直接直观和本质认识基础上的严格的哲学方法。现象学史家施皮格伯格说：所谓现象学的方法，它的根本统一就在于：“非常执拗地努力查看现象，并且在思考现象之前始终忠实于现象。”

本文重点不是要解读“现象学”本身，而是因为它与绘画本源上的接近，通过对现象学的探索，期盼着从现象学家们的认识及思维方法中获得对绘画本体及过程的启示和思考。

一、呼唤“画者”们回归“自我体验”

现象学在经验的事实的基础上要求通过直观来获取本质洞察。海德格尔把艺术形式、语言的创造活动看作人类最古老的原始冲动，艺术形式或语言的特质在于出自生命本能的活动性。wWW.133229.Com他指出了人类形式语言活动有“本己言说”和“非本己言说”。这说明，现象学家都赞同体验维度的特征在于一种隐默的自身意识，他们强调在澄清现象意识时思考第一人称视角的重要性。一方面，他们关注第一人称的体验现象与本质关联的通达性，另一方面他们关心的是意识的可靠性。

而画家，生活在周遭的世界中，与一切事物相遇，总是依靠和运用着各式各样的体验，可能是来自线、形、色、结构、空间、质感的体验，也可能是感觉到节奏、韵律、秩序、对比与均衡，可能体会到柔美、崇高、愉悦、悲壮，也可能是神游物外，通禅达道。艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。

尼采认为在艺术家身上被培育成所谓的“个性”是：第一，陶醉。高度的力感，一种通过事物来反映自身的充实和完满的内在冲动。第二，某种官能的极端敏锐所产生的创造力。第三，模仿的冲动。尼采精辟的话语道破天机，在以上三方面的绘画过程中，都离不开画家的“自我体验”。画家常被“显现的事物”刺激得“物我两忘”，紧接着产生创作冲动，在绘画创作中面对画面上动态的不同的构图、不同的造型、不同的色彩结构、不同的对比率、不同的笔触等都要运用“自我体验”进行选择确认。总之绘画实践的全过程都离不开画家的敏锐感觉和自我体验。

现象学的“本质还原”“回归现象”是一种“求真”的认识方法，它启示着绘画的本体，也启示着画家的态度。我们知道艺术是非自然主义的“求真”，但“真诚”的艺术态度永远不应放弃，而“真诚”的前提是拥有“自我体验”。运用“自我体验”是优秀画家生活和创作的必要条件。

二、现象学赐予了新的“观照方式”预示了新的“画家视域”，催生了新的“绘画本体”

现象学家像考古工作者，通常是“贴近地面的”而非“大气磅礴的”；是“大题小做”或“微言大义”，而非“大而化之”。海德格尔曾一再强调过“思的任务”的“微小”以及“思的态度”的“谦逊”。他们是否启示着画家比以往更多更细的观照绘画的最基本的材料、元素与绘画作品主题及作品表现力间的相互关系，是否拓展了画家们视知觉的范畴和视域。也许，色彩、线条、韵律不只是他技术手段的一部分，它们是创造过程本身的必要要素。

英国现代形式主义美学最重要的代表人物贝尔，曾告诉画家—切视觉艺术的共同性质，就是“有意味的形式”。贝尔认为：按照某种不为人知的神秘理解排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种理解去排列、组合出能够感动我们的形式。艺术家通过纯形式表现艺术家的审美情感，显示艺术品的根本性质。

现象学具有不同于传统的认知方式，自然催生了新的“绘画本体”。现象学要求“回归现象”，重视视觉，同样也重视“形式”。但他们绝不是“唯形式”。梅洛—庞蒂不断努力强调，感性序列有自身组织的能力，也能自身赋予意义，他重视“质料”、“肌肤”。同时，梅洛—庞蒂声称“绘画以其究极的力量所揭示的，是一种狂热，这种狂热就是视见本身，因为观看就是有距离的拥有，而绘画把这种奇特的拥有伸展到存在的各个方面，后者必须以某种方式使自身成为可见的，以进入绘画之中”。因此，可以说现象学对现象与本质并重，并把现象与本质贯通起来。现象学家们认为，“质料”、“肌肤”与有机的生命——生活——世界成为有机整体，“形式”与“内容”及绘画本体互为呈现。这就间接向画家们陈述了形式与内容的关系，也使画家认识到：对“存在者”与“存在”的两极偏重都会导致实际上的虚无主义，唯一能真正摆脱虚无主义的是从一个现实的“存在者”出发去揭示和体会那无所不在的本身，并反过来用这个被体验到的去领会一切“存在者”，赋予它们以意义。

海德格尔把艺术形式、语言的创造活动看作人类最古老的原始冲动，艺术形式或语言的特质在于出自生命本能的活动性。他指出了人类形式语言活动有“本己言说”和“非本己言说”。“本己言说”能澄明本真的世界，艺术保持了人类生命意志冲动的本质特征。他说：“凡是诗兴尚未泯灭的人都不可能真正地沉沦于世界的蝇营狗苟，都不会深陷在日常奔走和忙碌中而对存在的呼喊听而不闻，都不会一生低头于足下的小利而不仰望天空”。这预示着绘画也可成为一种去蔽的力量，一种破解现代性的力量，使存在之真得以显现，赋予人类以神性的光辉，使人获得解放的驱动力。这是对绘画意义的拓展和新界定。

