电影行业研究范例(12篇)
电影行业研究范文篇1
比较电影研究的领域应该比跨国电影研究的范围更广。电影研究除了重新思考欧洲中心主义的问题，还应该超越追踪金钱流动的规则，同时强调电影生产、发行、放映和接受的语境、文本、互文性和潜在文本等方面。在比较的框架中，本文列举中国电影研究中常被忽略的和尚未充分发展的课题，例如观众研究、盗版现象、文学改编、电影及其他艺术（戏剧、摄影和影像）之间的跨媒体性等等。本文还强调跨学科性对我们理解包含于电影语言和技术中的跨文化视觉性所起的关键性的作用。
【关键词】比较研究跨国研究跨学科性跨媒体性跨文化视觉性
一、电影研究的两种视野：比较与跨国
1995年，威尔曼（willemen）作出一个有趣的评论：“尽管比较文学有许多历史缺陷，但必须承认，电影方面的比较研究尚未存在。更糟的是，由于目前电影理论中的种族主义偏见，急需的比较电影研究可能需要很长一段时间才能取代目前强加于大学生中的电影研究。”①
威尔曼对于比较文学的评论引起我的兴趣，因为我从中看到了自20世纪90年代初起北美比较文学研究和电影研究迥然不同的发展轨迹：尽管比较文学先前在文学理论方面的优势得到了广泛承认，但比较文学却不得不在人文学科规模日益缩减的趋势中挣扎求存；相反，电影研究近来则在欣欣向荣的跨学科领域里得以繁荣发展②。具有讽刺意味的是，以“种族中心”为其理论基础的比较文学，在学界中渐渐退位于英语系，因为英语系经过数十年的重新调整，现在已自称是跨民族或至少是后殖民的学科。WWW.133229.cOM这种反讽来源于比较文学也曾强调过自己具有的类似的跨民族立场，尽管其理论基础从一开始就具有鲜明的民族特征。欧美比较文学的起源可以追溯到现代“民族国家”的思想体系，它研究各民族文学对“总体文学”（generalliterature）所作的“特殊”贡献。“总体文学”需要跨民族国家界限的运作和多语言的技能，它所隐含的跨国族性体现在它揭示了一种文学的普遍性，这种普遍性将诸多民族文学结合在一起，从文学主题、母题、类型、模式、风格和运动中分析出可以辨识的——如果不是完全相同的——共性（如人文价值和审美理想），并通过民族文学之间的影响研究和平行研究，进一步建立文学可比性的方法。回想起来，西方的比较文学在多元文化和全球化时代的逐渐衰落是不可避免的，因为纯粹意义上的民族文学本来不过是个神话，而支持比较和跨民族研究的文学理论已不再仅仅属于比较文学领域了③。
另一方面，尽管电影研究正在繁荣发展，但它依旧在获取其独立的学科地位方面遇到许多难题。它的跨学科性质导致了20世纪90年代后期大学管理阶层的矛盾决定：在美国的爱荷华大学，电影学脱离传播学系与比较文学系合并，而同时在印第安纳大学，电影学则脱离比较文学而并入传播学系。这些决定可能看似不合逻辑，但事实上，电影学与比较文学可以相容的看法已经存在相当一段时间了。
问题在于，为什么威尔曼当年提出的那种“急需的比较电影研究”至今仍未成型？根深蒂固的“欧洲中心主义”当然是个主要原因，威尔曼对此有着尖锐的批评：
学术界的学科领域的扩张创造了就业和院系扩张的机会。结果是，在欧美电影理论模式中成长的学者急于在一些新的领域——例如中国、日本和印度的电影研究——插上旗帜，占据位置。在这方面，这些学者和院系阻碍了真正的比较电影研究的来临，试图把欧美电影和美学理论的范式强加于非欧洲的文化实践中。④
为了挑战电影研究中的欧洲中心主义，威尔曼揭示了两种具有争议的研究模式：（一）“投射性的挪用”（projectiveappropriation）关注于“征服市场，消除竞争，巩固垄断”；（二）“自动发言”（ventriloquism）虽被认为体现了“垄断者／帝国主义者的内疚”，但却“允许他在继续其独裁垄断”的同时装扮成“受压迫者”的模样⑤。为了获得真正的比较视野，威尔曼借鉴巴赫金的“他性”（alterity）概念，主张以利用“创造性的理解”进行双向交流：这不再是简单地将“对话”与其他文化的产品相结合，而是利用自己对另一种文化实践的理解，重新观察和思考自我文化的格局⑥。因此，比较电影研究的目的不仅仅是投射或输出某种理论范式，而且还是重新审视和反思这种理论的本来的基础。
我在论述中国电影研究中对欧洲中心主义的批判时⑦，也同样借鉴了巴赫金的对话理论，以及肖哈特（shohat）和斯特兰（stram）合著的《不加思索的欧洲中心主义》（1995）一书的有关内容⑧，但我认为，中国电影研究正是通过在电影理论和批评方面与欧美主流电影范式的对话、协商才在西方得以发展。因此，中国电影研究在本质上是比较的，得益于同好莱坞和其他民族电影的比较研究。当然，“比较电影研究”尚未存在的另一个原因，是多数学者都心照不宣的一种假设，即任何民族电影，甚至是美国电影，在一定范围内必然都具有比较的特性。为此，基于跨国电影的概念，鲁晓鹏指出：“民族电影研究必须转型为跨国电影研究。”⑨
