广播电视编导文艺常识(6篇)
广播电视编导文艺常识篇1
喉舌与媒体
“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。
建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。
50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。
80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。
这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。“自己走路”有这样一些迹象：
——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。
——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。
——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。
——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。
——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。
——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。
——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。
同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。
在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。
从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。
音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。共5页:1
论文出处(作者):计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。
喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。
喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。
面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。
载体与本体
顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。
载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：
文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。
宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。
板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。
胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。
广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。
艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。
声像媒体（载体）有什么功能呢？
首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。
其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。共5页:2
论文出处(作者):第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。
第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。
前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。
依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。
如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。
正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。
艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。
于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：
(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。
(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。
把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。
数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。
最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。
原创•继创•再创
任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。
即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。
这方面的例子举不胜举。
例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。共5页:3
论文出处(作者):杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。
又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。
诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。
广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。
以广播文艺（有声文艺）为例：
原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。
继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。
再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。
这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。
迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。共5页:4
论文出处(作者):值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：
传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。
记录功能——表现为文艺节目的纪实倾向。这一点与“新闻性”有所关联。但新闻强调时效，文艺的纪实风格则不必受时效的制约，可以表现历史的、自然的、地理的、民俗的、文化的内容，具有相对稳定的、人文的价值。记录与纪实的风格甚至不限于专题，已经影响到影视剧的创作，如电视剧《黑槐树》、电影故事片《一个都不能少》。此外，我们也应该认识到：记录就是历史，就是文化，音像记录具有珍贵的资料价值（新闻记录和艺术记录同样如此）。从这一点讲，广播电视节目中的音像资料不应该“一次过”，可以多视角、多方位地重复运用、反复使用——因为任何声音和图像都是多义的，换一种视角，就可以有不同的解释。传播学认为，被反复使用的资料是最有价值的资料。挖掘资料的价值，将资料用到极限，是最经济的做法。况且，读解资料可以充实和丰富自己，提高分析与鉴赏能力。
广播电视编导文艺常识篇2
【关键词】文艺编导；工作；职责；生命力
一、做好文艺编导工作，必须明确工作职责
（一）具备文艺编导基本业务能力
做好文艺编导工作，一定要了解广播电视的本质特点和基础知识，了解广播电视文艺编导的工作性质和工作特点，掌握电视文艺编导的思维和艺术创作规律，掌握广播电视文艺节目策划和编导的一般流程，熟悉各类广播电视文艺节目的主要特征、创作要领，以及主要艺术体裁从策划、设计、素材组织，到现场导演的创作技巧，熟悉文艺编导的前期案头工作，现场工作以及后期制作等环节对编导的要求。与此同时，还应熟练掌握各类文艺节目策划文案的写法，掌握基本的电视镜头语言特点，画面的构成元素，色彩的构成以及其特点和作用，了解场面调度和蒙太奇（MONTAGE）的内容和作用，了解广播电视文艺节目策划和编导的基本观念和所依据的理论，掌握编导的作用和意义，了解不同文艺类型节目的特点，熟悉其代表性的作品及其创作者，具备综合分析和运用编导广播电视文艺作品的能力。
（二）坚持深入基层一线
文艺节目是为观众服务的，只有多深入基层、深入一线，才能够零距离地了解到群众的真实生活情况，发现生产生活中生动鲜活的素材，为此，文艺编导要牢固树立为群众服务的责任意识，努力自觉地履行职责：一是深入调研摸清实情。要多深入田间地头、工厂社区、大街小巷、机关学校等地方，了解基层的真实情况，倾听群众的呼声，到群众中学习，了解群众对文艺节目的要求、期盼，将群众的意愿作为做好文艺工作的重要标准。二是畅通民意诉求渠道。文艺编导要想方设法拓展民意诉求渠道，让老百姓的想法、意见、建议有可以表达的渠道。广泛收集群众的意见和建议，站在老百姓的位置，了解百姓的疾苦，体察民情民意，尽可能地满足他们的心理诉求。三是要有观众意识。作为文艺编导，必须强化观众意识。在进行节目编排制作的过程中始终要有群众观念。在文稿构思、语言、镜头设计等方面都要充分考虑到群众的文化层次、理解能力等因素，确保通俗易懂。
（三）紧密结合时代要求
创新是进步的源泉。只有不断创新，才能够与新形势、新情况和新要求相适应，因此，文艺编导应该怀着对工作负责、对社会负责的态度，精益求精，不断创新，策划、创意到制作，都要注意创新。一是在创作上创新。作为文艺编导，要从创作上做好创新，组织主创人员对本子、节目进行研究探讨，着力在新颖性、奇特性、动情性和深思性等四个方面下功夫。根据群众喜新厌旧的心理审美诉求，不断采用符合时代特点的新风格。要以奇制胜，以奇惊人，以抓住关注的眼球。要做到人人心中有，人人镜头无，从选择的故事内容、情节等方面追求新奇，而不要平铺直叙，要善于巧设悬念，让观众在一波三折中点燃兴奋点。要以情动人，以情感人，入情入理，感人肺腑，震撼心灵，使喜怒哀乐等情感都能够得到自由地抒发。要具有足够的深度，能够引人深思，注重挖掘内容，创新形式，选择独特的题材，只有深入挖掘，对节目中的人物进行深刻地刻画，保持内心外形的完美统一，要切忌漂浮到表面，或是盲目模仿而导致雷同，以创作出最好的作品。二是在后期制作上创新。编导应该在拍摄片子前期介入，以便对所有的摆设素材做到了然于胸，并可以根据后期剪辑的需要对节目进行更加准确地定位。在节目制作过程中，可以发现创作过程中存在的不足，便于及时提高。
