工艺美术价值(6篇)
工艺美术价值篇1
工艺美术是具有很强的实用性的,这一性质也是工艺美术作品得以长存的基础,同时,这也是区分工艺美术与绘画最重要的标准之一,绘画仅仅具有欣赏和收藏的价值,它是不具备实用价值的,但是工艺美术作品不同,它是具有物质生活的目的的。比如说,一个玻璃杯,它首先具有的是盛水、供人喝水的功能,其次才是有欣赏作用。而这个玻璃杯之所以会出现乃至流传至今,也正是因为人们的生活需要它,离不开它。所以说工艺美术作品是以使用功能作为前提的,并且,还受到这一功能的制约。但是,并不是说凡是具备了实用性的产品都是工艺美术作品,工艺美术作品毕竟还是作为一种意识形态的工艺美术,所以它当然还是具有很强的观赏性的。在工艺美术作品的创造中,创作者应该深入人民的生活,从生活中汲取灵感,不仅要熟悉人们的物质生活,更要了解人们心灵所需。这样才能创造出人们喜爱、并喜欢用的作品。随着经济的不断发展,居民的生活水平不断提高,人们对工艺美术作品有了更高的要求,这就要求工艺美术作品的创作者要不断通过对实际生活进行调查和研究,得出结果,从而创造出既能体现出艺术效果,又能表达出作品艺术特色的工艺美术作品。只有源于生活的作品,才能够深入人们的内心,只有同时具备了实用性和审美性的作品,才能成为真正的工艺美术作品。
二、工艺美术作品的创作是人类生活的升华
一件工艺美术作品的创作过程,其实也是人类生活的升华过程。工艺美术作品能够美化人类生活,带给人们更多美感,为生活增添一分色彩、一分美丽。一般来说,工艺美术作品所表达的都是生活中那些美好的、正面的、积极的事物,反映的是客观世界中最美好的那一面,因此,这些积极向上的形象就能够带给人们很强的生活感染力。工艺美术作品的创作过程,是由现实的人类生活进入精神世界,转化为工艺美术作品的过程,这并不是将人类生活原封不动地再现出来,而是要加入很多的思想和心血,丰富这些生活的内容,重新塑造出一个个鲜活的形象,也就说,这是经历了一个/升华0的过程。工艺美术作品创作的这种形象思维过程,和绘画是不同的。绘画并不一定非得经过这种思维转化,绘画可以直接将客观事物/复制0出来,这也是一种创作。工艺美术作品是不同的,它也是反映人类的生活,它是将现实生活中的一般特点抽象化了,然后再进行加工和创作,这一系列的过程始终是以人类生活为依据的。这种抽象化的过程始终是以现实的人类生活为依据的。抽象揭示的是生活的本质,它反映出的现实,往往比人们所看到的事实更为深刻。
三、工艺美术作品反映人类生活的某个方面
工艺美术价值篇2
经济投资价值
工艺美术投资价值方面。工艺美术包括:铸铜雕塑、水晶工艺品、木雕工艺品、纸绳工艺品、树脂工艺品、陶瓷工艺品等。
(1)铸铜雕塑历史长久,技术成熟、有很高的复原性,但铸铜比较容易氧化,收藏者需要细心的护理。故而铸铜雕塑具有很大的工艺美术收藏价值和升值空间。(2)水晶工艺品是由水晶材料制作而成的装饰品。水晶工艺品晶莹剔透、高贵典雅,不仅有较强的实用性价值同时也可以起到装饰的作用,信奉风水人士们还用其聚财和镇宅,所以深受人们的喜爱。水晶工艺品,用料及其考究、工艺精致精细、具有很高的欣赏和收藏价值。(3)木雕工艺品是指以木材为原料,根据木材的外观及轮廓进行雕刻而形成的工艺品,木雕工艺品包括工艺性木雕和艺术性木雕两大类。木雕工艺品所在领域也是极为广泛的,人物雕塑、动物雕塑、神话故事、戏剧人物、喜庆吉祥雕塑等多元化的丰富了人们的生活。无疑木雕工艺品成为了我国工艺品市场消费与出口贸易的顶梁柱。(4)纸绳工艺品,随着社会的进步,生活质量的提高,环保意识的增强,越来越多的纸绳工艺品不断呈现在市场上。例如:礼品包装、各种纸布、纸绳子、纸辫子等。因为纸绳工艺品制作流程简单,清洁环保、大方时尚且美观,符合大众消费口味,大大地推进了纸绳工艺品价值。(5)树脂工艺品是指以树脂作为主要的原材料,石粉及其他仿古材料经过工艺模具浇注而成型的一种美术工艺品。用树脂制作的工艺品有:山、水、动画游戏人物、玩具、家具、动物、树脂琉璃、树脂玛瑙、装饰物品等等。树脂工艺品透露着神秘、深邃,深受各大藏家喜爱,具有强大的升值空间。(6)陶瓷工艺品自新石器时代就已经发明了陶器,常见的陶器材料有粘土、氧化铝等。陶器材料的硬度很高,但是可塑性很差。陶瓷工艺品制作工序复杂,可收藏性、观赏性及实用性较高,具有很大的工艺美术收藏价值和升值空间。
工艺美术价值篇3
关键词：工艺美术；漆艺创作；漆艺产品；价值理论；价格理论
中图分类号：J50文献标识码：A
一、漆艺品商品价值的理论前提：商品交换关系
经济学意义上的“价值”均是针对商品而言的，离开商品谈“价值”就会成为无源之水，无本之木。商品必须具备两个条件：首先，商品必须是产品，这种产品可以是人类劳动的产物，也可以是大自然长期作用的产物，诸如原始森林、矿产资源；其次，商品必须置身于交换关系中，不管人或自然生产产品的初衷是否为了交换，当某种产品自觉或不自觉地处于交换系统中，就不可避免有了商品的潜在价值。正如马克思所说的：“我们实际上也是从商品的交换价值或交换关系出发，才探索到隐藏在其中的商品价值。”①“在商品的交换关系或交换价值中表现出来的共同东西也就是商品的价值。”②
交换系统是商品价值存在的土壤，要探讨漆艺品的商品价值，应探讨漆艺品进入商品交换系统的内在真实尺度，只有在此前提下，对漆艺品价值与价格的探讨才能有正确的研究方法和思路。在此基础上，本文以福建漆艺产品作为分析对象，从中分析探讨漆艺产品的价值。
二、漆艺品的商品价值
劳动创造价值，价值“只是无差别的人类劳动的单纯凝结，即不管以哪种形式进行的人类劳动耗费的单纯凝结。”③为了区别不同性质的劳动对所创造的商品价值量的影响，马克思特别提出了“简单劳动”与“复杂劳动”，指出：“比较复杂的劳动只是自乘的或不如说是多倍的简单劳动，因此，少量的复杂劳动等于多量的简单劳动。”④明确漆艺品的生产和制作的劳动性质是分析其价值的基本理论问题，直接涉及其价值量大小的衡量与判断。
（一）福建漆艺品的生产和制作是复杂劳动
福建漆艺品的生产和制作是一种艺术创作活动，是特殊的复杂劳动。福建漆艺品对生产和制作者有极高的要求，要求生产者必须具备娴熟的漆艺技巧、浓厚的人文素养、独特的审美情趣、资智的观察能力、敏锐的政治头脑、微妙细腻的情感以及锐意进取、不断创新的精神品质，这些素质不是一般人经过简单的培训就能具备，而是需要特殊人群经过长期专门的培养、训练才能形成。可见，福建漆艺品的生产和制作是一种需要掌握特殊知识、经验、技能、技巧的劳动，是一种需要才情、积累和创新的特殊的复杂劳动。
（二）福建漆艺品商品价值的表现形式
福建漆艺品不是简单劳动生产的普通商品，而是复杂劳动所生产的特殊商品。其生产制作过程中表现出来的特殊性、复杂性及艺术性，使得进入商品交换关系的福建漆器品具有更加丰富多彩的价值表现形式。