裴开瑞（berry）和法克哈（farquhar）认真研究了鲁晓鹏的建议，提出以下问题：将“跨国电影研究”作为一门学术领域意味着什么？把中国电影和国族性置于跨国框架中又意味着什么？他们认为，鉴于其历史和地域的复杂性，“中国电影是将思维方式转变到电影及其国族性的关键所在，也是挑战英语的电影研究中欧洲中心主义的主导力量，因为电影研究领域本身也正向跨国方向发展”⑩。我赞同鲁晓鹏、裴开瑞和法克哈的观点，即电影研究必须转变为跨国研究，但我相信，要达到这个目标，不仅需要把全球各地多种多样的生产、发行、放映和消费的地点联系起来（这些项目之前已经实施，特别是在全球劳工分配方面），而且需要在电影史和电影理论的知识生产过程中审视自己的立场。
威尔曼的比较电影研究和贝利、法克哈的跨国电影研究的观点都挑战了电影研究中的欧洲中心主义传统，同时也在进行比较研究。所以我们面临着评估他们各自在电影研究中的发展潜力的任务。我认为，跨国性可以成为电影研究比较视野中的一个主要方面。跨国性在大多数情况下目光向外，跟随着跨国家、跨地区和跨大洲的金融、科技和人力资源流动。的确，这种流动被以前的主流电影理论——如符号学和精神分析等——认为毫无价值可言，所以新兴的产业研究与媒体研究就对比较电影研究有着实质性的贡献，但是，仅仅关注外部并不足以解释电影的生产、流通和接受，以及为其所创造的多面的意义系统。
作为一个总体框架，比起“跨国电影研究”，我更倾向于“比较电影研究”，因为后者更确切地抓住了电影的多重方向性，即电影同时呈现为外向型（跨国性、全球化）、内向型（文化传统和审美习惯）、后向型（历史和记忆）和侧向型（跨媒体的实践和跨学科研究）。因此，比较电影研究要求不同领域中的同步的深入研究。仅举几个例子：在政治经济领域，比较电影研究审核跨国、国家、民营资本间的流通，以及国家在某一时间内可能采取的对外（如好莱坞）的抵抗或顺从的策略；在传播和表达方面，比较电影研究分析不同媒体和技术的特殊性和互联性；在发行、放映和接受方面，比较电影研究探讨电影成交和消费的方法；在美学领域，比较电影研究揭示叙事、场景与音像的结构和功能。比较电影研究之所以优越于跨国性，在于它更能受益于首先在其他学科（如产业研究、媒体研究、文化研究、视觉人类学、城市社会学、比较诗学等）发展起来的范式和方法。
这里我还想说明，比较电影研究的框架至少在三个方面不同于比较文学研究。首先，我们必须超越民族国家的模式，尤其是内含其中的民族文化的等级划分（如西方优越于非西方），这种模式过去一直主导西方比较文学与电影研究的发展。其次，我们必须避免比较文学中传统的精英主义立场，那种立场一度将该学科引入一味迷恋深奥概念而漠视大众文化及日常实践的尴尬处境。再次，我们要放宽“比较”的概念，使其不仅包括相互影响和平行的事物，还包括跨学科、跨媒体和跨技术的关系。必须承认，我并不可能在本文中全面考察比较电影研究的整个领域。所以，以下我着重于跨学科、跨媒体研究的论述，以此引起对中国电影研究尚未发展的课题的关注，使其在更广阔的比较视野中尽快得到发展。
二、跨学科性及其启示：观众和盗版
当中国电影研究首次进入北美学术界的视野时，裴开瑞正确地强调了多学科研究方法的迫切性，并预计可以从多方面对中国电影进行创造性研究。(11)我总结中国电影在西方的发展时指出，跨学科研究为这个新领域带来了力量和繁荣，因为它已成功地延伸到了历史研究、产业研究、类型研究、审美批评、精神分析批评、女性主义批评、性别研究、文化研究等诸多领域。(12)可以理解的是，并非所有的领域都得到均衡的发展，观众研究就不幸地被忽略了，甚至是被不负责任地忽略掉了。
关于这种“忽略”的一个很重要的例子是，卡普兰（kaplan）仅仅根据与裴开瑞的谈话，就断然宣称，“依靠采访观众不会有任何成果”，而且中国影评人不可靠，因为他们已经习惯性地口头服务于“党的路线”。(13)比起卡普兰未经研究就断然忽略观众访谈和影评这两种观众研究方法的态度，裴开瑞早期对中国观众的忽视则可能是无意的。他将孙瑜的《大路》（1934）诠释为一个崇高的文本，“通过对‘力比多’的煽动和对革命对象的重新定位，试图唤起观众的革命热情”。(14)裴开瑞的这一精神分析式的解读缺少的是对观众的界定——他们或是30年代的历史观众，或是建构于电影理论中的个体观众，或是当今电影批评家在某种特定的理论范式中所定义的观众。
裴开瑞对观众问题复杂性的忽视可以从赖恩（ryan）对精神分析方法的主要问题的诊断中得以理解：