二、做好文艺编导工作，必须创作有生命力的作品
增强文艺作品的生命力就是对于作品灵魂的塑造，作品只有被接受才能称之为成功，这就需要着重把握文艺作品的真实、真情以及真诚的特点，文艺作品的生命力来自真实的百姓生活，能够体现社会冷暖，只有充分的理解和采集人间真情、丰富生活本质面貌，电视作品才能富有张力和活力，进而体现生命力。电视艺术作品往往经过认真的艺术鉴定和层层筛选才能被搬上荧幕。
电视作品的生命力创造通常借助淡化主体、勾勒客体的方式来加强生命力，力求艺术源于生活而高于生活，这就要平衡作品真实性和艺术加工性，例如：中央电视台的《同一首歌》节目就采取了“心连心”和“地方协办”的手段来体现地方特色，同时又不失其“高雅艺术走进民间”的说服力和感染力，不离其宗旨，演员和观众的互动极大地拉近了观众和演员的心灵距离，真实而不乏生命力，人们在欣赏一场演出的同时也收获了节目对于“草根化、大众化、教育意义”的思索，可以说是文艺节目塑造生命力的杰出代表。整体来说，真实的艺术感觉是一个节目能够长久存活和被大众接受认可的必备条件，是文艺传播的先天特性，同样是央视的“心连心艺术团”以及“星光大道”节目就顺眼了这一特点，注重民生，价值观主流，观众在节目中看到了自己和身边人的影子，产生共鸣，应该说这就是一档好的文艺节目的生命力所在。
要加强文艺作品的生命力，还要体现对于生活远景的美好憧憬，对于社会丑恶一面的勇于揭露，通过现实中活生生的案例来进行适当的艺术加工，这样的作品最能丰富感染力和传播效应，这种对于社会现实的把握和对于百姓内心深处柔软本性的刻画及体现了文艺作品传播正确价值观的特性，也在无形中给予作品灵动和审美的气质，让观众看到了人文精神，看到了平等和尊重的重要性，在物质享受极大丰富的今天，也充实了百姓的精神生活，心灵受到震撼，情感受到感染，感到社会的温暖和人与人之间的真诚。
广播电视编导文艺常识篇3
喉舌与媒体
“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。
建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。
50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。
80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。
这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。“自己走路”有这样一些迹象：
——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。
——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。
——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。
——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。
——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。
——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。
——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。
同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。
在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。
从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。
音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。共5页:1
论文出处(作者):计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。
喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。
喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。
面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。
载体与本体
顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。
载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：
文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。
宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。
板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。
胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。
广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。
艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。
声像媒体（载体）有什么功能呢？
首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。
其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。
共5页:2
论文出处(作者):第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。
第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。
前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。
依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。
如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。
正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。
艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。
于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：
(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。
(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。
把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。
数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。
最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。
原创•继创•再创
任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。
即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。
这方面的例子举不胜举。
例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。
共5页:3
论文出处(作者):杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。
又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。
诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。
广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。
以广播文艺（有声文艺）为例：
原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。
继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。
再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。
这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。
迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。
共5页:4
论文出处(作者):值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：
传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。
记录功能——表现为文艺节目的纪实倾向。这一点与“新闻性”有所关联。但新闻强调时效，文艺的纪实风格则不必受时效的制约，可以表现历史的、自然的、地理的、民俗的、文化的内容，具有相对稳定的、人文的价值。记录与纪实的风格甚至不限于专题，已经影响到影视剧的创作，如电视剧《黑槐树》、电影故事片《一个都不能少》。此外，我们也应该认识到：记录就是历史，就是文化，音像记录具有珍贵的资料价值（新闻记录和艺术记录同样如此）。从这一点讲，广播电视节目中的音像资料不应该“一次过”，可以多视角、多方位地重复运用、反复使用——因为任何声音和图像都是多义的，换一种视角，就可以有不同的解释。传播学认为，被反复使用的资料是最有价值的资料。挖掘资料的价值，将资料用到极限，是最经济的做法。况且，读解资料可以充实和丰富自己，提高分析与鉴赏能力。
总之，尽管电台电视台文艺编辑所做的大量工作属于继创和再创，但是只要不是平庸的照搬和抄袭，只要以“二度创作”的观念倾注才情，这种带有广播电视特点的继创和再创决不亚于原创，甚至会令人拍案叫绝。历届评奖中的精品不乏其例。
广播电视编导文艺常识篇4
关键词电视编导社会效益专业素质创作能力职业敏感
