对工艺美术的看法(6篇)

时间：2025-08-13

对工艺美术的看法篇1

一

日本著名美学家今道友信曾说：“所谓方法就是逻辑程序的体系，没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面，宗白华是十分重视方法的运用，他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论，但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题，其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。

在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。

宗白华的这一观点，是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来，中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水乳交融的天然联系，又有着各自的独特性，中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。

同时，宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出，艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系，对中国美学的研究，不能局限于艺术领域之中，要与哲学、技术等联系起来，结合哲学、文学等批评著作进行比较研究，这样，既可清晰地认识到它们各自的特性，又能发现它们相同或相通之处，这对把握中国艺术特性和发展规律无

疑具有重要的意义。

宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中，宗白华起步较早，从20世纪20年代开始，就写了许多这方面的文章，如：《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中，可以看出，宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识，加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养，所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。美学研究既要有比较的意识，又要有进行比较的基础条件，这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此，宗白华指出：“无论搞中国的还是搞西方文化的研究，都要认真学习外语，这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]

宗白华提出对中外美学进行比较研究，是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中，存在着相互交流，彼此影响的事实，这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言：“中国的艺术，如人体画方面，受到希腊艺术间接的影响，那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻，也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条，古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此，汉石刻，注意线条传神，不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国，但在中国并不受重视，甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具，对于中国艺术与美学思想的发展来说，其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]

二

对于中国美学史的研究，宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究，而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，与出土实物进行比对，理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。

研究美学史的人，往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论，忽视对出土实物的研究，理论很丰富，但较少有感性的认识。宗白华提出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离

艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来，研究美学，有理论武装之外，还要有感性认识，要在欣赏中领悟美的内蕴，在看和听的过程中体味美的意境。

研究中国美学史，不但要掌握古代丰富的美学史料、理论，而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来，要时时关注考古动态，研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华说：“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点：“搞美学的尤其要重视实物研究，要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来，往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料，尤其不能缺少考古发现。”[16]共2页:1

论文出处(作者):宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]

从宗白华的这些论述中，我们可以总结出以下几点：第一，通过对出土文物的研究，可以认识当时工艺技术的发展水平。因此，对出土的工艺品，可以从技术的层面去考察，以此了解古代工匠的技艺。第二，从艺术品可直观古代人民的艺术构思，体察他们的审美意识和世界观。第三，更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知，中国的文艺批评以感悟式为主，批评术语往往难以理解，这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想，如果在理论研究基础上，证之以实物，增强感性认识，将史料和实物相印证，不但对古代批评术语的现代阐释有益，而且对古代审美思想的理解有很大帮助，可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律，发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究，对达到这一研究目的是有推动作用的。此外，通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受，而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中，宗白华说，铜器、玉器“艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识(天地境界)，生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。”[18]很显然，这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来，工艺美术品反映了社会文化百态，表现了方方面面的东西，包含着深厚的文化、美学意蕴，从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识，研究画家、哲人等的美学思想和理想，还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会，体现出他浓厚的文化研究的意识。此外，宗白华提出“搞美学的人应打开眼界，多看看，对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究，也需要从发展的观点来看问题。要让作品

在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展，也只有‘百家争鸣’，大家用认真的科学的态度对待问题，联系实际，好好讨论、研究，才

可望取得更大的成果。”[21]这些意见，对美学研究无疑具有重要的指导意义。

三

“对某种方法的选择和使用，在根本上是对一种研究视点的确立，而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么，方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析，可以看出，宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的，这是对中国传统的整体思维方式的认同，实质上也是一种文化视野的体现。

美学研究离不开艺术，而艺术是艺术家对世界感受的体现，这牵涉到人与世界，人与物，人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上，美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物，人与自然的关系问题上，基本是“天人合一”，物我浑融的观点，体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式，对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统，即是这种思维方式的反映。现在，学术研究提倡文化的视野，提出跨学科的整合研究，这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学，是对传统思维方式的认同，也体现出开阔的研究视野。这些观点，对现代美学研究具有指导意义，可以说，在传统美学研究与现代美学研究中，宗白华起了承前启后的作用。

宗白华的这些主张，体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究，从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，将历史文献资料与出土实物相比对，重视戏剧，研究艺术家美学思想等等这些研究方法，也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识，是其在美学研究方法论上的自觉，也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。

宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的，他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇，这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂，方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法，对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用，应该引起我们的重视。

注释：[2]今道友信：《美学方法叙说》，《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年，第377页。

[3]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年，第298页。[5][6]参见邹士方：《宗白华评传》，香港新闻出版社1989年，第205、208页。[9][16]宗白华：《漫谈中国美学史研究》，《中国美学史论集》，第7、7页。[18]宗白华：《艺术与中国社会》，《艺境》，第206~207页。

