木雕的雕刻技法(6篇)
木雕的雕刻技法篇1
1历史概述
木雕作为雕塑艺术诸多形式中的一种，因它特殊质材及独特的表现形式，具有经久不衰的艺术魅力。雕刻的历史几乎和人类的历史同样的古老，人类成为高等动物重要的一步是制造工具，但更重要的是创造形象。人类先制造工具，后创造形象，许多世纪中人类用石头或较软材料，如木、骨、角等制造工具供实用，实际上，任何削制的石头、木、角质的工具已是一种雕塑形式的雏形。中国木雕的历史非常悠久，在距今7000余年的浙江余姚河姆渡文化遗址中就有木雕鱼出土，这是我国木雕史上最早的实物。木雕工艺兴起于奴隶社会，成熟于封建社会。当人类历史有了木器业，可以说，也就真正有了木雕工艺，因为木雕主要是装饰木器具的，如建筑中的木结构装饰部件与实用木器具等。早期没有专业的木雕工，雕刻是由木工进行操作。那时的木工在制作木器具的同时，逐步向美的装饰方面发展，譬如一些线型的制作，起初没有线刨，而是用凿子凿出来的。进而由单一的直型线条发展为曲型线条。在掌握了刻线条这一基本的雕刻技艺之后，随着社会的发展及人们对美的不断追求和木雕器具的逐渐普及，专业的木雕工匠应运而生。河南信阳战国大墓出土的木雕镇木兽，湖北云梦汉墓出土的彩雕木佣均为我国封建社会早期木雕作品。两宋时期木雕作品较为多见，这时的木雕已采用组织细密的木材为载体进行制作，这就有利于木雕作品的传世。元明时由于海外贸易的急速发展，木材种类有所增加，许多由海外进口的硬质木材，使木雕工艺得到长足发展。明清期间是木雕艺术的一个辉煌时期，涌现出大量有史可考的名家、艺人及其作品，是古代木雕艺术的一个高峰。清末至明国年间由于政府的腐败，国力的衰退，外强的侵略，民不聊生，木雕艺术从此衰落，艺人、名家也只能沦为匠人糊口度日。新中国成立后，在党和国家的关怀下，民间工艺得到了保护及挖掘，木雕也重新焕发出生命，涌现出一批部级、省级木雕工艺美术大师。他们的作品工艺精湛、秉承传统、立意深远、讴歌时代，体现了大师们立足传统、锐意创新、直抒重获新生的胸怀和报效国家知遇之恩的深情。
2红木雕刻的工艺手法及作品分析
2.1工艺程序
结合当前国内原材料实际情况，笔者在制作作品时更加慎重，这也是对社会的一种负责，把有限的资源利用的更加合理。一件优秀红木雕刻作品的问世，需要以下几个步骤：
（1）设计构思，构思成熟后就开始设计图纸，画好效果图经过反复修改后定稿，再画整体结构图、局部小图以及制作样板等。
（2）定稿出来以后，将经过自然风干或蒸煮等工艺处理过的原材料，根据图纸、样板的需要取料，再进行框架、榫卯结构等工艺流程的加工。
（3）把图纸贴在取好的材料上，然后根据作品需要选择不同的雕刻技法进行雕刻。木雕创作表现形式多样，具体可分锼空雕刻、浮雕、浅雕、立体圆雕、锼空贴花等。①浮雕。浮雕是在古建筑中运用得最广的一种木雕艺术形式，如门窗、厅堂隔扇的裙板、天花板以及梁柱等。浮雕是在木料上将所要表现的图案凸起，与浅雕相反，雕刻技法上属于“阳文”。它的操作原理与篆刻艺术中的“朱文印”相同，所不同的是篆刻是单线条的，而浮雕则要分层次，要表现题材的立体感。从某种程度上讲，要胜于其他任何一种木雕表现形式，尤其深浮雕，能表现复杂而生动的场面，具有诗情画意，引人入胜。②锼空、镂空雕刻。锼空、镂空雕刻在古建筑的木雕装饰中，具有独特的艺术效果。锼空雕刻，习惯上又称透雕和镂空雕刻(镂空是用凿子雕凿)，是在木板上用钢丝锯条锼刻空洞，并施以平面雕刻的一种工艺技术，一般要经绘图、锼空、凿粗坯、修光、细润等一系列操作工序而成。因为它有比较匀称的空洞，能使人醒目的看到雕刻的图案，视线不受障碍，玲珑剔透，并有强烈的雕刻艺术风格，极富装饰性。我国大多数的古建筑都饰以锼空、镂空雕刻艺术。③立体圆雕。立体圆雕最适宜表现专供欣赏的小件陈设品和大型的具象和抽象的木雕艺术作品。立体圆雕又称圆雕，是木雕艺术中一个突出的表现形式。圆雕分装饰性即“规格型”和独立性即“自然形”两种。④浅雕。浅雕是在木板上雕刻出较浅的简洁明快的线条。在雕刻技法上属于“阳刻”其工艺性质又如篆刻艺术中的“白文印”相同，具有典雅古朴的艺术效果。它具有工具少，操作方便，表现题材广泛，内容丰富，图案设计不受规格制约等特色。适合于装饰大面积板面，如橱门板、屏风、挂屏、隔堂板、大型室内壁画等。⑤锼空贴花工艺。贴花是一种新型的工艺，属于木雕艺术范畴的装饰工艺。具有代表性的贴花工艺是西式家具上的木雕装饰，被称为“西式花”。方式是图案被雕刻成型以后用粘合剂粘贴在家具上，所以称为贴花。锼空贴花工艺最大的艺术特色是利用锼空这种雕刻技艺。将要表现的装饰题材锼刻出来。这种式样飘洒自如的图案花纹贴到器物上后，有浮雕一样的艺术效果，却不需要浮雕那么大的制作时间与材料，是一种经济实惠、美观大方的装饰工艺。在我国的装饰、装潢工艺中，锼空贴花已经成为必不可少的主要装饰手法之一。
