摄影艺术(收集5篇)
摄影艺术篇1
随着现代文化、科技的发展，摄影已从简单的复制对象、记录现实发展成为目前的一个多分支、多门类、多功能的大家族，如艺术摄影、科技摄影、新闻摄影、广告摄影等。摄影的分类也就赋予了这些不同类别的摄影以不同的目的和功能。简单理解摄影只有记录实况的价值和其它实用功利价值，而忽略艺术摄影的审美价值，这种倾向是有害的。
艺术摄影是为创造美的价值而存在的，是以它的审美服务于人类的精神世界的，摄影艺术要想在艺术园地里寻到自己的席位，就必须具备它特殊的艺术审美价值。艺术摄影在通过特定的场景，创造鲜明生动的艺术形象，它往往不以反映具体事物为终极，而是通过画面形象来表现作者的感情、生活态度，并对生活做出自己的评价。艺术摄影还要求通过生活的真实达到艺术的真实，首先是激起观众的美感情绪，满足人们的审美需求.艺术的审美价值也决定着我们的艺术创造者在创作时的审美物化中，审美意识的高度集中，才有可能创造出较高水准的摄影艺术品。如果只用认识的、政治的、记实的、功利的、实用的目的来作为衡量艺术摄影作品的标准，那就可能会混淆了艺术和生活、艺术和历史、艺术和自然、艺术和科学的界限。关于艺术的标准恩格斯在致斐拉萨尔的信中说:“从美学的观点和历史的观点，以非常高的，即最高的标准来衡量。恩格斯这里对艺术的评价是历史和审美价值的评价，而不是其它标准。就艺术摄影作品来说必须以它审美价值来作用于人们精神世界，体现其在整个社会中的作用。
艺术摄影属文化范畴，是一定社会形态的产物，是社会意识的一种，同样也是人类把握世界、改造世界、创造世界的手段。从认识论的角度看它是社会存在的能动反映，但它又不同于哲学、政治、法律等其它社会意识形式。艺术摄影的本质有着自身的特殊性。就艺术的把握方式而言，艺术摄影用马克思的观点来分析它决不是简单的对客体进行复制，而是用艺术的“掌握方式主动地对客体予以艺术的观照。表现在创作上是主体审美意识对客体的艺术掌握方式上，不同的主体掌握世界的方式不同，其目的也不相同，这就是艺术摄影区别于其它社会意识形式的本质所在。马克思曾在《1844经济手稿》中指出“每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特本质，因而也是它的对象化的独特方式。艺术摄影审美活动的独特方式体现着人的本质力量的对象化，从而也显示了它的独特本质。就艺术摄影的掌握世界的独特方式而言，在社会生活实践中，摄影艺术家应该用审美的眼光来观照社会生活实践这个客体世界。面对巍峨的群山，我们的摄影艺术家看到的是山峦起伏的线条、层次、光影、色彩诸因素，考虑的是选择怎样的最佳角度，将客观世界通过艺术的方式，构成美的摄影艺术形式，来体现审美价值的实现。同样面对这个客体，地矿学家看到的将是地理构造的形成，注意研究的是各类矿产资源的含量成份，构想的是怎样开发利用来服务于社会。而一个佛教徒看到的可能是山中古色古香的庙宇，理想的世外桃源，幻想中静观入化的妙景，很显然它是以宗教的方式来把握世界的。笔者曾在某次创作活动中，在牧区遇见人们正在修建饲养场，此时正值中午，光线将房顶梁擦的影子投在室内地面上，眼前的客体构成一个可见而不可求的美妙的光影世界。主体审美意识中长期寻觅的积蓄在这一瞬间客体的刺激下得以实现，在主体的审美观照中客体成了主体审美情感的载体，主体灵光附体似的在创作中进入了痴迷状态，经过高度的凝聚，瞬间完成认识上的飞跃，主体的审美意识迅速得以物化。这里我们看到，艺术摄影的创造它既来源于客体的刺激，更重要的则来源于作者审美情感的观照。