[19]宗白华：《漫话中国美学》，《中国美学史论集》，第11页。

对工艺美术的看法篇2

从现代意义讲，现代与区域性传统文化的融合已成为后现代主义的使命成果。而当代艺术的指涵，正如范迪安所诠释的:“当代艺术、即现代艺术发展的今日状态”。今天，是现代意义上的今天，当代，是现代意义上的当代。现代艺术与现代审美的不可逆转和时代性进步，带来的不仅仅是伴随西方现代文明全球覆盖式的传播和影响，也不只是艺术的多向性发展方式，更重要的是它为人类带来了现代审美观念。现代审美观念缘起于现代艺术的发生和发展。［3］如果我们不能从文化进步性的价值认识来看待现代艺术，就很容易陷入循环反复的盲目否定和批判。从徐悲鸿对现代艺术的否定，到不同时期的批判和抵触现象，乃至当下现代艺术的边缘化处境，都可以反映出传统观念惯性作用下的排斥和抵触，其间所反映出的认识能力缺失是显而易见的，尤其在美术创作领域，尽管艺术家们在努力解放思想，对现代艺术进行枝节式的理解和误读，但全面系统的认清其内在价值意义还是困难的，无论是实用主义还是功利主义观念，都无法真正做到对现代艺术的系统化理解和清醒认知，其实质性价值所在、释放自由创造原理、认知的进步性自觉、以及对文化传承与创新的认识，所呈现的初级状态，均归于对现代文明的不求甚解和对现代艺术的盲目排斥和抵触。相形之下，在艺术设计领域，其源于传媒发展和市场经济带来的“赢利艺术”效应，则完全分享着现代艺术和现代审美的价值成果。如2008奥运和上海世博会的设计，在国际文化圈成功实现了民族文化的现代性传播和影响。相形之下的艺术创作领域，却普遍呈现出审美观念的认识滞后，可以说他更像旧时代保守老人，闭关自守、满足现状，安稳无忧。在21世纪的今天，国家文化战略和文化体制改革下的艺术繁荣、文化创意产业兴起，使得艺术原创的滞后处于尴尬境地，这也是实际现状，不管我们是否承认，我们都无法否认对现代艺术与现代审美认知的缺失。［4］于此，我们就有必要对现代艺术的价值所在，提出明确的认识定位。因为现代审美源于现代艺术的价值认知，也就是说，没有现代艺术，就没有现代审美。这里我们暂且略去对现代艺术史的回顾和讨论，而直接提出现代艺术的三大成果。

一是形式构成体系的建立。从1907年“立体主义”的产生到抽象艺术的出现，是形式构成体系创建的关键前提。20世纪20年代，形式构成体系创建于德国魏玛包豪斯学校，康定斯基、克利、费宁格、伊滕等大师受聘此学校，因为设计人才培养的需要而创立了形式构成体系，于此开启了现代设计艺术的体系化发展模式。由形式构成体系带来的审美观念，成为那个时代谈论艺术的核心话题。设计艺术通过对现代艺术的认识转进，从而获得巨大的动力源。现代文明中的现代艺术成为一个吸引世界目光的神奇领域。对于形式讨论的主要意义在于，绘画从此摆脱了造型与技巧的单向性传承方式和客观描绘束缚，而转进为思维方式的展现。也就是说形式观念成为现代艺术的首要基础。没有这个基础就无法认知其文化进步意义上的现代审美。

二是实验方式的建立。绘画艺术的传承方式、尤其是写实艺术的造型基础与表现技巧，是绘画艺术赖以传承的核心基础，无论是西方写实主义、还是中国卷轴画传统，均体现为审美标准的前置设定，造型方法和表现技巧的讲究在代代传承中形成象牙塔式的层级审美方式。在现代艺术中，立体主义对学院派象牙塔式的层级审美方式的瓦解和摧毁是革命性的，他致使传统的单向性传承方式转变为多向、放射性的现展方式，多元并举方式带来的艺术发展，彻底解放了艺术创造的自由活力，画种壁垒被打破，艺术家在纵心所欲和不择手段的实验探索中兼容了所有技术手段。可以说实验方法成为现代艺术的孵化器，正如罗伯特•休斯在他的《新的冲击》一书中所言:“整个欧洲都像一个实验室，现代艺术不断从那里产生出来”。在这里，准确认知实验方式的全部含义，其意义在于其间隐含着的创造原理与突破观念束缚。［5］在艺术创作领域，对实验方式的探讨大多散见于艺术家对艺术的谈论，“实验”一词出现频次之多、人们关注“实验”的努力也是显而易见的。但是，立足于画种自身规则下的‘实验’讨论，是难于获得实际意义的。问题在于单纯画种不能孕育出实验方式，而是“实验”孵化出了现代艺术。从这个意义讲，“实验”是打破画种界别，实现跨界的综合技术方法，包括材料技术和学科交叉的认识观念。我们有理由认为，实验方式的认识更多缘于对原始艺术、民间美术、儿童绘画，艺术涂鸦、包括疯人艺术的再认识，在那些非文化身份的艺术表现中产生出的手法和形态中，更容易理解实验的含义。实验是不择手段、是纵心所欲、是自由创造、是以意图传达为目的的艺术手段。