（4）把雕刻好的作品用不同规格的砂皮及工具打磨出理想的效果，最后进行传统大漆工艺或抛光。在制做的每一个过程中都要精益求精、一丝不苟，把木当作黄金想，力求全面体现雕刻的典雅的外在形式和深厚沉重的文化内涵（见彩图9）。
2.2作品分析
社会的进步，经济文化的发展，带给无数家庭优越的物质和精神享受。和谐社会的形成促使笔者充满激情地创作了《家》这一作品。没料到她的出炉，与当前国家所提出的创建和谐社会这一主题不谋而合。《家》作品采用点睛之笔，以点代面，以一座徽派建筑的门楼，把艺术家内心的表述全盘托出，使人既懂得其深刻的寓意，又遐想无穷。老房子凝聚了太多的感情和岁月痕迹，它本身就是一段历史，当我第一眼看见徽州民居时，那种久别重逢的亲近感油然而生。因为那些古村落，那些粉墙黛瓦和家乡的老房子是那么像，一样的格局，一样的风格，朴实无华，同样拥有岁月的痕迹，而如今在南通这样密集的建筑群已经不多见了。但是，徽州的历史和社会环境所给予它本身的意义和内容却太具有地方特点了。一样地美人靠，在徽州，它深藏于深宅大院，在南通却能沿河面而建；一样的天井，在南通它平和而绵延，在徽州它是那样地高不可攀；一样的宗祠，在徽州，它是让人敬畏而崇高无上的，而南通却显得那么亲切温和。所以，那些看似相同的老房子，却在不同地方向人述说不同的历史。可是，它们又是相互影响、密不可分。在明清时期，大量的徽商聚集于江南一带，附庸风雅，以儒饰贾。在江苏无锡的惠山至今还有当初他们留下的徽商会馆，而且“薛家花园”也是由徽州人建成的，整个宅邸是典型的江南宅院风格,格局却又是徽派建筑的风格，在徽州也是处处能见江南的影子。在深邃的天井里藏着的是缩小的江南园林，在窗格门板上雕刻的是江南的传说戏曲，画卷中描绘的也多是江南的山山水水，更有甚者在徽州唐楼村竟有一排江南骑楼景观，两地民居有如此深厚的渊源，这就是笔者选择徽派民居作为创作题材的动因。安徽民居建筑的工艺特点就是三雕（砖雕、石雕、木雕）。雕刻多以镂雕、透雕、立体圆雕和深浮雕为主。从作品中反应出徽派建筑的基本面貌，为我提供了这样的一个空间。木工中的榫卯对接、房檐下的斗拱构造、门沿上方的剔地浮雕花卉文饰、镂雕人物走兽、门口嬉戏的主体圆雕童子等，众多雕刻技法成熟、严谨、细致入微的表述，使一件作品形神并貌地出现在大家面前。此作品力求给读者以心灵上地冲击力，采用繁简对比地手法，精雕细刻的部分都浓缩在门楼这一范围内，向外延伸的是平整高大不雕文饰的防火墙，给人以无限的张力，似乎感觉到了连绵的建筑，把人带入了联想，这也正是好的艺术品所具备的特征及意境。所以好的艺术家必定是一个胸有成竹的造境大师，能引导读者以视觉及心灵上的享受。画面再一次展开：新春伊始，家家张灯结彩，家门口两个童子正在欢快、忘情地燃放爆竹，门后的影壁墙上一只富贵牡丹纹花瓶映入眼帘，像是为读者道一声平安的祝福。
3红木雕刻的生存现状
（1）原材料的匮乏。随着当前世界经济的发展，各国消费群体的增加，一些不可再生或再生周期很长的珍贵原材料即将消耗殆尽，致使其出产地国家不得不限制开采或零开采，导制了原材料紧张，价格一路上扬，红木类原料更是如此。我国是红木制品的消费大国，红木材料自古就依赖进口，现在随着全世界对温室效应环保问题及物种保护的重视，多数国家已不轻易开采山林、出口珍贵木材。这对红木加工业的影响极其深远，促使红木行业内不得不重新洗牌，一些资金匮乏、技术力量薄弱的作坊或小型企业将被逐个淘汰，红木制作将迎来精品化的时代，只有资金雄厚、制作精益求精的企业和个人，才能成为市场的主流，引领行业队伍。红木雕刻行业以及整个工艺美术行业的制作者，能够客观认真地对待原料问题，因为，在行业中做到不出次品、劣品就是在保护资源，要有精品意识，通过做减法将优美的中国传统木雕文化清晰地展示给大众。
木雕的雕刻技法篇2
中国木雕历史悠久，随着各个朝代更迭，不管是殿堂楼阁、木雕家具，还是案几陈设，都有木雕艺术的印记。木雕，由于其应用及装饰的范围广泛，表现形式多样，可分为建筑雕刻、家具雕刻、陈设工艺品雕刻三大类。根据表现形式的不同，分为圆雕、镂空雕、浮雕、线雕等。按木材质地来说，有硬质木雕与软质木雕两大类，通常称硬质木雕为红木雕刻，软质木雕称白木雕刻。
用红木雕刻装饰的家具，造型古朴典雅，雕刻栩栩如生，具有独特的东方民族风格，摆设于厅堂、卧室，给人以美的享受，深受人们的喜爱。福建、广东、江苏、北京、浙江、上海等地都流行家具雕刻，日常生活中常见的屏风、床榻、橱柜、书桌、椅凳等都习惯用木雕进行装饰。而且我国绝大多数的古典园林里也都陈列着雕刻家具，尤其是陈设在苏州园林里的众多名贵家具，包括椅凳、桌案、床榻、几案、屏风、镜架等，雕刻着精美秀雅的图案花纹，深受国内外游客的赞赏。