1.使用价值
使用价值是商品的物质属性。福建漆艺品作为特殊的商品，其使用价值融观赏性和实用性于一体。漆之被利用，首先是从实用开始的。正是由于实用先于审美及实用和审美的统一，中国古代才有漆器的辉煌。大漆性质坚硬，不怕强酸或碱性浸蚀，防潮、防蛀、防腐蚀，运用范围十分广泛，既可在木、竹、皮、陶、金属、玉石、玻璃、布等器物上进行装饰，也可用来个性化装饰各类器物，主要运用于厨卫用品、家具、室内装饰、首饰、工业产品等。同时福建漆艺品还具有满足人类精神需求的功能，其隐藏于作品这一实物形式背后的艺术审美体验能带给人精神方面的偷悦。
2.工艺价值
在福建漆艺品种，福州的脱胎漆艺产品又具有独特的表现形态和审美价值。“漆从西蜀来，胎自福州脱。精巧叹加工，玲珑生万物。或细等毫芒，或巨逾丘壑。举之一羽轻，视之九鼎兀。繁华着手春，硕果随意悦。天下谅无双，人间疑独绝。”郭沫若先生的诗不仅高度赞誉福州脱胎漆器，还凝练概括了福州脱胎漆器的工艺性。传统脱胎漆器制作工艺至少三个月时间才能完成：先用泥土、石膏或木模等制成内胎，以生漆作为粘剂，用夏布、绸布等逐层裱褙，连上两道漆灰料，阴干后脱去内胎；再经过填灰、上漆、打磨和阴干处理等几十道工序，这才做成半成品；最后，再加工配上配上彩漆和各种装饰。近年来脱胎漆器的技法有了很大的发展，除黑推光、色推光、薄料漆、彩漆晕金、锦纹、朱漆描金、台花、嵌罗甸等外，又有宝石闪光流花斑纹、嵌蛋片等技法。这些漆器工艺手法的扩展和演化，一方面增加了漆艺产品的外观美度；另一方面，也在无形中延伸了产品的工艺价值。
3.历史价值
春秋、战国和汉代古墓葬出土的大量精美的漆器有力说明了漆器艺术是中华民族传统文化的瑰宝之一。从新石器时代的朱漆木碗，到楚秦汉漆文化的繁荣，再到明清漆艺的千变万化，在中国漆艺发展长达7000年的灿烂历程中，中国人创造了脱胎漆器这一工艺奇葩。福建福州的脱胎漆器久负盛名，它至今己有300多年历史，上世纪五六十年代，它就与北京景泰蓝、江西景德镇瓷器齐名，并称为中国传统工艺“三宝”；2006年被列入中国首批非物质文化遗产名录；2007年又荣获福州市第三个“地理标志保护产品”称号。由于本文探讨的重点在于当代生产的漆艺品，虽然其生产制作过程具有对传统漆文化的传承，但所体现的历史价值无法与文物漆器相提并论，因此，当代漆艺品的历史文化价值很容易转化为工艺价值。
4.艺术价值
美国哲学家简・布洛克把艺术家的观念、情感称作“意图”，认为艺术品作为一种人造物，是由人的特殊意图所造成的，这个意图很大程度上就是创作者的审美理念，艺术品是艺术家理念的有价值的艺术载体。随着时代的发展，福建越来越多的画家、漆艺家认识到漆材料和漆艺的特殊艺术表现力，自觉地把传统漆艺技术应用于绘画、雕塑的创作实践中，并在漆艺品的创造过程中引入了油画艺术和装饰艺术的表现手法和审美特征。他们追求漆艺术更高层次的提炼、概括和取舍，更注重内容和形式的完美结合，题材内容更具广泛性，更善于利用和发掘漆材质与技艺的特性，更注重漆艺领域的开拓探索，所创作出来的作品是艺术家们个性化、阶段化的产物，是艺术家瞬间灵感的爆发和个人审美的集中表现，为观众提供的观察世界，热爱生活、向往未来，从而寻求美的真谛的心灵窗户，具有艺术品创作的唯一性、独特性、创新性、思想性，艺术价值较高。
三、漆艺品的价格构成
中国的漆艺产品从创作者的构思，对历史文化元素的传承以及生产过程的精细加工，使得中国漆艺产品具有多个层次的价值。而这种蕴含在漆艺产品内部的多个层次的价值在漆艺产品的市场流通中转化为不同梯次的价格形式。对此，笔者从价格构成理论分析入手来剖析中国漆艺产品的价格构成。
（一）漆艺品价格构成的理论分析
价格是价值的货币表现形式。一般情况下，商品价值量的大小直接影响到商品价格的高低。从上述有关漆艺产品的制作和生产过程所表现出来的劳动特征来看，漆艺产品生产属于精神生产的范畴。关于艺术等精神生产的价值量问题，马克思《神圣家族》说：“甚至精神生产的领域也是如此。如果想合理地行动，难道在确定精神作品的规模、结构和布局时就不需要考虑生产该作品所必需的时间吗？否则，我至少会冒这样的危险：我思想中存在的事物永远不会变为现实中的事物，因而它也就只能具有想像中的事物的价值，也就是只有想像的价值。”从论述中至少可以得到以下启示：第一，艺术产品的部分价值量可以体现为劳动时间。精神产品的形成与物质产品一样，都是生产出来的，都需要一定的劳动时间。马克思劳动价值理论认为价值量的大小是由现有社会正常的生产条件下，在社会平均的劳动熟练程度和劳动强度下，制造某种使用价值所需要的社会必要劳动时间的多少决定的。中国漆艺品的使用价值及工艺价值量的高低在一定程度上转换为社会必要劳动时间的多寡。第二，艺术产品的部分价值量只能体现为想像的价值。比如福州漆艺品的艺术价值是无法简单折算为劳动时间的。这种价值量大小的确定没有客观参照、难以比拟，只能进行想象，也能进行无限的扩大。根据这个理论，我们从福建漆艺品入手来分析漆艺品的价格构成。
（二）福建漆艺品价格现状
福建目前漆艺品价格现状大体可以分成三类型：一是廉价的漆器出口产品。这种漆艺品原材料低廉（如使用塑胎及化学漆）、工艺简单（简化传统工艺，一定程度引进机器生产），强化漆器的实用价值，弱化工艺价值，完全埋没历史价值和艺术价值。这类型产品主要用于出口，价格一般几元、十几元。二是较高价的漆器工艺品。这种漆艺品采用传统漆器制作的材料和技艺进行生产，强调工艺价值和实用价值，忽略艺术价值及历史价值的表现。这类漆艺品间的价格差别在于工艺性，有几百、几千甚至上万。三是无价的漆艺术品。目前福建漆艺术的主要创作形式是漆画和漆塑。这类型的漆艺作品彰显的是艺术家的思想性、情感性及审美理念，传统或现代漆艺材料对于创作者而言只是艺术语言，主要根据艺术表达的需要进行取舍，它与其他形式的艺术品一样是“无价”的，即其所赋予的商品价格是无法客观估量，只能主观臆断。
（三）福建漆艺产品的价格构成分析
从以上分析出发，福建漆艺品的价格构成由两部分组成：首先，可以精确及相对准确计算的客观价格部分。这部分价格体现的是福建漆艺品的使用价值及工艺价值量，它的多少决定于在现有正常漆艺生产条件和劳动强度下，掌握社会平均漆艺制作技巧和熟练程度的一般漆艺品制作者生产一件漆艺品所需的劳动时间的多少，具体细化为生产制作漆艺品和生产漆艺品原材料（如漆板、大漆等）的社会必要时间。如制作完成一件福州脱胎漆瓶需要3个月的时间，以当前普通劳动力日价格100元人民币计算（由于漆艺技巧掌握的高难度性，漆艺工作者的劳动力价格远远高于普通劳动力价格）此作品的工艺价值量的价格体现至少需要9000元。其次，只能进行想象的主观价格部分。这部分价格体现的是福建漆艺品的历史价值及艺术价值量，无法简单折算成社会必要劳动时间，只能由漆艺品创作者或购买者进行大致的评估。2010年中国工艺美术大师王和举先生漆画作品《鼓浪屿》以人民币50万元的价格被私人收藏，据了解，该作品的价格是由收藏者提出的。笔者认为，收藏者定价考虑的主要因素是该作品的艺术价值及王先生在漆艺界的知名度等其他无法客观衡量的附加值。