三是语言传达方式的建立。艺术必须传达意图，他通过视觉传达方式实现语言表述。现代艺术放射状的表现形态、那些平面、立体和空间、以及装置、行为、综合材料、观念艺术等均在语言方式上拓展了人类视知觉的辨识可能性。语言方式的探索意义还在于不同区域文化传统的现代性转换，即所谓国际语境所代表的语言方式。所谓“它山之石可以攻玉”中国文化的博大精深也体现为包容性，这就是中国文化精神的现代性希望。现代审美观念可以赋予民族文化以现代性发展活力，民族美术也会赋予现代审美以中国文化精神。那么，民族美术就需要纳入现代审美中加以重新认识，正如毕加索坦言:“艺术不是创造而是发现”。也就是说凭空的创造是不存在的，现代审美发现也是文化传统意义上的，美国当代艺术家戴维•史密斯也说道:“在没有任何文化传统的艺术中，什么也不会有”。在现代语言方式中，视觉意图的传达不单单是语言上的，更重要的是文化属性上的文化身份表述。也就是说，文化立场与文化身份的现代性表述，需要立足我们自身文化传统的价值认知。民间美术赖于民俗文化传承而传承，民俗文化生态孕育出的各种美术形式，决定了其民族文化的根本属性。［6］从民俗角度看，我们可以将城市民俗与乡土民俗做一个区分，由于环境的不同，城市民俗的物质条件和文化条件明显优越于乡土民俗。尽管在城市民俗中并不鲜见与乡土民俗类同内容，但他的市民文化和市场需求更多体现为工艺美术形态，对物质材料和工艺水平的追求代表了城市民俗文化的本质特征。而在乡土民俗中，由于农耕生活水平的低下和长期稳定，那些出自于劳动者之手的各种民间美术形式，以代代传承方式稳定延续下来的，他们没有文化身份也无艺人身份，甚至普遍是不识字的庄户人。这类同于原始艺术与儿童美术。这种非文化身份的艺术则是缘于民俗文化的氛围影响，蒙昧意识中的冲动和创造力往往是巨大的。在那些原始艺术、儿童美术、涂鸦艺术和疯人绘画中，意识冲动与情绪宣泄是纯粹的，他们没有名利思想，也无私心杂念的困扰，单纯状态下的刻绘涂写更多缘于他们内心的原始冲动。这在乡土美术中同样体现出这种原发性和原创性，不同区域的乡土美术赖于民俗文化的传承体系，它反映的是大一统的民俗文化属性。本文来自于《天津大学学报(社会科学版)》杂志。天津大学学报(社会科学版)杂志简介详见

二、现代审美与乡土美术

以现代审美看，乡土美术中蕴籍的理想愿望、民族情感、文化精神、思想观念和意图传达，已距现代文明和思想进步渐行渐远，但其表现形态的视觉审美意义却越来越显现出令现代审美目光陶醉的魅力。形态上的平面、立体、空间形式，尤其是那些与民俗生活浑然一体的各种美术形态，面人、剪纸、纸马、年画、绣品、布艺、器物造型等，那些承载着美好圆满愿望的图形符号，理想寄寓，均在民俗文化庞大体系下呈现出内在的审美魅力。也由于乡土美术的简素朴拙性，那种顺手拈来的自由性，使得意识冲动下的样式呈现为充分的活力表力。从形式特点看，乡土美术形式的两维平面属性，贯穿于其各种表现形态中，平面的如剪纸、木版年画、绣品、农民画以及墓室砖画壁画等，两维平面的自由性，在现代表现观念中是无可比拟的，正如美国艺术家路易斯•内韦逊坦言:“二维平面远比雕塑优越，更多隐秘就存在其中，你看着一个平面就会获得深层的共鸣，好的艺术就是从中追求一种超越。”在乡土美术形态中，图底并置关系同样体现了形式构成趣味，这在农民画中体现得更为典型。又如立体形式，那些面人、布艺、土陶器物、石雕砖雕版雕、雕梁画栋和建筑装饰等，无论造型还是结构方式，均体现出明确的立体构成特点。再如空间形式，屏风、灯笼、风筝、帷幔装饰、伞具、中国结、园林设计等，对空间的结合审美方式，场景空间的境趣追求等。如果以现代审美的眼光看，民间美术的完整生态所呈现的、与现代形式构成体系具有惊人的相似。从实验方法看，民间美术的技术方法是随时随地而实现转换的，石工、木工、瓦工、窑工、剪裁、针线活、金银铜铁工、橱艺等工种技术均转进于艺术创造手段。这在现代实验方法中不择手段的需要中，尤其是技术借用上，民间美术生态中饱含了技术手法的借用与转进方式。从语言传达方式看，民间美术缘于民俗文化的历史沉积和完善，文化底蕴的深厚与文化生态的约定俗成，致使其生态之上的美术形态凝聚了准确的寓意和意图传达，婚丧嫁娶、传统节日的不同目的，在美术形态上的语言传达是单纯而明确的。［7］这在现代审美中，语言传达方式的单纯原则是一致的。不同的是，传统民俗中价值观已被现代文明价值观所替代，两者渐行渐远。事实是民间美术的传统语义需要民俗文化的知识基础才能明确。而语言传达方式，则是需要从中领悟并进行现代方式转换的。乡土美术中的意图传达，蕴籍着独特而丰富的语言方式线索。

