艺术概论审美性范例(3篇)
艺术概论审美性范文篇1
关键词：美学；自然；艺术；星丛；模仿
中图分类号：B83文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）06-0075-01
阿多诺是一位惊才绝艳的人物，在法兰克福学派他可以算是“旗手”。他的代表性作品有《否定辩证法》和《美学理论》。本文围绕阿多诺部分理论论述，粗浅分析了阿多诺美学思想中的星丛理论和模仿观，探究他理论中某些独特的闪光点。我们从两个方面来梳理阿多诺的一些美学思想。
首先，阿多诺反对概念化和本质主义，反对给美套上一层终极定义，主张艺术的开放性，提倡以开放的视角审视美，主张艺术和美的自然。阿多诺始终贯彻着他的准则：抵制任何体系性的思想，不求整体化。如细读阿多诺的作品，我们很容易看到这个准则，可以看到反对同一性的倾向贯穿阿多诺的主要作品，也因此他被人推崇为解构主义的先驱之一。我想这种观点是有一定道理的，这在思想上可以被理解为是一种“解构”，而实质上的内容更偏向社会批判。阿多诺认为传统的美学追寻普世价值，这与现代艺术和审美经验都不相符，这种普遍性原则完全脱离实际。但这并不代表美学可以退场，美学依旧是不可缺少的，艺术还需要通过美学去重新理解。阿多诺给出的思路是思考研究美的同时不一味遵循美的概念，而要用新的眼光审视美。原因在于美的概念本就是对美的现象进行概括抽象，但审美现象总是不断变化的，理论家给美的定义都各有不同的范畴，从来不存在一个放之四海而皆准的本质，也不存在永恒不变的美的本质。这种思想在阿多诺的星从理论中就非常清晰，其中生动传递出阿多诺对美的全新理解：在浩瀚的宇宙星丛中，每一颗行星与地球的距离都不相同，因此我们看到星光的在空间和时间上也是不同的，在星丛中处于不同时空的行星，尽管它们的光芒强弱各不相同，但都会被人看到。这就像在历史长河中人们对美的不同理解，在不同的时代有不同的理念引导人们理解各具特色的美，因此美的历史维度也是不同的。这些理解各不相同，因为这种不同激发出人们丰富多彩的审美体验，这种形成的审美经验就自然而然源于美的变化，“美的星丛”自此产生。从另一方面看，如果对美的认识固化僵化或概念化，肯定会遮蔽丰富多彩的审美现象与人的审美经验，这必将抑制美带给人的愉悦，导致人们审美生命力和创造力的枯竭。而以上观点已经有了解构的影子，阿多诺看到了传统美的观念制约了当代的审美，因此提出星丛理论来拯救美：只有完全抛开本质的枷锁，美才可能不被遮蔽，才能够恢复其丰富性，才能迸发出那个时代的闪光点。
无独有偶，在阿多诺的否定哲学里依旧可以看到相似的思想，但仅仅“星丛”概念对自身内部的表达不能充分弥补概念思维的漏洞，于是这些因素就使阿多诺把视角投向了审美领域，他认为审美活动中主客体的关系不是功利的，主体应向客体靠拢而不是逻辑地分析客体，主客之间保持被动关系并对客体进行模仿，在这一列过程中主体才能获得对客体的新体验，这些体验是丰富的，也是从概念思维中无法获取的。我想这种丰富感性的体验彰显了艺术获得其本来面目的真意所在。我想正因为阿多诺不想遮蔽这种丰富性，因此在他的作品中没有对“美的星丛”进行直接界定。他在《美学理论》中多次使用“美的星丛”来代替美的概念，认为美没有一个固定的本质，它是历史性的，随着时代的变化而改变。例如阿多诺在论述美时的一段话是他对“美的星丛”的阐释：