然而，现象学对绘画意义的生成并非传统思维的简单、机械性的理解，也非传统的“物在论”的思维，它仿佛具有“发生学”式的思维模式。梅洛—庞蒂认为绘画的意义在生成中显现，需要进程中的选择和判断。绘画可以凭借“可见的”向我们揭示“不可见”，如同思想不是言说的对象，意义也不是先于绘画存在的，绘画意义的生成与显现也是在绘画表达的过程中实现的。绘画表达存在的使命正是在这种意义的生成与显现中达成的，唯有让我们从“可见的”进入到“不可见的”，绘画的表达才算是成功。这又仿佛告诫画家需要反思自己的“绘画行动”本身，启示着画家们重视“绘画表达的过程”，重视“怎样画”本身。

海德格尔认为的艺术的本质是“存在者的真理自行设置入作品”只有在艺术作品中，存在者才能走进它“存在的光亮”里，进入它的“存在之无蔽”中，显现出它之“何所是”和“如何存在”。启示着画家对艺术本质的新思考，画家的价值在这个“艺术本质”的后面得到提升，画家努力的方向也在这个“艺术本质”中得到暗指。同时画家们应认清海德格尔心目中的“真理”是开放性的，多样的，是显身于澄明与遮蔽的对立中。

既然艺术的本质是“存在者的真理自行设置入作品”，绘画的意义凭借“可见的”向我们揭示“不可见”，那么对绘画作品的欣赏不是一般意义上对我们所熟悉、所习惯的东西，即特定存在者的经验，而是对自身还隐蔽着的敞开状态的经验。海德格尔称这种经验为“保持”。“保持作品和认识作品一样，是对出现在作品中的真理的清醒的入神和惊叹。”这就告知画家不要固守固有的“存在者”的经验，不要固守在固有的“绘画经验”和“绘画理论”之中，

不要只抓住当前显现的存在者不放，而要重视“存在者”与我们遭遇的敞开本身。

三、现象学确指：绘画是种“视见创生”活动；暗示了画家的新征途

现象学还原是一种存在论的还原，这种还原放弃不言而喻的常识的确定性和自然的态度，不把任何东西当作已经知道的，而回到对世界的惊奇中去重新发现。梅洛—庞蒂认为“真正的‘我思’不需要用主体对存在的看法来定义主体的存在，不把世界的确定性转化为关于世界的确定性。最后，也不需求用意义代替世界本身。相反，真正的‘我思’把我的思维当作不可剥夺的事实，取消各种各样的唯心主义，发现我在世界上存在。”这种“我思”是种全新的“我思”。这种“我思”仿佛告诫画家们，自己原来习惯于“用主体对存在的看法来定义主体的存在”、把“世界的确定性转化为关于世界的确定性”、“用意义代替世界本身”是错误的，画家也应反思自己的“我思”。随着“我思”的改变，绘画的实践及绘画作品将会改变。

梅洛—庞蒂认为：绘画是一种哲学，创生之掌握，完全在运行中的哲学。“被画家所修复和变换成可见的对象者，就是那些假使没有他们便会依旧封存于每个各自分出的意识之中的东西：现象的颤动，它就是事物的摇篮。”“存在的创生蜕变成画家的视见。”

“画家的世界是一个可见的世界、一个纯然可见的世界，一个近似疯狂的世界，因为它之为整全的，却在于它是局部的。绘画以其究极的力量所揭示的，是一种狂热，这种狂热就是视见本身，因为观看就是有距离的拥有，而绘画把这种奇特的拥有伸展到存在的各个方面，后者必须以某种方式使自身成为可见的，以进入绘画之中。”

在画家的观看中“世界不再以表象的方式在他的面前出现，而是透过可见者的集聚与自身生长，画家催生了事物；终究来说，一幅图画之会关联到任何经验事物上去，必先由于该物是‘自身成形’；一景物之为一物的景观必先由于它‘不是任何事物的景观’而只在使‘事物的表皮’破裂开之后，显视出各事物如何成为事物，世界如何成为世界。”

“艺术既非模仿，亦非一种按照本能的意欲或美好的品位而从事的制造。艺术是一种表达的行动。”这一表达行为并非将一些事先由一己或他人已经清楚构思好的想法翻译出来，画家绘画之时，就如一个孩童透过学用一个字词去命名一个事物以认识事物，依于一物的性质去捕捉该物，把它变成可以被辨认的对象，亦即使它成为一个有一定意义的东西。“艺术家的创作……把一个转义加到所予项之上，这一转义在创作之前并不存在。”换句话说，绘画行为既不是对实在的自然纯然的抄袭或模仿，也不是以事先完全构想好的概念框架去对事物做纯智性的掌握，绘画行为是一参与意义之诞生的事件，是一使呈现的事物成为现象之原先事件，他表达了一种原初仍处于静默状态的经验，造就了该可见对象之存在的创生。

