设计美学的认知(6篇)

设计美学的认知篇1

【关键词】教育设计素质理论修养多样性

社会经济迅速发展，带动人们的生活质量、自身素质、审美观逐步提高，受众有了自己的想法，审美能力日渐成熟。人们不再一味地接受设计理念，设计领域越来越多样化。而培养的设计人才怎样适应社会摆在了高校艺术教育者的面前。快速发展的科学技术和社会的进步造成了工业产品新的更高的造型质量标准和新的设计观念及评价体系，大众对各种艺术设计作品开始有了越来越高的新要求，想法越来越多，对设计领域产生了严峻的挑战，迫使设计人员拿出更新、更好的设计来迎合大众口味，而大量的设计师基本是从高校走出来的，那么就需要高校培养具备高素质和较全面知识才能的学生，使设计的队伍更坚实。而作为后备力量，刚走出学校的学生在面向社会需求时，则要扩大自身知识面，提高艺术修养，在学校就打好基础，以应对多变的知识经济和高科技时代。

对于刚刚走出校门的设计师来说，应具备各种知识修养能力和技巧，包括艺术和美学方面的要求。曾为工业设计的兴起大声呼吁的英国艺术评论家赫伯特·里德在他1934年问世的《艺术和工业》中就表达过：“单靠置身于工业生产之外的美术家们凭灵感、凭心血来潮从事工业设计与变革，是绝对搞不好的。”①正如他所说，设计不能只靠灵感、靠感觉，它需要各个方面的知识支撑。艺术设计专业的学生必须具备艺术修养和美学知识，甚至包括民俗、历史、人文等丰富的知识。

而目前高校艺术设计教育还存在一些问题，笔者认为，应在以下几方面有所改进。

一、避免教学简单化

中国设计教育觉醒的时间较短，现代设计教育起步更晚。设计一词来源于国外，我们对于设计的认识是在20世纪80年代改革开放时期，随着国门打开，人们的物质生活开始丰富，人们对西方事物力等的接受力大大提高，设计教育也接受了一些西方的设计方法和思想。而在20年前，设计教育还处在单一、探索的阶段，最初学校只是盲目、单一地接受设计教学，忙着吸收西方的设计理念，教学方式较封闭，教师延续着一成不变的教学方法，脱离了社会需求，学生也只是盲目学习，甚至只对自己的专业感兴趣，知识构架过于简单，相应的设计语言也较匮乏，更没有想到设计怎样和社会融合，怎样起到传达信息、宣传社会的作用。

自国家1999年扩招以来，各大专院校积极开设设计专业，使大学细化教育变为普及教育，相应的学生生源质量有所下降。多数学生在学设计专业之前缺乏较好的学习基础，入学后教师只能在他们现有的基础上因材施教，尽量补救基础知识，这也使教学过于简单化。

美术专业的学生无论以后的学习方向，都是先学绘画技巧，但学绘画有些只停留在培养一项技能方面。而当代大学生应具有较强的艺术表现力和一定形象思维设计基础，还应具备逻辑思维能力和文学修养。但有些学生是还没有明确自身是否对艺术设计感兴趣，是否有灵感，就懵懵懂懂地开始了艺术设计学习的生涯，他们在没有进行最基础知识，甚至绘画启蒙教育的时候，就快速地接受专业知识的学习，这也给设计教育带来了一定的难度，这就让有些学生的设计素质教育简单化不可避免。

二、多样的知识修养是创造的基石

设计在当代应用的领域越来越广泛，从建筑设计到广告设计，从广告到环艺，从环艺到形象，从形象到影视。设计，顾名思义就是设想、计划，就是把所看到的、听到的感悟美化，在带来视觉享受的同时传递信息。

随着市场经济的飞速发展，为了适应社会需求，设计师必须是“多面手”，除了毕业后在社会磨练，作为一名学生，在校学习也是至关重要的，基础知识必不可少，专业基础知识更重要，没有在校基础的积累就无法提高其审美能力，更无法应对多变的社会需求。现在，很多设计师设计作品平凡，主要原因在其缺乏很好地理解、吃透他们专业知识的基础知识，他们对自己要求过低，没有开拓、利用多样知识丰富专业素养，表现技法单一，以致作品达不到要求。

这里提到的专业知识并不是单指设计语言的丰富。各门类艺术本质、特征和规律的知识也是当代大学生所需要了解的。各门类艺术实际是相通的，对其他艺术的认识有助于对本专业的认识。学生的艺术造型性使其与其他造型艺术有着本质上的联系，在当今世界的设计中常常会融进其他艺术的某些成分。别的绘画技巧也能作为设计作品时的一种设计语言。如在一件设计作品中有国画的手笔，在应用时可以是平面设计的一种手段，同时也是国画技法的表现。运用剪纸手法来表现设计符号，同时它也一幅民间剪纸，手法运用相同，只是表现内容不同。在设计中运用油画抽象技法，同样表现手法相同，这些都是应用了相关专业知识元素来丰富现代设计，体现了现代设计的多样性。一件作品，所涉及的专业面很广，这样对学生的要求就越高。所以，在学习中，学生应多练习相关技法，比如在设计专业中加入中国画技法、书法等课程，学生不能只学习本专业知识，多了解各门艺术对设计有相当大的帮助。

同时，专业理论知识修养的具备对一个学生来说是至关重要的，这一般包括设计理论和设计史、工艺美术史。现在，很多学生，甚至有些教师都对这些不屑一顾，他们更多地重视怎样学习电脑软件，怎样学习设计方法、设计技巧，殊不知，现代更看重的是良好的设计思维和切合现代设计的观念，工具和方法只是为了创意思维更好地实施，设计构思、设计创意、设计意识才是最重要的。一幅设计作品的好坏取决于创意。设计专业对于知识的多样性从表面看来对提高设计作品没有多少作用，实际上是一名设计专业学生知识的重要组成部分，它可以与其他一些非技术的知识修养，如心理学、美学等一起，使学生从设计观念、思维方式、设计方法上得以提高，从而在技术、技巧、手法上取得不断更新的成果。美学与艺术学知识也是培养学生意识与修养、审美和设计观念的一个手段。多样设计素质和理论修养可使学生在职场如鱼得水。

三、边缘学科的利用

现代设计属于现代交叉学科的第三代横向科学，与许多传统或新兴的学科有关。设计，毕竟不是工匠式的手艺活儿。反之，它却是一门跨学科、跨行业、跨技术、跨人文等极综合性的学问，尤其平面设计，更涉及政治的、历史的、科技的、经济的、社会的、市场的、心理等诸多常识和其间的关联性，这就决定了设计工作背后的复杂性和艰难性，同时也决定了设计理论和设计研究的重要性和必然性。②成为一名真正的设计师是不容易的，包括在学生时代的多面知识、素养的学习，要掌握本专业的理论知识，还要在实践操作中大量考虑相关知识的应用。“设计师不是与过去的艺术家和工匠做同样的工作，而是依靠科学分析的方法、理性和教养具存的理论，基于这种理论来进行教学，设计制品的形态”。③这里涉及成功的设计师设计素质与理论修养的培养。而对于任何一个设计师来说，学生时代的积累是必不可少的。现代社会需要有现代意识、有丰富知识的、具多样性知识层面特点，不同于传统意义上的“工艺美术师”的新型人才。