在漫长的历史长河里，家具雕刻装饰经历了从无到有、从简单到繁缛，明代家具雕刻善于提炼，精于取舍，局部雕饰，凸显天然材质的自然之美。清中期以后家具雕刻偏重于雕琢、镶嵌及装饰，追求雕工细腻精美，可谓集装饰技法之大成，给人以雍容华贵之感。在发展的进程中，逐步形成了京作、苏作、广作、仙作四大流派的红木家具。京作的雕刻家具吸收了各地区和历代家具的制作精华，精美别致，装饰力求华丽，图案花纹细腻入微;苏作的红木雕刻家具格调大方，线条流畅，雕刻的图案花纹素洁文雅，造型圆浑柔润，给人一种自然的美感;广作的红木雕刻家具注重镶嵌技艺的使用，造型讲究奢华和繁复，追求一种绮丽的色彩美感。仙作的家具用材考究，工艺精细，采用平、圆、透、镂、微等技巧进行雕刻装饰，外加现代、实用、精美的设计风格，融合国画艺术、雕刻艺术与家具制作技艺于一体。
对于家具的分类，按照传统家具的功能可分为橱柜类、椅凳类、桌案类、床榻类、屏风类等。橱柜是一种兼具柜和橱两种功能的家具，也称为贮藏家具，早在商周时期，人们就开始使用柜来收藏较为贵重的物品。在清代以后，家具中柜子造型基本上没有变化，种类却变得多样，有衣柜、书柜、五屉柜、餐具柜、床头柜、电视柜、高柜、吊柜等，雕刻装饰一般分布在柜子、柜门、柜脚、栏杆等部位。现代木雕家具中的厨柜更是以精湛的工艺和雅致的造型，使家居空间更加丰富通透，空间的分隔和组织更加多样化。同时，由于受西方文化的影响和出口家具的需要，还出现了酒柜、多宝柜、层架式台柜等不同功能的收纳陈列柜，构成现代住宅的多功能组合柜。
椅凳家具包括交椅、圈椅、官帽椅、玫瑰椅、圆凳、坐墩、长凳、宝座等，不同时期的椅凳样式各不相同，雕刻装饰的手法各异，雕刻装饰部位主要分布在椅背、扶手和椅腿位置，有时甚至通体雕刻。椅凳家具是人类文明发展的见证，由矮变高，由简变繁，早期的坐具以席子为主，到了汉代才出现了较高的坐类家具，发展到唐代以后，有靠背的坐具才被称为椅子，宋代椅子更为普通，明代椅子形式开始多样化。
床和榻属于卧类家具，床的体积较大，既可用为坐具，也可用为卧具;而榻的体积小，只用于坐具。主要有罗汉床、架子床、拔步床、美人榻等不同类型，装饰有吉祥图案，形象生动，雕刻手法主要采用浮雕和透雕相结合方式，有些床榻的四面床牙通常装饰纹样，如浮雕龙等图案，围栏常用小木块做榫拼接成各式几何纹样。有的在正面床沿上多安两根立柱，两边各装方形栏板一块，叫做“门围子”，装饰有吉祥图案，形象生动。
几案类家具形式多样，人们常将几、案、桌案连称，几、案、桌在古典家具中属于同一类，均属置物类。几类是一种狭长面，下有足，常设于座侧，以便凭倚或搁置物件的家具，包含有茶几、香几、条几、花几等。案类是一种案面呈长方形，下有足的承托家具，多为木制，包含有平头案、翘头案、条案、书案等。桌类是一种有承托下有足的承具，多为木制，有长桌、边桌、书桌、琴桌等，一般造型简洁，结构合理且坚实耐用。
屏风家具是中国传统家具的重要组成部分，是中国传统人居环境装饰设计中颇为流行的元素，具有分隔、屏蔽、挡风、装饰等作用，常分为座屏、地屏、插屏等多种形式，以浮雕和透雕为主，也有少量的镂空雕。在画面的构图上，为了突出装饰的效果，画面高度概括，在大胆取舍中追求象征性的效果。
中国传统家具的雕刻技艺流传久远，到了明清时期得益于明万历年间和清乾隆年间的盛世繁荣，家具设计也随之达到了巅峰时期，为后人留下许多珍贵的经典家具。清中期以后，家具风格转向追求奇巧，崇尚华丽气派，且充分利用各种装饰题材和使用各种工艺技法，不但继承了明代传统家具木雕装饰手法，还吸收借鉴了其他类型雕刻如石雕、牙雕、玉雕等多种工艺手法，以富贵奢华特征著称。
雕刻装饰是家具制作的重要环节，雕刻手法以圆雕、浮雕、透雕和半透雕为主，但在实际应用中，常把几种雕刻手法组合使用，装饰效果会更加明显。圆雕主要用于家具的端头、腿足、柱头等部位的雕刻，让花纹隆起较高的效果;浮雕则多用来表现家具主体和主料，如挂灯架、灯座，摆件底座等部位;透雕和半透雕常用来表现家具板式部位，如椅子靠背等，有“远看大体，近看细小”的意境，家具雕刻无论是远观还是近看，雕饰效果都很美观细腻。
家具木雕艺术装饰题材丰富多彩，传统图案寓意丰富、图案精美，工艺精湛，具有广泛通识性和丰富内涵。装饰题材主要包括植物纹样、动物纹样、吉祥文字和几何纹样等。其中，寓意吉祥的题材一直以来为老百姓喜闻乐见，基本贯穿了整个装饰图案的内容，反映出人们对美好生活的期望和向往。