如果按现象学的说法，在塞尚的绘画中，“悬置”了普通人观念中的色彩，回到色彩原本的氛围中去重新发现，使色彩伴随着物体“自我显现”。同样，在透视法的使用上，也对传统透视法实现了“悬置”，而根据对世界的知觉作画。他在绘画中所使用的方法与现象学的精神有异曲同工之妙，他的绘画所要达到的已经不只是表象，而就是事物，处境中的事物。

按现象学理解，艺术是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。按现象学理解，绘画是种创生，然而这个创生不同于柏拉图认为的影子的影子，不同于亚里斯多德对生活的模仿，不同于杜威认为的“在拥有所经验到的对象时直接呈现自身”，也不同于尼采认为的“强力意志”下的形态，而是“存在者的解蔽”，是从“可见”的进入到“不可见”的，是一种新的视见，是能澄明本真世界的表达。

四、结语

画家保罗·克利认为，艺术创作要考虑四个环节：我、你（对象）、大地和世界。艺术家要有特殊心智的眼睛来体察，体察到他们都扎根于大地，体察到它们栩栩如生，体察到“我”与宇宙万物融为一体。这种整体化、生命化、内在化，不同于对形体—物理的东西的直观，而具有抽象性（思辨性），因此它称之为形而上学的道路。他还认为，艺术归根到底与哲学相关，与包括升华神话在内的文化相关，“人们最终还要诉诸哲学、诉诸神话的魅力”。

事实上，尤其进入现代绘画以来，优秀的画家在绘画理论和技法的变革中，总是渗透着理性的反思和对世界真理的追问。然而在真实与想象、理性与感性、心灵与身体两分的时代，绘画总是后者的代表，作为虚假的幻想而存在。当向感性世界追溯理性发源的现象学的出现，绘画终于与新的形上学接轨，产生了部分共鸣，绘画成了现象学家自我描述的质料，然而绘画却从现象学那里获得了“身份”，画家的文化价值将由“绘画作品”来“蔽开”。同时，画家们受现象学的启示，会得到新的认识论，新的方法论，必将生发新的思维方式，新的绘画行动。在绘画中不仅存在着与现象学哲学相似的“回到事物本身”方法，更重要的相似在于把“存在着的表达出来”。优秀的画家必定采用“缄默”的表达，用“可见的”语言真诚言说“不可见”的东西，用“自我体验”、“本质还原”以及“现象学式的我思”去澄明那无限的绘画世界，不断地揭开人类视知觉中的“遮蔽”。

参考文献：

[1][2]倪梁康.面对实事本身—现象学经典文选.编者引论：现象学运动的基本意义，北京：东方出版社，2000，12：7，5.

[3]李瑜青.尼采经典文库.上海：上海大学出版社，2007，11：79.

[4]孙周兴、高士明.视觉的思想.“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集.刘国英.视见之疯狂—梅洛—庞蒂哲学中画家作为现象学家.杭州：中国美术学院出版社，2003，10：26.

[5]二十世纪欧美文论名著博览.北京：中国社会科学出版社，1998：259.

[6]宁晓萌.沉默的形上学：梅洛—庞蒂对绘画的现象学阐发.叶朗等主编《意象》第一期，北京：北京大学出版社，2006，11：203.

有关绘画的相关知识篇3

关键词：平涂；色彩；主观性；绘画；来源

中图分类号：J206.3文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0188-02

一、平涂色彩的发展历程

当人们还没有对形体、结构、光影等这些图像的构成元素有一定深入的了解的时候，人们根据人类生物学上的本能进行绘制图像的探索，这种由本能而生的探索就是将颜色，或是说色料抹在一个相对的平面上，平涂就这样开始了，它被认为是所有原始艺术和古代早期艺术的普遍颜色处理方法。

平涂是一种画面的颜色处理方式，它一般以两种形式存在，一是勾线平涂，二是无线平涂。勾线平涂是平涂与线结合的一种方法，即在色块的，用线进行勾勒、组织形象；无线平涂则是利用色块与色块之间的关系（明度关系、色相关系、纯度关系）产生一种整体的形象感，它并不依靠线组织形象。从使用平涂进行画面表现的角度来看，东西方绘画有着不同的发展过程。

在东方绘画中，平涂始终被认为是颜色处理方式的首选。以中国绘画为例，中国绘画中的颜色处理方式从原始时期到汉魏六朝，再到宋元明清，再到今天，平涂一直被历代画家所使用，并且成为了中国绘画在颜色处理方面的一大特点，这就是“单线描绘，平涂设色”。又如日本绘画，从唐绘、汉画到以今天以日本著名的艺术家村上隆为代表的日本新绘画，平涂也始终是日本绘画艺术特点的突出表现。

在西方绘画中，平涂却经历了一段曲折的发展过程。从原始时期到古代美术时期，西方绘画与东方绘画类似，大致都是使用平涂这种颜色处理方式，如以西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画为代表的西方旧石器时代岩画以及古埃及墓室壁画。

公元前四、五世纪，古希腊出现了“明暗造型法”，即利用光影的方式塑造对象，这是西方艺术史上的历史性转折，也是颜色处理方式上的一个转折。正是由于继承了古希腊罗马的这个传统，欧洲从“文艺复兴”时期一直延续到19世纪的“幻觉主义”艺术中，原始的“平涂颜色”方法已被抛弃得无影无踪。