从上述的表格可以看出，中国漆艺产品的价格构成可以有原材料价格、劳动力价格和艺术价格，而且应该看到的是，不同地区的漆艺产品具有不同的特色和生产流程。因此，在剖析中国漆艺产品的价格结构的基础上，笔者以为，漆艺创作者在创作过程中应该注重对加入地区特色和独特的创作价值，在更大程度上提高漆艺产品的价值。
四、漆艺品价值与价格理论探析的现实意义
漆艺产品的内在价值有别于一般商品的价值，它更多的含有历史和文化价值，而从价格构成框架上看，漆艺产品的价格具有多个层次，当然很大一部分来源于凝结在漆艺产品中无形的价值。从漆艺产品的价值和价格理论入手可以较为客观的分析漆艺产品的生产及整个产业的运作情况，为漆艺产业发展路径的思考提供理论依据。
工艺美术价值篇4
关键词：工艺美术教育；发展方向；革新趋势
在劳动人民生产生活中长期积累下来的民间工艺美术，是人们物质文化和精神文化的重要构成部分，传统的手工艺包含历史、社会、民俗和艺术等具有很高的传承价值，20世纪以后，高等教育体系中有关中国传统工艺美术的内容处于长期存在的状态，在上个世纪60到80年代的飞速发展之后，与工业化生产密切相关的艺术设计专业逐渐的取代了中国传统的工艺美术专业。但是在工艺美术这个学科沉寂了十几年滞后，国民对民间工艺美术的认知兴趣却日益增加，在这样的情况下工艺美术教育的受众范围也不仅仅是高校的专业院系范围。传统的工艺美术所具备的人文价值和独特的形式，在当代的中国教育体系当中，扮演着愈来愈重要的角色。
一、工艺美术教育的当代价值
不管是在东方国家，还是西方国家，都不能磨灭手工业文明曾经达到了一个令人惊讶的高度，每一种类型的工艺品都有其专门的加工技艺，这种精美的手工艺品可以在适当的条件保护下长久的留存，但是具有非物质化的特性的技艺，要想把这种精湛的技艺不断地传承，就需要面对很多复杂的问题。由于时代的不断深入发展，以大工业生产为主流造物的方式已经逐渐的取代了传统的手工业，从某种意义上来讲，这就说明了只会有一小部分人会完全依靠手工艺来谋生。从传承的角度来看，民间工艺实际上可以分为两种，一种是以独立的行当形式存在的，从业者不仅可以以此为生，而且还能够通过师徒相授的手段来达到传承的目的，例如制陶、漆艺、雕刻等等，另一种则带有明显的农业社会的特征，人们在获取日常的生产工具或者是生活用品方面，更倾向于自给自足的模式，只是在闲暇的时间制作和参与，并不以此为主要的谋生手段，这样也就不会有相对明确的师傅徒弟相授传承的体系，例如草编、织绣、剪纸等等。由于我国社会的形式在向现代化转变的同时，对上述两种传统的手工艺形式都产生了非常大的影响。在相当长的一段时间里，大部分的年轻人都不愿意经过时间和实践的积累来进入工艺品的行业当中，更多的原本从事传统手工艺品的农村青年也由于其收益效率相当低下的原因，放弃了原来的生产生活方式。在这样的大环境下，如果不借助外力，传统工艺美术的发展和延续是很难保证的。
二、工艺美术教育的发展方向
1、工艺美术教育体系的构建，使之顺应时展的潮流
在我国目前的教育体系当中，工艺美术大致上可以分为普及型和专业型两种形式，前者包括中小学和学前教育当中与工艺美术相关的课程，例如美术课、手工课等等，以及非设计类和美术类专业的高等院校开设的人文课程。后者主要指以工艺美术作为重点攻克和学习内容的大中专类艺术教育。发展和传承中国传统的工艺美术，专业型的教学一直承担着非常重要的责任和义务，造型门类的划分实际上是我国早期的工艺美术专业的区分标准，以培养工艺美术相关的专业从业人员为目的，但是随着我国改革开放进行的深入，西方大量的现代设计学的内容被引入和吸纳，原有的传统的手工艺教育被边缘化，但是随着中外文化交流的日益加深，人们逐渐清醒的认识到，这种具有民族特色的工艺美术教育是无法被取代的，同时这也是本土设计创新的根本。这种主流意识的变化，促进了广大工艺美术教育工作者的深入思考，探索符合中国国情的教学方法，使得艺术设计和传统的工艺美术资源可以实现完美的融合，由此一些高等院校推进的改革措施取得了一定的成绩。因此，只有符合现代潮流的工艺美术教育体系的建立和完善，才能够使我国目前的传统工艺美术得到弘扬和发展。
2、专业化的实践教学需要加强
就我国目前的教育情况来讲，很少有高校可以把传统的工艺美术作为一种独立的专业的研究方向而进行课程设立，一方面是由于我国繁多的工艺美术门类，一个专业的覆盖面是有限的，不能囊括所有的工艺美术门类，另一方面，如果将众多的工艺美术其中的一种技能单独作为专业和学习的方向，其知识技能相对单一，对日后的就业造成的一定的影响，因此高等院校有关传统的工艺美术教育不要仅仅局限于课本上的传授，而应该围绕专业化的实践化的工作室展开，不同地域的高等院校可以根据自身的情况和特点，对工作室进行合理的规划。除此之外，专业的工艺美术工作室还可以与艺术设计教学充分的结合起来，强化共性基础，打破专业限制，为长时间通过电脑进行模拟设计的同学提供可以动手操作，接触材料制作过程的机会，在具体的教学过程中，不要对传统的工艺美术的操作方式进行百分百的还原，教师应该在示范和介绍的基础上，利用多媒体教学全方面的向学生展示工艺美术的资料，使之能够产生更大的学习兴趣，提高认知程度。
三、结语
在科学技术与经济文化飞速发展的当下，工艺美术教育的方法和形式也应该随着时代和社会的变化而变化，一方面向大众普及工艺美术的相关知识，另一方面培养从事工艺产品设计或者是工艺加工的专业人才。传统工艺美术的发展和保存，在很大程度上取决于工艺美术教育体系的科学性和全面性。只有当人们充分的认识到了工艺美术的文化价值的时候，带有民族元素特色的设计产品才能够在当下的市场环境中占据一席之地。只有立足传统工艺文化的精髓，并在此基础上进行创作，中国的文化创意产品和艺术设计才能够充分的体现出自身的特色和优势。
作者;刘先凤单位:河南省工艺美术学校
参考文献
[1]张建华.工艺美术教育人才培养方向的现实思考[J].杨凌职业技术学院学报,2011,1
[2]王俊峰,宁国强.艺术设计专业一体化教学模式的研究与探索[J].内蒙古农业大学学报(社会科学版),2012,2
[3]张建华.莆田工艺美术之古典家具和商业油画文化产业发展研究与思考[J].红河学院学报,2012,5
工艺美术价值篇5
一、古玩与艺术品不能一概而论