艺术设计不仅简单地运用设计语言，更多地涉及到了专业以外的知识，如哪些社会符号能应用于设计中，哪些语言能应用等。应用于各种设计作品中的文化科学知识也是学生具备的文化科学知识。一般涉及哲学、社会学、经济学、心理学、艺术学、伦理学、语言学、信息科学和系统论。在这里说明设计不能片面局限于本专业知识的学习和培养，更多地应加入一些人文理论知识，甚至基本常识。

学生吸收了大量知识，自身素质也会提高。随着经济的迅速的发展，设计表现不再停留于简单的表面文章，也随着观者的审美不断前进，设计师自身的素质跟不上也无法满足观者的需求。学生进入社会后常有太多的压力要应对，没有大量的时间再学习，那么在学校吸收相关知识就是很好的补充，同时在设计中所能应用的设计语言就越丰富。成熟的设计师必将经过学生时代的学习、积累。设计师也必须理性与感性并用。理性地去思维，感性地去认识空间关系与物象存在方式这两种认识方法的并存与并用，构成了设计师区别于他人的观察与思考的方法及表达方式。

边缘知识的吸收，除了必要的专业设计素质、设计符号和独到的审美观外，还有多样理论修养的培养，如自然科学、人文科学和哲学、心理学，甚至风土人情，这些知识从传统内容到最新的发展，在一定意义上都是学生所需学习和了解的。设计不是单纯存在，它涉及太多方面，在合理、出色运用设计元素之外，它还受到其他因素的限制，就是边缘知识的影响。如功能因素、经济因素、材料因素、结构因素、信息因素和审美因素，这些知识都是从事设计行业不可缺少的。艺术设计不是孤立的，设计的实施是需要各个方面合理、协调完成的。

提高当代大学生专业素质有利于设计的创作。作为一名真正的设计师，与一般的设计操作人员有很大差别，一件好作品，不论是商业性，还是公益性，都需要时间的考验去体现它的价值，而文化内涵才是它真正的意义。这样就不能满足于技术、技巧的完善和简单的经济效益，设计师必须以设计素质和理论修养来充实自己，使自身具有较高的知识修养，以便立于设计领域的不败之地。

艺术设计须从不同层面上来掌握；一是理论知识的层面，二是设计素质的层面。学生所掌握的知识要多样化，不但要有丰富的专业知识，还要了解多层面知识，以便为设计带来丰富的知识运用，把设计创意发挥到极致。

多样的社会需要高素质的设计人才，各高校适应社会需求开设艺术设计专业，并根据专业具体特点，细分门类，但无论怎样设置，学生都应具备相应的专业知识以及综合性知识修养，这些知识内容有些彼此相同或接近，有些是该专业所特别需要的，这样的严要求对进入社会学生高素质的提升还需要大量时间磨练。所以，知识构架的多样化是现代设计师设计作品成功与否必不可少的，学生在校学习积累也是必不可少的。

注释：

①章力国.现代设计美学[M].郑州：河南美术出版社，1999：333.

②祝帅.中国文化与中国设计十讲[M].北京：中国电力出版社，2008：序.

③周锐.设计概论[M].上海：上海人民美术出版社.2006：93.

参考文献：

[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉：湖北美术出版社，2009.

[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，1994.

设计美学的认知篇2

【关键词】新媒介；平面视觉语言；受众心理；认知

[中图分类号]J50[文献标识码]A

信息社会里，新媒介视觉环境的营造依据受众的认知心理，同时视觉环境又是视觉认知的基础。新媒介平面设计的关键是为人们营造一个赏心悦目的视觉环境，因此在设计中，设计师按照人们的视觉认知心理特点和要求，进行元素的动静、均衡、对比，并处理谐调虚实等方面，科学而艺术地运用各视觉元素。这个过程的顺利与否，在于设计师能否准确研究在新媒介平面设计视觉语言的范围中的受众的认知心理过程。

信息传达的效果取决于媒体、受众心理、传达方式等多种因素。首先传播媒介在信息传递过程中占主导地位，媒体不同产生的效果大相径庭，如在纸质媒体上与街头霓虹灯媒体之间就存在着明显的差别，受众人群的寡众一目了然；二是受众自身的心理因素，接受教育的背景不同影响他们对事物的不同认知，进而产生不同的思想观念体系与情感表达方式；三是信息载体在传递时所使用的表现手法，独特与众不同、千变万化、超凡脱俗自然会备受关注，抓住受众心理，积极与其感官建立互动体验的情感交流能获得更加生动的传达效果。

一、受众对平面作品的心理认知

不同外部环境对个体产生的刺激以及个体自身、感知特点、观察、认识问题的能力不同，都可能导致人们对同一事物形成不同的看法。正如谭旭红在《平面设计之非平面拓展研究》中对人的感知上的表现论述：“第一，有选择的注意，即一个人每时每刻都面对着许多刺激物，但往往只是有选择地注意其中的某些刺激物或刺激物的某些方面。第二，有选择的曲解，意思是说人们虽然注意到了某种刺激，但往往是按照先入为主的见解曲解它，因而不能完全如实地认识该事物的客观情况。第三，有选择的记忆，指的是隔了一段时间后，人们往往把获得的大部分信息都忘掉了，只记得那些与自己的需要有关、与自己的看法和信念相同、当时曾给自己留下深刻印象或人们常常说起的信息。”（2）所以，人们面对信息时，假若不能特别形成有意识的记忆，感官记忆储存的信息大部分便会失去。对于平面设计师来说，应该能够运用多种手段强调那些能引起人们很强感觉刺激的信息手段，加强设计的成功性。

无论设计艺术领域中的学者或设计师都能感觉到设计的最终对象是人，设计师在消费者和用户之间都起着代言人的作用，他们在基于对人的理解基础上，应该做关心人的设计。同样，受众对于平面设计的接受与否，取决于其主体意识，它们受到各自情绪、情感等感性因素影响，并与其与生俱来的个性、能力密切相关，而且其本人的知识及以往的体验也很重要。这是对人的心理进行研究的科学，包括心理现象以及造成这些现象的原因。从消费者心理的角度出发，利用心理学原理来掌握不同消费群体的多样性需要，研究人的心理和行为直接相关的环境，便是形成近似于德国拓扑心理学家勒温所提出的“心理环境”，这一点对于设计师了解受众的心理，发现设计创新点和灵感的迸发，对设计作品做相应的设计修改，形成更有效的信息传达效果。

信息社会中，信息的传播双方都是能动主体，具有互动特征，他们均能向外界输出信息，也能从外界接受信息，他们的角色在传播者和受传者之间转换。信息作为中介，把传播者与受传者串联起来而形成准确的交流。