观众并非被电影所精确“定位”；相反，他们要么接受、要么拒绝电影对这个世界的陈述，而他们的选择是与他们所处的社会阶层相符合的。具体的电影文本，即电影对观众的指认，是由更广阔的社会话语所决定的，使这些话语的意义和评价体系决定了社会主体是男性还是女性，是工人阶级还是统治阶级等等。(15)
赖恩提醒我们，电影研究中的观众问题需要跨学科的研究方法，即同时考虑文学和社会形态，以及文本、副文本和语境等因素。
即使在文本层面，观众访谈和影评也不再像卡普兰1991年所断定的那样“不可靠”了。裴开瑞最近在他对中国独立纪录片的研究中正是利用了这两方面的资源。(16)而且，电影统计数字（例如每年的电影生产、票房排名、观众喜好等）在中国也得到越来越广泛的使用。然而，除了少数特例，用英语写作的学者似乎对观众研究仍感到十分勉强。我冒昧猜测这种勉强的原因。首先，在学科领域，观众研究并非是电影、历史、文学界（中国电影研究者多数来自这三个学科）所推崇的文本研究形式，而擅长统计分析和产业研究的传播学者可能不熟悉中国语言和文化，因此不想冒险犯下令人尴尬的错误。其次，在方法层面，大部分学者熟悉仔细的阅读，从而满怀信心地将时兴的理论运用于所选的电影文本之上。相比之下，观众研究似乎比较繁琐，往往需要进行广泛的田野调查和档案研究，其结果似乎在项目的规划阶段很难准确地预测。第三，在意识形态方面，观众研究似乎总在为电影产业服务，一边分析数据，一边提出诊断；观众研究还要衡量宣传策略的有效性，这又似乎在为国家服务。因此，观众研究似乎风险重重。
但是，观众研究所面临的所谓“风险”是可以控制的。控制风险的一条途径，是将观众研究的边缘性转变为其真正的实力：由于在学术界的边缘化，观众研究得以在跨学科领域里繁荣发展，借鉴各种学科的研究方法，从实证研究到经验研究，从历史研究到推测性研究。另一种解决学术界边缘化的方法，是将观众研究发展成一个具有意识形态批判性、史学研究翔实性、理论思维成熟性的新兴领域。
早在1992年，杨美惠在西安和上海进行了人类学的田野研究，密切追踪大部分是由工厂工人组成的电影讨论组的活动。在电影接受方面，她对不同文本的分析揭示了观众接受和电影欣赏之间的互动，以及政党／国家主体和潜在的公共领域之间的复杂关系。(17)这里，杨美惠开创性的人类学研究与西格森（higson）所主张的以消费为基础的电影研究方法不谋而合：
相对电影生产，我们更应该强调电影的消费和电影的使用（声音、影像、叙述、幻想）。这种方法包括研究重点的转移，即从原来将电影文本分析为陈述民族感情和呼唤潜在的民族观众的渠道，现在转移到研究现实中的观众是如何联系国内国际电影、电视产业的多种产品来建构自己的身份，以及这种建构得以实现的条件。(18)
无论是西格森对消费的强调还是杨美惠对电影的人类学研究所采用的参与—观察的方法，二者都在中岛圣雄对北京电影俱乐部的社会学研究中起到了同样重要的作用。中岛圣雄在北京进行几年的田野调查，将布迪厄的“文化生产”模式扩展成“文化消费”模式，据此揭示了文化消费的布局与文化机构（电影俱乐部、电影检查）、文化成员（俱乐部业者和观众）以及文化产品（电影、录像）之间的动态关系。中岛圣雄不仅说明了哪些影片通过非官方渠道得到展映，如何挑选和发行这些影片，他还对电影消费的社会学研究提出了许多问题，例如自我审查、地理文化地点和政治资本、文化资本、经济资本间的转化形式等。(19)
杨美惠和中岛圣雄分别的个案研究证明，观众研究既得益于跨学科研究，也要求比较研究。因此，跨学科比较的方法促使我们探索其他方面的观众研究。例如，历史上国民党和共产党都大量投资于流动电影放映队——前者在抗日战争时期，后者在社会主义时期。这种操作遵循了什么样的文化政策？计划招募什么样的观众？此外，观众是不是社会主义电影制作、发行、放映中的一个重要因素？或者观众只是政党和艺术家为了证明其为民族兴亡而描绘的一个幻象？至于台湾电影，语言因素又是怎样将电影消费复杂化了？观众对日本电影（50、60年代合法或不合法的放映）的接受程度变化如何？在同政府资助的国语电影的竞争中，台语电影是如何服务自己的观众的？还有，台湾新电影经过初步阶段的成功后，又是怎么迅速地失去了本土的观众？
回到当代中国，观众研究能给棘手的盗版问题提供什么样的帮助？作为中国90年代末以来独立电影的发言人，贾樟柯构想了一个从“盗版到民主”的乌托邦过程，像他一样的普通老百姓依靠盗版夺回自己观看国际电影经典和利用数码摄像（dv）技术从事纪录片和实验电影创作的权利。在贾樟柯看来，盗版为观众从消费者转变成生产者提供了一种解放性的功能，盗版剥夺了先前电影管理者所独占的特权，将它移交给广大的消费者。(20)另一方面，彭丽君对盗版的批评完全否决了盗版可以促进观影“民主化”的观点，她认为盗版是一种令人愤慨的操作，它剥夺了全球知识产权资本，却滋养了一个以亚洲为基地的非法的地下跨国资本。与贾樟柯对盗版观众的潜力的热情赞扬不同，彭丽君描绘了这么一个“寻求快感”的消费者醉心于色情、暴力等非法影像中的悲观景象：