对工艺美术的看法篇3

关键词：陶瓷工艺美术作品；美术形象特征；技术；景德镇；花鸟题材粉彩瓷

陶瓷工艺美术工艺是我国传统文化中的独特艺术类型，它拥有实用、技术细腻和美观大气的基本特征，非常注重对美术形象特征和技术特征的有机融合。

一、陶瓷工艺美术作品的美术形象与技术特征分析

陶瓷工艺美术作品不仅仅是“可远观不可亵玩焉”的单纯艺术品，它具有自己独特的美术实用性，而且这种实用性已经渐渐成为我国陶瓷器的主要功能之一。可以讲，陶瓷工艺美术作品不能丢失它的实用性，所以无论是古代还是现代陶瓷品，它的制造工艺准则都是“美观、实用、经济”。陶瓷在我国历史悠久，从古至今都服务于人们的生活，由于地域文化的不同，陶瓷制造工艺也体现出了不同的风格特色，例如我国“陶都”宜兴的精陶、彩陶、均陶，我国“瓷都”景德镇的釉下青花陶瓷等等，都是已经占领了国际市场的重要陶瓷工艺美术产品。如何鉴定陶瓷工艺美术作品的“艺术美”和“实用性”关系？随着时代的不同，人们对于陶瓷品的审美情趣也在不断改变，谈到陶瓷工艺美术作品的这两大特色就不得不分析它所展现出的美术形象特征。在其生产过程中，包含着极高的艺术成分，但是技术并不等同于艺术，因为艺术拥有其强烈的自由性和创造性发挥成分，所以应该正确理解陶瓷作品的美，它应该体现在题材创作设计的构思方面，也包括对材料的运用和对艺术创作技巧的发挥上。以江苏宜兴的紫砂壶为例，它外观美观，且具有重要的实用性，能和金银搭配，单独摆放也独具艺术特色。它的独到之处就在于它的巧工、巧形与巧色表现。从外表来看，紫砂壶的造型非常奇巧，体现出一种俊而不俗的风格。从整体工艺处理来看，它在视觉美观与触觉舒适度上也非常到位，基本兼顾了工艺美术品应有的艺术趣味性和它附加的实用功能性；所谓巧色就是利用紫砂泥的天然色泽来突出作品所要表达的主题思想，所体现的是一种浑然天成的美术艺术美感；最后是巧工，宜兴紫砂壶运用到了雕、镂、塑、捏等工艺技巧手法，每一步工艺的的细致到位才让作品整体艺术效果达到形神兼备。如此美轮美奂的陶瓷工艺美术作品配合金银配饰就更显它的绚丽多姿，非常符合紫砂壶自身的艺术价值品位。可以讲，这种传统艺术配合高档材质的工艺美术作品创作，将陶瓷的那种天然美感和人工美感浑然一体，凸显了作品的地域文化特征和美术形象特征[1]。再以景德镇的青瓷水罐为例，它在美术设计上就运用到了荷叶作为主体，整体水罐所采用的是影青的青瓷釉，给人一种清澈如玉的工艺美术美感。在水罐侧面点缀了红色的荷花花蕾，它在飘逸的荷花池边荡漾宛如一位亭亭玉立的少女。可以见得，整个作品在主题意境方面渲染到位，展现了作品主体清新脱俗的自然美感。同时在美术美感以外，还充分凸显了工艺与艺术之间的辩证关系。这说明设计者在构思每一件作品过程中，都蕴含着丰富的艺术底蕴，它也寄托了作者深厚的美好愿望与情感取向，需要鉴赏者反复品味，才能感受到作品中的工艺之美和技术之美，进而潜移默化的提高人们的审美水准[2]。

二、景德镇陶瓷工艺美术作品的艺术形象与特征鉴赏

景德镇陶瓷工艺美术作品在我国具有极其特殊的艺术地位，它在近现代工业产品博览会上屡获殊荣，这说明它在美术形象工艺与技术工艺方面展现出了很高艺术造诣，值得人们去深入鉴赏研究。花鸟题材粉彩瓷美术工艺品依附于陶瓷造型而存在，具有很高的科学价值与艺术价值，特别是强调自然审美价值观念，它的花鸟题材美术工艺也十分细腻。从其造型创作及工艺选择上来看，它属于我国陶瓷工艺美术范畴。1、花鸟题材粉彩瓷的造型特色花鸟题材粉彩瓷是景德镇陶瓷美术工艺中的一绝，在陶瓷造型上，它采用了花鸟粉彩艺术进行多元化设计，其本身所展现的独特效果给人传达的正是一种和谐、平衡、韵律舒缓等等传统文化美感，从某种程度上来看，它对于粉彩瓷的装饰效果已经超过了其它陶瓷工艺美术之于陶瓷本体造型的搭配效果。因为从观感上来看，它更加丰富多彩、更加细腻和造型多变，而且它的造型与装饰形成对立统一标准，是相辅相成的完整共同体，协调性十足。整体来看，它的造型特色也是紧随时代特色变化，打破传统的，拥有着强烈的当代气息。2、花鸟题材粉彩瓷的物质形态特色从物质形态建构来看，花鸟题材粉彩瓷更加注重造型形态的改变，它基本沿用了我国康、雍、乾三朝皇帝所青睐的艺术造型，例如古朴的花瓶、瓷板、杯碗等等，其中的花鸟图案寓意吉祥如意。某些特殊的花鸟粉彩艺术装饰强调花鸟祥瑞，意趣相当浓厚，这与传统中国画工笔方面有异曲同工之妙，都透露出传统的中国文化气息。以景德镇陶瓷美术工艺品大师张景寿的作品《富贵长春》粉彩碗为例，它就运用了绘画形象非常生动的百鸟图，其绘画工艺相当自然逼真，象征大富大贵、大吉大利。在整个长春碗上所采用的是手工绘制花鸟纹路，并采用陶瓷与手工绘画协调处理方法，造就了景德镇陶瓷工艺美术作品中难得的精品[3]。