早起的传播模式——“谁，说了什么，通过什么渠道，对谁，取得了什么效果”的典型特征就是把传播主要看作是一种劝服的过程，这是一种单向的传播模式，传播的控制者信息，对接受者产生影响。整个过程可能导致无视接受者所具有的潜在倾向和态度，以及接受者作为主体的客观存在，只把接受者看作传达的客体，只期待他们的意见和态度通过刺激而产生变化。

回顾大众传播的目的，在于传播消息、观念、意见，从而促进民意，宣传公益，导引大众欲望，满足大众需要。根据传播的机制要求大众的回馈反应，要求接受者参与互动，平面设计才是“有感情的，是充满了幻想和活力的”（3）。平面设计自身的功能要求和价值体现都使其不可能成为孤芳自赏的艺术，它要锁定目标受众，为实现推销、宣传、传播信息的目的，在大众特有感觉与期望状态下，进入他们的视线，触发他们的注意，继而形成一种观念影响，驱使受众行动起来。

平面设计作为信息传达的媒介，在向人们传递信息、创意或生活态度，如果表现出一种一成不变，极易引起受众不自觉的排斥与抵触情绪，这种随着人们心理活动而引起的情感变化，对于视觉认知和视觉信息的理解来说意义重大。

事实上，“需要是发明之母”，需要也是设计之母。在信息爆炸的年代，人们对于过量的、单一的视觉资讯常常会感到视觉审美疲劳，以至在心理上产生熟视无睹的状况。平面设计的信息传递依赖于图、文、色三方面，如果在这其中融入能唤起受众内心触动的亲和人性的力量，由表及里地进行沟通，才是取胜的渠道。

因此，视觉语言的精神功能可以通过优秀的平面设计给人以情感上的震撼，心灵上的共鸣。这是设计师在设计中追求以形式为诱导因素进行形象思维的“情感设计”，他们会依据设计内容将主观灵感、直觉、情感与客观技巧、素材相结合，对主题进行富有想象力的创作，形成鲜明生动、与众不同的视觉语言。

二、受众的审美需求之变迁

审美体验是人们在感知、创造美时所产生的情感。当然，“过度的刺激也会带来感官的反应迟钝与退化，产生审美疲劳。对一个审美物象的长久审看，常常会引起相反的生理和心理效果。因此，时间在感官的审美上起着作用，改变着审美的性质”（4）。设计为生活服务，在大众消费的时代，不仅社会、经济结构发生转变，并且文化也在整体上产生了巨大转变，人的审美趣味点随之转变。

消费社会中，用户会对于商品的要求日渐挑剔：一方面如鲍德里亚等社会学家指出的，消费绝对不能简单地理解为对使用价值、实物用途的消费，而更应被视为对记号的消费，物扮演了一种“沟通者”的角色；另一方面，就一般消费者而言，人们的关注点不仅只是商品的实用价值，而更多关注商品的文化意味、审美价值、符号属性，商品（服务）更多地提供给人们的是情感、体验和梦想。

信息社会，这个用各种数据网络贯穿的世界给人们带来种种便利，但如果面对平面传播效果因传递方式一成不变、大众传媒的累积作用导致受众视知觉不堪重荷而减弱，感觉超载时，感知过程就会受到阻塞，从而习惯了在一种漠然的状态下对周遭的信息和形象视而不见的时候，就会使人们面临阿尔温·托夫勒在《第三次浪潮》一书的作者中提出的“旧心理环境”——“心理环境的崩溃”（5），即崩溃源于人造物（电子技术和设备）带来的心理失调，要解决这些问题还需要从缓解和解决人造环境与人的需要之间的矛盾入手。

消费社会的来临打破了现代主义的统治地位，生产不能仅满足人们单纯功能的需求，平面设计也已经不仅处在追求功能，满足需求的阶段，而是在传统审美基础上更进一步满足大众消费时代的审美需要。人们对设计作品呈现了一种多元化的趋向，设计上反映为“后现代主义”和多元化趋向，或者说是“现代主义加了一些东西”：设计既要好，又要有趣，还要迷人，设计要具有“诗意”。马克·第亚尼说，我们正在从一个产品讲究形式（审美）和功能（实用）的文化（设计）转向一个非物质的、多元再现的文化。所谓形式加功能的文化即现代主义文化，形式加功能的设计即现代主义设计，而非物质的、多元再现的文化就是后现代文化。“这种文化被恰当地说成是严密的逻辑原则的衰败，其特征是相反的和矛盾的现象总是同时呈现，如在完成某些人工任务时，反而使用自动化的机器和设备，程序化的设计却在追求情调价值。”（6）复杂性、多元化的设计背景一方面为设计提供了更大的可能性和创意空间，另一方面也对设计师提出了更高的要求，设计师不仅仅是提供必要的功能和服务，也不是简单地去美化和装饰产品，而是要使人造物更贴近人的情感、生活和多彩性的需要。

信息社会的平面设计创作中，更加注重客观的目标受众的心理感受，他们的审美趣味、关注焦点，因此，信息的传递不再是设计师个人主观、单方面的自我表现或“自说自话”，而是应在对受众做充分了解之后去积极努力地在二维空间探讨追求超平面的、立体的、无限延展的形式创造，以信息的可视性作为设计作品传达手段的前提，结合更多的技术与艺术编制成的信息符号、图形语言，多方位、多感官地将所要传达的信息转换成易于理解、耐人寻味的创意形式，使受众在与平面设计作品的相互交流间，感受到平面设计作品“它本身是一个活着的生命，是有呼吸的”（7）。

三、感官与审美的强调

感官是感受外界事物刺激的器官，包括眼、耳、鼻、舌、身等。

通过感官能够形成人身体外的事物变化以及人自身肉体内部变化的感受，这些感受导致人的感觉产生，感觉是知觉的第一个阶段，是人对外界刺激的即时、直接的反映。平面设计的作用对象就是人，何种平面形式，影响着受众的感觉结果和内心观念。我们期盼“有感情的，是充满了幻想和活力的”（8）平面设计，期盼信息社会中，平面设计师能够利用“高峰体验”（9）所能带给人们的极大愉悦感来进行具有情感设计的作品，使设计成为调动这种“最高层需要”的媒介。平面设计作品一旦具有上述能够满足“最高层需要”的特征时，物与人之间就会形成如卡冈所谓的审美关系：“审美关系的特征是它的情感本质。任何一种审美评价或多或少是对人在知觉某个对象时所感受到的体验——愉悦、赞叹、崇敬、同情等——的清晰理解和准确表达”，“在人对世界的审美关系中，恰恰并且只有直接体验、所体验的感情的性质和力量成为评价判断唯一的、必然的和充分的根据。不是推理、不是逻辑分析、不是诉诸权威，而是感情本身的声音使我做出‘美’或‘丑’、‘悲’或‘喜’的评价”（10）。