“在自然美中，就像在音乐中一样，自然与历史因素形成不断变化的星丛，就像万花筒中的各种花瓣图案一样变化无穷。正是这种流动变化，而非诸因素中那种僵滞呆板的关系，给自然界优美之物注入了生命活力。”①这段话说明了美的丰富性和流动变化使得美没有一个固定的本质，由于这种千变万化组成了不同时空不同美的星丛集合，“美”才在不同的时空有不同的审美经验：西方多悲剧，而我国古典戏剧中则少悲剧。在中西不同时代的不同作品中对人生的思考和解读又以各异的方式呈现。再如古今对女性美的大众欣赏标准：唐代以胖为美，现代以匀称修长为美。如果一定要用概念去归纳美的本体，只能抛弃美的内容寻求僵化的概念。同样，阿多诺反对给艺术下定义，反对一个艺术定义囊括指导所有艺术实践。“艺术的定义不仅取决于艺术曾经是什么，还必须考虑艺术现在已经变成了什么和它将来可能会变成怎样。”②所以“艺术的范围是变化的，最好不要明确限定它的内涵与外延”③。正是不断动态变化的丰富性才推动了艺术的发展，才使艺术才有了生命力和创造力。
现代艺术部分丧失生命力和创造力的原因，阿多诺给的解药是放开怀抱去模仿自然、感受艺术。阿多诺对自然、艺术的关系有着不同于传统的看法。他认为大自然是极为神秘的，自然美是丰富多彩的，人该只用理性去掌控自然，应向自然敞开胸怀，否则无法感受和模仿。他在《美学理论》中多次提到用模仿行为来重拾人的敏感性，首先追溯了整个人类的童年阶段：那时面对大自然，人们往往会惊异于它丰富多彩、千变万化的神奇，这种惊异感正是人感性的流露，也是创造性的源泉。由于当时没有所谓的理性，人往往以模仿来感知世界，就产生了最初的艺术。由于语言尚未诞生，对自然更多的是感性认知，模仿行为使人与自然互相亲近，而不像现代是概念思维使人与世界隔离疏远。原始的人处在自然怀抱之中，也没有现代人常常精神与肉体相矛盾的痛苦。阿多诺清楚地看到了恢复人们创造力的紧迫性，主张以此打破工具理性的统治。
阿多诺认为想要破除工具理性的桎梏，就要保有上文谈到的惊异感，而惟一的途径就是通过艺术来获得，因此阿多诺说“艺术是模仿行为的庇护所”④。现代社会只有打破工具理性，破除机械的自然观，重拾人与自然的平衡关系，才能使艺术通过模仿自然来重归自然。这种模仿不是对自然界的简单复制，模仿的是自然的自在性。通过模仿，把自然的丰富多样和流动变化释放出来，把自然从人类机械式的统治中解放出来，使得艺术作品重获生命，作为自然自在而出现，也只有模仿才能使艺术获得自律并化为动态呈现使人再次获得惊异感。阿多诺说：“若想把握住艺术，就应看到有别于概念认识的艺术是模仿性的，是离不开模仿行为的。”⑤至此，艺术自身也成为了模仿的对象，审美在这一过程中就承担了拯救艺术的使命。
综上，阿多诺的美学思想就是要把美从概念化的桎梏中解放出来，让美与艺术重拾生命力，重归自然。他主张艺术模仿自然，使艺术重获自在性，批判西方主体性哲学对自然的遮蔽和局限。至此，能看到阿多诺对自然、审美和艺术的诸多思考，带给我们一种全新的思维方式，他的作品也让我们重新认识自然和自身。
注释：
①阿多诺.美学理论[M].王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.第105页.
②阿多诺.美学理论[M].王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.第3页.
③阿多诺.美学理论[M].王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.第3页.
④阿多诺.美学理论[M].王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.第79页.
⑤阿多诺.美学理论[M].王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.第183页.
参考文献：
[1]阿多诺.美学理论.王柯平译.成都：四川人民出版社.
[2]伊格尔顿.美学意识形态.王杰等译.桂林：广西师范大学出版社.
[3]杨小滨.否定的美学.上海：上海三联书店.
[4]马尔库塞.审美之维.李小兵译.北京：三联书店.