植物纹样包括花形和草形，具有原型丰富、形态多变、寓意吉祥的特点，其独特的魅力除了纹样本身的表现形式外，还有纹样在不同社会背景下隐含的文化内涵，受到人们的青睐而得以广泛的应用。传统植物图案有卷草、灵芝、牡丹、莲花、忍冬、松竹、梅、折枝花卉、缠枝花卉等。卷草的应用较为灵活，适于修饰狭长的面积，可以单独用来装饰透雕或浮雕的边缘，或与其他题材组合构成图案在长度方向上自由延展，婉约生动，富有韵律感。灵芝在神话传说中是一种仙药，具有起死回生的功效，寓意生生不息。
动物纹样主要包括龙、走兽、飞禽等。龙是华夏民族崇拜的图腾，象征最大的吉祥物，是我国古代最受欢迎的图案之一，表示吉祥安泰和祝颂平安与长寿之意。在家具装饰上的龙纹分为写意型的变体龙纹和写实型的龙纹，写实型的龙纹常用于皇宫家具，通过采用透雕、浮雕、圆雕等技法把龙的牙角、鬃毛、鳞片、爪、尾刻画的栩栩如生，尤其是宝座上的龙纹仿佛现实生活中真实存在的动物。民间亦见于桌案的牙子、架子床的牙板、束腰和床围子的雕饰工艺中。
吉祥文字有“福”、“寿”、“喜”及诗文等，它经过图案化作为家具装饰的题材很常见，有单独使用的，也有与其他纹样结合使用的。几何纹样则以各种形式的线条或图形组成的各种图案，多用攒斗的方式来构成，主要有回纹、十字连方纹、万字纹、方胜纹、博古纹等，而雕刻的几何纹样则很少。万字纹在梵文中意为“吉祥之集”，有吉祥、万福万寿之意。方胜纹是由两个菱形压角相叠而成的图案，是吉祥图案中常见的装饰纹样之一。博古纹的每组图案通常能组成一句吉祥语，寓意典雅高洁。这些图案可在纵横方向任意延长又可以演化成多种锦纹，还可以做架隔的背板和罗汉床的床围子。
木雕的雕刻技法篇3
波罗古泽木刻雕版起源于1676年，由当时的德格第12世土司、第6世法王却吉・登巴次仁发起，现今四川德格、白玉、以及江达县的大部分治区都曾隶属德格土司管辖，加之当时盛行佛教，基于信教需求，用于印制佛教经文及图案的木板雕刻工艺得到了空前发展，波罗木刻印刷技术由此崛起。当地土司、宗本耗费大量的人力、物力，以较原始的制版刻板方法，兼收并蓄各种学科、历史文献和各教派典籍，在寺庙刻制数以万计的木刻雕版。据悉，现今位于四川省的全国重点文物保护单位“德格印经院”中80％以上的印经版均为昌都地区江达县波罗乡所制，由一个乡村的民间艺人承担如此重大而神圣的经文雕版任务，不能不惊叹为一个奇迹。
创造了奇迹的波罗古泽木刻被尊称为雕版印刷的“鼻祖”。如此响亮之名气受之无愧，在藏文化发展和佛学传承中，波罗木刻所起的作用非凡，其木刻技术精湛，闻名整个藏区，不仅能镌刻整部《丹珠尔》和《甘珠尔经》，也能镌刻难度较大的风马旗和一些佛教故事中的人物图案，冠名“木刻之乡”名副其实。
现年64岁的增珠是波罗乡公认的最优秀的雕刻艺人。虽然已过花甲之年，但精神矍铄用在增珠身上一点也不为过。增珠老人的雕刻技艺得之父兄，像增珠家的技艺一样，在波罗峡谷区域各村各寨，木版雕刻大多家传或师徒相授。经过近30年的打磨，雕刻已然成为增珠生命中的一部分。
如今，增珠和他的两个儿子一年可雕刻100多块高品位的经文模版，主要销往德格印经院和四川石渠、白玉及青海安多等地，有些还销往拉萨、日喀则。一块经文模版售价50～300元不等，算下来，一年少说也有上万元的收入。
据增珠介绍，地处高山峡谷地带的冲桑、古色、外冲、阿当、彭宁等村落，因地处高山峡谷，其农牧业生产受到限制；而森林资源异常丰富，盛产质地优良、适合精雕细刻的优质木材，由此在相当长一段时间里，当地不少群众主要靠雕刻维持生计。据不完全统计，冲桑、古色等五个村计有200多人从事木版雕刻。至今仍有43位波罗艺人常年在德格从事雕刻，夏天在外地献艺谋生，冬天返回波罗，这已成为波罗古泽一带民间艺人惯常的生活方式。刻板的原料采用当地生长的“桦胶树”，选取其中质地顺直且无疤的树段，经过分割、去除水分后放入特殊的液体中浸泡，次年再熏烘、刨平，方才用作版胚。木版雕刻工具分大小40余种，一个雕刻艺人随身携带的必备雕刻工具不下20种。
木雕的雕刻技法篇4
关键词：苏北地区；传统；木雕艺术
Abstract：ResidentialwoodcarvingartofnorthernJiangsuinitspristineform,thenuancesoffreshspiritenrichedtheartsSubeiresidentialconstruction.Inthispaper,carvingtheirwaythroughthecharacteristicsofartanddescribed,sothatreadersappreciatetraditionalartsfromthebrilliant.