摄影创作中它不是推理，而是主体审美经验实践积累在瞬间闪现的直接悟见。这里审美情感，审美意识是主体进入创作中审美境界的前奏，也是审美感应发生的动力，主体感情在客体刺激的感应中表现了相互作用的双向关系。创作中客体形式的感应是主体审美意识觉醒与客体表象之间作用的沟通也反映了创作中情与景的交融的相互作用。马克思说:“激情、热情是人强烈的追求自己对象的本质力量。摄影创作中审美意识的观照，是主体的本质力量物化的根本，同时也反映了艺术创作的规律。通过以上的创作活动我们不难看出创作主体是以艺术的方式把握客体世界的，艺术的掌握世界从本质上区别于纯实用功利意识、科学求真意识或道德理性意识，而表现出以艺术方式掌握世界的根本是审美意识。
摄影艺术篇2
相信下面的场景对于每个艺术摄影人来说都不陌生：面对两张黑白人文作品，一张是采用现代数码相机后期调整影调打印输出，一张是采用最古老最繁琐的达盖尔银版摄影法拍摄，如果前者的作者水平声望不是高出后者作者一大截的话，几乎可以100%肯定后者会赢；两张集锦摄影作品，一张是用火棉胶湿版法拍摄多张并合成，另一张是数码相机拍摄Photoshop合成，结果也会显而易见。因为“从制作拍摄难度上评估摄影作品（以下简称难度评估）几乎是世界范围内艺术摄影圈内的“潜规则和“行规。要客观地追溯这种传统的源头首先要考虑到摄影的类型学。
自1839年摄影诞生以来摄影产生了很多的门类，其中很多门类之间差别是非常大的。比如，使用近一小时才拍摄一张照片的大画幅技术相机的广告摄影，相比使用每秒钟连拍速度达到15张的小型高速相机的新闻摄影的差别，就犹如同为哺乳动物的大象与猫一样大，而显然，评价这两种摄影优秀与否的标准也会大相径庭。不过有趣的是，这些摄影的形式和内容迥异，但是却都或多或少存在“难度评估的情况。这是个很有意思的话题，不过本文只讨论艺术摄影中“难度评估的情况，就不对其他摄影门类进行讨论。
摄影的发明先驱达盖尔、尼埃普斯、塔尔伯特、贝亚尔等发明摄影的初衷都是想寻找一种“快速绘图术。虽然早期摄影的曝光时间长达数十分钟甚至数小时（加上前期的准备也需要数小时的时间），但是还是比想达到同等精度的绘画快了数倍甚至百千倍。由于制作难度远低于绘画（时间方面），于是摄影受到了画家们的鄙视。他们认为摄影只是一种技术而绝非艺术。就连喜爱摄影并熟练掌握摄影技术的画家德加等都认为摄影不过就是为绘画收集素材的工具。这一方面让早期的艺术摄影家感到颜面无光，另一方面也切实激怒一部分摄影家。于是1850年左右，一个以摄影家奥斯卡•古斯塔夫•雷兰德、亨利•佩奇•罗宾逊为首的“高艺术摄影流派诞生。这个流派采取繁琐的拍摄和后期制作手段，前期采用湿版火棉胶拍摄多张素材照片后期再采用类似现代集锦摄影的手法进行合成，这些使得这种摄影的制作手法难度和时间首次接近或者超过绘画。比如奥斯卡•古斯塔夫•雷兰德的作品《人生的两种道路》就使用了25个模特，拍摄了30张底片，耗时数月才完成。雷兰德们的作品凭着超高的制作难度和漫长的制作时间得到了画家等其他艺术家的尊重，认定这种摄影类型属于艺术。然而这件对于艺术摄影功德无量的事件却为以后艺术摄影过于强调难度埋下伏笔：因为换个角度来想，如果不是因为难度够，摄影还是属于“快速绘图术；“难度与否竟成了能否归类为艺术作品的充要条件，过去的现在的艺术摄影追求高难度就不难理解了。雷兰德们通过自己的努力使得艺术摄影被艺术门类所接纳足以使其不朽，但是他们对摄影制作难度的过度追求却对后世的艺术摄影流毒不浅。接下来诞生的能载入史册的艺术摄影流派，从画意派到F64，或多或少都有些炫耀技术的嫌疑，而这些需要难度才能出成品的摄影方式也大大影响了相应的艺术摄影评估标准，百十年来都是如此。