平面作品风格与受众的审美趣味相辅相成，相互满足。作品具有刺激性；受众主体根据自身目的将注意力指向目标。在这种情况下，作品对受众具有强烈的吸引力，会给受众留下深刻而良好的印象，从而实现传达效果的提升。

从人开始造物和用物起，人与物之间的情感关系便应运而生，这种情感关系的建立是在相互接触过程中自然产生的，并非人为事先有意识地去设计构建。信息社会，物与人之间可能产生的联系是设计师们关注的对象，无论材料、结构、功能到形式等方面，设计师都尽其所能捕捉和把握物的情感当中具有激发可能性和可行性的能力部分，企图让每一细节都成为激发受众情感的原点，成为人的情感的寄托之所。由此看来，诗意、情感、与受众产生互动共鸣是信息社会中的平面设计将会极力追求并表现的内容，主要的表现通道是作品的形式构成和作品的使用层面。

四、感官对于美的重要性

人的感官获取信息，对感觉经验进行加工形成知觉。知觉形成的过程不再是一个单纯的辨别和识别的过程，而是需要综合人过去的经验、知识和感受整合而后获得的知觉以及主体价值观、哲学态度、文化背景、对客体的态度的高水平糅合在一起形成的多元化的生物加工过程。

美感有种种特征，但其最终作用于人的体验却是一种特殊的快乐。“当人们怀着浓厚的兴趣去欣赏一件艺术品或某种自然美时，并不是为了满足一种基本的生理需要，而是为了满足一种精神上的需要。”（11）审美快乐具有普遍性，一方面是指审美趣味基本上相同的人在感知同一种审美对象时，会体验到大体相同的快乐；另一方面是指它不仅仅是来自于某一单一的低级感官（如触觉、味觉、嗅觉等）的，而是多来自于视觉和听觉等高级感官的。

滕守尧先生在《审美心理描述》中提及“幻觉论”，说“审美对象往往是一种虚幻的而非真实的东西，一副绘画中的玫瑰花与花园中真实的玫瑰花是不同的，画中的玫瑰只能被眼睛看到，而不能像真实的玫瑰一样，还能被触到、嗅到。换句话说，前者只为视觉感知，后者却同时为许多感官所感知。这种仅为视觉感知的东西很容易失去“实在”的性质，因为它的存在不能同时为其他感官所检验。”（12）梅浓和维特塞克干脆就把人的整个心理内容分为两半，一半是真实的，另一半是想象的。在前一半中发生的每一个事件都在另一半中有其反射的意向，例如：“感知有想象与之呼应，判断有推测与之呼应，现实情感有理想情感与之呼应，正常欲望有超常（或怪诞）欲望与之呼应等等。在所有这些次要心理状态中，想象是最多为人所知的。”（12）

因此，信息社会的平面设计要想在设计过程中能够获得受众的认可、产生深刻影响，设计师深入研究受众心理方面是不容忽视的必要手段。

结语

平面设计可以看作编制符号的创作过程，而表现性的视觉符号所传达的东西既是模糊的又是丰富的，人们从中获得的信息虽大致相同，却又因人而异。现代结构主义符号学理论认为：任何事物的内在变化与规律都能以可视的外观表象来表现、记忆、延伸、联想、理解与交流。（13）

设计美学的认知篇3

关键词：基础教育；小学美术；课堂教学

在全面实施素质教育的今天，小学美术教学在素质教育中有其独特的作用，它可以培养学生的多种兴趣，丰富学生的想象力，调动学生的思维能力，提高学生的艺术欣赏能力。笔者对现阶段的小学美术课堂教学有如下认识：

一、目前小学美术课堂教学的现状

1、美术课堂教学的组织形式

目前，在小学美术课堂教学中主要是以课堂内的教学形式为主要的授课形式，而很少进行过课堂外授课的形式。而新课程标准要求教学要加强学生对现实生活、艺术环境的美术现象进行了解。但实际上，当前的美术课堂教学很少进行室外的教学，学生一般没有课外作业，偶尔会有时，学生在课外完成作业的质量极其不好。同时，部分教师认为学生既然在课外完成作业质量差，也就不再布置课外作业，以为其他科目让步。

2、美术课堂教学中的学生完成作业情况

目前，许多教师认为这一学习领域的课内时间有限，学生的基础较差，所以不能进行口述和文字的学习检测。但实际上平均每学期学生只能完成一半的课堂作业。

学生不能完成作业的原因有：（1）教师课时安排不合理，学生不能完成随堂作业；（2）学生进行练习时遇到的困难较多，如工具准备不全、学生对课堂内容不理解等；（3）部分学生对练习不感兴趣或不重视等。

3、美术课堂教学设备状况

目前，从美术课堂的教学使用设备看，比较好的学校一般情况的教学设施较完善。尽管如此，能够到专门的美术教室去上美术课的学校极少。有的老师认为，如果没有专门的美术教室，学生不能完成像“国画”类的课程；有的教师认为，没有计算机室也就不能完成让学生在课堂上查阅电子资料的过程；还有的教师觉得，即使有现代化的教学设备对教学的用处也不大，或存在操作不熟练、麻烦等原因也不在课堂教学中应用。

二、目前美术课堂教学存在的主要问题

1、在造型与表现、设计与应用学习领域中存在的问题

这个领域中存在的主要问题主要表现在以下几个方面：（1）在美术课堂教学小学生缺乏口述、文字表达方式和评价环节；（2）教师缺少对整体教学进度的计划安排和精心设计教学的过程；（3）学生作品中形象摹仿过于严重，缺乏创造和想象；（4）学生作品中缺乏知识性和趣味性的结合；（5）学生在设计和创作过程中缺少对美术学习的回应；（6）美术课堂教学中无法在传统遇到创新的变革中处理好教学矛盾。除此之外，学生缺乏创新意识的培养。教师在创作、设计和制作过程中没有注重学生自身对美术学习的思考和感性认知的升华，没有给学生足够的想象空间。

2、欣赏与评述领域学习领域中存在的问题

欣赏课最大的问题就是教师没有设定欣赏课明确的课程目标，教师没有目标就不能按照欣赏课的内容、环节以及意图进行教学。主要表现在：第一，在课堂教学中的无效环节过多，教师在教学中没有给学生一个角度，使学生参与时过于被动，没有讨论的核心问题，这样就更无感受。第二，在欣赏教学中，知识代替了体验。这样就缺乏强烈的艺术感染力，不能让学生的视、知觉同时活跃起来。第三，在欣赏教学中，教师的提问缺乏质量，这不能引起学生兴趣。第四，在欣赏教学中与生活和时代联系较少，忽略对美术现象的欣赏。第五，缺乏学生对实物的欣赏和在一定艺术氛围中的欣赏。除此之外，教学太过模式化，没有结合新的理念和参照课程标准进行教学。除此之外，在综合与探索学习领域中存在的问题。教师对此学习领域的教学不理解甚至采取放弃的做法。