Keywords：NorthernJiangsu；Traditional；Woodcarvingart
中图分类号：TU-80
文献标识码：A
文章编号：1008-0422(2008)02-0100-03
建筑艺术是一种特殊的造型艺术。以建筑为主体的建构开始，依附于建筑实体的木雕艺术也是一种造型艺术，具有其独特的艺术性。江苏民居建筑木雕一直以细致玲珑，缜密精彩的苏南木雕名闻千里，然而苏北木雕却在人们的忽略下，以其质朴、内省的特质默默地发展成熟。
1苏北民居木雕艺术概述
苏北民居建筑木雕起源于何时已无记载，但至少在春秋战国时期已将多种动物雕于梁上来装饰木构建筑。宋代时李诫的《营造法式》[1]正式确立了中国传统建筑木雕制度。明清时期，贴雕和嵌雕手法的出现，将建筑木雕艺术推至顶峰。
中国古代建筑中的官式建筑构建主要以彩画装饰。受制于封建等级制度，民间建筑不允许彩画，只有通过木雕工艺来美化宅院。因此也可以说，木雕除了美化建筑外形，丰富建筑形象的作用外，也满足了人们逐渐提高的审美需求。
2苏北民居木雕取材及雕刻手法
苏北民居建筑大多是砖木结构。苏北木雕艺术似乎并不在意用于雕刻的木材是否名贵，也不一味地追求木质的细腻、坚韧，这一点与苏南浙北的黄杨木雕以及潮州木雕、湘雕都大不相同，苏北木雕几乎所有的木材都可以使用，如紫檀、楠木、黄杨、樟木、花梨木、柏木、红木等木材，苏北木雕巧妙利用不同花色、纹理、硬度的木材进行施艺，是其保持独特艺术性的重要因素之一。
苏北木雕装饰主要在角梁、斗拱、门窗、屏罩、栏杆、家具、陈设等部位，根据位置的不同而采用不同的雕刻手法。（如图1、2、3、4）《营造法式》按雕刻技术把木雕分为混雕、线雕、隐雕、剔雕、透雕五种。发展到明清时期，又出现了贴雕、嵌雕等比较复杂的工艺手法。线雕又称线刻，是出现最早的也是最简易的一种做法，是一种线描凹刻的平面层次木雕作做法。隐雕和剔雕相似，都属于浮雕，是按所需的题材在木板上进行铲凿，逐渐加深形成凸凹画面。透雕也称通雕、拉花、深浮雕，工艺要求比较高：要先在材料上绘成花纹图案，然后按题材要求进行琢刻，需要透空的地方就拉通，需要凹凸的地方便铲凿，形成大体轮廓后磨平至光滑，再进行精细加工，这种雕法一般多用在格山、屏罩、挂落和家具上。贴雕是把需要的花纹用薄板细致地雕刻出来，再用胶粘贴在平板上。嵌雕，又称钉凸，它是先在木构件上通雕起几层立体花样，然后为了增强立体感，再在透雕构件上镶嵌已做好的小构件，逐层钉嵌，逐层凸出，最后再细雕打磨而成[2]。
角梁、斗拱因其高度较高多采用透雕和剔雕。斗拱多被雕刻成八宝莲花，其端头被雕刻成“龙、风、花、草”。
门窗为了考虑通风和保温，裙板多为花卉和人物类线雕、隐雕，也有少许为素平。室内屏罩为了考虑空间的通透及气的流通而采用透雕的手法。家具与陈设手法多样，集各种雕刻手法于一身，造就了无法衡量的艺术价值。
3苏北民居建筑木雕的艺术特色及表现题材
苏北民居建筑木雕的挺刮精到不及苏南，但其神态意蕴却比苏南更胜一筹[3]。苏北民居建筑木雕中内涵深厚，艺术价值最高的是其大木作梁架和小木作装折。
大木作指房屋上所有不可拆卸、起结构作用的木构件。苏北民居大木作雕刻于梁眉、雀替、额木、梁头、丁头、斜撑等雕饰构件。原本平直的梁架变的柔和而富有情韵，抵消了建筑的庄重，赋予刚性的建筑以灵魂和生气。小木作则是包括家具在内的细木工装饰雕刻。如槛窗、隔扇、碧纱橱、落地罩、圆光罩等部件，雕刻更是不遗余力。大木作的言简意赅和小木作的周密详尽，丰富了建筑立面的虚实，也使空间的划分似断非断，增加了通透、轻盈的艺术效果。苏北民居大小木作雕刻多以素色刷漆，较少着色，偶有梁上以锦袱围起开光再雕刻，更能体现自然的材质美。
苏北民居建筑构件也不同于苏南的纤细柔弱，多壮硕有力、雕刻简练大方，体现了苏北人民性格的豪放直率。（如图5、6）
苏北偏北地区如徐州、连云港、淮安等地建筑木雕题材简洁质朴，概括性强,偏南地区如泰州，扬州等地建筑木雕更多地趋向于苏南木雕的精雕细琢，构图繁琐、角色众多，雕刻手法复杂多样。（如图7、8、9）这些雕刻或繁密或稀疏、或写实或表意，构成了苏北地区民居建筑木雕鲜明而独特的艺术特色。
苏北民居木雕装饰题材融合了自然、典故、书法、纹样等生活中众多艺术形态，其装饰图案种类繁多，主要分为――动物类：龙、凤、麒麟、狮、虎、鹿、鱼、鸳鸯、鹤、蝴蝶等；植物类：梅花、竹、松、兰花、水仙、、莲花、萱草、牡丹、月季、百合、杜鹃、玉兰、桃花、蔷薇、灵芝草、枫叶、佛手柑等；吉祥物品类：古钱、拂尘、火珠、如意、祥云、文房四宝、八吉祥、寿山石、博古等[4]。无论何种图纹，都有一种含蓄简约的细密感，神态与意蕴并存。（如图10、11、12、13、14）
4苏北民居木雕艺术的伦理意境
苏北民居古建筑木雕艺术形成的独特而又稳定的地方风格，很大程度上受到我国古代的宗法制度、伦理道德的影响，雕刻题材具有一定政治的、道德的、伦理的倾向性：
4.1天人合一
“天地合而良木生”，木材本身具有的自然性以及木雕在创作过程中根据不同形态的木料进行“量体裁衣”，将材质的天然美发挥的淋漓尽致，人和自然紧密融合，达到天人合一的境界[5]。
4.2宗法制度和儒家伦理
宗法制度和儒家伦理造就了我国古代内敛自守的民族性格，所以汉民族民居形成了封闭而内部开敞的合院布置。宗法伦理教化是木雕中最具精神教化意义的题材，多为历史故事、戏文故事、神话传说等内容，借以弘扬人伦之轨、儒家之礼，其背后体现的是宗法社会儒家的伦理道德观，是家族和睦兴旺、读书及第，荫福后代的美好愿望。扬州个园和何园的木雕大到宅居梁架，小到扶手摆件，都带有明显的文人色彩，具有苏北其他地区难以到达的儒雅境界。
4.3迷信吉祥意识和民俗风情
我国民间的吉祥意识由来已久，祈福纳祥主要表达了人们对生活的期盼和祝福，体现在福禄寿喜财等方面。民俗风情则是人们对现实生活的颂扬和对未来美好生活的希望。
5结语
苏北民居建筑木雕艺术以其巧妙饱满的构图和精美的雕琢工艺提升了自身的文化与艺术价值，一方面在证明了一个民族历史存在的同时，也强化了我们的民族自信心和文化主体意识；另一方面，可将其艺术精髓转译到现代建筑中去,为现代建筑赋予独特的地方性建筑特色。
本文通过对苏北民居木雕艺术特征的分析，希望现代建筑对传统能有所延续，形成民族性、地域性建筑特色，为现代建筑设计打好传统的根基。
参考文献：
[1]李诫.营造法式[M].北京：人民出版社.2006-9.