近年来，虽然收藏日渐火暴，收藏者的数量与日俱增，但有意思的是，人们对艺术品含义的理解却一直处于见仁见智的状态，始终没有被人们公认的定义。刘晓君和席酉民认为：“艺术品泛指经人类加工，制造的，具有艺术观赏价值、收藏价值和非再生性，体现个性和民族性的艺术载体。”刘晓琼也指出，艺术品是个含义极其广泛的概念，字画、邮品、珠宝、古董等都属于艺术品的范畴。
夏叶子更是将艺术品细分为以下14大类：
1.奢侈品类；
2.陈设品（工艺品）与非实用品类；
3.国家荣誉、民族感情的寄托品类；
4.民间日常用品类；
5.明星藏品类；
6.系列藏品类；
7.礼器与祭器类；
8.民俗用品与民族用品类；
9.民间艺术品与文体用品类；
10.“国粹”藏品类；
11.武器、军用品与军事藏品类；
12.工业制品类；
13.舶来品类；
14.化石与标本类。
此外，文物与艺术品这两个概念还有着千丝万缕的联系。这也是导致人们对艺术品的含义争论不休的重要原因之一。2002年10月28日，在第九届全国人民代表大会常务委员会颁布的《中华人民共和国文物保护法》中，对文物的范围进行了五个方面的界定：
1.具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻、壁画；
2.与重大历史事件、革命运动或者著名人物有关的以及具有重要纪念意义、教育意义或者史料价值的近代现代重要史迹、实物、代表性建筑；
3.历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；
4.历史上各时代重要的文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿和图书资料等；
5.反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。
2003年6月18日，在中华人民共和国文化部公布的《艺术品经营管理办法（征求意见稿）》里这样写道：“本办法所称艺术品的范围包括：（一）绘画作品；（二）书法、篆刻作品；（三）雕塑、雕刻作品；（四）艺术摄影作品；（五）上述作品的有限复制品。”
根据《中华人民共和国文物保护法》的定义，文物包括了“珍贵的艺术品、工艺美术品”，而根据《艺术品经营管理办法（征求意见稿）》的定义，艺术品包括了“雕塑、雕刻作品”。但问题是，相当一部分的雕刻作品，例如竹雕笔筒、石雕狮子和玉雕佛像显然也属于工艺美术品的范畴。这意味着，将艺术品与工艺美术品并列起来似乎并不是十分合适的。要想对艺术品的含义进行准确的定义，显然并非易事。从某种意义上讲，笔者基本上同意刘晓君和席酉民的定义，将艺术品理解为经过人们的加工制造，具有一定的艺术价值和收藏价值，以某种物质形态存在的物品。唯一的分歧是，在笔者看来，艺术品也可能具有一定的再生性，换句话说，艺术品并不完全是独一无二的东西。在《艺术品经营管理办法（征求意见稿）》里，就明确地将“绘画作品、书法和篆刻作品、雕塑和雕刻作品、艺术摄影作品的有限复制品”划为艺术品之列。因为某些种类的艺术品同样可以复制和再生。举例来说，绘画作品中的荣宝斋木刻水印画和天津杨柳青木刻年画，还有工艺美术品中的景泰蓝和珐琅器，就都是可以大批量生产，从而具有一定再生性的艺术品。
由此可见，古玩与艺术品是不能一概而论的。虽然我们可以认为，文物具有非再生性，但艺术品的情况显然要复杂得多。因为有些艺术品具有非再生性，而不少艺术品却具有再生性。不仅如此，文物与艺术品还存在不小的“交集”。当然，为了叙述的方便起见，在下文中，笔者仍然沿用“古玩艺术品”的提法。
二、古玩艺术品价格的影响因素
尽管绝大多数人都愿意相信：一件古玩艺术品的价值越高，其价格也应该越高。然而，在古玩艺术品市场上，情况却往往并非如此。而且，古玩艺术品的价值与价格相背离的现象从古至今都并不鲜见。例如，在广州举办的一次拍卖会上，某位当代著名画家有两幅水墨画同时参拍。被行家公认为是画家应酬之作的那幅作品，在开拍后以21万元的高价成交，而随后开拍的另一件作品，虽然被大家公认是为那位画家的精品力作，却一直无人问津，以致于最终流标。通过对中国古玩艺术品市场的经验研究，笔者将影响古玩艺术品价格的最重要因素归纳为以下三种：古玩艺术品的吸引力、炫耀性和投机性。
1.吸引力
美国经济学家哥德哈伯指出：金钱和吸引力是双向流动的。金钱可以买到吸引力，吸引力也可以赢得金钱。换句话说，注意力经济实际上是基于不断地创新或者至少设法新颖。重复同一个观点或提供同一个信息很难吸引人的注意力。他甚至认为：“人们可以制造‘虚假的注意力’以保持双方注意力的平衡。”哥德哈伯还发现：“艺术的目的就是吸引注意力，成功地吸引注意力是艺术存在的全部意义。”这就是说，从某种意义上讲，影响古玩艺术品价格的决定性因素并不是古玩艺术品本身所具有的艺术价值和古玩艺术品的存世数量，而是古玩艺术品所能吸引到的注意力。古玩艺术品的艺术价值对古玩艺术品价格的影响实际上并没有人们通常想象中的那样大。正如收藏家郭庆祥所说：“有些画家很有名，画价卖得很高，但不一定有艺术价值。”一个典型的例子是，某些省级书法家协会和美术家协会的主要领导，尽管其艺术水平被公认为“非常一般”，然而，其书画的市场价格仍然高得“有理有据”。在很多时候，古玩艺术品的数量对古玩艺术品价格的影响同样没有人们通常想象中的那样大。据估计，一些勤奋创作的艺术家，例如张大千和齐白石的传世作品数量至少在3万幅以上。不过，他们的书画并没有因为数量太多而受到人们的抵触。与此相反，张大千和齐白石的书画几乎一直就备受青睐，而且经久不衰。这是因为，他们的书画能够持续地吸引足够的注意力。
在很多时候，价格会随吸引力的改变而改变。举例来说，1920年代，齐白石初到北京的时候，由于他的艺术风格与当时的主流审美情趣和艺术理想相去甚远，因此，“生涯落寞，画事艰难”。不过，当陈师曾携带齐白石的书画参加1922年在日本举办的中国画展，并且将这些书画全部售出之后，齐白石在日本一举成名，他的书画在国内的“润格”也随之上涨了几十倍之多。对此，齐白石感慨道：“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸。平生羞杀传名姓，海外都知老画家。”
虽然人们通常并不使用“吸引力”这个词来分析影响古玩艺术品价格的因素。但是，许多资深收藏者实际上无不深知艺术家的知名度，古玩艺术品所涉及的题材之类的因素对古玩艺术品价格的决定性影响。古玩艺术品所能吸引的注意力在很大程度上是影响古玩艺术品价格的决定性因素。一个典型的例子是，1997年，在中国嘉德国际拍卖公司举办的一次拍卖会上，齐白石唯一的一幅以“苍蝇”为题材的书画，虽然尺寸仅为9.7×7cm，但由于其题材特殊而成为全场的焦点，最终拍出19.8万元的高价，被一些媒体称为“最昂贵的一只苍蝇”。事实上，金钱与吸引力的关系是相互的。金钱可以买到吸引力，而吸引力也可以赢得金钱。因此，能否找到在将来能够获得更多吸引力的古玩艺术品，无疑就成为了投资成败的关键之一。