然而从上世纪之末开始，马内等人的画中所使用的颜色处理方式已有了很大的变化，进一步到了“后印象派”的代表人物高更和玛蒂斯的笔下平涂的填色方法又逐渐呈现出它的活力，并且几乎取代了用光影变化来处理颜色的方式。就这样，西方绘画在绕了一个大弯之后，却又同东方的绘画会合了――早期，西方人完全不懂和无法描摹物象上客观存在的光影现象，到进一步发现、注意并去勉力描摹光影明暗的客观现象，甚至达到了一个极为淋漓尽致的地步，但是最后却又弃之犹如敝屣。

在画面颜色处理方式的发展变革中，平涂从使用到放弃再到使用，体现了绘画艺术家对颜色处理方式的分析、思考与实践过程，平涂这种颜色的处理方法对于艺术家来说具有特殊的魅力与价值。

二、平涂主观性溯源

原始时期，人们本能的将获取的颜色涂抹于岩壁上，不追求光影变化和形体结构的起伏，这从本质上来说，就是一种主观的处理颜色行为。形成这种主观方式的原因主要有三个方面：

（一）认知水平的限制

从认识水平的角度来看，原始时期人们对颜色、阴影、结构的认识还处于萌芽阶段，他们把对自然色彩的感受和体验直接作用于所绘制的对象。无论实际对象具有什么样的光影和结构，他们会主观的就将其认定为某种特定的色彩，并用本能的方式完成绘制。

在这种认知行为过程中，人们认知对象的方式是主观的，凭借表象给对象进行定义、分类，这里的表象包括对象的颜色与外形。

同时，建立在主观的认知基础上的绘画手段也是主观的。绘画手段的主观性主要体现在运用的创作方式与画面颜色的处理上，原始时期人们运用的一切手法来源于本能的驱使，即不做客观分析而直接依靠生物学上的本能进行处理。因此原始时期采用平涂这一颜色处理方式，直接与认知水平的限制有关，就是一种主观的表现方法。

（二）客观因素的限制

原始时期，人们能够使用的绘画工具与色料是相对单一的，这从客观上限制了绘画的表现方式。

从工具的角度来看，原始时期人们刚刚开始学会使用工具，工具主要用于生产生活资料以及创造生活条件，对于不属于必须生活资料的绘画来说，人们还没有精力与能力为它创造可使用的工具，因此原始人类一般直接用手或者其他普通劳动工具，如石头、木头、骨头等来进行颜色的涂抹，这些工具从客观上并不能够创造出丰富多变的画面层次与结构。在工具条件的限制下无疑将颜色平涂在需要填色的地方是最佳的选择。

从色料的角度来看，按照曹录新先生在《图说世界艺术文化》一书中对西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画所使用原料的描述：“取于矿物质、炭灰、动物血和土壤，再掺合动物油脂而成。”人们仅仅可以从其中获得红色、黑色、黄褐色等几种有限的颜色，这些有限的颜色还不足以按照对象的实际颜色进行描绘。原始绘画在颜色的限制下往往会利用一种颜色涂抹整个对象，再用另一个颜色涂抹另一个对象，以显示出不同对象之间的区别。即便原始人类能够观察到描绘对象的颜色起伏变化，在那个时代也没有足够多足够丰富的色料按照实际对象的颜色关系进行描绘，他们能做的就是利用有限的颜色描绘对象，因此大面积的平涂颜色产生了。

原始绘画在客观条件的限制不按照客观对象的实际进行表现，仅凭借有限的工具与颜色对表现对象做形体和颜色上的区分，这种画面本身所表现出来的主观性，是在客观条件的限制下产生的。

（三）图像功能的要求

原始绘画中图像的辨识性特征决定了采用平涂的方式进行绘画必然是主观的。

在原始社会里，艺术首先是为了满足人们的某种需要而产生的，它们不是一开始就被当作纯粹的艺术品，而是当作有明确用途的东西。原始时期人们绘制图像的功能主要是认清动物，以辨识猎取对象，图像的辨识性要求原始人类在绘制图像的时候，必须抛弃某些细节，保留最易于被他人分辨的对象特征，以便于其他人更好的认识描绘的对象。正如贡布里希在《秩序感》中所说：“我们的知觉偏爱简单结构、直线、圆形以及其它的简面秩序。我们在混乱的外部秩序里往往易于看清的是这类有规则的形状。”平面的色彩秩序最利于人们辨识对象，原始人类为了满足这种认识的需要，在处理图像的时候，必然需要简化对象的颜色和起伏，选择了使用平涂的方式进行表现，这种表现方式放弃了客观对象的本来面貌，仅抓住客观对象的辨识性一点进行绘画表现，因此平涂的颜色处理方式，从它产生的功能性角度来看，也是极具主观性的。

三、结语

平涂色彩由它诞生开始，就明确了它的主观性属性，这种与生俱来的属性来源于同时也贯穿于它的诞生过程和发展历程，一直延续到今天，也将继续流传下去，这也正式平涂的魅力所在即其主观性的魅力所在。