[2]长北.江南建筑雕饰艺术――徽州卷[M].南京：东南大学出版社.2005-6.
[3]张道一，唐家路.中国古代建筑木雕[M].南京：江苏美术出版社.2006-1.
木雕的雕刻技法篇5
历史发展
浙江东阳地区盛产樟木等适于雕刻的木材，其木雕行业的兴起可追溯至唐代。到了宋代，东阳木雕技艺较之唐代有了很大发展。从建于北宋建隆二年(961年)的南寺塔(位于东阳县城南郊西岘峰下)倒塌后发现的菩萨像建筑残件和另一尊北宋时期的善财童子像看，均使用手法颇为成熟的圆雕刀法，线条洗练流畅，元代木雕版画不甚发达，但由于元曲兴起，东阳艺人还是创作出了不少优秀的元曲木板插画作品。明代的东阳建筑木雕遗存不下40处，主要有景泰年间的卢宅肃雍堂、永乐年间的郭宅永贞堂、万历年间的寿塔头村新厅第一院宅等。至清代嘉庆年间，源于康乾盛世相对稳定的社会氛围和蓬勃发展的经济环境，东阳木雕进入鼎盛时期。这一时期，东阳木雕最大的特点是雕刻形式已由简到繁，由粗放到精细。
现在东阳地区，有木雕装饰的清代住宅据统计尚存160余处。从夏厉市的厉姓大厅瑞霭堂(嘉庆年间建)、白坦村的吴姓花厅务本堂(道光年间建)、马上桥村吕姓花厅一经堂(道光年间建)、巍山镇五分头、中图江村张姓花厅致和堂等建筑的雕饰看，东阳木雕艺术至清代已经有了全面的突破和提高。有史料记载：“北京颐和园内所雕琢的画栋雕梁……参与建造的工匠，都是一代精英，征自全国各地，其中很多便是吾县乡人应征入选的名匠”(旅台东阳同乡会《东阳简讯》)。清代乾隆朝之后，仅东阳和嵊县据说就有400多名木雕艺人先后进京修缮宫殿和制作陈列品。直到清朝末年，吕加水的祖师还在皇宫从事修缮。浙江地方的有名建筑多出于这些名匠之手，有的甚至传播到沪、杭、青岛、广州等地。
题材内容
明代建筑雕饰中，花工最多、雕刻工艺最好的是雀替(中国古建筑的特色构件之一，置于建筑的横材(梁、枋)与竖材(柱)相交处，起支撑与加固作用)。其他部位如梁架、撑拱、门窗等处也多有雕花。雀替图案有奔马、荷鹤、人物等，多为雕式熟练而道劲的深雕，所雕物象神态逼真，动感强烈。明代建成的由9座厅堂、12座牌坊组成的“肃雍堂”建筑群至今保存。可以说代表了当时东阳木雕的成就。其建筑气势恢弘，装饰题材极为广泛，涉及山水、人物、花鸟、走兽、历史传说、吉祥图案等。肃雍堂大宅正门堂正面的捷报门楣上雕刻的是寓意“一品当朝，加官进禄”的图案，琴枋上则雕刻有“渭河水”的故事，反映出历史题材在木雕画面内容中开始受到重视。再看寿塔村的两幢宅院，门窗绦环板多为博古，或是凤穿牡丹之类吉祥图案。其中一堂门的门绦环板雕刻有类似汉画中常见的朱雀、玄武、青龙、白虎“四灵”图，为深浮雕作品。这类绦环板雕刻常见有深浮雕、浅浮雕、镂空雕、锯空雕、圆雕、透雕等技法，图案简洁明快，线条流畅，刀工圆熟锋利，就连青龙的两条腮形梁须也雕得简洁而有力。
东阳木雕发展至清代，其题材内容更为丰富，带有故事情节的题材大为增加，有的取材于唐诗宋词和演义小说等文学作品，有的取材于民间喜闻乐见的神话传说，有的取材于大家耳熟能详的历史题材，还有的取材于名胜古迹、东阳地方景物风俗和市井人物形象。这些雕饰内容反映的地方风土人情乡土气息浓重，令人回味无穷。雕饰画面以人物为主，衬以山水林木和亭台楼阁，人景交融；即便是雕刻的传统翎毛花卉题材，也比明代的丰富了很多。
工艺特点
东阳木雕用料讲究，浮雕材料要求质坚、纹细、色白，一般用香樟木、椴木、黄杨木、枫木、柞榛木等制作。仿古家具则多用材质坚重、木纹呈红色的红木、花梨木、柚木等木料制作。东阳木雕最突出的特点是注重木材自然的色泽和纹理，精于打磨处理，强调刀工，较少用贴金、髹漆等附加装饰手法。为了保护木质和装饰，有些木雕后期还施彩赋色。
从应用和装饰的范围看，东阳木雕作品主要有建筑木雕、观赏陈设性木雕、戏曲木雕、文玩木雕，而宗教木雕极为少见。至于用于陪葬的木雕目前尚未发现。从木材质地看，木雕可以分为硬质木雕和软质木雕两类，习惯上称硬质木雕为红木雕刻，称软质木雕为白木雕刻，东阳木雕材料要求质坚、纹细、色白，所以又被称为“白木雕”。东阳木雕作为色泽清淡的本色木雕，广泛应用于各类建筑、摆件和屏饰中，雕刻完成不施深色。其刀法精细，所雕刻人物须发毕现，即便在一平方厘米范围内，也可见数刀刻面。由于刀具种类繁多，雕刻效率很高，往往一气呵成，线条极为流畅。其平面雕刻多呈画面效果，人物、景物配置，内容相连，与中国画―脉相承，表现力强。其次，东阳木雕更注重雕刻表面的打磨工艺，以圆滑细腻、精美光润著称。