三、总结

总而言之，我国陶瓷工艺美术作品体现了一种独特的审美形象特征，它代表着我国优秀独特的传统文化，也象征着前人智慧的伟大结晶。而在现代，陶瓷工艺美术作品在艺术创作上又登上了新一级台阶，它对主题、造型与技术的突破将人们的审美意识及理念提到了一个前所未有的新高度，也为我国陶瓷艺术领域开辟了新天地，这是非常值得发扬和鼓励的。

参考文献

[1]傅华中.解析陶瓷工艺美术作品的形象与特征[J].美与时代（中旬刊）•美术学刊,2013(7):66-67.

[2]黄蔚,李振华.现代陶瓷的绘画艺术探究[J].陶瓷研究,2010(1):81-82.

对工艺美术的看法篇4

关键词：工艺美术；匠心；人文情怀

工艺美术和匠人精神从某种意义上来讲是具有互通性的，工艺美术中蕴藏着珍贵的设计理念，然而设计又是由人的精神状态与思维不断地交织凝聚而来的结晶。解读最原始的工艺美术，我们不难看出，人类刚产生对美的感受时，更为关心的还是器物是否实用，造型和装饰画面只被用来服务功能的需要。例如，新石器时代人类对器皿有着实用性和装饰性的想法，彩陶与黑陶是典型代表，从不同纹理来看能彰显出自然的魅力与奥秘。从抽象几何变化到动态形式，器皿变得体态丰满，无一不体现人类对美的追求。时光流逝中，我们还可以发现在历史长河中留下的印记，从青铜器、漆器、染织工艺，到金属、玻璃、颜色釉等，在这里，装饰性变得越来越活跃。

一、永恒不灭的匠心温度

现如今的工艺美术大多是以工艺或者工业的方式来制作生产一些美术作品，由于材料的制约与新技术手段的运用，往往造型变化不大，并且人工智能风格的单一性又会逐渐让人产生视觉疲惫。这时，手工制作便成为在灰色生活中的一种重生美，并不能说所有制作者都是具有匠人心境与情怀的，反复做无用功只能把冷冰冰的原材料体现在每一件成型器里。怀有匠人之心，是将人文情怀的魂注入工艺美术设计之中，这种行为不仅仅是具有特定目的所产生的创造性活动，并且把传统工艺之美更加丰富地表现出来，是设计者将思想和概念转变成为对视觉艺术符号表现形式的过程。

二、以客观心理感受艺术

手工制作者与作品之间存在着一种神秘力量，这种联系是通过人类的思想和创造力来传承中国的传统工艺文化。工艺美术具有灵魂的匠心与温度，欣赏每一件作品能感受到制作者不同的感情蕴于其中。当我们看大师的画作时亦是如此，观看者与作者的内心产生或多或少的共鸣甚至联想。从欣赏角度来描述作品是一种社会现象，社会现象又可以延伸到个人的心理现象，这种心理现象是复杂而又奇妙的。一件作品通过视觉的刺激所产生的内心微妙、复杂的触动，就像人们面对博物馆中陈列的那些古老而又精美的艺术品，会有一些感叹，从中感叹的不止是其中工艺的精湛，也可能是产生画面联想。从认知角度来讲，不论是制作者的个性，还是欣赏者的个性，每个人的个性不同，在面对同一件物品上难以产生共鸣，也许这就是很多艺术不被大多数人接受和理解的原因。但是艺术不分美丑，同理，匠人也非纯手工艺者，重要的是他们能将艺术的感受充分表达出来。古今中外，很多人对美进行了无休止的探索。古希腊哲学家柏拉图（公元前427—公元前347年）在《对话录》只中强调区分了“美是什么”与“什么是美的东西”，清晰地指出审美对象的认知共性问题；古希腊思想家亚里士多德（公元前384—公元前322年）认为，美的本质是感性事物本身；哲学家黑格尔（1770—1831年）对美提出的概念性命题“美是理念”，是感性基础的一种呈现。在中国，孔子有“尽善尽美”的说法，庄子曾曰“至美至乐”。总而言之，美是具有感染性的，感情的激发也同时激发着灵感。20世纪80年代，日本出现了以长町三生的研究为代表的一门新兴学科——感性工学。人的感性认知通过工艺美术的制作传递，感性工学又从人“感”的定性与定量分析来满足对产品设计的感性需求。设计家唐纳德·A·诺曼先关注产品的实用性，同时提出不能追求产品的易用性质而牺牲掉艺术美感，他认为设计师应该设计出富有美感兼具运作良好的产品。匠人用尽毕生心思制作出精美的工艺品，而城市的自动化与机械化过于冷冰无情，唯有匠心不曾泯灭。一件工艺品不仅可以作为一个静态的个体，也可以成为一个动态的过程，我们不难从一抹香水、一首金曲、一组图形中产生联想。艺术家的感情分类制作出不同的艺术品，感情游于人的全身，通过被激发得到释放。不论是大喜大悲还是恐惧、惊叹等，这些由人主观意念迸发和控制的情绪，均可以在一件作品中表现得淋漓尽致。古希腊的建筑用比例尺度给予人审美与心理暗示，哥特教堂以庄严的形象留给人神秘感，中国汉代宫灯、明代家具都蕴藏着灵魂与美感。