显然，将盗版假设为反抗权威政策、“人人平等”的努力是天真的，因为人们渴望的是香港和好莱坞电影式的娱乐，二者在各自的话语结构中也蕴含了霸权。盗版的热门商业影片往往存在各种形式的偏见，从种族主义、沙文主义、对同性恋的憎恶到资本主义的贪婪。盗版涉及的所谓策略其性质既非人道的、也非民主的，而是以自己的方式进行剥削，使一些强盗大亨从中赚取巨额利润。(21)
与王淑珍对华语市场盗版的调查相比较，彭丽君在批评中国观众欣赏盗版产品的低劣品位时所表现的精英主义态度就变得十分突出。王淑珍也非常重视盗版的政治和经济等方面（如权力关系，财务决策），但与彭丽君不同的是，她拒绝做出简单的判断，比如彭丽君的所谓“电影盗版可以视为中国人对抗国家和全球文化产业最大规模的集体犯罪”。(22)相反，王淑珍更愿意去倾听消费者的看法和他们使用盗版的理由。王淑珍对消费者的描述表明，大多数人购买盗版产品是基于经济原因，但个人的选择也非常重要。接受调查的一个旅居上海的台湾商人家里拥有“一套令人印象深刻的欧美艺术电影的收藏”；“对他来说，这并不是盗版光碟和电影票之间的差价问题，而是如何选择和获取非主流电影的问题”。(23)显然，这个台湾商人属于一群庞大的受过教育的消费者，正是基于他们对盗版有选择的欣赏，贾樟柯才对中国电影文化中出现一个新的民主场地寄予希望。换句话说，消费者的能动作用是观众研究中的一个关键部分。
贾樟柯和王淑珍对电影观众的信心与彭丽君对低品位消费者的不信任之间形成鲜明的对比，这又将我们带回到比较电影研究的跨学科问题上来。一个自我反省的文化评论家应该意识到自己学科的盲点，敞开胸怀在其他相关学科中寻求新的发现。即使在日常消费的最底层，观众也从来不是一个统一体。电影研究的比较方法使学者们意识到区分研究对象的必要性。这种比较分化可能发生在北京和上海当地消费者的层次上，或在不同城市不同消费习惯的比较分析的层次上，它也可以启发更高层次上的分析，如跨国研究。因此，王淑珍的对盗版的调查把我们带到中国内地、香港和台湾的跨区域华语市场；同样，中岛圣雄对北京电影俱乐部的研究揭示了当地俱乐部的业者和观众对欧洲国际电影节跨国操作的熟悉程度。
三、跨媒体性及其潜力：改编与美学
如上所述，跨学科的迫切性将我们引领到另一个关键问题，即跨媒体性，其同样可以从多种学科模式所滋养的比较电影研究中获益。作为综合艺术，电影跨越众多媒体的界限，如文学、绘图、摄影、音乐和表演等。对在比较视野中进行的跨媒体研究的强调，鼓励了学者对电影研究中未充分发展的领域进行研究，如电影改编、电影音乐和电影视觉美学等等。
历史上，电影改编已经成为中国电影生产中的主力军。中国内地和香港最早拍摄的故事片是由戏曲改编的，如《定军山》（1905）、《庄子试妻》（1913）。正如对文学作品的改编（其中许多来自对国外作品的翻译或改写）提高了早期中国故事片生产的质量，对传说与神话的改编推动了上海从20年代中期到后期电影创作的第一股商业浪潮，以及战争时期的第二股商业浪潮。文学和戏曲的改编依然是50、60年代中国内地和香港电影的主要形式。90年代张艺谋等人所谓的“民俗电影”在海外市场的成功部分源于他们复杂的文学资源。
对中国电影中文学和戏剧改编的研究仍未充分发展，虽然个案研究不时出现，如对早期戏剧改编的研究，对巴金《家》的电影改编、台湾的文学改编，(24)但从理论和实践方面对电影改编问题更系统的阐述尚未实现。简单地说，这个领域是全面开放的。一方面，我们可以在“信”和“达”的概念上考虑，电影改编（如夏衍）和翻译（如严复）与原著有怎样的异同；准确、歪曲是如何传达某种意识形态、文化或审美信息的；批评家是如何应对不同时代、不同代的艺术家的各种改编策略的。另一方面，我们可以研究在当今风靡一时的电影——如《英雄》（2002）、《无极》（2005）、《夜宴》（2006）——中编剧的功能和地位日益衰落的复杂原因。关于文学媒介，尽管字幕并不属于文学改编本身，但我们可以通过核查在中国大量流通的盗版dvd中明显的字幕错误（有些是情有可原的，有些则是滑稽不堪的），来检验中国观众对欧美商业和艺术电影的接受程度。
假如文学的电影改编局限于对书面文字进行比较，戏剧的电影改编则推动了不同媒体间的比较。在80年代，当中国电影研究试图重新将自己定义为一个自足的学科时，许多学者主张放弃电影对文学和戏剧的依赖，转而拥护电影自身的所谓本体（如视觉），但是，戏剧是历史性地建构于中国电影中的，而对戏剧、文学、视觉的比较研究应该能为不断发展的中国电影实践提供新的理解。例如，将“戏曲片”定为社会主义电影中一种特定类型的原因是什么？这种社会主义传统与中国电影研究中所谓的“影戏理论”有着怎样的联系：它是如何将50、60年代的革命现实主义和革命浪漫主义复杂化的？“文革”时期江青根据什么标准来判断观众可以接受与她的“三突出”原则相呼应的革命样板戏电影版本的？另外，70年代初的电影工作者是如何商讨政治、电影、戏剧、音乐和表演等论题，并通过技术手段（如镜头的角度、特写、场景调度、色彩色调）来传达真正的“革命”产品的？