需要指出的是，古玩艺术品所能吸引的注意力是动态变化的。换句话说，古玩艺术品所能吸引的注意力既有可能随着时间的推移不断增加，也有可能随着时间的流逝明显减少。不仅如此，深谙此道之人还善于制造“虚假的注意力”，以吸引“金钱的流动”。那些为了吸引注意力而故弄玄虚创作出的“穷山、恶水、败花、丑树、危房、傻人”不就常常令人眼睛一亮，但一年半载之后便在市场上踪迹全无了吗？
2.炫耀性
美国经济学家凡勃伦在《有闲阶级论》一书中写道：“在任何高度组织起来的工业社会，荣誉最后依据的基础总是金钱力量；而表现金钱力量，从而获得或保持荣誉的手段是有闲和对财物的明显浪费。”凡勃伦认为：“艺术品的效用同它的价格高低有密切的关系。”当然，凡勃伦承认，具有艺术价值的物品之所以可贵，是在于它们具有艺术上的真正价值。否则，人们就不会这样其欲逐逐，已经据为己有的人就不会如此洋洋得意，夸为独得之秘。然而，凡勃伦同样意识到，这类物品对占有者的效用，一般主要不在于它们所具有的艺术上的真正价值，而在于占有或消费这类物品可以增加荣誉，可以祛除寒酸、鄙陋的污名。换句话说，这类物品之所以能够引起独占欲望，或者说之所以能够获得商业价值，与其将它所具有的美感作为基本动机，不如将其作为诱发动机。
在此基础上，凡勃伦敏锐地指出：我们从使用和欣赏一件高价的而且认为是优美的艺术品中得到的高度满足，在一般情况下，大部分是出于美感名义假托之下的高价感的满足。我们对于优美的艺术品比较重视，但是，所重视的往往是它所具有的较大的荣誉性，而不是它所具有的美感。“因为审美力的培养需要花费很长的时间和很多的精力。”他甚至进一步认为：任何贵重的艺术品，要引起我们的美感，就必须能同时适应美感和高价两个要求。除此之外，高价这个准则还影响着我们的爱好，使我们在欣赏艺术品时把高价和美感这两个特征完全融合在一起，然后把由此形成的效果，假托于单纯的艺术欣赏这个名义之下。于是，艺术品的高价特征逐渐被认为是高价艺术品的美感特征。某种艺术品既然具有光荣的高价特征，就令人觉得可爱，而由此带来的，却同它在形式和色彩方面的美丽所提供的合二为一，不再能加以区别。因此，凡勃伦认为：当我们称赞某件艺术品时，如果把这件艺术品的艺术价值分析到最后，就会发现，我们的意思是说，这件艺术品具有金钱上的荣誉性。
在凡勃伦看来，具有艺术价值的物品带给购买者的总效用不仅包括由于直接“消费”这件物品所带来的“物理效用”，而且包括由于这件物品本身的高昂价格所带来的“社会效用”。在日常生活中，我们不难发现，当人们得知某人从事收藏活动，就会觉得这个人非常有品位；当人们得知某人收藏了珍贵的古玩艺术品，更会觉得这个人很有身价。正是由于这个原因，古今中外的很多大富翁往往不惜巨资收购各种名贵古玩艺术品。凯夫斯的研究也发现，人们从事收藏，多少都存在着自我包装的动机，目的是向周围的人展示自己的价值观或兴趣。很多传记文献都对收藏家们寻找社会承认和永载史册的动机施以重墨。因为一般来说，只要提到成功的收藏家，人们就会自然而然地认为他们拥有很高的品位和鉴赏力。事实上，古玩艺术品作为一种投资工具（有效的投机工具）的意义甚微。收藏家们通常会由于其它爱好者或鉴定者对其所选择古玩艺术品的美学评价感到欣喜若狂。因为“一旦收藏过程成功”，“永载史册的想法就得以梦想成真”。
3.投机性
在古玩艺术品市场上，投机者的心理变化往往与古玩艺术品投机因素交织在一起，产生综合效应。约翰斯甚至认为：“无论以什么理由来收藏，大多数收藏家都是依靠他们的耳朵而不是眼睛在买画。”值得一提的是，即使这些收藏家是依靠他们的“眼睛”在买画，情况也未必会有所好转。刘建伟就发现，“每在展厅参观，常常遇到这么一种情形：一看画上题款是某某名家，便毫不犹豫赞曰‘好好！意境深远。’如果是名不见经传的陌生画家，则顺口贬之‘果然不行’。”1955年，因为一幅习作而得以免试进入中央美术学院华东分院（今中国美术学院）学习的张正恒曾经以自己的亲身经历谈到过有名和无名的不同遭遇。当年，他把自己的精心之作给人看时，总不能得到公允的评价。一气之下，他在作完画后，题上了黄宾虹的款。出人意料的是，其它人在看后皆称精品。张正恒长叹道：“我的画写上自己的名字就是不会画画，而写上黄宾虹的名字就是精品，到底是人画画，还是画画人？”
在英国经济学家凯恩斯看来，从事投资，就好像是玩“叫停”“传物”“占位”等游戏。谁能够不先不后地说出“停”字，谁能够在音乐终了之时占到一个座位，谁就是胜利者。他曾经用照片选美竞赛的隐喻阐述过他的这个思想：假设报纸上注销了100张美女照片。参赛者从中选出最美的6个，谁的选择结果与全体参赛者的平均偏好最接近，谁就胜出。在这种情况下，参赛者的最佳策略显然不是选择他自己认为最美的6个，而是选择他认为别人认为最美的6个。如果每个参赛者都从这一观点出发，那么，他们都不会选择自己认为最美者，也不会选择一般人认为最美者，而是推测一般人认为一般人认为最美者。这已经到了第三级推测。凯恩斯相信，有些人甚至会推测到第四级、第五级，甚至更多。
按照凯恩斯的思路，如果你是一个纯粹的投资者，仅仅将古玩艺术品作为一种投资品种，而不夹杂自己主观偏好的话，那么，理性的投资行为显然并不是选择自己喜欢的古玩艺术品，而是选择那些最可能被大多数人关注和欣赏的古玩艺术品，即使这件古玩艺术品制作得拙劣呆板，平淡无奇。这就是说，成功的收藏投资应该建立在对大多数人购买心理的预期之上。我们之所以选择购买某种古玩艺术品，并不是因为这件古玩艺术品具有如评论家们所声称的诸如历史价值、艺术价值之类的所谓“真实价值”，而是因为你预期会有人花更高的价格从你手中买走它。这就是所谓的“更大笨蛋理论”：我们之所以可以几乎完全不管某件古玩艺术品的所谓真实价值，即使它实际上一文不值，也愿意花高价买下，是因为你预期会有更大的笨蛋花更高的价格从你手中买走它。而投资成败的关键就在于能否准确判断究竟有没有比自己更大的笨蛋出现。只要你不是最大的笨蛋，就仅仅是赚多赚少的问题。如果你再也找不到愿意出更高价格的更大笨蛋从你手中买走这件古玩艺术品的话，那么，很显然你就是最大的笨蛋了。
三、“劳动价值论”的适用范围
从某种意义上讲，“价值”这个概念是一个让人捉摸不透、感到悬乎其悬的东西。玛吉曾经指出：“关于什么是价值这一话题，我们或许可以展开一场为期100年的论战，最终也未必能够得出令人心悦诚服的结论。但是，如果我们能够意识到，价值就像‘美’一样，只存在于个人眼中的话，我们将可以大大地缩短论战的时间，而达成共识。”在玛吉看来，“价值是人们对某一事物的估价。它意味着，某件事物对你而言，到底值多少。”摩根斯坦也持类似的看法。他认为，投资者应该将这条拉丁箴言奉之为信条：“价值取决于其它人愿意支付的价格。”