用难度来评估艺术摄影作品的优劣，无疑是个错误的方法，但是这个错误却并没有随着时间的推移而改进，反而在今天更加凸显；因为想想当初工艺复杂的火棉胶摄影图片的难度都不被“画家们认可，如今几万分之一秒都能拍摄一张清晰照片又会如何呢？为了得到如同“画家的艺术摄影评估者的认可，新的雷兰德们出现了，他们千方百计地放弃现代摄影的便捷，重走繁琐化道路，其方法五花八门，但共性是都想在难度上胜人一筹：有人放着方便快捷质素优秀的数码相机不用，重新翻出19世纪的木头盒子相机，做着自己爷爷的爷爷的爷爷做过的事情；有人拿来科学摄影的技法，显微镜摄影红外摄影紫外摄影全息摄影；最不济的也弄个10底合成，HDR接片之类。于是艺术摄影人们困惑了，一定要走这样的“技术流路线才能出好作品么？答案当然是否定的。（如图2）高艺术摄影家亨利•佩奇•罗宾逊的作品《伤逝》虽然制作难度远不及雷兰德的《人生的两种道路》，但因为其艺术魅力而在艺术摄影史上拥有不逊于前者的地位。至少单从制作难度和制作时间上，艺术摄影史中只用简单的技术和极少的时间就完成的优秀作品也如过江之鲫举不胜举：与雷兰德同期同属高艺术流派的亨利•佩奇•罗宾逊的作品“伤逝的制作难度远低于雷兰德的“人生的两种道路，却因为其艺术魅力在艺术摄影史中拥有不逊于前者的地位；后来的F64摄影家爱德华韦斯顿的“青椒，采用的是当时普通的黑白胶片，普通的镜头，曝光了6秒钟，后期采用最普通的洗印方法制作完成。
摄影艺术篇3
【关键词】摄影；视觉语言；艺术；未来
所谓摄影，是指使用某种专门设备（如机械照相机或者数码照相机）进行影像记录的过程。摄影又称为照相，即物体所反射的光线使得感光介质被曝光的过程（李振营，李慧欣，2009）。摄影自产生以来，便对人类观察世界的方式产生了重大影响。由于摄影的产生，很多我们无法亲眼目睹的丰富多彩的视觉世界，借助于摄影图像而呈现到我们面前，摄影可以说是人类眼睛的一种延伸（朱婷婷，2010）。摄影图像作为一种关乎人类视觉记忆的媒介，它不仅承载着大量的时代信息；而且，它正在被众多当代艺术家们认同为一种重要的视觉艺术媒介，从而广泛地参与到当代艺术创作实践当中。此外，摄影对人类交往的方式也产生了影响和改变。
长期以来，对于摄影是否属于艺术一直争议不断。直到1889年英国人艾默森发表了《自然主义摄影》后，笼罩摄影五十多年的西方画意主义影响逐渐驱散。由此，摄影因其独特的视角和丰富的表现手法，而成为艺术家们表达内心情感世界的特殊艺术形式。今天，对于“摄影是否属于一种艺术表达方式”的争论已经成为历史，摄影已经作为一门独立的视觉语言而存在（周岚，2007；孙宇龙，2008）。
作为视觉语言存在的摄影，其对图像的创造性要求更高；摄影师借助图像达到表达其主观意志的表现。在符号学中图像的所有元素都具有表达意义的特指功能，无论这些视觉元素是刻意或是无意地出现在图像中。摄影的“符号学”体系帮助摄影师和观看者在拍摄、阅读及理解摄影作品所有视觉元素所体现出来的表面含义和内在含义时起到至关重要的作用，这个过程就像一个编码和解码的过程（周岚，2007）。对于我们来说一个成功的摄影作品，应该不仅仅只是一次摄影的记录，或者必须依赖文字的阐述和解读才能让观者明确它的观念所在（蔡世翟，2009），而是要求图像自身所有视觉元素的内在含义可以通过其表面含义最有效地呈现出来，引起人们的反省和深思。一幅摄影作品的内涵更多地取决于摄影师对世界和事物的理解，理解越深，洞察力越强，作品就越深刻。这种用摄影行为传递摄影师主客观感受的方法，是对视觉语言边界不断捶打的尝试；通过这种尝试能给观者带来另一种视觉经验（周婷，2006）。“一张可以重新拍得的照片，就不是好照片”，不论摄影风格如何变化和发展，人们总是希望那些触动心灵深处的作品具有“真实感”，这种现象是传统摄影的纪实本质“遗传”的。在摄影师按下快门的那一刻，图像、时间与摄影者的思想便凝固在一起了。