东阳木雕工艺除集中体现在各种建筑装饰上外，在樟木箱、橱柜、屏风等陈设、生活用具的制作上也得到充分表现。针对不同形制和题材，分别采用了薄浮雕、圆木浮雕，镂空雕、透空双面雕、锯空雕、圆雕，半圆雕、半雕、落地雕、阴雕、树根雕、镶嵌雕、自形雕等雕刻表现技法，东阳木雕的浅浮雕高度在2―5毫米，借鉴中国传统绘画多点式透视构图，尤其是鸟瞰式透视，以多层次的保留平面的艺术手法，表现隋节复杂、人物众多的大场面，满而不臃，繁而不乱，多用于樘板、天头、大肚板等部位。镂雕用于挂花、窗格、栏杆、藻井等建筑部位，图案处理方式有锁曲、风旋、洋花、一根藤等。双面镂雕尤其让人廉叹，正反面纹饰各不相同，相互独立，互不干扰，足见东阳木雕设计的巧妙。东阳木雕最擅长多层镂雕，应用在建筑上楣、斗拱、雀替、托拱(牛腿)、梁锁等部位，层次多变。在东阳木雕艺术中；彩木镶拼技术也很引人注意。彩木镶拼就是利用不同木材的色泽差异来组成装饰图案，达到巧夺造化的效果。
东阳木雕对绦环板的装饰极其重视。留下了大量的极其优秀的作品。如两方明末清初镂空雕竹节边框门绦环板，委角竹节式外廓，内镂雕龙纹，并点缀灵芝云朵等，构图疏朗，动感十足，镂雕纹饰穿插叠压合度，阴刻线纹极富表现力。又如北宋时期的善财童子立像，善财童子伫立于雕饰云纹的莲花座上，双手合十，眉清目秀，神态生动。身着长袍，从衣纹皱褶显示出长袍的质地轻盈。整座雕像系在三棱形枫木上镂空雕琢而成，是一尊线面结合的圆雕作品，刀法娴熟简练，风格朴实无华，显得古雅而端庄。又如清代圆雕观音像，观音发挽高髻，双目微合，面容安详，身披天衣，手持经卷，赤足侧身而立。人物肌圆骨滑，曲线柔和，神情物我两忘，如入澄明之境。清代黄杨木雕达摩立像，高57.5厘米，达摩左手抱杖，右手持念珠，瞠目而视，肋骨嶙峋。雕刻艺人以敏锐的观察力，通过细节刻画，运用各种雕刻手法，将人物个性淋漓尽致地表达出来。
构思立意
木雕艺术的装饰图案致分为两大类：一是纹样图案，二是寓意图案。寓意纹样具有一定的意境，可以分为现实性和借喻性的两种。现实性纹样取材于生活中具有一定思想和故事情节的能感化人的内容，起到“成教化，助人伦”的作用。如颂扬勇敢和机智的“苦肉计”；追怀先贤的“兰关雪”；赞美纯真爱情的“陈三五娘”等；“渔樵耕读”“修房盖屋”则直接反映了当时的社会生活。借喻性图案装饰在传统木雕中用得比较广泛，一般运用同音字相谐的比喻方式。
民间宅院面积有限，要想显出建筑的规模和档次，只能在装饰上多花心思和财力，故而民间木雕多精致典雅，构思巧妙，有中国画的意境和趣味。建筑木雕相对于其他的建筑装饰方式，更注重立体的观赏效果，在构图布局方面深受中国绘画的影响，在形象塑造和造型选择上与民间艺术和工艺美术互相融合。东阳木雕因地取材，建筑装饰雕刻用料比较粗大，一般采用杉木；家具器物的雕饰则多采用樟木。樟木有一定的韧性和易于奏刀的优点，木雕艺人刻得层层叠叠、玲珑剔透，刻后偶尔以髹漆贴金，不仅看起来辉煌灿烂，且能抗潮避蛀。
木雕的雕刻技法篇6
所谓“新东阳木雕”，是较之传统的东阳木雕而言的，其新何在?就在于一是观念，二是技法。
黄小明在继承东阳木雕传统工艺的基础上，以其独有的理念，开拓创新，将东阳木雕的观赏性和实用性有机相融，不断地丰富了东阳木雕的创作内容，创新东阳木雕的表现形式，使东阳木雕在全国工艺美术领域脱颖而出。
新――不断更新创作理念，致力木雕创作的求异突破。
地处浙江中部的东阳，是名闻遐迩的“中国木雕之乡”，有着1800多年的历史，文化底蕴十分深厚。东阳木雕以其精湛的雕刻技法和表现手法，名列中国四大木雕之首。
如果停留在继承东阳木雕的传统工艺上，那东阳木雕就不可能突破框框，更谈不上创新与发展。要创新东阳木雕艺术，不仅需要大量的知识和技艺积累，还需要足够的艺术胆识。为此，他从传统工艺中总结东阳木雕的共性，以独特的视角来审视、挖掘、发现、展示东阳木雕的个性。东阳木雕虽是“减字文章”，但“减法”不同，其艺术效果和社会价值也大不相同。东阳木雕只有融入现代风格，结合当今观念，才有生机和活力，才能彰显其生命力。黄小明从艺20多年，在创作理念上一次次地加以提升，不断完善，从而将传统木雕与时代特色融为一体，获得了木雕艺术创作和“新东阳木雕”创办的成功，实现了两者的互补共赢。