三、经过考验的人文情怀

即使现代社会最为普遍的是批量化生产，在消费群体的体验与审美评定中，当代匠人依靠的工艺品制作也同样被约束着，但是具有灵魂的工艺品不仅延续了从古代就保存下来的实用性功能，同时在制作中也体现出人文情怀，设计者的心态与设计活动之间存在着这种规律。人文情怀是依靠生产劳动实践得来的，首先需设计者感受过生活的洗礼，再受智者熏陶与后天修养胸怀所成，这种认知与艺术的人文情怀是相辅相成的。同时，艺术也具有精神独立性，每一件从匠人手中被炼化出的工艺品，都富含着不同的气韵。现代工艺品通过售卖流通在人群之间，一件作品必须经过市场的考验才能成为大众所接纳的美物。不同的消费者购买工艺品的基本规律不同，能从中感知其个人趣味。例如十八世纪的法国洛可可时期，皇室权贵浸泡在浮华的生活之中，从统治者的艺术审美来看，当时的工艺美术贴上了富丽堂皇的宫廷艺术标签。世间万物富有感情，同一件作品通过被不同人观看，可以产生许多复杂的感情变化，有积极的情绪体验，也会有消极的情绪体验。工艺美术中的材料并非无情，这种温度来源于人们对其的感悟，也就是为人熟知的质感。从材料本身来讲，包括肌理、色彩、通透度等，不同材质带给人不同的感知，使人在产生联想时发出感情讯号。从材料的物理属性来看，人们早在几千年前就赋予了其深层含义。历朝历代，在匠人手中出现的珍品层出不穷，这些宝贵的古物并不是制作者向外界炫耀的玩物，而是不朽的精神财富。匠人们通过灵巧的双手赋予材质以生命，将心血注入其中，流传至今，这就是它们千年不朽的奥秘所在。

对工艺美术的看法篇5

一

在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。WWW.133229.coM”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。

疑具有重要的意义。

宗白华的美学研究方法论不但体现出跨学科的文化意识，而且也具有跨文化的意识。宗白华多次强调，研究中国美学，要与西方美学进行比较，在比较中发现中西美学的联系和区别，但更重要的是立足于中国美学，要在中西美学的比较研究中见出中国美学的特点。1980年12月，宗白华在高校美学教师进修班上，作了《关于美学研究的几点意见》的讲话，提出的第一点意见就是“要从比较中见出中国美学的特点”，宗白华认为：“中国美学有悠久的历史，材料丰富，成就很高，要很好地进行研究。同时也要了解西方的美学。要在比较中见出中国美学的特点。”[7]在《<美学向导>寄语》中言：“研究中国美学，还要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较，从比较中可以见出中国美学的特殊性。”[8]又在《漫谈中国美学史研究》中进一步指出“在美学研究中，一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”[9]此外，在《漫话中国美学》中，也提出要研究西方哲学、美学，找出中外美学思想之不同特点的看法。

美学研究既要有比较的意识，又要有进行比较的基础条件，这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此，宗白华指出：“无论搞中国的还是搞西方文化的研究，都要认真学习外语，这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]

其次，宗白华的这一主张也是总结自己的研究经验和中国美学研究实际的结果。宗白华曾说：“我留学前也写过一些有关中国美学的文章，但浮浅得很。后来学习了研究了西方哲学和美学，回过头来再搞中国的东西，似乎进展就快一点了。”[12]宗白华于1919年至1920年在德国留学，学习美学、哲学、历史，这种双重文化学术背景促成了宗白华跨文化的视野和比较的意识，也决定了他在研究中西方美学时，采用科学的比较研究方法。在中国美学研究界，宗白华是较早地运用比较方法研究中西美学的人，在这方面已取得了很大的成就。早在30年代，宗白华就写了《中西画法所表现的空间意识》和《论中西画法的渊源与基础》，60年代，写了《中西戏剧比较及其它》《形上学——中西哲学之比较》等，这些文章对中西方的绘画、戏剧、哲学等进行了比较研究，其研究方法、视野及成果至今为学者们所称道。在20世纪80年代之前，中国学术界在中外美学思想的比较研究中，也取得了一些成果，但还远远不够，所以，宗白华提出“这方面的研究还要深入做下去”[13]。从自己的研究实践以及中国美学研究的实际情况中，宗白华认识到比较对中国美学研究的重要性，所以大力提倡这种方法。宗白华重视中外美学的比较研究，这种理路体现出一种跨文化的学术视野，亦反映出其比较开放的学术研究思想，这对认识中国美学的特色，深入中国美学研究，有着重要的意义。