三、加快美术课堂教学发展的主要策略

1、认清美术基本知识、技能与美术课堂教学之间的关系

美术教育是要培养学生的审美能力，而这种审美能力的培养是要通过美术的基本知识来实现，离开了艺术知识也就不是美术课堂的教学。在美术教学中，基本知识和技能是连接教师和学生的一种媒介，对美术学科学习的根本目的是要提高学生的艺术修养、完善其人格、丰富精神生活等，所以美术知识和技能只是一种载体。艺术知识和技能与美术课堂教学的关系是：美术的基本知识和技能是课堂教学的主要依据，同时美术基础知识和技能的学习不是课程教学的最终目的。

2、重视小学美术教育教学的实践环节

小学美术教育除了注重教师基本知识结构的培育的同时，应该重视小学美术教育教学的实践环节。在培养过程中，融合美术课程设计理念，并结合基础美术教育教学的过程进行教学，关注教学的变化，注重教学的设计等。

3、完善美术课堂教学的设计和开发

美术课程资源现在的美术课堂教学具有模式化，这降低了学生对学习的兴趣和从学习过程中获得知识和快乐的程度。因此需要加强完善美术课堂教学的设计和开发美术课程资源。首先，在课堂教学中重视教学设计环节，从最基本的对教材的研究开始。其次，课程资源的开发应首先着眼于最容易利用的资源――教材；再次，从教材出发，将课程资源的开发与课堂教学设计相结合。

4、注重学生的艺术体验

美术课堂丰富的创作教学活动可以使学生获得包括幸福感在内的丰富的体验；美术作品中的色彩、线条、材质等视觉元素可以满足学生对这一体验的审美需求等。

因此，在关注学生快乐的学习中就要注重学生从美术课堂教学中得到艺术的体验过程，发觉学生在学习过程中能否得到快乐和促进学生身心健康的发展。

5、完善美术课堂教学评价体系

设计美学的认知篇4

一、美术课堂教学存在的主要问题

1.在美术课堂教学中，学生缺乏口述、文字表达和评价环节

在调查中发现，美术课堂教学普遍存在学生没有表达自己作品的机会，这样也直接影响了课堂教学的评价环节，以教师的总结代替评价过程，不便于教师了解学生对课程内容的掌握和学生在自我评价和活动评价中得到提高。

2.教师缺少对整体教学进度的计划安排和精心设计教学的过程

在对教师进行访谈的过程中发现，教师对教材的理解不够，完全按照教材进行授课，没有整体的设计和计划，课程之间联系得不紧密，缺乏对教学的精心设计过程。

3.学生作品中形象模仿过于严重，缺乏知识性和趣味性的结合

在教学中，知识和趣味是不相矛盾的，这是教师在设计课程时主要考虑的两个方面，要让学生在学习中得到快乐，在快乐中学习。但从学生的作品中发现，学生一般都是为了做作业而完成作品，作品中知识性强，趣味性就会缺少，没有真正的快乐。

二、美术课堂教学存在问题的对策探究

1.“追其根源”才能更好地发展美术课堂教学

在学校美术教育这个大环境中，除客观现状外，教师是能够改进主观问题的唯一实施者，但这些问题的解决只依靠教师本人是不够的，关键的问题是在对美术教师的培养过程中关注这些问题，这样我们就应该高度重视美术教师培养的过程这个最深层次的问题，只有从根源解决问题，才能更好地发展美术教学。

2.“转变观念”才能彻底地发展美术课堂教学

美术教育是要培养学生的审美能力，这种培养通过美术课堂教学可以得到更直接的体现，而这种审美能力的培养是要通过美术的语言，也就是美术的基本知识来实现，离开了艺术知识也就不是美术课堂的教学。美术知识自然是课堂教学中的重点，但在美术课堂教学的现状中发现，一些教师在课堂教学中过分地强调美术知识和技能，尤其对技能方面的讲授尤为偏爱，基本知识和技能只是连接教师和学生的一种媒介，我们对美术学科学习的根本目的并不是对美术知识和技能的掌握，而是要提高学生的艺术修养、完善其人格、丰富精神生活等，所以美术知识和技能只是一种载体。

3.“打破模式”才能创新美术课堂教学

从对美术课堂教学的现状分析中可明显看出，现在的美术课堂教学具有模式化，无论是绘画教学、设计教学还是欣赏教学都按照原有的模式进行着，完全按照教科书的安排，没有按照教学内容的特点和学生的喜好等角度去自行设计美术课堂教学、开发美术课程资源，这样大大降低了学生对学习的兴趣和从学习过程中获得知识和快乐的程度。

在课堂教学中重视教学设计环节，从最基本的对教材的研究开始。在进行课堂教学设计前，应对中学美术课堂教学设计的特点、背景、组成要素等问题进行探讨，有研究者认为中学美术课堂教学设计的特点应该是从趣味性引导到审美性、从教育性延伸到人文性、从悟性到创造性、从情境性到联想性；美术课堂教学设计的依据是以先进的教育理念为依据，以系统科学的方法、原理为依据，以学生的需要为设计依据；美术课堂教学设计的要素包括美术教师、学生、教材及美术教学方法的运用等。那么，对于美术课堂教学设计来说，主要是在认清当代课堂教学设计背景、特点等大的因素的前提下，教师通过对学生的了解、对教材的分析、对教学方法的研究而进行的，那么这其中最基本的不可忽视的元素是一学生、教材、方法。

课程资源的开发应首先着眼于最容易利用的资源――教材。课程资源开发是在课程资源狭窄、贫瘠的前提下进行扩展、丰富的新办法，经过调查分析后的结果，中学美术课堂教学的课程资源就需要这样的办法进行营救、改良。在这个过程中，教师不要认为这是个复杂到不可完成的地步，应着眼于最基本的开发和利用，应先立足于最基本的内容中，也就是我们最信赖的教科书教材资源上，首先注重教科书的创造性利用，并结合学校、学生包括教师自身能力等情况而进行。这种课程资源的开发也是教师最容易实现和最经常涉及的途径，对教科书教材进行重组、拓展和延伸，将具有地方特色的地方文化资源引进课堂进行补充和完善。

设计美学的认知篇5

Abstract:Urbanlandscapedesignshouldnotjustremaininthelevelofaestheticsbutrathertheaudience'spsychological,spiritualneeds.ThemethodologysofReception-AestheticisapositiveenlightenmentofShapingtheurbanlandscapefeatures.