经过几代人的努力，特别是改革开放30年来的迅猛发展，我国广播电视事业取得了翻天覆地的变化，之所以取得今天的成就，根本原因在于始终坚持围绕中心、服务大局，就是要始终围绕经济建设这个中心不动摇，服务改革发展稳定这个大局不动摇。在新的历史时期，更要从党和国家的工作全局出发，从广播影视改革发展的大局出发，明确定位，找准方向，正确处理好国家利益、行业利益和群众利益的关系，正确处理好社会效益与经济效益、公共服务与市场服务的关系，真正做到与祖国同在、与人民同行、与时代同进。科学发展观的核心是以人为本，坚持以人为本，就是要坚持全心全意为人民服务的宗旨，始终把满足最广大人民群众的需求作为所有工作的根本出发点和落脚点。当前人民群众对精神文化和资讯信息的需求呈现出多样化、多层次、个性化、互动性等新特点，要始终把满足广大人民群众的需求作为工作的出发点和落脚点，始终把以人为本作为检验各项工作的重要尺度，推动广播影视事业又好又快发展。要调动好、保护好各方面的积极性、主动性和创造性，盘活现有资源，优化内部结构，发扬系统优势，形成整体力量，营造合作共赢、和谐发展的良好氛围。
电视编导是电视特有的一项工作和一个职业。中国电视的编导，是电视事业发展中起着重要作用的因素之一。改革开放以来中国电视事业大发展的时代，电视编导的队伍急剧扩大。中国电视所取得的成就，电视编导功不可没。虽然电视与电影一样，属于集体的艺术创造活动，但电视编导在电视节目制作中发挥着艺术上指导和质量上把关的重大作用。随着电视事业的迅速发展，专题类节目逐渐与新闻类节目分野，具有了自己独特而固定的形态。电视编导在这些变化中，名称越来越固定，分工越来越清晰，职责越来越明确，地位也越来越重要。本专业培养具备广播电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识、具备较高的政治水平、理论修养和艺术鉴赏等方面的能力，能在全国广播电影电视系统和文化部门从事广播、电视节目编导、艺术摄影、音响设计、音响导演、撰稿、编剧、制作、社教及文艺类节目主持人等方面工作的广播电视艺术学科的高级专门人才。掌握广播电视节目编导、策划、创作、制作等方面的专业理论、知识与技能，具有较高的政治水平、理论修养和艺术鉴赏能力，具备一定的文化与科学知识，熟悉党和国家宣传政策法规，能在广播电影电视系统或其它部门从事广播电视节目编导等方面工作的应用型人才。电视编导工作是电视传播工作的一个重要组成部分，在整个节目制作过程中发挥着不可替代的重要作用。
由于在电视节目的创作过程中最核心的人物是编导。为了打造优秀的电视节目，必须全面提升编导的思想素质、业务素质和全局意识等综合素质。由于电视受众覆盖面极广，影响力极大。因此，电视编导应该具有较高的理论政策水平，能够把握正确的舆论导向；要与国家的大政方针和人民群众的利益保持一致，具备高度的政敏感性和社会责任感；要有透过复杂的社会现象看透事物本质的能力和独道的分析能力，使自己的思想意识与主流社会的价值观念、道德标准保持高度的一致。力争使作品具有一定的历史内涵和社会容量，具有较重的分量，并且能符合党的方针政策，符合当前社会的需要，符合观众的欣赏要求。电视编导要具有政治、思想、品质素质。要把握正确的舆论导向、为广大观众提供优秀的电视作品，编导必须有一定的政治头脑、政策理论水平和较高的思想素质、品德修养。其中政治素质是达到一定的政治思想高度，政治敏感性强，具有较强的社会责任感和分析能力，使自己的思想意识与主流社会的价值观念和道德标准保持高度一致。思想素质是烈的事业心与敬业精神；追求真实、为受众服务的信念；清正廉洁的工作作风。电视业务素质是应具有比较深厚的理论知识功底：坚实而系统的基础理论知识是形成高层次应用能力的基础。只有把扎实的专业理论知识与技能结合起来，才能创作出好的作品。
电视编导也不是一开始就有的，可以说是随着电视专题片的产生而产生的。随着电视事业的迅速发展，专题类节目逐渐与新闻类节目分野，具有了自己的独特而固定的形态。电视编导在这些变化中，名称越来越固定，分工越来越清晰，职责越来越明确，地位也越来越重要。从艺术创作的角度讲，电视编导在创作上则具有双重性一既是作品的原创，又是对所选内容(题材)的表达，即将其电视化。这决定了电视编导的创作活动必须是贯穿了作品创作前后期的全过程的。
以上可以看出，电视编导的工作得做到既“广”又“专”，既“快”又“好”。
“广”指编导的电视节目，题材会涉及社会生活的各个方面；体裁又可能是新闻、纪录、专题甚至晚会或是电视剧；人事上不仅要领导好自己的摄制组，还得和社会各个方面打交道；经济上常常要自己理财，不仅会花钱，还得会筹集钱和回收钱。“专”则指既要懂得电视摄制的每一环节，懂行调配方方面面的人力物力，更要懂得所拍摄电视片的“题材”与“体裁”的艺术规律。“快”是说摄制的电视节目，不仅要讲求内容的时效性，制作也要讲求速度与效益。“好”则是主题上有开掘，形式上有新招风格上有新意，不仅领导满意、观众满意，连自己也得满意。由此可见，电视编导在电视节目制作中发挥着重要的作用，是电视事业发展中的重要因素。
广播电视编导文艺常识篇5
一、广播电视编导创新思维的意义
广播电视编导的创新思维的有无关系着广播电视节目制作的成功与失败，因此广播电视编导的创新思维在广播电视中有着十分重要的意义。对于广播电视编导来讲，明白创新思维在广播电视节目制作中的重要意义是十分关键的。广播电视编导在创作过程中，创新也不是一反生活常态，创造一些广大群众难以接受的作品，那样就得不偿失了。在编辑实践过程中，只有将求异思维、发散思维、立体思维等思维方式统一起来进行创作，才能够让观众时时感受到陌生化与间离化的审美体验。由于广播电视是科技技术发展到一定阶段才诞生的产物，所以运用创新意识来进行广播电视创作，必须要结合广大受众的参与意识、互动意识等，才能够创作出比较成功的作品出来。广播电视编导合理运用创新思维进行节目创作，是关乎广播电视节目被大众喜好的一个关键因素。
二、广播电视编导创新思维的特征
广播电视制作在今天所采用的传统制作方法，一层不变的创作模式显然已经无法满足广大观众的娱乐需求。在21世纪，广播电视制作，必须要体现出新颖性、时代性和开放性的电视编导创新思维的表现特征。创新并不是单存意义上的改变广播电视作品的内容和创作模式，而是以新思维、新发明和新描述为特征的能为人类社会的文明与进步创造出有价值的、前所未有的全新物质或是精神产品。其中创新性是广播电视编导创新的标志，观点的新、理念的新、表现手法的新能够使作品脱颖而出，这种“新”是符合社会发展方向的，而不是单存意义上的一反常态的创作模式。因此，广播电视编导的创新是要创作出在创作主题上有所开掘、形式上有新招、风格上有新意等的艺术作品