摄影技术的特性和电影风格的意识形态内涵将我们领入了另一个未充分发展的跨媒体领域，即中国电影与实验性摄影和视觉艺术之间的联系。例如，当代中国的实验摄影的非官方立场是从80年代后期的“纪录转向”中发展起来的，它开创了历史、记忆的新视野以及对自我和身体的表现和定位。(25)同样，自90年代初起的中国独立或地下电影一直强调真实性和客观性及其“纪录风格”和实验性质，新一代的中国导演从事记录现实、保存记忆、表现新的主观性的影片已经很多年了。(26)摄影和摄像的另一个重叠发生在录像艺术上，例如欧宁和曹飞的《三元里》（2004），以及杨福东的作品，都可以从比较电影研究的角度看成是艺术媒体间相互滋养的结果。的确，实验录像艺术已十分具有吸引力。新纪录片开创者之一的吴文光就通过拍摄《日记：1998年11月21日，雪》闯进了录像艺术这个新的艺术分支。这部短片既是对北京一个艺术展览被官方关闭的记录，也是实验纪录片本身作为一种表演的精心策划。
从表演的角度，电影表演要求跨媒体的比较，正如明星研究需要将注意力集中在银幕内外的话语和表演上一样。在广泛的范围内，民国时期新女性的电影形象进一步在大众传媒中塑造了一种现代都市的新主体和新原型，这种新女性的模型同样介于文学（小说、诗歌）、图画（卡通、插图）和摄影（日历、写真）等形式之中。可以断言，作为“白话现代主义”，“电影不仅为女性创造了新的职业，也为其创造了显著的社会地位和公众形象”。(27)在小规模的范围内，化妆、服饰会增加某个影星的流行程度。在中国早期电影中出现的常常并不是真正的中国形象，而是通过现成材料拼贴而成的混合体。所以，在《女侠白玫瑰》（1929）中，女侠吴素馨的装束来源于复杂的跨文化参照：一道范朋克（fairbanks）式的胡子、一块头巾、一顶牛仔帽，一些弯猎弓跨于她的右肩，一把利剑横置身前，完全一副豪爽的男性姿态。(28)这种比较电影研究的实践揭示了早期电影工作者在性别混合、类型混合（中国戏剧和武侠电影，美国女王冒险系列）、媒体混合（电影、戏剧、文学）方面创造性的努力。
像电影表演一样，电影音乐是中国电影研究中另一个尚未充分发展而将会从跨媒体研究中获益的领域。几个案例研究足以证明电影音乐、电影歌曲对比较电影研究潜在的贡献。(29)至少可以说，30年代的左翼电影中西方管弦乐常常在视觉和声音轨道之间造成反讽对比，类似西方音乐的显著影响应该在西方音乐作为大都市象征的地位和中国作曲家跨文化（中国、日本、欧美）的经验方面去寻求解释。可以理解的是，这个领域需要进一步的研究，以此在中国电影的视觉和音乐文本中建构真正的比较模式。
最后，即使在视觉领域，比较电影研究也可以从比较文学中发展出来的比较诗学上获益。在郝大铮、倪震和微尔克森（wilkerson）的论文中，他们有意识地尝试将中国电影和中国传统美学联系起来，旨在用艺术跨媒介（绘画、诗歌、电影）的比较方法，重述美学概念——如多焦点视野、空白和“镜游”——在电影中的作用。(30)尽管没有预先的知识，波德威尔（bordwell）对香港动作片所作的精心的新形式主义式的逐镜头分析，揭示了一个基于中国传统美学的“动”、“静”的结构原则的“停—动—停模式”。波德威尔因此还联系到爱森斯坦在日本戏剧中发现的“无转场的表演”。(31)波德威尔的比较美学研究贯通爱森斯坦和日本戏剧，这一个例子再次提醒我们，比较电影研究在推进视觉和表演的美学方面拥有巨大的潜力，虽然这些潜力大多还不确定，因而目前受到低估。
四、超越跨国主义：比较
电影研究中的跨文化视觉性回到文章开头所描述的电影研究中的两种视野，我重新说明一次，我相信比较电影研究比跨国电影研究包含了更大的范围。“比较”这个术语在描绘跨学科和跨媒体的相关领域方面具有伸缩性，而“跨国”这个术语目前依旧没有明确的定义，主要原因是跨国主义对“国”有多种诠释。“跨国”这个术语强调了什么？假如是“国”这个概念，那么“国”又包含了什么？文化、语言、经济、政治、民族、宗教和地方性？假如强调“跨”这个概念（例如，在电影中跨越和集合不同的民族、文化和语言），那么跨国电影的这方面特征已经包含在比较电影研究之中了。