自20世纪以来，摄影不再仅仅局限于对现实简单的模仿再现；而是大胆地与各种先锋艺术一起，去探索不可见之物和不可能经验的表现（石宏伟，2009）。由此，摄影的视角转向了更为广阔的多维空间；视觉艺术的表现空间从静态的现象，转向了人类经验世界的幽深之处（王笠，2009）。值得一提的是，在20世纪60年代中期到70年代早期，观念艺术（ConceptualArt）的出现和发展对摄影产生了巨大的影响。在马塞尔？杜尚（MarcelDuchamp）关于“世界和生活本身就是艺术”的方向指引下，摄影师们不再将注意力集中于艺术有形的体现，而是开始转变到艺术的“观念”上；并针对“艺术”的概念进行思考与突破，并期望在与观众的思想接触中获得意义。摄影师不再单纯于追求摄影操作的技能，而是希望通过摄影作品能够引起人们对现有文化的关注与反思。现代主义时期的摄影家在照片上自由运用移位、变形、拼贴、叠印、复制的手法进行创作。甚至有些后现代手法表现观念的摄影家们，不再到现实中寻找摄影素材，而是将从现实生活中摄取照片的“照相”（take）演变为创造自己心目中影像的“造相”（make），即闭门造车（周婷，2006）。
在后现代主义的摄影家看来，“照片是最完美的绘画”，摄影和美术之间是没有明确的界限。后现代主义摄影家既不像纪实摄影家那样用生活自身说话，也不像现代主义摄影家那样超脱现实。后现代主义摄影家不考虑画面影象与生活场景的对应关系，对自已的摄影作品所诠析解读绝对是个人的；其主题常常是隐晦的、象征性和比附性的，表意晦涩曲折（张功平，2014）。
马丁・帕尔（MartinParr）曾说过：“如今拍照片与使用照片的人越来越多了，如何呈现影像是摄影者面临的新问题”（孙宇龙，2008）。作为艺术表达语言的摄影，在某种意义上已不是单纯的影像作品，而可能是各种艺术门类的综合，这种综合可能是摄影与绘画、雕塑、装置、行为等各种艺术媒介的结合，甚至是用数字三维做出的影像。作为当代艺术最流行的语言――摄影，其表现形式和内容不断延伸和拓展；同时，观念的更新为现代摄影的多元化发展提供了无限可能（孙宇龙，2009）。
现代摄影的发展已经印证了真正优秀的摄影作品，应该是自然的、超越创作手段和技术的。现代摄影更加注重人类的内心诉求，它将视觉元素的表面含义与内在含义、主观的思想观念与客观的大千世界有机结合，并能提供一种新的视觉体验和深层次的视觉思考；并试图对文化现象、价值观念、社会秩序、伦理道德和审美取向进行深入的诠释与演绎（盛春宇，2008）。
【参考文献】
[1]李振营，李慧欣.影视专业基础知识[M].中国传媒大学出版社，2009.
[2]朱婷婷.艺术与摄影的“混血儿”DD浅谈观念摄影[J].文艺生活，2010.
[3]周岚.摄影的“第三种结果”[J].装饰，2007，，170（6）：6-7.
[4]孙宇光.观念摄影的前世今生[J].东方艺术，2008，20：58-59.
[5]蔡世翟.让观念摄影主流起来[J].艺术广角，2009.
[6]周婷.论观念摄影的后现代艺术特征[D].南京社范大学.2006.
[7]石宏伟.浅谈摄影与艺术的关系[J].大众文艺，2009.
[8]王笠.从摄影角度看戏剧舞台艺术摄影[J].剧作家，2009.
[9]张功平.后现代摄影与影像图形设计[OL].博泰典藏网，2014.
[10]宋一苇.辽宁大学学报：哲学社会科学版，2005.