参考文献：

有关绘画的相关知识篇4

关键词：直感观；理性；直感形式；经验；洞察力

中图分类号：J02文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）15-0063-01

一、直感的一般定义

直感――一般的解释是：人类感知世界的能力和方式。由此看来感觉是人人都有的，而在画家那里，这种直感方式则发展为一种对绘画语言的直感，直接地把握画面，把握世界的方式。

现代西方美学中，很多人都在谈论直感。所谓直感，是一种与实践相异，同经验和思维相对立的“生命冲动”，是从来不可以认识的。审美直感是直感的一个特殊变种，是艺术家自我表现的高级形式。艺术的直感，即创作时的直觉洞察力和欣赏时的艺术感受。都不是通过对世界和人的特殊认识，而是通过艺术家情绪状态的催眠性暗示而发生的。

二、苏珊・朗格的直感观点

直感是一种最基本的理性活动，朗格认为“在我看来，所谓直感就是一种基本的理性活动，有这种活动导致的是一种逻辑的语义上的理解，它包括着对各式各样的形式洞察，或者说包括着对诸种形式特征、关系、意味、抽象形式和具体事例的洞察和认识。它的产生比信仰更加古远，信仰似乎关乎着事物的真假，而直感与真假无关，直感只是与事物的真假有关。”这个直感非单纯的感知，而是与情感、想象、感知交融在一起的“多种心理功能的综合有机体”。它虽还不是理性认识和逻辑思维却已经是理性思维的起点了，理性思维就是在这个基础上发展起来的。朗格直觉理论的深刻之处，就是在于她不是把直觉孤立起来，与理性活动对立起来，而是把他们联系起来。直感是逻辑的开端和结尾，如果没有直感，一切理性思维都要受到挫折”。

三、直感对现代派艺术家的影响

现代派画家的艺术直感，在其对客观世界的感悟中，在对艺术形式的把握中起着巨大的作用。它使画家在与自然的接触中不断发现，不断启示自己的艺术思维，不断地提高对绘画语言的感觉敏锐程度、综合程度，深刻程度及其所有的艺术创造能力。直感是画家进行艺术创作的生命线，任何一个伟大的画家无不凭借着他的独特而又非同寻常的艺术直感驰骋画坛。

吴贯中先生常喜欢画鳞次栉比密密麻麻的城市房屋或参差错落的稠密山庄，美就美在鳞次栉比和参差错落。有时碰上时间宽裕，他要求严格准确地画个精确，但结果反而不如凭感觉再现出来的效果更显得丰富而多变，因为后者某些部位是强调了参差，重复了层次。总之，没有独特而非凡的直感就没有优秀的画家，就没有伟大的作品。

（一）现代派艺术家独特的洞察力

直感洞察力不同于推理，不能借助概念，却又包含着情感想象理解。情与理事相对的，初学画者都用目测，量比，垂线检查等等方法严格地绘画对象。画家当然起码要具备画物象的能力，但关键问题是能否敏锐地捕捉住对象的美。理，要求客观，纯客观：情，偏于自我感受，孕育着错觉。严格要求描写客观的训练并不是通往艺术的道路，有时反而是歧途、迷途，甚至与艺术背道而驰。

（二）现代派艺术作品中的直感的形式选择

直感的形式选择是画家形成独特绘画语言形式的根源。赫伯特・斯德在绘画简史中说“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史”。不同风格的艺术家以及艺术直感的选择方式，表现着独特的艺术创造和直感选择。

现代绘画强调可视性，突出了绘画的特点，同时由于直感的强调，把传统绘画重于描绘客体的实在增入了注意表现主观效果，扩大了绘画中审美与技术的方法的丰富性。

印象派对色彩语言的绝对追求，对形体的疏放和简化，色彩高于形体；或者更准确地说绘画所关注的是绘画本身而非绘画的对象。从形体到色彩的转移，及新的直感选择是现代绘画的起始正萌芽在这个关节点上。毕加索绘画的直感是现代人作为认识原则的感觉，用思维时空的直感改变了整个绘画世界，到了康定斯基，点、线、面、色完全抛开了表象结构而成为音乐式的符号。

直感的选择性在绘画创作中也有它的重要意义。我们知道，一幅画的创作过程是从整体效果倒每一个局部的色彩、笔触、肌理的效果，都依靠艺术直感的把握。

总之，深刻地理解和认识艺术直感的作用和意义，对培养我们的艺术直感有极其重要的意义。因此对于一个艺术家来说，艺术的直感和顿悟更能触及造型艺术本质，从而能够表现出更好的艺术作品。

有关绘画的相关知识篇5

关键词：中国绘画传播媒介功能

中国绘画艺术之所以具有传播功能的属性，也就是说中国绘画艺术能被纳入传播系统，首先在于中国绘画艺术的传播媒介性。传播媒介的三个基本要素即物质、符号和信息，而在中国绘画艺术中表现为特殊的物质、符号和信息。所谓中国绘画艺术的物质，是指承载和构成绘画的材料和工具。在中国绘画史上先后出现的绘画材料和工具，无论是石头、龟甲、墙壁、木竹、缣帛、纸张，还是毛笔、墨和特殊的中国画颜料，它们呈现的都是可见可触的物质形态，即使最后创作出的绘画作品也是具有物质实体性的。