其实，“跨语言实践”已被认为是比较文学的重要方面，(32)现在，许多学者喜欢将“华语电影”作为一个术语，以此强调中国电影在跨越官方“国语”和中国多种方言之间的跨越能力，(33)但是，比起电影研究中的“跨语言”一词，“跨文化”这个术语看起来更受人青睐。例如，周蕾曾强调电影作为一种技术性视觉的幻觉效应：“电影从其诞生以来一直是一种跨文化现象，具有跨越‘文化’的能力——即创造富有魅力的形式，这种形式易于接触，并以独立于观众的语言和文化特征的方式与其交流。”(34)同样，在他的“中国电影诗学”的模式中，波德威尔强调国际电影中一组由相似而非不同联系在一起的“跨文化空间”。(35)
有两点值得进一步阐述。一是波德威尔的诗学模式接近比较文学中的比较诗学，这是因为他坚信“诗学本身是比较的方法”。第二，比较电影研究旨在通过强调电影视觉的技术性来超越“跨国主义”的模式。比如，波德威尔在探讨“比较的中国电影风格”时，以彻底的实证主义方式验证中西电影间的相互影响和亲缘关系：一方面，香港电影通过强化已经“强化了的连戏”而改变了好莱坞经典的连戏系统（起到跨文化“跨桥头堡”的作用），因此香港电影看起来“比好莱坞更好莱坞”；另一方面，台湾电影通过在“平面衡量”（planimetric）的形象和场景调度的深度等方面的实验，回归了欧洲电影中久已失去的传统。(36)
波德威尔的研究证明，跨文化视觉需要同时注意比较电影研究中技本性和概念性两个方面，跨媒体性涉及艺术媒介之间以及艺术和技术媒体之间的比较。如前所述，我在这篇文章中列举比较电影研究领域的目的并不在于全面涵盖；相反，我的目的在于整理出中国电影研究中尚未充分发展的领域。最后，我重申，比较电影研究应该努力超越简单地追随金钱（即跨国资本的流动）或分析国内（如电影审查）、国际（如电影节影展）的文化政治，而必须将研究的视野扩展到国际电影的美学、文化、经济、社会政治和技术等方面的相关问题。
①④⑤⑥paulwillemen,“thenational,”inl.devereauxandr.hillman（eds.）,fieldsofvision:essaysinfilmstudies,visualanthropology,andphotography,universityofcaliforniapress,1995,p.22,pp.2627,pp.2829,p.30.
②(12)张英进：《审视中国：从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第161—172页，第3—51页。
③charlesbernheimer（ed.）,comparativeliteratureintheageofmulticulturalism,johnshopkinsuniversitypress,1994.
⑦yingjinzhang,screeningchina:criticalinterventions,cinematicreconfigurations,andthetransnationalimaginaryincontemporarychinesecinema,universityofmichigan,centerforchinesestudies,2002，pp.115147.
⑧ellashohatandrobertstam,unthinkingeurocentrism:multiculturalismandthemedia,routledge,1995.
⑨sheldonlu（ed.）,transnationalchinesecinemas:identity,nationhood,gender,universityofhawaiipress,1997，p.25.
⑩chrisberryandmaryfarquhar,chinaonscreen:cinemaandnation,columbiauniversitypress,2005，p.14.
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(19)中岛圣雄的文章收入p.pickowiczandy.zhang（eds.）,fromundergroundtoindependent，pp.162207.
(20)贾樟柯的文章收入张献民与张亚璇《一个人的影像：dv完全手册》，中国青年出版社2003年版，第306—308页。
(21)(22)laikwanpang,“piracy/privacy:thedespairofcinemaandcollectivityinchina,”boundary231.3（2004），p.115,p.116.
(23)shujenwang,framingpiracy:globalizationandfilmdistributioningreaterchina,rowman&littlefield,2003，p.91.