摄影艺术篇4
（南京师范大学新闻与传播学院，江苏南京210097)
摘要：纵观当代国际摄影奖，不难发现国际摄影赛事大多以新闻摄影为题材，，而艺术摄影比赛实际并不如新闻摄影比赛显眼。新闻摄影和艺术摄影两者是都以摄影方式为表现手段的视觉评价，这种共同的表现方式构成了二者的共性，然而从本质特性来看，两者却有着很大的不同。由于对这些特性的模糊认识，出现了新闻摄影艺术化的倾向以及纪实性摄影被认作新闻摄影的误区。究竟艺术美是如何从新闻摄影中表现出来的，艺术摄影又是如何体现摄影的纪实性都是值得关注的问题。
关键词：新闻摄影；艺术摄影；艺术化；纪实性
中图分类号：G218文献标识码：A文章编号：1672-8122（2013）07-0114-02
一、新闻摄影和艺术摄影的区别
（一）内容表达与初衷
由于摄影科技的客观性，它能真实的展现社会客观生活的一部分，并且展现其价值，因此，摄影成为了新闻传播中最可依赖的对象。作为新闻报道的衍生物，新闻摄影的宗旨是为报道事实服务。中国的新闻摄影一开始就经过了从宣传摄影到报道摄影的沿革，自中国新闻机构的摄影部成立以来，报纸编辑就将照片作为新闻报道的辅助手段，以期更加真实、完整、生动的新闻报道和政治宣传。以荷赛奖为例，荷赛奖每年的获奖照片基本涵盖了本年度所有新闻大事件，以战争、灾难为典型，正如有学者所认同的，“新闻摄影是用照片说话，用照片来告诉读者事实”。
艺术摄影则是一种艺术表达方式，尽管可以起到反应现实的作用，它的主要目的却不是展现现实。与大多数艺术形式一样，艺术摄影是将更多的主观因素，包括个人情感、经历，思维方式、个人对世间诸项的理解和感悟等参入对现实的理解，形成一次新的创造和视觉展现，或宣泄情感，或抒发见解。正如刘立宾所说的“内容美与形式美俱佳的作品是艺苑中的珍珠，绝妙千古，更多的作品或以内容美来感染读者，或以形式美来征服观众。”对于艺术摄影家来说，他只是审美主体，不为宣传，不为集团或组织的利益创造，回归于摄影、艺术。因此艺术摄影的对象也比新闻摄影广的多，除了具有视觉冲突的新闻事件，平常的非新闻事件也可以经过摄影者主体的思维锤炼成为拍摄对象。
索尼世界摄影奖（SWPA）是国际上最具影响力的摄影奖项之一，由索尼赞助主办。与国际大型的新闻摄影奖不同，索尼新闻摄影奖涵盖的面相当广泛，从人文主义、写实主义摄影到自然风光摄影，几乎所有的题材、流派均有涉猎，获奖组别也分为青年组和公开组，近期展现在大众面前的照片如“蝴蝶与小女孩”，万千只蝴蝶围绕在小女孩身旁，仿佛油画般绚丽，无论意欲如何多义解读，让人感到的却是艺术的纯粹。
（二）视觉审美效果
由于新闻的突发性和及时性，新闻摄影以记录新闻事件为目标，这就决定了其拍摄前反应速度和摄影对象的有限性，拍摄过程兼具复杂性，挑战性。如2007年以22万元人民币成交的摄影名作《温斯顿·丘吉尔》就是摄影家卡什绞尽脑汁，“智勇双全”的结果。优秀的新闻图片能在瞬间反应新闻的本质和剧烈的冲突，给人以视觉的震撼。经典照片第三届荷赛奖突发新闻系列一等奖《“挑战者”号爆炸》抓取了“挑战者号”爆炸的瞬间，其中一位宇航员的四个家人在地面观看的表情：妹妹首先发现了端倪，悲痛至极，父亲还沉浸在孩子为国争光的自豪之情中，母亲忧虑的看着升空的“挑战者号”，一旁的弟弟乐呵呵的不知道发生了什么。这一秒中内的表情被摄影者瞬间抓住，她没有选择挑战者号为对象，而是将地下的亲人生动、真实的反应出来。
可以看出，大多数新闻摄影充满视觉震撼，或大悲或大喜，多惊险少平和，反应的是摄影对象的情感、状态。而摄影师在其中只充当了传递者和呈现者的角色，以带给读者的视觉震撼和心灵激荡为主要基调，并伴随着显著的社会效果。