作为传播媒介，中国绘画艺术的符号是指构成绘画形象的点、线、面、色、笔触等基本元素以及有它们所组成的图像。包括中国绘画艺术在内的所有绘画的一个共同特点就是“视觉形象性”，因此这就决定了中国绘画艺术的符号是一种可视的“图像符号”。正是这些“图像符号”，经过画家的妙手按照一定的法则和构图，组织和构成了一幅幅绘画作品。中国绘画艺术是一个符号的世界，了解和掌握一定符号元素，不仅对中国绘画艺术的创作和欣赏是必要的，而且对于理解中国绘画艺术的传播媒介性也是必要的。

任何传播现象或活动都是围绕着信息而进行的。具有物质性的实物，正是承载了信息才有别于一般意义上的实物，而成为了传播媒介。同样中国绘画艺术之所以能成为传播媒介从而具有传播功能，原因也是其能承载和传达信息。正如著名画家陈丹青说绘画是“人类的‘记忆装置’与‘认知途径’”，在这里这句话可以理解为绘画就是人类的传播媒介，只不过这“记忆装置”与“认知途径”都必须依附于信息才能得以存在。中国绘画艺术是中国人的“记忆装置”与“认知途径”，而且“记忆”和“认知”都指向信息。没有信息，所谓“记忆”和“认知”都没了对象，也就没有它们存在的价值和意义了。中国绘画艺术饱含了丰富宏大的信息资源。从一幅幅绘画作品中，我们不仅能获得审美性信息，而且能索取到有关社会、历史、文化、民俗等方面的信息。可以说蕴藏于中国绘画艺术中的信息，“对于以往的人类意识来讲，是一种延续，对自己所处的时代，是一种表达，对于后来的接受者来说，则是一种文化遗产，起到再延续与教导的双重作用。”（张强《踪迹学――艺术的文化穿越》重庆：重庆出版社2006年版21页）这些信息以中国绘画艺术为媒介，在国人的“记忆”与“认知”之间进行着传播。

中国绘画艺术，不仅具有材料和工具的物质性，而且也具有了建构艺术形象的“图像符号”和丰富宏大的信息资源，由此可见，它具有媒介性，是一种具有传播功能属性的传播媒介。

另一方面，从人类的传播史视野对中国绘画艺术进行考证，不仅在遥远的原始社会和古代社会，可以说在中国社会的整个历史进程中，绘画一直发挥着重要的传播作用，并被视为一种重要的信息载体和传播工具。

从我国现存的古代绘画作品来看，绘画很早是被用来作为一种具有“巫术交感”性质的媒介，通过沟通人与神的交流来表达自己对自然的原始认识。即便是文明社会的早期阶段，绘画仍继续扮演着这种传播媒介的角色。礼教时期的夏、商、周和秦汉几个时代，在绘画内容日渐丰富、绘画形式也开始多样化背景下，中国绘画艺术的传播功能在各方面得以彰显。夏商周三代，“礼教殊隆”，绘画开始应用于礼教的传播，此一时期，主要绘画门类是壁画、帛画和青铜器装饰画等，而题材多以人物为主，内容传播着兴衰鉴戒、褒功挞过的图像信息，为维护礼教服务。秦朝时期，绘画进入正式发展时期，不仅帛画、装饰画等呈现出丰富多彩的面貌，壁画更有了长足的发展和应用。此时的宫殿府衙普遍绘制壁画，或以精美的图案和阔绰的画面，显示封建统治的威严，或绘制历史故事，作为成败得失的鉴戒。到了汉朝，由于统治阶级的提倡，绘画的传播礼教的功能更甚。虽然此时绘画表现的内容更加丰富，如经史故事、神怪祥瑞、颂德记功、宣扬威德，但主题意义多在传播“成人论、助教化”的礼教思想。在汉代，绘画除了主要传播礼教，另外在描绘世俗风情方面也多有涉猎，如独具特色的画像石和画像砖，传播和表达的更多的是当时有关收获、渔猎、乐舞、戈射、攻伐等世俗风情方面的信息。

魏晋“清谈玄学”之风盛行，绘画开始偏离传播礼教的航道，走向了艺术“自觉”的道路。随着内容、形式以及创作观念上明显的变化，魏晋以后的中国绘画，不仅先后出现和完善了人物、山水、花鸟等分科，绘画的功用也发生了变化。唐代著名绘画理论家张彦远在《历代名画记》中对于绘画的功能，不仅强调“成教化,助人伦”的教化作用,又重视“指事绘形,可验时代”的认识作用,并开始认识到“怡情悦性”的审美怡情之作用。张彦远对绘画功能的认识和总结可谓是集大成者，他之前和以后的绘画理论家对绘画功能的认识，大多都没能超出其教化、认识、审美怡情的范围。但是，从传播学的角度来看绘画的功能，无论是绘画的教化功能，还是绘画的认识和审美怡情功能，都是以绘画作为传播媒介为前提的。绘画作为传播媒介，承载和传播信息内容的侧重和区别，体现在绘画功能上就有了教化、认识和审美怡情的作用。