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电影行业研究范文
关键词：定制旅游；微电影；记录旅行
中图分类号：F590.3文献标志码：A文章编号：1673-291X（2016）11-0111-02
（一）大连市旅游业的优势
位于中国辽东半岛最南端，依山傍海，环境优美。被誉为“浪漫之都”的大连，早期只是一个不起眼的小渔村，在1984年被国务院批准为首批14个沿海开放城市之一。经过30多年的不断努力，大连市已发展成为我国北方重要的旅游目的地之一，近年来更是成为韩国、日本等国游客入境旅游的最大目的地。而在这30多年中大连市创造了很多第一，如第一批中国优秀旅游城市、第一批中国最佳旅游城市、第一个旅游形象成功商标注册城市等。管理者也十分机智地将大连市的旅游形象与广告传媒相融合，制作城市旅游广告在央视频道播出，为大连市的浪漫形象锦上添花。
中共十报告提出“建设美丽中国”，国家相继出台了《国民旅游休闲纲要》、《旅游法》等政策，大连市政府对旅游业的高度重视，这些都为大连市旅游业提供了新的战略发展机遇。由于国家对旅游业予以高度重视，随着居民收入和休闲时间的不断增加，人们的旅游活动日益频繁，这为大连市旅游业的发展提供了外部机遇。
（二）大连市旅游业的劣势
1.旅游业区域竞争日趋激烈
大连是一个美丽的滨海城市，冬无严寒，夏无酷暑。但在环渤海旅游圈有多个旅游产品特色和客源地与大连相似的城市，如青岛、烟台、秦皇岛等。并且海外旅游商入驻大连市，它们的国际知名度、海外客户网络和先进的管理手段和经验给大连市的酒店和旅行社行业造成了很大的威胁。
2.旅游从业人员素质良莠不齐
现有景区、景点、旅行社及旅游饭店的从业人员文化水平偏低，出现了柠檬市场效应，如好的导游被挤出旅行社，爱忽悠游客的导游则颇受一些旅行社的喜爱，影响了大连市旅游行业整体服务质量和品质。
3.旅游业受季节影响大
大连市地处辽东半岛最南端，三面环海，海洋性气候明显，旅游的季节性强。游客多集中于旅游旺季的5―10月，这时旅行社导游供不应求，旅游景区景点和旅游饭店人满为患，基础设施负荷过重；而到了旅游淡季，旅行社则走出大连市开辟外部旅游线路，景点和宾馆都冷冷清清。
（一）加强旅游行业的人员管理、填补冬季旅游空白
大连市政府应落实国家相关的旅游政策，加强对旅游行业的监管，加强对旅游从业人员的普法知识的讲解和专业能力的培训力度，提高整体员工的从业素质。大连市政府应积极完善城市基础设施的建设，对承建冬季旅游项目的企业予以支持、鼓励和引导。在以大连市区、旅顺口区、金石滩旅游度假区为重点旅游路线的同时，应充分利用北三市（普兰店、瓦房店、庄河）和长海县的旅游资源进行乡村旅游、温泉旅游、滑雪旅游和海洋旅游，填补大连市冬季旅游的空白、实现旅游业空间布局的合理性。
（二）为大连市“定制记录旅游”
提到定制旅游，也许想到的只是旅游者能享受高品质、独特的旅游产品和服务，使旅游者追求个性时尚的心理得到满足。但旅游市场现在要做的是将传统“定制”的含义扩大，加入“一对一”、深度体验记录形式，为游者提供更加有个性特色的服务、更奇特适合的线路、更舒适深度的体验、更美好浪漫的回忆。
1.“一对一”定制旅行
按照营销学者菲利普・科特勒的说法，顾客定制化营销就是指“以批量为基础，从事大量的个人化产品制作，来满足每个顾客的要求”。而我们所要做的是向每一个游客提供富有个人特色的旅行活动，在目标市场营销中最大限度满足购买者需求，产生细致到“一对一”的旅游新方式。“一对一”的定制充分重视了旅游者需求的个性化，所以可根据游客对大连市的不同需求进行面对面的定制，明确每个游客的不同需要，并通过不同的方式给以满足，充分体现出个人特色。由于在一定范围内不同的个体也有相同性，可以形成相似的市场，从而可以实现企业合理统一运作的营销规模。
2.“记录式体验旅行”
“体验式旅行”也许对多数人来说是个新名词。它不同于传统的普通的游览形式，旨在让旅游者亲身实地地参与到旅行活动中来，体验旅行带来的鲜活感受、客观性真实。而记录却是旅行中必不可少的一项“体验”，通常人们记住的历史和时代的摄影记录作品，不见得是什么惊天动地的大事件，很有可能就是记录常人生活的细节的摄影记录作品。记录式体验旅行在大连市可以有很好的发展前景。大连市被誉为“浪漫之都”，这个称号吸引着成千上万的旅游者。游客人数多，不同的需求也就应运而生，年轻人的边走边拍、中老年人的时光记录将成为新时代的新旅游需求体验。
3.记录型深度游
电影行业研究范文1篇3
关键词：国产“青春系列”电影；需求因素；多元回归
中图分类号：J9文献标识码：B文章编号：1008-4428（2016）01-76-04
一、前言
（一）研究背景
2014年，我国电影总票房达到296.39亿元，同比13年增长36.15%，也使我国一跃成为世界第二大电影市场。电影产业是文化产业的核心产业之一，对经济具有极大的正外部性，在国民经济中占据的地位也越来越重要。近几年来，以青年成长经历，校园生活或是恋爱故事为主要内容的青春电影已成为商业电影的主要类型之一，尤其随着第六代导演的集体出场，这一类影片在中国电影市场开始焕发青春与无限活力，像13年由内地演员赵薇导演的小成本电影《致我们终将逝去的青春》和著名青年作家郭敬明导演的《小时代》都构筑了一幕幕电影票房的奇观。然而，在高票房的背后却是评价不一，青春共鸣与吐槽泛滥共存，不禁让我们开始反思在风光无限的表面下，国产“青春系列”电影该何去何从。
（二）国内外研究现状