三、广播电视编导创新思维的影响因素
由于广播电视创新思维的培养有两个必要条件：一是扎实的基础知识的学习；二是创造性思维的训练。扎实的知识是基础，创造性思维则是关键。因此，在广播电视作品创作中，影响创新思维发挥的也无外乎这两个因素。广播电视编导的创新思维在创作过程中，一般是群体创作，群体创作既对成员产生促进作用又能产生促退作用，所以导致出现基础知识不扎实等因素的影响。同时，广播电视节目缺乏创新还有体制和人员素质等方面的原因，而且由于只是在意创作的目的，一味的追求收视率和吸引观众。导致活跃的思维活动变成市场的努力，因此编导的创新受到局限，导致创造性思维训练不足。
四、如何培养广播电视编导的创新思维
（一）找准节目定位，树立编辑意识
对于培养广播电视编导的创新思维，首先需要对于广播电视栏目进行定位。栏目的定位，对于如何对于栏目进行创新具有指导性意义，是获取作品生命力的基础，定位越准，对于创新的程度就越容易把握。其次要观察生活，在生活中寻找最佳的创新素材，它是一个知识储量丰富的大课堂。在创作过程中，不是为创新而创新，使得作品游离和脱轨。于此同时，在广播电视编导创新思维培养过程中，要加强实践的训练，在实践过程中，注意走出线性思维的定式，注意求异思维、发散思维、立体思维等思维方式的培养。同时，注重镜头与画面意义的多端性，从不同视角、不同维度去组合画面、镜头、句子与段落等，从而形成较为独特而新颖的叙事结构，让观众时时感受到陌生化与间离化的审美体验。因此，在创新思维培养过程中，找准节目定位，在生活中收集相关类型的创新素材，树立编辑意识显得十分重要。
（二）注重每一个细节，构建新型编辑思维
一切艺术的生命力是来源于生活的，广播电视艺术所反映的是时代的风貌和社会的要求。在广播电视节目的制作中必须紧扣时代的脉搏，体现时代的精神，满足时代的要求，然后在这一基础进行合理的创新创作。由于思维的习惯性是人们在长期的认识活动中逐渐养成的、经常使用的思考问题的方式。通常，习惯性的思维都是单向的，思路狭窄，方向或者角度单一，这种习惯性对思维的产生消极的影响，也可能产生积极的影响。而关键就在于能否与创造性的思维相结合。这一点上，对于顺向思维和逆向思维的结合进行创作显得十分重要。如果将二者合理地结合起来，进行在创新中进行艺术作品的创作，显得相得益彰，而且还培养了创新能力。所以，注重每一个细节，细节决定成败，将顺向思维与逆向思维相结合，突出体现出作品的新颖感。
（三）激发创新动机，运用新型的编辑方法
广播电视编导文艺常识篇6
【关键词】地方高校广播电视编导专业实践教学
【中图分类号】G【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2013）12C-0124-02
一、地方高校广播电视编导专业状况
自1998年广播电视编导专业出现以来，各综合性高等艺术院校和综合性大学相继开设此专业。地方院校开设相对较晚，以广西为例，2009年广西艺术学院、广西民族大学、贺州学院第一批开设广播电视编导专业，并开始招生。2012年广西有广播电视编导专业考生1700余人。从上述数据可以看出虽然西部地区高校与地方高校编导专业开设较晚，但普及较快，发展劲头较大。
同时，因与综合性高校在发展平台、教学资源上存在巨大差异，地方高校编导专业在保障“具备较高理论水平”的基础上突出职业技能，在从业技能上求特色。因此编导学生的“实践能力”被提到较高位置上来，实践教学亦被重视。但实际情况中，地方院校在实践教学中存在诸多问题。
二、存在的问题
（一）生存空间与地方高校“实践”特色的矛盾
地方高校编导专业的发展空间有限，“实践”特色不够鲜明。这主要体现在如下三个方面：
第一，专业建设与课程设置。地方院校是我国高等教育的主体，但因地域与隶属关系，处于教育体系的底层，无论是资金投入还是教师配备都处于尴尬的境地。所以，地方高校的编导专业一般设置在“中文”或者“艺术”两个系部，目的在于以系部原有专业和师资为依托进行编导专业的建设与整合。体现在课程的设置上，一是语言文学类的课程、其他艺术门类的课程较多比例地出现在编导专业的培养方案中，二是专业实践类课程相对弱少。这一现象给编导专业打上了深刻的文学或其他艺术形式的烙印，尤其后者导致编导专业的专业性减弱。
第二，专业实践类课程与师资队伍。编导专业中实践类的课程大致有影视编导、影视语言、摄影摄像、纪录片创作、专题片创作、非线性编辑、影视照明、后期制作等。在实际的教学过程中会出现实践类课程实践性不够，甚至实践课上成理论课的现象。主要的原因有四个，一是师生比例严重失调，地方高校编导专业开设较晚，专业教师少，导致教学任务繁重，无暇顾及实践性；二是实践条件不成熟，如缺乏实践的软硬件设备；三是专业教师不够专业，缺少媒体从业经验；四是实践型人才稀缺，人才引进受阻。
第三，实践资源与实践特色。实践资源的不足有多个方面，分别有硬件设备、实践经费、实践基地等。以摄影摄像课程来说，在影视制作的整个流程中，影视硬件分为前期拍摄设备、后期制作设备、影视制作周边配套设施等。前期中，影像质量精确控制的“逐行扫描”“色彩采样率”等概念是影视艺术品质的保证，但具备上述功能的设备成本高昂，例如REDONE数字摄影机价格高达40万元以上；后期中的大洋编辑系统、达芬奇调色系统等软件及配套操作终端价格亦不菲；周边配套设备则包括了演播室、非编室等常规教学设备。即便提倡小成本独立制作，五分钟的微电影造价亦达到400至500元，这对于学生来说实践经费仍然过高。实践基地主要是以电台、电视台、报社为主的传统媒体及网络新媒体，四级办媒体的格局决定了地市级的实习基地缺少自办栏目，学生的实践锻炼机会有限。