虽然长期以来在收藏界占主流地位的古玩艺术品“价值学派”并没有系统和完整地论证和阐述过他们的观点，但是，对于古玩艺术品的价值与价格相悖的例子，“价值学派”通常的解释是：真正具有价值（所谓的“真实价值”）的古玩艺术品最终会得到人们的认同。他们将这种认同的过程称为古玩艺术品的价格向其真实价值回归的过程。可是，由于我们每个人的偏好是不一样的，因此，一个人对某件古玩艺术品的价值判断，其它人并不容易精确地把握。而且，古玩艺术品的价值实际上是一个人对古玩艺术品的内在的，主观的评价。正是由于这个原因，尽管我们可以用比较具体的货币单位来定量地表示古玩艺术品的价格，却只能用比较抽象的词汇来定性地对古玩艺术品进行价值判断。正如玛吉指出的那样：“真实价值这个术语，并不具备什么可以通过外部客观事实来验证的特定含义。除非我们人为地给真实价值赋予特定的要求，并硬性地规定它们为真实价值的判断标准。但是，即使如此，我们仍然不可能改变真实价值的本质。因为我们所选择的这些标准，仍然脱不了观点和判断的范畴。价值，并非客观存在的事物，它只是我们内心中的一种看法，一种高级的抽象概念，而不是现实存在的客观事实。”
换句话说，“价值学派”对古玩艺术品价格问题的解释实际上只不过是一种“套套逻辑”。他们所谈论的“价值”也只不过是一种“空中楼阁”。因为从本质上讲，人们几乎根本无法准确地判断出古玩艺术品的价值。所以，从“事后诸葛”的角度来看，他们总是可以根据古玩艺术品的价格寻找出其价值之所在，从而证明古玩艺术品的价格是由古玩艺术品的价值决定的，并且将古玩艺术品价格的变动视为古玩艺术品的价格向其价值“回归”或“背离”的调整过程。显而易见，从古玩艺术品的学术价值、艺术价值、文物价值，或者科学价值、历史价值、新闻价值中寻找一种甚至几种关于古玩艺术品价值与价格之间关系的合理解释，实际上并非难事。
总的来看，认为古玩艺术品的价值决定价格这个观点，至少存在以下两大问题：
第一，这种观点无法令人信服地解释，对于一二十年来价格始终上涨的古玩艺术品，尤其是对于那些艺术价值早已得到人们公认的古玩艺术品，例如齐白石的国画而言，其价值到底是怎样决定价格的？
第二，如果认为古玩艺术品的价值决定价格，那么，古玩艺术品价格的持续上涨，是否意味着其价值也是不断在变化的呢？如果价值确实是在不断变化的话，那么，我们又怎么能够准确判断出古玩艺术品的价值呢？
事实上，马克思在《资本论》一书中论及文物艺术品时早就明确指出：“在非物质生产中，甚至当这种生产纯粹为交换而进行，因而纯粹生产商品的时候”，有两种情况：一种结果是生产出了“具有离开生产者和消费者而独立的形式，因而能在生产和消费之间的一段时间内存在，能在这段时间内作为可以出卖的商品而流通，如书、画以及一切脱离艺术家的艺术活动而单独存在的艺术作品。”另一种则是“产品同生产行为不能分离，如一切表演艺术家。”他提醒我们：“必须牢牢记住，那些本身没有任何价值，即不是劳动产品的东西（如土地），或者至少不能由劳动再生产的东西（如古董、某些名家的艺术品等）的价格，可以由一系列非常偶然的情况来决定。”换句话说，即使是马克思本人，也不认为劳动价值论可以合理地解释文物艺术品的定价问题。从这个意义上讲，笔者并不认为：“传统的劳动价值论已经不能解释收藏品的定价问题”，而是认为：传统的劳动价值论从来就不能合理地解释收藏品的定价问题。
工艺美术价值篇6
中国的传统文化产业、现代文化产业与新兴文化产业三位一体并存是现阶段和今后相当长的一个时期内我国文化产业发展的一个基本国情和文化战略力量构成的基本结构形态。现阶段的中国工艺美术文化产业的主体应归属传统文化产业结构且是我国现阶段文化产业的主要形态之一，是文化产业满足人们精神文化消费需求多样性的主要来源，是体现中华民族共有精神家园和民族文化的主要载体。
一、中国工艺美术文化产业的形成
中国是一个发展中国家，同时具有前现代、现代与后现代经济的特征，同时在产业融合、知识融合、科技融合、文化融合中从物质化的农业经济与工业化的物质经济向非物质化的服务经济、信息经济、生态经济、文化经济、符号经济、媒介经济跨越，这不仅是可能的，而且是必须的。产业已从工业中解放出来，产权也与国家主权、国际法权愈来愈为密切相关，科技制造也从物质经济走向文化创造的非物质经济，这就是后现代经济的柔性生产方式及弹性生产方式的软化升级，它再也不像大工业的制造体系那样成为“庞大的商品堆积物”，成为仅靠能源消耗而增长的科技制造王国。中国人在近代以来的反思中，奋起直追，在工业化的赶超中，直接进入了信息技术装备的文化产业创新中，在跨越发展中，超越“霍夫曼定律”的工业化逻辑，开拓以文化为基础的经济创新之路与和谐发展之道，形成大国崛起的全球博弈基础。达到科学发展、和平崛起的目标。
文化产业是指从事文化产品生产和提供文化服务的经营性行业。我们也可将文化意义的创作与生产作为文化产业的基本定义，按照这种生产的不同环节，将其区分出“文化意义本身的创作与销售”，“负载文化意义的产品的复制与传播”，以及“赋予一切生产活动和产品以文化标记”三重不同的定义。当最后一个定义在社会生活中出现的时候，一个重大的发展趋势就显示出来了：为知识经济所推动的全球化发展，已经进入“后工业时代”，非物质性的、符号的交换与消费已经成为超越民族国家的典型的增长领域，文化竞争已经成为综合国力竞争的主要领域。
我国的文化产业是一大范畴，它涵盖中国工艺美术的全部内容。作为中国传统文化、传统艺术的一部分，传统工艺美术是华夏文明的载体，是华夏文明发展的“活化石”和符号。中国工艺美术无论是从它的历史性还是从它的范围的延展性讲都是我国其他一些文化的源文化，是一种经济与文化资源体。在非物质的文化资源动员中可以迅速地转化为物质财富与文化资本。例如，服饰文化、礼仪文化、婚俗文化、宗教文化、建筑文化，旅游文化、休闲文化、会展文化，动漫文化、戏曲文化、餐饮文化、酒文化、品牌文化等中每一个文化符号与符号资源，都有着与工艺美术民族文化资源的内在依据。随着社会的变迁，新中国成立后的工艺美术取得了长足进步。半个多世纪来，在“百花齐放、百家争鸣”和“继承、保护、发展”的方针指引下，我国的工艺美术已成为社会主义社会经济发展不可缺少的文化产业。它不仅为社会主义物质文明积累了大量资金，而且为社会主义精神文明创造了优秀文化艺术佳作，在国际文化艺术交流舞台上，工艺美术已是最具有影响的文化产业品牌之一。