新――努力丰富创作内容，力求实现木雕创作的主题多元。
东阳木雕始于唐，到元明，取材广泛，内容较为丰富，山水人物、飞禽走兽、帝王将相、古典文学、神话传说、戏文曲艺等，凡是能上画的，基本上都可以用木雕加以表现。改革开放以来，随着城市建设步伐的加快，现代人生活观念的转变，迫切需要具有时代特色的表现内容。但东阳木雕要在创作内容上获得突破难度很大，要表现当今时尚、现代都市、全新视点，受到很大的制约和束缚。
黄小明爱好学习，不断吸取创作的养份，他从报刊、电视、网络等媒体中获取大量的知识，这就不断地丰富了他的创作内容。与此同时，他利用一切可以利用的机会，四处游历名山大川，足迹遍布长城内外、大江南北。凡是能上镜的，他用相机一一拍下；能用速写记的，则一笔一笔地画下来。到、新疆一游后，他出版了一本《高原行旅》的摄影作品集。这丰富的阅历，极大地开阔了他的视野，激发了他的创作灵感。于是，他采用象征、寓意的手法，把一些几何图案、文物造型、传世名画、少数民族、佛教、天主教、基督教等题材引进到东阳木雕创作领域。如他到云南旅游后，一下子被西双版纳热带雨林秀丽的自然风光所吸引，灵感大发，即兴构思了《情归自然》《云南印象》《翠英旭升》《天籁胜境》《春夏秋冬》等作品。回来后，他马上付之创作。雨林蔽天，气根垂悬，群象嬉戏，竹楼掩映，集中表现出了傣族人民与大自然融为一体的悠闲自乐。他从大自然中汲取营养，触发灵感，这种师法自然的方法突破了传统东阳木雕那种按照固定模式、套路、技法陈陈相袭的作法。
黄小明木雕创作内容上的主题多元，不仅体现在其现代题材上，而且展示于与现代画作的渗透之中。国画采用的是一种笔墨方式，而木雕是工艺性极强的艺术，两者之间存在很大差异。黄小明则寻求国画的表现性和木雕的工艺性，即在木雕雕刻中大胆地运用夸张、简繁、疏密等绘画语言，终于成功地将著名画家宋浩霖的国画《九龙图》创作成大型木雕壁挂，并～一举获得第六届中国工艺美术大师作品暨工艺精品博览会银奖。诸如此类的创作，丰富了东阳木雕的内容，表现范围也变得更为广阔。
新――综合运用雕刻技法，多载体展示东阳木雕特色，表现形式达到新的高度。
首先，突破传统的雕刻手法，讲究点与线的完美结合。数百年来，东阳木雕艺人在长期的雕刻生涯中，巧妙地运用圆雕、浮雕、深雕、浅雕、镂空雕等众多雕刻技法，并形成了一套完整的制作工艺。但一味地继承传统雕法，就无法超越自我。因此，黄小明在雕刻技法点与线的结合上下了番苦功夫。他将十多种富有变化的雕刻技法加以综合运用，尽量做到虚实结合，使粗细、强弱、大小、高低、深浅等的对比更为明显，把缜密的构思、丰富的想象和总体布局的设计能力，一一体现在每件作品上。这使得传统的东阳雕刻技艺得以长足发展。
其次，将观赏性与实用性有机结合，使室内装饰成为重要的展示载体。注重观赏性与实用性的有机结合是东阳木雕区别于其他木雕的根本所在。在以往，东阳木雕大多应用于建筑构配件和花床、厨柜等家具装饰。随着时代的大步向前，人们生活水平的不断提高，实用性与木雕装饰更需要和谐而有机地统一。随着对木雕艺术的深入研究，木雕艺术可以脱离于它的使用性，而成为纯审美需求的艺术作品。为此，黄小明和他的“新东阳木雕”，不断吸收古代艺术、西方艺术、现代艺术流派，古为今用，洋为中用，这往北京饭店、昆明翠湖宾馆、杭州雷峰塔、江苏宜兴绿漪园大酒店、宁波海远集团等的室内装饰中体现得淋漓尽致，既富有民族传统情结，又具有现代人文气息，既有深厚的文化底蕴，又有鲜明的时代特色。
第三，大胆尝试，独创木雕速写新风格。东阳木雕长期存在作品拼接后开裂的难题，这是因为，一方面木雕作品的面积较大，不可能用整块的木头加以雕刻，需要多块木头拼接而成；另一方面，如果作品安装在北方，气候干燥，时间一长，就会明显收缩，故整体效果不尽人意。为此，不少木雕艺人在这方面作了大量尝试，均收效不大。为了解决这一难题，东阳木雕艺人们，早在五年前就大胆创新，尝试着把浅浮雕、深浮雕、镂空雕、半圆雕、圆雕等多种技法加以综合运用，少则两层，最多的达七层。他们在创作大型木雕屏风《香山九老图》时，就开始尝试分块雕刻，并留有一定的收缩空间。雕刻完毕后，再根据总体设计的，把它们安装于同一个平面，讲究色彩与内容的和谐与融洽，富有韵律与节奏，从而形成了由近及远、由高到低的多层次画面，达到了典雅庄重、古朴大方的艺术效果。这种叠雕表现手法一问世，就得到众多行家的赞赏和广泛运用。