关键词：城市景观特色；设计者；接受者；接受美学

Keywords:urbanlandscapefeatures；designer；receivers；Reception-Aesthetic

中图分类号：TU984文献标识码：A文章编号：1006-4311（2011）17-0094-01

1城市景观特色的认知

特色是城市的魅力所在。城市景观特色不仅是建筑、植物和环境设施等多元素综合的物质实体直观形象，还通过空间形象来表达具有独特文化内涵和精神意境。丽江之所以令人向往，不仅仅是大研古镇独居特色的建筑规划格局，更有丽江特色文化环境影响下的人们的生活方式。这样的生活方式能够让外来者有新鲜的审美体验，从而感知、融入并也成为丽江的特色。这个时候，城市景观作为了人的审美对象，通过人的感知城市所体现出来的特色成为审美特征。城市景观特色有以下审美特征：

1.1自然环境为先的特色城市应当千姿百态，各具特色。同的时代、地域，有不同的文化特征和地理特征；不同的场所，有不同的功能指向和受众群体，这些差异也正是凸现场所精神，产生归属感的特质。城市景观规划中，破坏城市原有的空间格局和空间形态，或者“师古人之迹而不师古人之心”，对传统形式的生搬硬套，设计思维的僵化，相同的景观元素到处可见，使景观的场所感丧失，不能带给人们新的体验，特色更无从谈起。

1.2文化为先的特色文化是一个城市的灵魂，丰富的文化形态和美丽的景观形态是城市的内涵所在。例如世界名城雅典、罗马、巴黎等，其城市规划与建筑始终体现着各自民族的传统文化，并把最富有生命力的个性特色代代相传。失去了历史底蕴和文化内涵的城市，失去了城市生存和发展的根基，失去了城市自己的特色。

1.3以现实生活为先的特色现实生活是各种价值的综合平衡。“意识形态的产生最重要回归到日常生活”。人与自然的和谐，邻里住区的和谐，设施配套和居民便利使用的和谐，商业文化和环境的和谐，建筑与环境的和谐，人才会具有归属感和安全感。能够更丰富、更深入地解决日常生活的具体问题，一个充满人情味的城市景观环境。在人对环境的感受和行为间建立最大限度的认同，便也是城市的景观特色。

因此，城市景观特色是一定的时空领域内，城市景观作为人们的审美对象，相对于其他城市所体现出的不同审美特征。人作为景观的审美主体，是城市景观的接受者和体验着，其对景观的感知与对景观的评价作用，正是景观特色塑造研究的一个主要要素。接受美学开拓了注重审美主体这一研究领域。

2接受美学在景观设计中的重要性

2.1接受美学的方法论接受美学理论出自西方文学界，是文艺理论工作者们对世界文学作出的重要贡献之一。最早出现于德国的一种美学思潮，它的核心观点是从受众出发，从接受出发，其字面的意思解释为受众接受的审美需求和期待。HR.尧斯在接受美学方法论中强调：美学研究应该把焦点集中在读者对作品的接受范围，对作品所作出的反应程度，读者进行阅读作品的过程和读者自己所拥有的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面。[1]尧斯认为接受美学应更多地去考虑接受者的心理和接受后的反应，像对待创作者一样，要深入地并系统地研究读者在有效阅读过程中的地位和作用。而且要把读者作为研究对象之一。

具体到艺术设计中，艺术形象的创造过程即使在对象主体，创作主体，接受主体这三个变相主体交互作用下发生的审美变相过程。审美鉴赏是艺术形象创作的重要一个环节，接受主体的鉴赏反馈在一定程度上作用于创作，影响艺术形象的建构方式，为艺术增加价值的实现，投射了时代的审美意识，也推动审美反思中的创作。

2.2接受美学在景观设计中的应用在接受美学影响下，景观设计也已将设计的重点从以往的主观创作本身，延伸到站在接受者的角度上，研究如何使人更好地接受，使设计成为成功作品的过程。在景观设计中，接受美学强调接受者（景观享用者）对设计评判的客观性、重要性，很大程度上把接受者的地位抬高。美国风景美学认知学派的Kaplan,S1973年提出了他的风景审美理论模型，分为两个维度：一是景观的“可读性”、“可解性”，也就是景观信息的接受性。另一维量是景观的“可索性”。这一维量分别表现为景观内部结构的复杂性，总体特征景观的稀有性，如景观所包含的意义的多样性和丰富性。这一堆维量的各量之间存在相互消涨的关系。如果过于简单的景观结构，有序性很好，但没有一定的丰富性，没有任何组织性，则景观的接受者便得不到新的信息，也就产生不了韵律美感。反之，如果景观结构很复杂，但景观各元素之间缺乏联系，则同样产生不了韵律美感。这里与接受美学的理论殊途同归。新西兰马努考城市广场是一个成功的设计者坚持以人为本，发挥景观设计的创作主观能动性，以现代城市设计诠释传统标志性典型景观作品。[2]

3接受美学方法论对景观特色塑造的启示

3.1发挥创作主观能动性设计团队作为城市景观特色的塑造者之一，其设计体验活动，会受到自身的个人修养、生活经历、艺术趣味、个人气质、知识程度、教养及生活环境等的影响。因此，要求景观设计者务求发挥个人创作主观能动性，从不同的时期和环境去认识和感知城市生活，每一次认识体验都可能产生新的审美感受，从而反映到城市景观设计中。所以，作为城市景观的创造者，应尽可能的适应大众的审美需求，不能远离大众的审美期待，从城市居民的特质出发，用心去深入城市生活，品味城市生活点滴，以接受者为重，站在接受者的角度上去考虑，坚持以人为本，只有这样才更利于达到设计者与接受者双方的和谐交融，塑造出注重享用者的城市景观特色；遵循开发地历史背景城市景观特色；符合设计规范的健全的城市景观作品。为人心悦诚服地接受，满足城市与民众的多层次需求。

3.2调动和提高接受者对特色景观的认知性与审美积极性接受者对景观作品的评价可以推动设计者和设计作品的创新与进步。接受者的评判源于生活经验、文化水准、审美能力、或是之前的景观设计等。审美能力不是与生俱来的，它潜存于人自然的反射能力之内，又在日常生活或者专业接触中产生变化。因此，有意识的提高接受者对城市景观特色的认知，能够使其更好的对城市创作者提供有价值的回馈信息。观赏者在自己的审美经验和生活体验的基础上对城市景观进行富有个人色彩的解读、对话和交流，更好的推动城市建设者，更大程度上去接近“审美期待”。使设计者、城市景观作品、接受者三者达到和谐共鸣。

参考文献：

设计美学的认知篇6

一、VI设计中的视觉形式美

VI设计是平面设计的一种，隶属于视觉艺术，因此，视觉艺术的构成法则和规律也多适用于VI设计。视觉艺术的重要本质是视觉形式的创造，视觉形式的创造决定着VI设计的生命，并常以“标志”的形态突出地表现出来。

“标志”（Symbol）作为传播信息的符号，是VI系统的核心和基础部分。它可以集众多信息于一身，在瞬间传达出所代表的意义和所承载的理念。从类别上看，标志可分为商标、纪念章、会徽、校徽、个人标志等多种；从形式美的构成法则上看，标志是在空间中将重复、对比、调和、对称、均衡、渐变等多种构成手法借由力的关系组织起来并形成符合人的审美要求的视觉形式，具有独特的形式美特征。

以“中国银行”的标志设计为例，由香港著名设计家靳埭强先生设计、1986年开始使用的现有的中国银行标志，从创意构思，到构成形式都显示出独特的形式美特征。在创意构思上，靳埭强先生受到编结红绳的古钱启发，将标志设计的母题定位在中国古代钱币上。其中钱孔与红绳巧妙地构成一个“中”字，由此寓意中国。古钱币则代表银行业，中线象征联系，外圆则象征全球发展，整体寓意天方地圆，经济为本。