上述生存发展方面的限制，导致了地方高校的编导专业“实践”特色不够鲜明。
（二）实践教学观念与地方高校“实践”特色的矛盾
地方高校的编导专业实践教学观念偏差，影响其“实践”特色，主要有如下三个方面。
第一，专业课程与非专业课程。编导专业因其“编”与“导”的特点，课程体系大致可区分为“文学与文艺综合素养”“编导专业素养”两块。地方院校在“文学与文艺综合素养”类课程的教学中缺少专业针对性，语言文学专业与编导专业的教学日历、教学大纲、教案、教材完全一致。此类课程由于与编导专业缺少紧密联系，导致学生对专业产生质疑，进而丧失对编导专业的关注与兴趣。
第二，实践教学内容与教学课时。影视节目的制作周期长，就一般的影视课堂习作来说，前期的文案准备和拍摄需要耗费20余个课时，而后期的素材采集、编辑、调色等过程则需要更多的时间。所以，一个影视节目的制作周期大致为40小时。而教学的课时只有48个课时，且在教学过程中还需涉及到理论知识、制作基础等相关知识。这导致教师无暇指导学生影视节目制作的全过程。而此过程中，只要有一个环节和步骤出现意外，就会严重影响作品的艺术品质，进而挫败学生的实践积极性。
第三，实践课程大班教学与精心指导。编导专业虽然是艺术类专业，但在教学时却按照大班的传统方式进行教学。在理论教学时，一个人数在40至50人之间的班级，尚可进行。但在实践课教学时，教师分身乏术。影视节目的制作以团队合作为佳，团队人数在5人为宜，意味着教师面对的是10个进行艺术创作的团队，而影视节目的制作有很大的个性特征与艺术风格，各个团队制作的节目主题不同、手法不一，这导致教师在教学过程中顾此失彼，显得力不从心，教学效果降低。
上述教学方面的限制，导致了地方高校的编导专业“实践”特色不够鲜明。
三、改革措施
（一）围绕“实践”特色规划课程体系
地方高校编导专业走发展之路，实践是最易出作品进而形成影响力的有效途径之一，制定一个合理的课程体系能有力地保障地方高校的“实践”特色。
首先，课程的设置应为“实践”特色服务。地方高校的特殊地位决定了其培养的从业者主要面向地市级媒体市场。所以，课程设置不能与高等艺术院校和综合性大学的课程设置亦步亦趋，主要以地市级媒体业务为主要依据。写作类、影视制作类、创意类等实践课程要优先设置。
其次，广播电视编导专业是综合素质要求高、专业实践性强的一个专业，而专业必修课、专业选修课等课程模块在考核要求上有很大不同。文理类、其他艺术门类的综合素养课程应设置在大一或者大二的专业选修课模块，目的在于加强学生对艺术的感悟，培养其艺术个性。实践类的课程设置在大二和大三的专业必修课模块，这样有利于知行合一，学生发扬艺术个性。
再次，整合课程，加强课程的专业性及课程间的联系。改变以往教学中的综合素养课程与专业实践课内容分割的现象，要求文理和其他艺术门类的综合素养课程的教学紧密围绕编导专业进行，并体现在课程教学大纲中。比如文学经典导读、语法修辞等课程通过故事改编、影视语法修辞等方式进行授课。
（二）围绕“实践”特色多方位整合实践资源
首先，加强实验室设备管理，合理使用实践设备。广播电视编导专业使用设备用途主要有毕业作品创作、日常教学使用、个人作品创作等。在有限的资源下，四个年级分时段合理使用实践设备显得至关重要。
其次，专业教师进入媒体挂职，丰富实践经验。通过专业教师全程参与到媒体业务操作中去，增强课程的实践性。
再次，延长见习、实习时间。编导专业的见习和实习时长为12周，集中在大三的暑假。通过实习，学生基本能够熟悉媒体的业务流程，但不能达到深入了解的程度。针对这一情况，可以采取长期跟班的实习方式。
（三）围绕“实践”特色改进教学方法
首先，在教学方法中引入“制作班底”的概念，通过企业化的运作方式进行编导专业实践教学。以摄影摄像为例，一件具体的影视作品创作需要经历几个阶段，不同阶段需要组建职能不同的创作班底。大致分为创意班底、剧本创作班底、拍摄班底、布光控制班底、表演班底、剪辑班底、后期调色班底。通过同一批学生在各个“班底”之间的角色转换，一是让学生熟悉了解影视创作的基本流程，二是达到精细教学的目的。在实践教学的过程中对教学课时、教学人数、教学流程实施严格监控，最后以书面考试、实践操作、自述心得等方式考察实践教学的教学效果，得出阶段性报告。
其次，引入工作室的小班教学方法。实践类课程的教学课时少，且大班教学直接影响是学生学艺不精，导致编导专业的学生四年毕业后对实践操作一知半解。而类似于“师傅带徒弟”的工作室教学方式通过让教师全程参与到每个学生习作的创作中，并观察分析教学效果，有利于编导专业的学生精细掌握相关实践知识。
传统的实践教学主要是在课堂上严格按照教学计划完成的，无论是学生的自主学习还是教师的指导，其前提是课堂大班教学。考虑到编导专业的新颖性以及与传统课堂大班教学的冲突，强调企业创作模式非常有必要。新的教学方法其教学过程同时也是创作的过程，在制作班底、工作室教学方式前提下再突出教师的指导性，有利于学生精细掌握实践知识。对于学生来说，企业化的操作模式有利于其身份的认同，其在职业生涯中所犯的错误提前在课程的教学中发生，利于吸取教训。
针对地方高校的编导专业实践教学中存在的问题，通过课程体系的合理设置、教学资源的整合、教学方式的改进等途径，建立起一个以“实践”为中心的体系。通过制作班底、制播分离等具体手段突显地方高校的“实践”特色；通过这一体系和手段，学生的实践能力亦能得到提高。
【参考文献】
[1]陈旭光.论综合性大学影视编导专业人才培养中的矛盾关系[J].北京电影学院学报，2011（2）
[2]王慧敏.电视编导专业实训教学改革探讨[J].吉林广播电视大学学报，2011（5）
[3]蔡雯，周欣枫.新闻教育的“密苏里方法”――美国密苏里新闻学院办学模式探析[J].现代传播，2006（2）
【基金项目】贺州学院“广播电视编导教学团队”项目（hzxytd201305）