艺术摄影的视觉效果则更为多元化。由于摄影对象的结构性和欣赏主体的理解区别，艺术摄影带给读者的审美取向各不相同。或感动、或沉思、或惊叹、或恐惧……没有准确的情感指向，因为摄影对象的呈现效果是经过了主体的思维过程和创造设想，这一切不一定能完全的还原给受众。与普利策新闻摄影奖、荷赛奖注重新闻摄影的特质不同，索尼摄影奖包含了大量自然生态图片。
它似乎没有那么尖锐，它不以灾难性新闻为主，不以极具冲突的新闻事件为背景，不用太多的丑表现否定，不审视不批判，直接的，多元的向民众展现摄影的艺术美。除了对自然的关注，索尼摄影奖并不匮乏对现实性题材的关注，以一种纪实的角度展现世界的美。较为典型的有印度作品《朋友》，照片中的四个孩子趴在窗户上喂一只黑色山羊。乳白色的墙壁作背景，黑色的山羊和孩子鲜艳的衣着让画面对比度强烈，却呈现出一种温和的色彩，也许其中具有批判意义，但是，让人们看到的更多的是孩子的美、纯真，人与动物的和谐。而这，正是摄影原始追求的东西。
二、新闻摄影和艺术摄影的共性
（一）传播方式相同
两者都是通过摄影的方式，即再现对象的方式传播客观对象或作者思维。无论新闻摄影或艺术摄影，两者都通过镜头表达语言，传递思想，因此，镜头或摄影技术是两者生存的先天条件。在当下这个读图时代，图像已经无法被文字取代，正如网络流行语“有图有真相”。最能够表达客观现实的摄影技术成为了一种强有力的传播方式被人们青睐。
（二）主体的选择性与能动性
有学者认为艺术摄影才是表达主体能动性的体现，新闻摄影主体所做的只是忠实的记录身边所发生的，主观因素较少。实际上，从摄影这个宏观的概念上来说，它本身就是一种“客观再现（再现对象）到主观（艺术家的眼睛、大脑）再到客观（艺术形象）的转化方式。[1]”这种方式被称为“主观转化方式”。只是新闻摄影与艺术摄影所不同的是主体能动的阶段不同。新闻摄影主体能动性主要体现在其创作欲望和创作对象上,新闻摄影重选择。而艺术摄影则体现在从创作到呈现的整个过程，包括创作欲望、灵感、表现技巧，加工手段等等，艺术摄影重创造。读者对于新闻照片的需求只在于探究新闻事实的原委，相应的，摄影师的主题意识体现在事实的抓取即对象的选择上，往往无暇顾及其表现技巧和加工手段等。而艺术摄影家的主体能动性则更加完整和全面，它关乎艺术的创造和艺术价值的大小。
三、新闻摄影的艺术化
自从第52届荷赛奖将李洁军的照片《复制战争》评为荷赛肖像类组照三等奖，就引起了一系列关于荷赛奖评定权威性的争论，有很多摄影爱好者乃至专家认为《复制战争》的获奖难以服众，至少从内容上讲究不符合关于肖像题材的解释。《复制战争》将“历史”与“艺术”结合，通过“战场”、“士兵”“军火库”“战场评估”四部分，以“复制”的形式重现了《战斗在古长城》、《诺曼底登陆》、《美国国旗插上硫磺岛》等战争场面。也因此“新闻摄影的艺术化”被众多人士拿来批评荷赛奖的“堕落”。所谓新闻摄影的艺术化，是指近年来呈现出的由于PS技术、受众审美素养、大众传媒发展而产生的新闻摄影在艺术创作、表现手法、社会反响等方面的艺术倾向。在笔者看来，《复制战争》则是新闻摄影在拍摄题材方面的艺术化的代表。它虽然不能直接的体现新闻的相关事实，然而从其背后可看出的是荷赛奖新闻摄影的评判标准对历史事件和生命的尊重。从这个层面上讲，新闻摄影背后的纪实性，也就是针对现实的批判，在当代环境下也被认为是新闻摄影的深层内涵。我们无法因此而批判荷赛评审委员会的误判，因为如果将定义和规则硬性套给优秀作品，未免将艺术流于僵化。这幅新闻摄影中体现出来的人文精神正是荷赛评委会所歌颂的，正如学者刘智所说“新闻摄影中的人文关怀理应是新闻文化现象,且属于新闻文化深层结构的内容,是社会大系统文化(主要是人文精神)作用于新闻工作者的结果”这样看来，荷赛奖与新闻的宗旨也并没有背离[2]。