二

宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]

宗白华不仅重视史料与实物的结合，而且还主张从表演艺术、艺人的艺术思想中，考察中国美学思想的特点。他说，研究中国美学史，“应当多多研究中国戏剧。……研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨作出贡献。”[19]“研究戏曲只看书，单从理论出发不行，必须从艺术上，生活上一代代传下来才行，中间断了线就很麻烦。”[20]宗白华先生的这些意见，对美学研究的确有非常重要的现实意义。戏剧是一门综合艺术，是一种“行为”的艺术，它积淀着中国深厚的文化意蕴，体现了中国人的美学理想。而艺人、戏剧表演家，他们有丰富的实践经验和心得，亦有不少独特的美学观点，他们对戏剧美学的体验是那些满足于书本的美学理论研究者无法企及的。所以，要总结中国美学的特点，总结中国艺术发展规律，不研究戏剧，不研究艺人的思想，那是不全面的，有缺憾的美学研究。

此外，宗白华提出“搞美学的人应打开眼界，多看看，对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究，也需要从发展的观点来看问题。要让作品

可望取得更大的成果。”[21]这些意见，对美学研究无疑具有重要的指导意义。

三

注释：

[1]杨存昌：《论美学研究的方法》，《枣庄师专学报》2000年第1期，第57页。

[2]今道友信：《美学方法叙说》，《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年，第377页。

[3]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年，第298页。

[4][8][12][14][20]宗白华：《<美学向导>寄语》，《艺境》，北京大学出版社1999年，第378、379、379、378、378页。

[5][6]参见邹士方：《宗白华评传》，香港新闻出版社1989年，第205、208页。

[7][10][11][13][21]宗白华：《关于美学研究的几点意见》，《中国美学史论集》，第1、8、2、2、5~6页。

[9][16]宗白华：《漫谈中国美学史研究》，《中国美学史论集》，第7、7页。

[15][17]宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学散步》，上海人民出版社2000年，第33、32和33~34页。

[18]宗白华：《艺术与中国社会》，《艺境》，第206~207页。

[19]宗白华：《漫话中国美学》，《中国美学史论集》，第11页。

对工艺美术的看法篇6

IART：第三届国际版画工作室相比前两届有没有碰撞出新的问题？

杨：第一届其实是试探性的邀请国外的艺术家、老师参与，还是比较多的停留在技法层面的交流，应该说第一届属于教学的安排。

而第二届就是在教学模式的探讨中又往前走了一步，第二届工作室还邀请了两个自由艺术家来参与这个活动，从那届展览来看，其变化就比较多了，艺术家、老师们也提出，除了在交流形式上的变化以外，也应该与学生交流观念层面的问题。第三届应该说对前两届所提出的问题都有所深化，一方面，在技术上会比较具体，在艺术家创作过程中，我们的学生是直接参与的，他们协助艺术家创作，所以另一方面，艺术家的创作方法、个人观念又触动着学生的创作。

IART：这次参与国际版画工作室的都是各个国家的学院版画系教师，那么在相互交流中，有没有共同探讨的话题？

杨：在版画里面，其实探讨的最尖锐的问题是艺术家的身份问题。通常我们在讨论中，我们具有教师身份的同时又是艺术家，这次来的艺术家都是各学院版画系的学术带头人，我们在国内普遍认为，国外艺术家的创作都会找技工来制作，因为国外的技工制很发达，而我要说的是，这是一个极大的误区。这次国家版画工作室来的艺术家，他们的三个身份是一致的，当然他们的第一身份还是教师，他们把这个身份看的很神圣，不愿意别人去改变这个身份，而作为艺术家的身份是放到第三位的，第二位的是技工身份。这次的交流中，艺术家们给我们提出意见，他们认为我们的学生掌握机器的能力并不熟练，他们认为，在创作过程中一定是要有主体参与的，对于人与机器的关系是非常看重的，因为版画创作容易发生将自己的方案交给他人来完成，而国外艺术家非常看重自身参与的过程，就如他们所说的，这次活动是借我们的厨房来做菜。在我们国内版画界也在讨论技工制的问题，但是我们也对这个事情持怀疑态度，一方面，我们的技工不够深入；另一方面，如果我们艺术家的方案交给技工来做的时候，我们还能教给学生什么？老师还能做什么？其实创造性的活动实际上是在工作中产生的，这样的东西在当代艺术里面可能说的比较空，但观念是很重要的，一个方案、文本，其本身可能就是艺术，同时从文本到物的实际操作过程当中，

会有误差存在。版画本身就是一个画种，它的主题回不到一个宏大的观念表达，它可能只是一个过程，它在当代艺术里面可能不是主流性的，但是它可以生发观念。所以我觉得版画的三位一体的做法是很有意思的，教师、艺术家、技工三个身份的掺杂更能显示人本性的东西，版画的工作中实际上就是艺术家创意产生的过程，而展览、展示又是艺术家的一个自由表达，所以我觉得在版画国际工作室中，这些显现是很明确的。