从设计元素的构成形式和组织方式上看，我们首先可以看到，外部的“圆”与内部的“方”构成了力的对比关系，而且这种对比是在调和的基础上进行的。对比是互为相反的两种因素设置在一起所产生的现象，如运动－静止，刚硕－柔软，高－矮，强－弱等。而调和是将两种或多种矛盾因素趋向于一致的手法。调和可以使各种差异因素寓于统一之中，产生和而不同的张力和节奏感。中国银行标志中“圆”与“方”本身的对比关系被方形外部的弧形削弱、融合，它的构成角度恰好使原本两种冲突的力达成和谐一致的走向。此外，标志的对比因素还体现在面与线的关系上。在整体上，中国银行的标志由于线条均匀，走势平稳，空白均衡，因此呈现给人的第一印象是一个“面”。但是通过分析我们可以看出，其实这个“面”是由均匀的“线”围绕、运动而成。正是这种“线”与“面”的对比关系，增加了画面的跳跃感，时而动、时而静，打破了标志的对称所带来的绝对的平衡和稳定，在动静之间构成了节奏和韵律的美。

从色彩上看，中国银行标志采用中国传统的吉祥色红色作为基本色调。色彩是视觉形式的物质媒介，它与其他形式一样，是艺术家表达情感、与自然界沟通的有效手段。色彩被喻为感情的语言，眼睛的“诱饵”。现代生理学和心理学表明，色彩不仅能引起人们大小、轻重、冷暖、膨胀、收缩、远近等心理物理感觉，同时能够唤起人们不同的情感联想。在人类的发展过程中，各种颜色都被赋予了特定的涵义。如红色在人类的原始时期，就“开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义。”在象征的意义上，红色代表吉祥、幸福，象征活力、愉快和庄重。中国银行采用红色作为标准色，一方面表达了中国传统的祈福平安的心理诉求；另一方面则表达了锐意进取、顽强稳健的创业精神。简洁淳朴的红色标志与郭沫若先生所题写的“中国银行”四个黑色书法体相结合，相得益彰，使标志整体上散发出强烈的民族性和现代感。

二、VI设计中的审美特征

与其他平面设计相比，VI设计具有以下几个方面的审美特征：

1、真与美的结合

在哲学上，“真”即真理，表现为认识与客观事实的符合。企业的“真”首先表现为尊重事实和客观规律，进而大胆探求并坚持真理。而企业VI识别系统的“真”则表现为通过企业的视觉传达部分，将企业的理念、经营方针、宗旨等恰如其分地表达出来。本质上是借美的形象来传达真的概念。就如靳埭强先生所指出的，“漂亮的设计并不一定是好的设计，最好的设计是那些适合企业、适合产品的设计。”中国银行的VI正是具备了好的设计的三个方面的要求，第一，原创，也就是不抄袭、不模仿；第二，识别，即有个性，不雷同；第三，份属，即合身份、创文化。

而VI的美则表现在，当用统一的视觉形象来表达企业的目标、宗旨和企业哲学时，人所产生的一种审美心理感受。其本质是人由于发现或进达于事物本质时而获得的一种美感体验。根据企业识别专家沃利•奥斯的看法，企业在运营中必须规划以下几件事：(a)我们是谁？(b)我们做什么？(c)我们如何做？(d)我们要朝哪里发展？这被称为(a)“企业个性”和“核心能力”；(b)产品和服务的市场；(c)“公司过程”；(d)“宗旨”和“远景”。在某一市场的社会环境下，这些要素构成了一个公司的核心定位。沃利•奥斯同时指出，如何从美学角度来表述公司的核心定位，是当今企业的重要课题。他从管理学层面称此为企业的“美学管理”。VI视觉识别正是美学管理的重要表达手段。在这里，真与美有机地结合起来。理论美学的创始人哈奇生（F.Hutcheson）曾对“美中寓真”这一辨证关系的审美特征给予充分的描述和歌颂，他说：“能够让我们在其中见到这样一种迷人的具有统一性的多样性，并由此在我们心目中产生非常巨大的愉悦。”

同时，VI设计中的真与美结合的审美特征还表现在，成功的VI设计是集技术学、人体工程学、行为学、美学等多种学科为一体，将VI设计放置在契合于“人性化”的尺度下进行的。好的VI设计应是真与美相结合的“人性化”的设计。它不仅体现出设计形式的美，同时更要符合和尊重人的生理和心理需要。马克思认为，人性化的生产就是依照客观规律而进行的审美的生产，是人的精神价值的自我实现。同理，人性化的设计也是依照客观规律而进行的审美的设计，它表现为严格的科学美和规范美。一套完整成熟的VI系统，是设计师本着严谨和科学的态度构思设计的结果，这在早期CI（VI）设计中已为设计家所认同。20世纪30年代，美国设计家莱斯特•比尔推出了“企业形象系统手册（thecorporateidentitymanual）”（简称CI手册），其中规定了各种设计元素的使用规范，同时也列举了必须避免的错误使用方法，以免设计元素的滥用和误用。CI手册的使用，保证了CI实施的规范化和科学化。因此，VI的设计的本质应是真与美的有机结合，任何一个方面的阙失都会使设计丧失价值。

2、系统性与动态性的结合

VI识别设计是由功能各异的多元子系统所构成的多元复合系统，是系统性和动态性相结合的审美整体。按照系统学理论，一切事物都以系统方式存在，因而都可以用系统观点来考察，并用系统方法来描述。现实世界不存在没有任何内在相关性的事物群体。而在哲学上，系统性是指由若干相互作用的部分组成的具有一定结构和功能的整体，它具有整体性、结构性、层次性、功能性和稳定性等特点。与其他设计相比，VI设计之所以给人的印象更强烈、视觉效果更丰富，原因在于它所构成的是一个系统的视觉整体。在VI中，一切应用要素都以基础要素为核心向外扩展，具有连贯性和“家族相似性”的特点。从视觉心理学上讲，人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成现有条件下最简单的形状。因为形状和色彩表现的越整体，它越具有简单性，也越易于为人的眼睛所把握。而“一个构图单位的形状愈是连贯，它就愈易于从它所处的背景中独立出来。”皮亚杰对整体性和连贯性也有着深刻的分析，他说：

“所谓整体性，是指内在的连贯性。实体的排列组合本身是完整的，并不只是某种由别的独立因素构成的混合物。结构的组成部分受一整套内在规律的支配，这套规律决定着结构的性质和结构的各部分的性质。这些规律在结构之内赋予各组成部分的属性要比这些组成部分在结构之外单独获得的属性大的多。因此，结构不同于一个集合体，结构的各组成部分不会以它们在结构中存在的同样形式真正独立地存在于结构之外。”