艺术概论审美性范文
关键词：《艺术概要》形象思维创意思维创新能力
随着人才市场对文化产业专业人才需求的不断增加，各地方院校中也相继开设文化产业管理等专业。《艺术概要》是一门人文学科，众所周知，本课程对于传统美术专业的学生具有非常重要的意义，同时对于文产专业的学生来说其作用也不容忽视。它不仅仅是作为文产专业的一门艺术素养基础课，同时它更是一门文化创意能力的养成课、创意思维的训练课及创意资源的积累课，既重创意的思维路径技巧，又重创意的文化底蕴。然而文产专业是一门应用性、实践性较强的专业，学生学习的知识层面多元化，既要学习文化项目创意与策划、创意理论与实践等应用性课程，同时又要具备坚实的理论基础，这使得《艺术概论》在该专业的课程设置中地位较为尴尬，一方面要满足教学计划的需要，同时，部分艺术院校文化产业专业学生重实践轻理论的情况较为突出，使人担心该课程是否能发挥其应有的作用。普遍存在的问题主要在于以下几个方面：
1.科技进步，电脑软件的更新换代，“百度先生”的无所不知，使得学生对于理论课堂的依赖进一步的减弱，专业设计软件逐渐成为文化产业专业学生的主要创作手段。对理论滋养的忽视，对中外民族文化特质的逐渐疏离，是目前此专业学生理论课学习的普遍现状。
2.传统的《艺术概要》课程教学通常实行“学院式”教学法，即以教师的教授为主，配以大量的图片供学生欣赏。艺术作品涉及的图片内容十分丰富，信息量也极大，教师在课堂上需要将大量的内容和图片结合起来给学生讲解，相对来说互动较少，因而教师的讲解难免显得一厢情愿，学生被动的接受大量的知识信息。同时，教师偏重于名家名作的分析，并以此作为重点内容考察学生，但对于培养学生对艺术现象的独立思考和分析能力，以及用美术史知识去启发文化创意实践的能力关注不够，这在很大程度上束缚了学生创新思维和能力的发展。
3.与艺术学院的艺术设计专业学生相比，文化产业专业学生艺术理论基础相对较弱，在班级中也呈现出艺术素养参差不齐的情况。《艺术概要》课程不同于中外文化史或中外美术鉴赏课程，它还包含了美学、史学、哲学、文学等方面的知识，因此要求教师有较为全面的知识体系。如果教学中教师只是以画论画，不能将艺术作品与史学、哲学、文学等学科相联系，也就难以揭示艺术的本质和源流。这样一来，不利于学生在课堂上展开讨论，进一步的探究美术作品或现象背后的本质，课堂显得比枯燥无味。同时，由于学生掌握的知识结构较为零散且缺乏系统框架，也就难以调动学生运用美术史知识去获取创意灵感的积极性。
《艺术概要》作为艺术类课程之一，不仅仅要培养学生的一系列审美能力，更重要的是运用相关的艺术概论知识培养其文化创意思维并提高其创新能力。如何实现这一教学目标，就需要根据目前该课程教学实践的现状进行思考和改革。笔者就审美对象视觉化模式的建立、审美观察力的培养以及传统教学方法的改革等方面进行探讨，以期真正提高学生审美能力及创新能力，达到良好的教W效果。
1.将传统艺术史论知识视觉化
把中外传统文化艺术进行现代化、创新化、东西文化融合地表达与传播，是《艺术概要》课程改革的一个重点。而传统美术的创新和运用应该是这个教改趋势中占据重要位置的一块。从大众文化传播的层面看，读图时代的文化是主要呈现出的是一种视觉文化、图像文化，因此，要想使文化得到更好的更广泛的继承和传播，一个重要的任务就是使其视觉化、可视化。从人的认知过程来看，视觉化的作用是能够增强人们对客观事物的记忆和辨识度。在这个前提下，培养形象思维、特别是以中国传统文化资源为根，西方文化资源为参照体系的形象思维，就显得特别重要，这也是《艺术概要》课程意义的一个重要方面。