工艺美术产业是内容文化产业，是一种实用艺术形态，又是一种经济形态，它既具有艺术性，又具有很强的经济性。作为一种经济的产物，工艺美术为社会的经济生活服务，并受社会经济规律制约。经济作为工艺美术的内在属性之一，是工艺美术在人类生活中重要地位的基础和保证，取消了工艺美术的经济性，也就是取消了工艺美术赖以自立的基础。经济性又是衡量工艺美术产品的一把标尺，这把标尺虽不能全部的测量出工艺美术品的价值，但却能保证着工艺造物与实用价值之间的必然关系，而且是工艺美术不断发展的动力性因素。工艺实用的特征是经济性的具体表现，经济又是工艺设计、生产的原则，无论设计、生产、流通都受到经济规律的支配；工艺美术作为社会的一种经济现象具有特殊性，其特殊性在于它在一定意义上所具有的艺术属性，其价值往往是难以用一般商品的计算方法度量的；反之，作为社会的一种艺术现象所具备的特殊性还在于其具有很强的经济性和经济价值，并能作为商品在市场销售，比较广泛地被不同消费层次接受，使之在过程中体现其价值。实用价值与审美价值、经济价值与精神价值在工艺美术中的统一，使工艺造物成为人类最理想、最完善、最合理的造物方式和形式。一方面它运用技法，对材料进行加工，制成物质产品，反映一定时代、一定社会的物质和文化的生产水平；另一方面，它又在制造中体现审美观念，反映一定时代的审美观。从价值结构和意义上来分析，工艺美术的价值具有多层次性、多用途性。如有经济价值、文化艺术价值、劳动就业价值、历史价值、考古价值、物质价值、非物质价值、传统保护价值、创新价值、实用价值、审美价值、道德价值、保存价值、荣誉价值、纪念价值、愉悦价值、宗教价值、资源价值、资本价值等等。涉及到自然科学、人文与社会科学的绝大多数学科。
中国工艺美术文化产业，是建立在我国悠久的文化艺术传统基础上的民族艺术同在生产力高度发达的基础上其他相关产业融合的产业化过程中壮大发展起来的。
中国工艺美术文化产业是中国文化产业中的子范畴，有成熟的行业协会、学会，有众多的专家、学者曾对工艺美术的史论、收藏、馆藏、教学及对工艺美术不同品种的设计、制作、技艺、评价等研究著述，有国务院颁发的《传统工艺美术保护条例》，同时还有相关类别产品的质量鉴定所及评估委员会。当其他文化产业的子范畴在为落实《文化产业振兴规划》而苦于没有路径陷入“发展困境”，急于通过文化体制改革在自上而下为转型、改制、产业化而阵痛的时候，它自中国第一波改革浪潮至今已完成了转型、改制、产业化，率先解决了生产关系下的产权关系问题，解放了生产力，形成了多区域、多层次的产业集群、激发了内生的动力和形成了集聚优势，以该产业发展中的案例解答了亚当·斯密关于“中国为什么勤劳而不富有”的产权制度与经济法制不健全，阻碍了中国财富增长的难题。它有建全的产业自律组织，完整的产业链、标准、连续的统计、不断完善和拓展的市场，是最易量化、最易借助资本、科技的力量同其他相关产业融合形成独具特色、低碳、绿色gdp产业化的增长极，同时与国外竞争摩擦最少，有着得天独厚的资源禀赋，悠久的文化传统，卷帙浩繁的文化典籍，各具特色的民族文化，充裕的人力资源，比其他相关产业拥有更强的比较优势。
中国工艺美术产业的形成与发展，不仅在产业综合竞争实力上不断的提高，而且在产业的特征上不断的完善。从企业所有制成份看，在工艺美术工业企业中，私营企业24040个，占全行业工业企业总数的68.8％；集体所有制、集体联营和股份制合作企业3417个，占9.78％；其他类型企业2726个，占7.81％；港澳台商投资企业2367个，占6.78％；外商投资企业2119个，占6.07％；国有、国有联营和国有独资公司267个，占0.76％。从企业规模看，大多数工艺美术工业企业人数在100人以下，资产在50万到1000万元之间，国家统计部门规定的规模以上企业只占全行业工业企业的12.71％；在产业集聚方面，2006年全国已经形成工艺美术产业集聚区56个，产值449.90亿元，从业人员23.73万人(包括社会加工人员)产业集群23个，产值1110.79亿元，从业人员249.88人(包括上下游产业从业人员和社会加工人员)；在专业市场方面，2006年全国工艺美术行业共有各类工艺美术品市场280处，总面积1012万平方米；在人力资源方面，2006年全行业共有省级以上工艺美术大师1885人。在专业教育方面，2006年我国共有465所院校开设与工艺美术相关的专业，其中大学262所、职业学院156所、职业学校56所；共有教师46703人，其中高级职称者16935人，共有应届毕业生101422人，在校生规模318868人；2006年我国共有工艺美术科研机构95个，职工3962人，其中高级职称532人，中级职称741人；在产业自律组织方面，1987年成立了中国工艺美术协会，标志着工艺美术行业由政府管理转向企业自律管理。现已由有23个省区市建立了省级工艺美术协会，11个省级工艺美术学会。
当一个文化器物、事象、现象、符号是一个单数时，它还是审美艺术创造与文化创造的载体与媒介，资源与内容；而当它变为复数的扩张体时，就完成了从资源到资本、由内容到产业，由文化到经济的演变。中国工艺美术经过近六十年的发展完成从量的集合到质的激变，得到了社会承认的规模程度，成为了国民经济中以某一标准划分的重要组成部分，已经具有了清晰的产业结构、产业关联、产业组织、及产业布局，进而从产业链的形成开始转变到产业价值链的形成。
二、对外合作有力地推动了中国工艺美术产业发展
随着宏观经济的发展和对外开放的推进，我国工艺美术产业在发展过程逐步走向国际舞台，在对外贸易和文化产业“走出去”中发挥越来越重要的作用。工艺美术在对外合作的推动下不断发展壮大。我国工艺美术产业对外合作大致分为三个阶段。
第一阶段为20世纪50年代至70年代末。新中国刚成立时国家根据当时战略需求，从劳动密集型、资源型、我们的比较优势型产品入手恢复生产、稳定就业，提高生产，以出口换汇来发展我国的重工业、军工业。1965年轻工业部下设工艺美术局专门组织工艺美术品生产，1966年外贸部成立部级公司——中国工艺品进出口总公司负责组织出口，1972年工艺美术局改为中国工艺美术总公司负责全国生产。1973年，国务院文件批转轻工业部、外贸部，要求各地加强对工艺美术工作的领导，国家各级政府在人、财、物(资源、设备)等方面给予了大力的支持，促进工艺美术生产和出口的大幅度增长，由此拉开了工艺美术发展的新序幕。当年全国工艺美术企业达到2000余家，产值达15亿元以上，出口值14亿元。
第二阶段为70年代末至90年代中后期。从“文革”后期经改革开放至经济体制改革，传统工艺美术行业取得了较快发展，尤其是80年代初期，随着对外开放，工艺美术行业作为外贸体制改革的试点进行新的体制探索，例如，北京市组织北京工艺美术品公司和北京特种工艺品出口公司实行联营，成立统一的董事会，统筹安排生产和外销。在改革开放政策推动下，工艺美术产业迸发出勃勃生机，出口量倍增，行业发展迅速，至1983年产值达53.4亿元，其中出口占据70％左右，成为生产的主要导向。