IART：国际版画工作室这样的交流会给学院教育带来什么影响？

杨：每一届国际版画工作室结束之后都会对我们自身的教育产生影响，不管是在观念上的还是技术上的，甚至连同摆弄机器的方式、工作习惯等都有影响。我们还没有做到像国外艺术家那样对于工具的爱护、设备的维护、习惯的养成……如果把这些东西写到书面上肯定很琐碎，但是对我们版画教学来说特别重要，对我们80、90后的学生的教育至关重要，我们好像没有这样的教育存在。这样的要求在此次工作室中就被提出来了，甚至还提到了材料浪费的问题。每一次的建议都会让我们这个工作室长进一步，我们这个工作室作为部级的工作室，应该具备最高的标准，如果这个标准达到的话，应该与国外同步才对。所以国际版画工作室这样的交流对我们的管理、工作习惯的养成甚至对人的教育都有很重要的影响。

IART：怎么看待此次国际工作室项目？此次交流主要在探讨什么问题？同时你认为给艺术家自身带来什么影响？

Michael：这个对我来说是一个比较大的问题，我试着摊开来说。首先我非常珍惜这样的一个机会能来到西安美术学院，不仅仅是与西安美术学院的艺术家进行交流，同时还有来自其他国家的艺术家。在这里我认识了西安美术学院的教师包括国际合作与交流处的工作人员，但是我最重视的还是与学生之间的交流，因为毕竟作为一个从事艺术教育的老师，我很愿意去做这样一个对比，既在澳大利亚和中国的教学的对比，这个对比我认为是非常好的。

我在西安看到了这里的老师是如何工作、如何授课，我觉得他们面临的是和我们不一样的挑战，但是我对这些挑战非常感兴趣，我很重视与学生之间的沟通，所以在去年的时候我也非常荣幸受邀在西安美术学院上了一个短时间的课，而这个课程也就是我在澳大利亚经常给学生上的一门课，这个课程虽然时间短暂，而且面临很多的问题，但是当我们穿过这些问题之后得到的是一个很好的结果，那么这个结果我只能说比澳大利亚的学生做的要好，或者是一样，不比他们差。而且这次课程我从澳大利亚带来了我的学生，所以我们的交流不仅仅局限于学术的层面，还有学生和学生之间面对面的交流，关于授课、关于各个方面。我认为我们面临的一个同样的问题是在寻找一种平衡，但是这个平衡的点可能最后找到的不太一样，就是在版画表现技法和版画表现的内容或者说你想要传达的上下文的内容，关于自然、关于生活、关于种种主题之间如何找到一个平衡点。我非常高兴的是我在和中国学生谈到这个问题的时候，他们完全明白我在说什么，而且他们也竭尽全力做到了我的要求。今年我又非常幸运再次回到这个工作室，再次见到了一年前我教过的那些学生，我可以看到在这一年之中，他们是如何去创作的，他们取得了什么样的成果，这对我来说是非常好的。

作为我个人来说，我在这里工作，通过这个工作室，我们建立了一些国际方面的联系。像在2010年的时候我就参加过国际版画工作室，当时我们创作了一些作品，我们又把这些作品做成了一个一个的作品集，每个参加工作室的院校都各自保留作品集，这是代表了西安美术学院国际版画工作室成果的保留。去年，在美国有一个关于版画的世界性大会，有众多版画家参与，这一批作品同样也参与到大会中展示给世界各地的艺术家。我之前在美国并没有什么联系或者认识的人，而2010年在西安的国际版画工作室我认识了一个来自美国的艺术家，通过他我到

了美国，到了美国之后我又认识了芝加哥艺术学院的PerterPower，PerterPower也是此次版画工作室的受邀艺术家，他对此次中国之行非常紧张，我告诉他，不要紧张，这将会是一次非常棒的经历，我又和PerterPower一起来到西安。所以国际版画工作室不仅仅是我与西安美术学院老师交流的一个平台，同样它也是世界版画交流的平台。

我对这样的交流项目是满怀感激的，我要感谢西安美术学院的院长郭先生、贺丹先生还有版画系的杨峰主任、国际处的吴树农老师，我认为他们都是有远见、有视野的人。当然他们的立足点是希望能够不断地通过这样的活动，把西安美术学院推成世界重要的美术学院、能够代表中国艺术水平的美术学院，但是对我来说，他们也为我打开了一扇面向世界的窗户，并且我认为所有的艺术家都是这样的，他们在这里建立了联系。对于很多艺术家来说，他们都是第一次来到中国，他们刚来的时候会有迷惑、会有种种的想法，但是在工作室结束之后，他们都充满了使命感，他们要再回到中国，好好地了解这个国家。所以我认为组织这个国际版画工作室的工作人员是非常杰出的。

IART：当代艺术对于整体的艺术面貌的影响很大，包括在作品内容、呈现方式、媒介语言等等，而且当代艺术在避免艺术的分门别类，它在突破艺术方式的边界，那么对于版画艺术来说面对着什么样的新的可能性？