“艺术教育的认识功能与审美价值建立在形象思维的特质基础上，使得教育显示出活力性、情感性及高效性。”视觉化的空间主要包括二维空间（如绘画）和三维空间（如雕塑、工艺品）的观察与鉴赏。教师授课时应了解学生作为鉴赏人所具有的不同特质来进行讲解，决不能用“求同思维”的标准来要求学生对美术作品的理解完全相同，这会在一定程度上束缚学生追求美、创造美的天性。同时，教师授课时应注意讲课程内容以视觉化的空间图式传达给学生，借助多媒体影像、高清图片以及实物展示等方式，多角度、多方位的让学生了解作品、鉴赏作品。
艺术概论审美性范文
60年代以来，分析哲学作为一种哲学思潮，正受到来自这个阵营外部和内部的种种势力的冲击。从外部来说，它受到欧洲大陆学派和美国实用主义学派的抨击。从内部来说，它受到以罗蒂为代表的一些年轻的分析哲学家的批评。他们不满意分析哲学的某些传统观点和研究方法，主张把分析哲学和胡塞尔、海德格尔或杜威等人的哲学结合起来。分析哲学并不是从人类学和文化学的角度反形而上学，而是从知识论的立场对形而上学的大而空的非理论性质予以澄清。他们认为：“形而上学的非理论性质本身不是一种缺陷；所有艺术都有这种非理论性质而并不因此就失去它们对于个人和对于社会生活的高度价值。危险是在于形而上学的欺惑人的性质；它给予知识的幻相而实际上并不给人任何知识，这就是我们为什么要拒斥它的理由。”[1]（第223页）分析美学试图用分析哲学的方法研究美学，结果显而易见。60年代后，在基本观点上它虽然以对传统美学的批判为核心，另一方面又呈现出一种与其它美学流派相互渗透、交融的倾向，试图寻求一种既不同于传统又不同于纯粹语言分析的另一种意义上的文化整合。
分析美学家逐渐认识到，他们在理论上停滞不前的原因，在于相信把对认识论问题的解决同“形而上学”分割开，同对重大本体论问题的说明分割开。如古德曼一方面提出种种“形而上学”的本质都应从理论中加以拒斥，另一方面又提出审美经验的基本特征是具有审美征候。在审美经验问题上，古德曼陷入一种进退两难的境地：一方面，按照他的分析美学的立场，审美经验、审美态度、审美活动这类概念在实际使用中意义含混不清，是应该加以否定的；另一方面，他又找出一些审美活动的基本特征，即审美征候，而这种思考方式正是形而上学的。其他后期的分析美学家如布洛克、马戈利斯等也陷入类似的矛盾中。另外，潜藏于分析美学批评中的那种观念，即存在着或必定存在着一个本质的或适当的阐述性逻辑，这乃是分析美学家难以摆脱的美学上的本质主义的遗迹。
另一方面，任何一种新理论地位的确立，都是以对旧理论的批判为条件的。分析美学为了惊世骇俗，假定已有的美学已造成严重的语言混乱，而自己可以澄清混乱，创建一种全新的美学。但是，美的本质并不属于日常语言领域，它是人们审美理想的集中概括，决不是日常语言可以涵括的。只要分析美学家试图讲清楚“艺术”这个术语的实际用法，美学史上提出过的问题大部分又会马上出现。康德说的很清楚：“有两种美，即自由美和附庸美。第一种不以对象的概念为前提，说该对象应该是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象底满性为前提。第一种唤做此物或彼物的（为自身而存在的）美；第二种是作为附属于一个概念的（有条件的美），而归于那些隶属于一个特殊目的的概念之下的对象。”[2]（第67页）第一种美（自由美）显然是不可分析的，分析美学一厢情愿地把美的本质问题统统纳入语言分析中，对形而上学不加分析地概“拒斥”，导致自己在一些小概念上纠缠不清。分析美学认为，传统美学妄图解决美学根本问题，得出的结论却往往是空洞和没有科学价值的。