对于新闻摄影艺术化，我们可以两面的看待其不可避免的趋势。一方面，运用创新的构图和思维方法，使得照片给人新的视觉享受并不为过。但另一方面，若由于过度追求艺术化而使得新闻摄影应有的真实性、时效性丧失就不免本末倒置了。正如新时代下的PS技术，适当的（在不改变新闻事实和引起歧义、误解的情况下）运用能满足各方的需求，若将PS技术不合时宜的移花接木，则有悖于新闻摄影宗旨甚至背离于职业操守。
四、艺术摄影的纪实美
任何摄影都不能排除其现实性。无论是新闻摄影还是艺术摄影，它们的直接摄取元素都是现实中的单个或整体物象。法国摄影家布列松曾提出概念“决定性瞬间”，它来源于法国大主教所说的话“世界上的任何事物都有个决定性的瞬间”其实，我们不仅可以把这种决定性的瞬间理解为事件发展的决定性瞬间，更可以将其理解为视觉感受的决定性瞬间，即受众所获得的巅峰视觉状态。它能够带领人从生活走向艺术，而纪实摄影的魅力就在于通过摄影家之手将对生活的理解、感受间接的传达给受众，带领受众走过从生活到艺术的桥梁。笔者更愿意把其“决定性瞬间”理解为这一过渡的决定性瞬间，因为艺术摄影多以静态物象为题材，所以物象的变化或巅峰状态往往难以直接表现，需要借助人类的思维参与才能完场这一转化。
参考文献：
摄影艺术篇5
1.光在摄影艺术中的效应造型用光是电影摄影艺术的核心和灵魂。没有造型用光的渲染和烘托，电影摄影艺术的效果就难以充分发挥出来。光线可以构造丰富多彩的艺术造型，使物体呈现出鲜活的立体感，细致刻画物体的微妙变化。光在摄影艺术中的视觉效应可以通过调节画面明暗配置，构造视觉反差，突出画面的层次感和立体感，丰富剧情表达。对于摄影家来说，创新光在电影摄影艺术中的应用，就如同艺术家描绘精彩的书画作品，通过对造型用光规律的摸索和光线特征的把握，充分传达造型用光的视觉语言。
2.光对摄影艺术造型的表现力造型用光是构造影视画面层次感、立体感，并形成视觉冲击力，增强画面层次效果表现力的主要影响因素。根据电影艺术创作中光线方向与太阳照射物体方向的差异性，可以从顺光、侧光、逆光等三个不同采光方向探索造型用光对摄影艺术的表现力。这几种光的组合和演变，使作品呈现了各具形态的艺术效果。如顺光以物体受光面的均衡多层次、多维度地再现物体的质感和艺术效果。侧光表现出鲜明的反差、强烈的视觉冲击力，空间立体感和层次感比较强。逆光侧重于对空间深度和环境气氛的烘托，偏向于对物体轮廓的勾画。
3.光对色彩还原的要素光在色彩传达中的再现与还原构成了五彩缤纷的彩色世界。根据造型用光的特点，可以将光对色彩还原的要求归纳为以下三个方面：即光的属性特征。不同的光在影像效果和色彩表达中有着不同的表现。如自然光和人工灯光的区别，成像效果也截然不同。从光的来源方向来看，直射光和散射光在影像摄影过程中的造型效果存在着较大的差异性。直射光无论是线条还是影调都比不上散射光柔和；顺光与逆光的差异，顺光拍摄物体光线较为均匀，但缺乏相应的空间纵深感和画面质感。逆光曝光不充分，但在特殊的摄影场合，这种摄影手法反而更能表达摄影效果。从造型用光的光线强弱来看，强光有利于烘托画面的层次感，制造出绚丽的画面，弱光摄影往往给人以意想不到的惊喜。
二、电影摄影创作中造型用光的技术处理和艺术表现