但同时需要指出的是，VI设计的系统性必须和动态性相互结合才能发挥更大的审美效用。所谓动态性，就是在VI系统设计中，不再强调某一单个元素的中心效应，VI所有的构成要素都可以成为中心，也就是说，VI设计可以围绕任何一个视觉元素动态地进行，而不单纯仅仅依靠标志的中心强势地位。传统的VI设计中，标志在应用中占有绝对的强势地位和话语霸权，这虽然满足了VI识别向外扩展的系统性、规范性需要，但是相对死板、教条、僵化。因此在VI的设计实施中，必须将系统性和动态性有机地结合起来，因为VI的实施过程，就是整合视觉资源，形成协调的视觉印象从而作用于目标受众的过程。在这个过程中，视觉符号的规范性是VI设计的充分条件而非必要条件。也就是说，视觉符号的规范性有助于形成设计体的整体视觉印象，但整体视觉印象的形成并不依赖于视觉符号的规范性。这就为VI系统的动态化提供了理论依据。在系统性、规范性的VI设计中，提倡动态的交互式设计，也就是在保持形成整体视觉印象的前提下，加强各要素的相互配合、作用，重视各要素相对独立的视觉效应。标志不占有绝对的优先地位，各要素可根据具体需要取代标志发挥主导效应。系统中的动态设计强化了VI创新变化的能力，是对视觉资源的一种整合和再利用。视觉的中心可能是其它辅助元素或是一个概念、一个造型、一个氛围或一种特殊效果，以此发挥系统性VI识别设计中的动态审美功用。3、言说性和非言说性的结合

VI视觉识别设计的另一审美特征是把“由言指号”和“非言指号”结合起来，也就是说，VI设计不仅诉求于公众的“言传知识”，同时又诉求于他们的“意会知识”，将“可说”和“不可说”的知识结合起来，因此具有极强的视觉冲击力和审美感染力。意会知识（tacitknowledge）是英国著名物理学家和哲学家波兰尼（MichaelPolanyi）所提出的概念。他认为，人的知识分为两类，通常说成知识的东西通过书面语言，图表和数学等方式得来，这只是一种知识；而非系统阐述的知识是另一种形式的知识。波兰尼称第一种为言传知识，第二种为意会知识。他说“我们总是意会地知道，我们在意知我们的言传知识是正确的。”[9]意会知识也称为隐知识，它是“一切知识的基础和内在本质，它所倚重的是一种隐形的理性。”[10]。意会知识表现出如下特点，即个体性、非逻辑性、审美性、创造性和模糊性，它与言传知识的互动与统一构成了人类认知的内在动力机制。

意会知识概念的提出，从认识论上揭示了人的意识潜能的发生和作用规律。意会知识是整体性的领悟，它是将对象作为一种美的直观而把握的。从意会知识的角度，我们可以对公众的心理和认知有更清晰的了解和把握。事实上，公众对企业的观感是理性认知和感性印象的统一，而后者主要是审美体验，是一种充满感彩的心理活动过程，是其个人意会性认知的具体实现。因为按照波兰尼的说法，“心灵的纯意会作用是一种领会（悟）的过程。”[11]在激烈的市场角逐中，企业在顾客心目中造成的美丑、好恶、优劣等情感冲击，是企业进入市场的第一步。公众对企业的审美活动是非

逻辑的，不可言传的活动，它的直觉性、领悟性。体验性、情绪性，都是意会知识所特有的。因此，美国的贝恩特•施密特和亚里克斯•西蒙森在其著作《视觉与感受——营销美学》中指出，“今天，具有竞争优势的组织给顾客提供一种体验——‘销售牛排的体验’。任何好的牛排餐厅都知道除了提供一份好的牛排外，还为顾客提供一种全面的感官体验。例如：做工精细、手感极佳的牛排餐刀、深色木料装潢的房间、暗淡的灯光等。”[12]在消费者心中，所有这些加上“煎牛排所发出的咝咝声”，带来了一种值得向往的美感享受，满足了他们的内心精神层面的需求。正是这种意会价值，很大程度上决定着顾客选择哪一家企业的产品或服务。

因此，企业的VI设计是在言说性和非言说性两个层面进行的。它既说理，又动情，入情入理，情理交融，已经成为企业一种特殊的生存方式。现代人生活节奏的加速以及生活方式的转变，要求产品在销售的过程中能够瞬间传达某种意义。企业的VI设计所塑造的美学形象作为这样的符号体系，“展示着明确而清楚的视觉力结构，并通过这种生动形象的结构，使受众得到较强的商品和事物独特性的信息与感受。”[13]它们是企业“产品的风格和它的审美倾向在一定文化背景下，通过工业生产，在产品上留下的时代信息和企业特征”[14]在市场中，消费者有时对企业的宗旨、价值观的内涵无法直接了解，但通过企业的美学符号体系，企业内在的理念就可以潜移默化地以自身体验的方式为消费者所接受和认同。正是这种理性与感性、言说性和非言说性的辨证统一，构成了VI识别中的美感交融性，为企业的美学管理提供了有效的实现途径。

三、小结

VI企业识别设计以其本身的视觉形式美以及真与美、系统性和动态性、言说性和非言说性的有机结合的审美特征，最终杂糅形成一种综合表现力。这种表现力超越了具体的产品、经营和服务等单个要素的实体性特征，成为“空间中非功能性的、提供体验的各方面的因素。”[15]同时这种表现力升华成一种精神表征，促使公众形成对企业的总体感受，继而引发公众产生对企业、产品以及品牌的心理趋向力和认同感。从这一角度来说，企业VI识别不仅体现出企业独特的美学风格，帮助消费者建立品牌意识，构成他们对产品和服务的评价依据，而且造成了特殊的符码化消费，消费者“消费”符码，是从符码获得一种价值或以此体现自己的身份和价值，从而获取交往效益；或以此满足自己的心理需求，实现自己的审美理想。

参考文献

李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第10页。

曹晖、修文举：《企业形象策划战略的内涵与现代意义》，《黑龙江社会科学》2006年第2期，第84页。

（美）贝恩特•施密特等：《视觉与感受——营销美学》，上海交通大学出版社1999年版，第66页。

F•Hutcheson：AnInquiryConcerningBeauty.EditedbyPeterKivy.TheHague:martinusNijhoff,1973.p48.

（美）阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1985年版，第60页。

（美）阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1985年版，第102页。

（英）特伦斯•霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第7页。

彭纲：《VI设计新趋向》，《装饰》，2004年第12期，第80页。

[9]（英）波兰尼：《波兰尼讲演集》，台湾联经出版公司1986年版，第6页。

[10]黄瑞雄：《波兰尼的科学人性化途径》，《自然辨证法通讯》2000年第2期，第32页。

[11]刘仲林：《波兰尼及个体知识》，载入《现代外国哲学》第5集，人民出版社1984年版，第267页。

[12]（美）贝恩特•施密特等：《视觉与感受——营销美学》，上海交通大学出版社1999年版，第15页。

[13]赵海、张清容：《CI与美学》，中国经济出版社1998年版，第116页。