为了定义美学并使之同非美学明确区别开来，分析美学家主张从小问题着手，逐个地进行透彻的研究，得出精确的答案。语言分析固然取得了一些阶段性的成果，但并没有在客观上证明自己的“唯一”，而是相反作了重要让步，承认那些阐释性美学或形而上学美学也可以充当美学。他们一方面追求概念的清晰，一方面又难以摆脱形而上学的影响。康德在18世纪就天才地预见到了分析美学今天的困境：“凭借概念来判定什么是美的客观的鉴赏法则是不能有的。因为一切从下面这个源泉来的判断才是审美的，那就是说，是主体的情感而不是客体的概念成为它的规定根据。寻找一个能以一定概念提出美的普遍标准的鉴赏原则，是毫无结果的辛劳，因为所寻找的东西是不可能的，而且自相矛盾的。”[2]（第70页）
值得注意的是，分析美学在否定美学是一门关于知识的科学的同时，在具体谈到文艺作品时，却反文艺创作与美学理论作了区分。艾耶尔指出，文艺作品有其特殊性，“一件艺术作品，不一定会由于构成它的一切命题是字面上虚假的而成为较差的作品。”[3]（第45页）既然文艺创作是有意义的，那么包含了对于文艺创作研究的美学为何是无意义的呢？文学作为人类情感的外在形式必定有其自身的价值，文学作品的美也必定有一些共同的本质特征。由于分析美学以传统美学作为自身存在的前提，它的存在是建立在自相矛盾的理由之上的。它努力的目标是要全力拒斥形而上学美学，结果却为着证明自身而同时也证明了自己的拒斥对象——形而上学美学的合理性，为形而上冲动的继续存在增添了一条充足理由。正如莱斯泽克·柯拉柯夫斯基所说：“一些问题被宣布为没有意义因而不是问题；有意义的问题是可以解决的，这与科学问题没有什么不同，而大部分问题实际上已经解决——如果有人不准备接受这种解决，那么他们只不过是在此方面表现出他们智力上的愚蠢。公开在这种策略的框架之内进行哲学探讨的顽固的分析哲学家们和旧式的现象学家们虽然现在人数众多，但他们都是身临危境的一类人。”[4]（第3页）
从以上论述我们可以看出，分析美学一直存在一个悖论：即艺术上的反本质论和对于明晰性的追求。传统美学只所以形而上学地思考艺术的本质，是为了追求一个明晰的意义，他们也意识到这个问题的难度，所以柏拉图感叹“美是难的”。康德也论证形而上学之不可能，但只要还存在着内心生活领域，存在着对理想美的希冀，人们关于美的本质的追求就是十分自然的。分析美学把美的本质当作一个假问题而抛弃掉，这导致它在理论上的不堪一击。分析方法得到论证的前提是把哲学归结为语言分析，而语言哲学的理论却不能不承认，哲学问题不能仅仅归结为语言问题。
二
西方美学对传统形而上学的怀疑和批判是由来已久的，休谟、康德、尼采、狄尔泰、柏格森等先后为此作过努力，但他们的批判归根到底仍然囿于形而上学视界，分析美学则巧妙地从形而上学的语言表述方式这一点入手，利用语言分析的方法，对传统美学的概念进行分析，发现它居然在起码的遣词造句方面有违常理。这一发现震惊了美学界，人们似乎看到了新美学确立的希望。然而人们很快发现，分析美学家们只限于对日常语言的研究，因此理论家选取的问题，无论是美学范畴，艺术中的表现力还是艺术定义问题，都不是从哲学美学的角度，而是从具体语言学的角度来阐述的。理论家不去寻求答案，除了列举不同的讲法之外再没有别的东西，缺少理论建树，正像舒斯特曼所评价的：“在分析美学的传统中，并不存在那种可以与黑格尔以来那种统治着大陆派艺术哲学的宏大的历史诡辩论和系统的方法相匹敌的东西。”[5]（第34页）