造型用光在影视创作中有着特殊而又关键的作用。光源在被拍摄物体的外观、立体空间、彩色构成等方面都有着特殊的运用。因此，在拍摄过程中应通过光线调节和搭配，尽量呈现出被拍摄物体的艺术性和视觉美感，巧妙运用不同性质的光线，合理搭配自然光和人工光，深度融合到画面的意像中。摄影师在拍摄过程中要智慧与技巧并存，巧妙构思，灵活运用，把握好造型用光的影像效应与“光感”，结合被摄物的影像特征，调和好画面气氛，增强被摄物的空间深度感和画面层次感，灵活运用大自然赋予的丰富自然光彩。造型用光的完美技术处理，既要求摄影师具备相应的职业素质和一定的专业水平，又要求他们能够发挥创意，创新造型用光在摄影创作中的巧妙运用，只有这样才能达到较好的艺术造型效果。影视创作因为有造型用光的灵活运用，才会让观众在轻松愉悦的环境中接受摄影作品中传递的思想观念和情感认识，体会其中蕴含的艺术价值。为了渲染影视作品中这一主题的表达，就需要确定好光线方位、光线强度、光线性质等综合效果的处理。当作品中的光线、色彩等达到一定比例时，就会让人产生一种宛若仙境而又难以言表的视觉美感。优秀的影视艺术作品一般都有其独特的审美价值和创作理念。
加大造型用光技术处理在电影摄影创作中的应用，将会推动电影摄影创作艺术的发展，并将创造出丰富多彩而富有艺术气息的作品。电影摄影创作中造型用光的艺术表现是丰富多彩的。在影视创作中拓宽造型用光的艺术表现，有助于丰富影片的故事情节并提升影片的艺术价值。如电影故事情节中合理运用光线可以使画面的内涵和意义表达更充分，更能渲染出故事情节和环境气氛。人物形象的刻画中巧妙运用造型用光技术，可以充分传达出主人公复杂的内心世界和深挚的情感表达，为人物形象的塑造和故事情节的发展提供帮助和支持。同时造型用光在摄影创作中的运用也可以做为重要的情节因素，通过造型用光的动态展现和运动韵律营造出或紧张、或欢快、或恐惧的环境气氛，进面渲染故事背景，丰富故事情节。造型用光还可以提升人们的艺术审美效果，影视创作中摄影师引导被摄者调整姿态或笑容，或创造性地运用光线，让观众产生美的享受，阐释艺术美的主观认识。
三、促进电影摄影艺术与造型用光的良性互动
1.将电影摄影艺术视觉节奏与造型用光有效结合电影摄影艺术是一种特殊的视觉语言，能够超越地域、文化、生活习俗等方面的差异。电影摄影艺术在构思、用光、色彩等方面的改进和提升，有助于增强画面的视觉语言，产生足够的视觉冲击力，让欣赏者产生实实在在美的享受。而光是调节摄影画面效果的调和剂，将造型用光与取景构图、画面处理、题材创新等结合起来，可以创造出或精彩绚丽，或动感有力，或意境十足的美丽画面。有人将造型用光看作是摄影艺术的生命，事实确实是如此。造型用光可以渲染出影视作品的画面气氛，突出画面的质感并不断提升画面的艺术造型水平。真正的摄影师都是善于全天候运用造型用光的集大成者，无论是白天还是黑夜，他们总能够在复杂的光线环境中创造出优秀的摄影作品。将电影摄影艺术视觉节奏与造型用光的有效结合，还要注重画面的影调与色彩之美，通过调节画面中明与暗的布局比例以及色彩的搭配，产生或具有强烈对比度，或柔和平缓的影调变化。从心理学的角度来看，将造型用光与电影摄影艺术视觉节奏结合起来，能够从不同的角度来维度来影响人们的心理感受，从而使艺术作品富有艺术魅力和感染力。
2.创新造型用光技术，增强电影摄影的艺术性影视作品中造型用光的呈现形式是多样化的，不同的环境、不同的气候条件、不同的空间位置等都会对摄影效果产生一定的影响，这为创新造型用光技术提供了可能。电影摄影中造型用光的应用和创新，不仅关系到影视画面的效果，而且关系到整个影视作品故事情节的表达。如在塑造一个冒险者从黑暗的山洞中穿梭而过时，由外到里，由浅由深，由明到暗等，冒险家的身影由清晰变模糊，欣赏者或观众的整个身心随着画面的上动态光线变化而变化，神经也开始逐渐绷紧。这种环境气氛的渲染，画面立体感和层次感的呈现、人物形象的塑造等都高度依赖造型用光并成为影响整个影视画面效果的核心要素。如果对造型用光技术加以创新和改进，就可能给观众留下深刻的印象，产生难以言表而又具有较强视觉冲击力和震撼力的优秀作品。