中国绘画走向艺术“自觉”的重要标志，就是其不再仅仅圄于“教化”和“认识”的功用，而具有了独立的审美价值。也就是说自此之后，古往今来的人们，不再仅仅关注绘画所承载和传播的伦理教化和社会生活等方面的信息，而转为更加关注绘画所蕴含的丰富的审美性信息。绘画是人类审美认识和审美创造的产物，也是人们交流审美信息的媒介。千百年来，传统文化滋养下的中国绘画艺术，成为了文人墨客、寻常百姓寻求精神慰籍和体悟自然、人生之美的重要媒介。特别是文人介入之后，中国绘画艺术与诗、书和印融为一体，相得益彰，“怡情悦性”的审美价值更加得到张扬。因此，宋朝以来，文人与绘画的情愫成为了中国绘画史上一个大书特书的亮点，“中国绘画史发展到后期，“文人画”不仅成为了绘画史的主流，实质上已成为中国画的‘一统天下’了”（徐书城《中国画之美》北京：中国社会科学出版社1989年版87页），文人画也在众星捧月中成为了承载和传播审美信息的最重要的媒介。在审美信息贫乏的时代，无论是山水、花鸟还是人物，中国绘画艺术所承载和传播的审美信息，不仅与本民族的艺术精神是契合的，而且在满足人们精神的审美需求方面是其它种类艺术代替不了的。总之，中国绘画艺术以视觉图像的独特方式，承载和传播了中华民族千百年来的艺术精神和审美文化，浩如烟海的绘画遗作也证明了中国绘画艺术在承载和传播审美信息方面所具有的悠久历史和传统。

有关中国绘画的传播功能的论述，在中国古代文献中也多有记载。“图绘者莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”(谢赫《古画品录》)；“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功……记传所以叙其事，不能载其容；赞颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也……宣物莫大于言，存形莫善于画……图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”(张彦远《历代名画记》)；“吴道玄作此画《地狱变相图》，视今寺刹所图殊不同，了无刀林沸镬，牛头阿旁之像，而变壮阴惨，使观者腋汗毛耸，不寒而栗，因之迁善远罪者众矣。孰谓丹青为末技哉！”（黄伯思《东关余论》）；“古者图史彰治乱，名德垂丹青。后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。古图画意在劝诫，故美恶之状毕彰，危坦之景动色也。后世惟供珍玩，古格渐亡，然画人物不于此用意，未得其道耳。云霞荡胸襟，花竹怡性情，物本无心，何与人事，其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，览者动色，乃为极构。”（方薰《山静居画论》）……仅仅从这些代表性的文献记载中，我们就可以看出，对于绘画传播功能认识古人早就有所洞察和体悟。虽然古人与今人对绘画传播功能的表述不同，但这也仅仅表现在专业术语上的差异，两者表述的意思是没实质的差别的。

近代一些学者对绘画的传播功能也有所论述，如鲁迅在其《拟播布美术意见书》中就谈到了包括中国绘画艺术在内的美术的传播功能。“播布云者，谓不更幽秘，而传诸人间，使与国人耳目接，以发美术之真谛，起国人之美感，更以冀美术家之出世也。”（鲁迅《拟播布美术意见书》载《集外集拾遗》北京人民文学出版社1973第49页）在这里“播布”就是现在的“传播”之意。从鲁迅先生的这段话中，我们可以得出他对美术的传播功能的认识，即是接受者通过解读美术作品的信息，来陶冶性灵和培养造就美术家。那么中国绘画艺术作为美术的重要组成部分，我们认为鲁迅先生对美术的传播功能的认识，同样适用于中国绘画艺术。在一定“语境”中，鲁迅先生所言“美术”实际上指向包括中国绘画的绘画艺术。

有关绘画的相关知识篇6

首先，关注网络资源。建立关于科幻画创作的资料库，把随时看到的相关网页或图片下载到资料库中保存。作为美术老师，应该多储备各种知识，开阔视野，以可持续性发展的眼光高要求自己，才能永远在学生中保持领跑地位。我主要面向初一初二的学生，选择一些绘画基础比较好的学生。然后给他们提供一些我收集到的关于科学幻想绘画的文字和图片资料。先让他们熟悉科学幻想绘画，因为他们虽然绘画基础较好，但此前都没有接触过科学幻想绘画。通过网络资源，让学生对科学幻想的内容有一个大概的了解，把握好科学幻想绘画的表现尺度。有些想象力丰富的同学在脑海里已经有了初步的构思，比如有的想象就非常有新意：地球人欢迎外星人的到来，为了表达人类对外太空人和平的美好愿望，把绿色的橄榄枝幻化成迎接外星人到来的天梯，我听了她的讲解，认为她的想象和创意都很好，鼓励她在想象的基础上将她的想象用绘画的语言将内容表现出来。同时建议她外星人的形象要刻画的夸张些，要和人类的形象形成较大的反差和对比，毕竟外星人真正的形象我们都没有见过。要让看作品的人一下就能感觉表现的是来自两个不同的星球的人类。