分析美学不能无视艺术作品所包含的丰富的思想内容，这是经验不能证实的，是语词分析无法解释的。在《哲学研究》的临近结尾处，可以看到维特根斯坦对动词“看”(tosee)的一段分析。[6]（第269页）这里，他阐述了“看作”(seeingas)的概念。例如，假如我们注视一幅图画，我们可以把它看作一样东西或看作另一样东西。他坚决主张，我们不仅看而且看作，我们将某物看作什么取决于我们怎样理解它。因此看必然包含理解。这里，我们可以理解为：被注视的物体不是这个或那个单个的物体，而是被当作一个整体的世界，这实际上是一个从根本上涉及形而上学构建的过程。
分析美学从拒斥形而上学到向形而上学的靠拢，使得分析美学呈现出新的发展形态，我们称为“后分析美学”。后分析美学的理论家们基本上都用抓衷主义的态度对待其他美学流派，对传统美学理论也兼收并蓄，为我所用。他们都密切注视现代艺术的发展，对于艺术本体论问题具有浓厚的兴趣，试图提出自己的艺术本体论以便对现代艺术从理论上加以概括。后分析美学家们一般都肯定艺术的本质是可以把握的，他们不否定自己的形而上学倾向，认为对艺术下定义是可能的。迪基的习俗论、古德曼的审美征候说以及布洛克的审美态度说等等，都表明了某种程度上的形而上学的复兴。
马克思主义认为，人关于美的观念，也和他的其它一切观念一样，它的来源就是他周围的客观世界。美的概念是一个复杂的概念，一个客观的和主观的概念。因为这个概念同时既反映实在世界的客观属性，又反映人改造和美化世界的实践的发展水平——人作为自身社会生活的自由创造者、宇宙主宰和改造者的发展水平。对人来说，客观世界的丰富和美，不仅和这个世界固有的客观属性有关，也和人的认识有关。分析美学只关心事实概念，抛弃了高尚的道德思考和伦理目标，无意面对价值规范，因此它将失掉对人类生活的总体把握，最终只能是背离使命，消解美学，这时它自身的衰落或分化也就势在必然了。
形而上学的复兴在某种程度上是回归传统，这种回归具有一定的价值和意义：第一，这种回归有助于对元理论的探讨，使得分析美学在保持自己理论风格的同时，克服了自身的狭隘性，更多地关注现代艺术的发展，取得了令人瞩目的成果，也为现代派艺术的发展提供了理论依据。第二，形而上学的复兴使分析美学克服了概念与现实、被研究的对象和现象世界之间不可逾越的鸿沟。前期分析美学家如韦兹曾企图消除这条鸿沟，提出概念开放性的思想，却走向了相对主义，因为他在承认艺术的可变性的同时排除了它作为现象的稳固性、它在本质的关系和联系中的自我同一性，而重拾形而上学的分析美学重新检起了这种稳固性和自我同一性，使在一般概念系统中表现发展中的对象成为可能。第三，形而上学一定程度的复兴使分析美学具有了更多的人文性，又是对分析哲学、美学传统的突破和拓展，扩大了理论视野。
当然，正如马克思所认为的：唯心主义不了解真正的感性活动本身，在唯心主义范围内意识的相对独立性，它的能动的创造的性质被绝对化了，主观意识和它的客观源泉的必然联系被割断了，这一观点也适用于分析美学。分析美学向形而上学的复归由于上述的根本缺陷还远未达到理论上的成熟，在美和艺术的本质问题上的折衷、骑墙的立场在理论上难以自圆其说，其概念在纷纭变幻的现代艺术面前缺乏主见，在用于艺术品品级的评价时，更是束手地策。但毕竟形而上学的复兴拯救了分析美学，使得分析美学再一次得到理论的瞩目，这一点是不容否认的。
参考文献
[1]卡尔纳普.哲学与逻辑语法[A].怀特.分析的时代[M].北京：商务印书馆，1981.
[2]康德.判断力批判（上）[M].北京：商务印书馆，1996.
[3]艾耶尔.语言·真理与逻辑[M]上海：上海译文出版社，1981.
[4]莱斯泽克·柯拉柯夫斯基.形而上学的恐怖[M].北京：三联书店，1999.