第三阶段从20世纪90年代末期至今。传统工艺美术行业的对外贸易和经济合作进入了新发展的阶段。一方面，由于产量和生产企业的迅速扩张，出口竞争加剧，以及国内经济和需求的增长，国内市场又开始成为产品销售的重要对象；另一方面，随着生产体制等改革的深入进行，大多数工艺美术企业进入一个转制转型的高速发展期，非公有制企业逐步成为工艺美术行业的主体，形成建国以来工艺美术生产的一个新格局，其产量、品种、企业数量都有了相当大的发展。根据中国工艺美术行业协会2008年在全国发起的全国工艺美术行业普查结果，2006年底我国工艺美术行业共有4.97万个企业，完成工业总产值4000亿元人民币，从业人员258万人，工艺美术产业进入了一个新的发展期。在出口交货值方面，2006年全国工艺美术行业出口交货值为1420亿元，占全行业工业总产值的39.4％。从11大品类看，2006年出口交货值依次为：民族工艺及其他制品287.9亿元、珠宝首饰及有关物品267.1亿元、抽纱刺绣205.65亿元、天然植物编织品199.05亿元、金属工艺品94.53亿元、陶瓷工艺品78.4亿元、地毯挂毯74.96亿元、花画工艺品66.3亿元、雕塑工艺品64.85亿元、漆器工艺品47.8亿元、烟花爆竹33.5亿元。2008年，全国4767个工艺美术制造企业完成工业产值2882亿元，其中出口交货值1085.53亿元，出口额占产值的比重为37.6％。其中，北京、广东、福建、山东、浙江和江苏等工艺美术基地省份近两年的出口交货值年均增幅都在6-8％左右。为应对金融危机，支持工艺美术产品出口，2009年4月，财政部、国家税务总局联合发出通知，提高轻纺、电子信息等商品出口退税率，其中涉及工艺美术行业部分商品，包括景泰兰雕塑像、地毯、其他木制小雕像及其他装饰品等。这些政策的实施，在一定程度上缓解了因市场萎缩对工艺美术产业的冲击。
这个时期工艺美术产业的对外合作有一个重要的特点，就是对外合作的方式渠道和方式发生重大变化。在《国家“十一五”时期文化发展规划纲》关于“拓展对外文化交流和传播渠道、培育外向型骨干文化企业、实施“走出去”重大工程项目”规定指引下，我国各级政府部门在积极组织工艺美术企业参加国内外工艺美术品展览会、出口商品交易会、旅游产品博览会等活动，提高工艺美术产品在海内外的知名度和市场占有率的同时，大力倡导文化产业“走出去”，各地纷纷出台了支持工艺美术等文化产业对外交流与合作的相关政策，中央外贸发展基金、中小企业国际市场开拓专项资金等也支持符合条件的企业到海外参展、进行市场调研、组织培训人才，有力促进了新时期工艺美术产业的国际化。例如，广东、福建等地的工艺美术企业，开始在海外设立代表处或工厂，就地生产、销售产品，打开新的市场空间。又如，中国对外文化集团在过去的四年时间里，以不同运作方式在全球80多个国家、地区的200多座城市推出中国演出、艺术展览(含工艺美术品展览)1.5万余场次，海外主流社会现场观众总量超过3000万人次。这种以商业化运作，以演出、展览、文化旅游、出版、品牌产品制作营销以及文化产业战略投资、集成创新等方式，在做强做大新型市场竞争主体、增强自身文化出口能力的同时，与出版、影视鼎足而立，构成了中国文化“走出去”战略的重要组成部分。多种渠道和方式的对外合作，不仅进一步扩大了中国工艺美术产业的国际市场，提升了工艺美术产业的经济价值，更为重要的一点是，借助于现代工艺技术、信息技术、现代商业运营模式和企业多元化发展战略的实施，在更大范围提升了工艺美术产业的文化价值，中国工艺美术产业向世界传递着东方文化的理念，传播着中华民族博大精深的文化底蕴，有助于提升中国文化的国际影响，主动增进世界各国对中国的了解，减少针对中国崛起的阻力，为我国其他产业的国际化增添推动力。
三、中国工艺美术产业的发展前景
中国工艺美术产业早已不再是一个仅限于手工作坊的传统手工艺产业，在新的历史时期，工艺美术产业已经作为中国文化产业的一朵奇葩，绽放在姹紫嫣红的世界文化园林之中。展望未来，我国政府已经高度关注包括工艺美术在内的文化产业发展，势必对我国工艺美术产业的发展营造更加有利的空间。国务院于2009年7月22日讨论并原则通过《文化产业振兴规划》，确定文化产业是市场经济条件下繁荣发展社会主义文化的重要载体。振兴文化产业必须坚持把社会效益放在首位，努力实现社会效益与经济效益的统一；坚持以体制改革和科技进步为动力，增强文化产业发展活力，提升文化创新能力；坚持推动中华民族文化发展与吸收世界优秀文化相结合，走中国特色文化产业发展道路；坚持以结构调整为主线，加快推进重大工程项目，扩大产业规模，增强文化产业整体实力和竞争力。为确保各项任务落到实处，必须深化文化体制改革，激发全社会的文化创造活力。要降低准入门槛，积极吸收社会资本和外资进入政策允许的文化产业领域，参与国有文化企业股份制改造，形成公有制为主体、多种所有制共同发展的文化产业格局。要加大政府投入和税收、金融等政策支持，大力培养文化产业人才，支持企业“走出去”，要完善法律体系，规范市场秩序，为规划实施和文化产业发展提供强有力的保障。
中国工艺美术文化产业是一个历史性的概念，它走过与西方发达国家有不一样演进历程和不一样的形态结构，是在历史性和当代性与经济性和社会文化性的时空维度中辩证发展而成的。尽管目前我国工艺美术产业全部产值的七成左右用于出口，但是必须看到在这一过程中我们还存在有很多问题，面临许多挑战要去应对，诸如产业内吸引外资不够，我们的企业“走出去”仅仅是初步阶段，我们的内销产品、市场竞争无序，产业内专业化、国际化的龙头企业不多，多数企业在规模的小、中、大中与经营方式粗放、集约、创新的困境中纠结。国际礼品市场何其巨大，仅美国每年有740亿美元，德国160亿美元，日本15万亿日元，西班牙2.8亿欧元，面对这数千亿美元市场的变化，仅靠一些小企业去单打独斗不免势单力薄；需要我国政府、产业协会、其他相关社会团体组织给予指导，解决一些问题：
第一，中国工艺美术文化产业要重视分类命名，要协调统一。工艺美术品种类繁多，很多没有归类统计，特别是一些进口国没有工艺品的专门类别。所以中国工艺品大多数也列入了“其他”类别，也无法准确地统计出中国工艺品在进口国的占有数量。一个产品分类命名会涉及到原料、工艺与用途三个要素，需要国家统计局、海关、产业协会等会同制造商、经销商、消费者与时俱进共同探讨确定。
第二，中国工艺美术文化产品的原料多取自于天然，它的税基和税源并不大，如果同其他产业一样征17％就显得过重。
第三，政府应组织建立中国工艺美术文化产业基金，主要用于海外主要国家市场的文化推广，加强行业品牌建设和标准化建设，推动工艺美术行业市场化、国际化，建立不同的外文期刊杂志，利用展览、其他媒体来进行互动沟通宣传中国工艺美术文化产品，宣传华夏几千年的文明。