其次，关注往届比赛中的一些获奖作品和作品名。在历届科幻画比赛的作品中，我会纪录下了一些获奖作品和作品的名字，作品名是作者用最精炼、最准确的语言对作品特点的高度概括。从中不难分析出，这些作品所以能获奖，其实用性、前瞻性、科学性在作品中的地位是非常显著的。例如：《火山能源转化器》、《太空“吸尘器”》、《地球的降温器》……这些作品不仅内容紧扣大赛主题，科学性强，画面的构图处理上也重点夸张了机械部分，使观众一目了然，起到了过目难忘的效果。我给学生看历届参赛的获奖作品，开拓他们的想象空间。然后我再征求他们自己的意见和想法，问他们会对哪种类型的科学幻想绘画感兴趣。现实生活中老师常常会发现许多能力发展不均衡的孩子：许多想象力丰富、语言能力较强的孩子，可以把自己的构思描绘得绘声绘色，一旦动笔表现起来就差强人意了。相反的，有些孩子有较好的绘画基本功，但对科技类知识知之甚少，在构思上与那些平时思维活跃的孩子相比较会显得相形见绌。我建议学生的作品可采用合作的形式完成：创意构思+绘画表现。每个学生都具有不同的能力特点，因此，有效地结合这两种孩子身上的资源和长项，可以大大地提高作品的优秀率。

针对他们侧重点不同，把他们绘画的主题定下来，先让他们自己回去构思，打一个简单的草图，并写出他们的构思创意。根据他们的创意和草图，我给他们提出适当的修改意见，建议他们进行添加和修改，最后确定了四个不同的主题和方案。

1.以2008年奥运会为主题，如何给2008年北京奥运会提供更多的能量资源。

2.以环保为主题，地球越来越暖，如何解决寒冷地区的动物生存问题；污染问题急需要解决，如何改善河流污染。

3.以外太空世界为主题，如果真的有外星人，人类如何与外星人更好的沟通。

4.以人类未来的居住空间为主题，为人类寻找除地球以外的生存星球。

通过以上几个主题的确定，我感觉学生们定的主题不是凭空的想象，而是建立在科学的基础上，和社会生活密切相关，说明学生们敢于在已知领域的基础上去探索未知的领域。只有在不断探索未知领域的过程中，才能培养学生的创造精神和不断地增长长久的创新能力。

最后，关注画面的表现技巧。根据主题构思出立意新颖的画面，还要注意构图、色彩的处理，绘画技巧也应具有一定的水平。还须一个一个单独指导。比如，张明川创意的科学幻想绘画主题是为2008年北京奥运会体育场馆提供更多的能量资源。因此他的画面中心是一颗装载能源的徐徐上升的运载火箭。火箭尾部喷射出火焰“中国印”图案，蕴含中国文化，将科学与艺术相结合。在火箭的两侧画了五个奥运福娃造型的卫星全面接收太阳能，再向主火箭传输，主火箭再向地球传输。火箭衬托的背景是深蓝色的地球。整幅画用水粉来表现，背景用大块的笔触去表现，但主题物刻画得非常细腻。作品整体感觉对比强烈，主题突出。从这幅作品的构思中也能体会到学生将科学和社会关注的热点相结合。突出了学生热爱生活、热爱科学，积极向上的生活态度。又如：张琪同学的构思主题是以环保为主题，因此她的画面创意是图案和文字相结合。而且用两幅来表现主题。第一幅画面的中下方是一只企鹅妈妈和它的企鹅宝宝，远景是一些分散的大大小小的企鹅。他们置身在正在融化的冰山之中。画面的文字是“地球越来越暖，冰山在不断地融化，我们的家园在慢慢地消失”。第二幅画面的右上部画的是一部正在往融化的冰川喷洒冷气的能源设备。冷气制造机整个造型成椭圆形，可以从不同的角度向四周喷洒。颜色用橙色来表现，这样可以和蓝色的冰川作对比，而且使它的外形比较突出。中下部还是上一张的企鹅母子，但是他们的对话却发生了变化，文字是“我们不用再担心冰川融化了，人类和我们共享美丽的家园”。从她的作品创意里我们可以感受到她具有强烈的环保意识，希望我们人类要保护环境，因为我们只有一个地球，人类和动物应该享有共同的家园。所以她才会想象出冷气制造机，让冰山不再融化。

看着学生们完成的一幅幅作品，真的让我非常感动，真希望他们美好的想象和愿望都能变成现实。所以我不断地鞭策他们，要好好地学习文化知识，将来掌握大量科学知识，将他们的理想变成现实。在参加第十八届江苏省青少年科学幻想绘画比赛中，经过师生的共同努力，我校的张明川同学获江苏省科学幻想绘画二等奖，张琪同学获省三等奖，汪子琦、吉晓爽同学获市科学幻想绘三等奖。法国哲人加缪说过：思考是创造一个世界的首要工作。要想取得成功，不仅要靠坚持不懈的参与，更重要的是思考与总结。我们没有翅膀，但有飞翔的愿望，通往成功路上的红地毯，它是用经验和汗水凝结成的，只有在不断的总结中，我们才可能迎来质的飞跃。

科学幻想绘画活动，是世界上许多国家少年儿童乐于参加的一项有益的科学活动，它培养了少年儿童的科学想象力和创新意识，使他们从小就尝试手、脑并用，绘出未来科学的美丽画卷。