目前，国内外关于“青春系列”电影的研究主要是将其看作一种艺术，停留在价值和品质分析等方面，经济实证分析还几乎是一片空白，而关于影响电影需求因素的研究大多集中在对不同类型电影的票房、演员、产地、投资成本、院线数量、评分等方面。国内学者王挣和许敏（2013）基于Logit模型的研究电影票房的影响因素发现明星和导演存在显著效应；余莉在《中同电影市场高票房影片研究（1994～2007年）》中，分析了电影类型、高明叙事技巧和主流价值观是影响票房的主要三大因素；另外张玉松、张鑫（2009）则利用计量经济学模型，对2000～2007年在中国上映的进口电影票房数据进行实证分析，得出在现阶段，电影投资、电影品牌与电影票房正相关，盗版与电影票房负相关，电影质量对于电影票房的影响不显著等结论。相对来说，国外电影产业实证化、模型化研究起步较早，Austin和Gordon（1987）；DeSilva（1998）研究认为电影类型对电影票房的影响至关重要；KalpeshKaushikDesai和BasuroySuman（2005）在对电影类型、影星影响力和专业评分对电影观众行为的交互影响研究，提出消费者会在观看影片的同时存储相关电影类型特征的记忆，也会倾向于对熟悉的电影类型保留更多的记忆，因此会影响其做出观影决策；Karniouchina对从IMDB国际电影数据库内搜集整理的数据进行0LS最小二乘法以及GLS广义最小二乘法回归，得出了明星及电影的互动对短期票房产生积极影响等结论。
（三）本文创新之处
本文选取单一类型电影即“青春系列”电影为研究对象，采用问卷调查的形式选取影响电影需求的主要因素作为自变量，并引入了全新变量营销力度和原著效应，采用回归分析的方法，对影响国产“青春系列”电影的需求因素进行实证分析。
二、“青春系列”电影需求影响因素的实证分析
（一）样本及变量说明
本文的研究对象是2011～2015年间40部国产高票房“青春系列”影片。电影票房作为衡量电影绩效和成功的重要标志，能直观地反应电影消费者需求。因此，本文选择以电影票房为因变量。
调查显示，目前国产“青春系列”电影主力军为80～90的当代大学生，因而本文通过参考相关调查设计与理论研究在问卷网自制问卷，以生成链接的方式在各大高校问卷进行调查并自动收回，获取了190份有效问卷，根据SPSS对调查数据质量进行信度和效度分析，得到克朗吧哈系数为0.813，KMO统计量为0.744，说明数据可靠且有效。根据调查结果，选取了问卷统计中影响电影需求因素数量较高的因素作为解释变量。
变量数据来源和说明如下：
1.票房收入（Boxoffice）：以电影票房数据库网站的票房收入得出，单位以千万计。
2.演员（Actor）和导演（Director）：该变量反映演员和导演的品牌价值，分别由专业电影网站时光网对影片男女主角评分的平均值和对导演的综合评分来反映，均采取十分制。
3.评分（Score）：该变量指的是观众观影后对电影的整体评价情况，数据来源于国内评价样本量最多的豆瓣电影网，评分制度采取的是十分制。
4.营销力度（Marketing）：自2011年起，微博平台已跃升为企业最重要的社会化媒体营销渠道，研究显示，45%的企业在新浪微博开展社会化媒体营销活动。调查表明90后为微博用户的主力，占用户总量的53%，，80后用户占总用户量的37%，而这一年轻群体恰是我国“青春系列”电影的主力军。因此，本文以电影名称为关键字，通过微博搜索，以相关微博数据总量作为统计数据，单位以千万计。
5.档期（Calendar）：在节假日期间，人们会有更多时间去消费和娱乐，而电影作为精神文化产品，特殊时期的上映在一定程度上影响需求，这里将电影档期设为虚拟变量，若电影为假期档则取1，否则取0。
6.原著效应（Original）：该变量为电影是否为原著畅销小说或是电影、电视续集对电影需求的影响，亦设为虚拟变量，若原著为著名书籍或是电影、电视续集则取1，否则取0。关于原著评价标准由豆瓣读书网对书籍的排名决定，豆瓣top前250名取为著名书籍。
（二）实证分析
1.计量模型构造
本文在借鉴相关文献的计量模型基础上，结合以上说明的数据，构造以电影票房为被解释变量的多元回归模型，运用最小二乘法对下式进行回归分析，模型如下：
Boxoffice=Actorx1+Directorx2+Scorex3+Marketingx4+Calendarx5+
Originalx6
用Eviews7.2进行普通最小二乘法（OLS）回归，得结果如下：
由回归结果发现，方程的F统计值为16.545，对应的P值=0.000
由于截面数据很有可能产生异方差性，因此在模型的估计的过程中有必要进行异方差统计检验，White检验诊断结果如下图：
从上述结果可知，nR^2=4.1687
在上述修正后的回归结果中可以看到方程拟合程度达到了0.999，除变量Calendar之外，所有的变量都很好的通过了T检验，，因此考虑了除去Calendar因素，模型调整为：
Boxoffice=Actorx1+Directorx2+Scorex3+Marketingx4+Originalx5
同样的，对方程用Eviews7.2进行回归分析，并用加权最小二乘估计修正，权数亦取1/（resid）^2，结果如下：
通过此次回归，可信系数为0.9999，说明方程拟合效果很好，由查表可得DW的下临界值和上临界值分别为1.05和1.58，方程DW值为1.43接近1.58，判断此时无自相关，而方程各个变量都通过了T检验，方程显著有效，方程如下：
Boxoffice=-23.7504+2.8049*Actor+2.0405*director-1.2550*
Score+11.6803*Marketing+5.0680*Original
2.研究结果分析
从模型结果分析可以发现，“营销力度”“原著效应”“演员”和“导演”四个因素均与电影需求正相关，其中电影营销力度对需求的影响最大；其次是原著效应，然后其他因素的影响依次递减，“评分”对票房产生负面影响，电影档期对电影票房的影响则不显著。
（1）营销力度
当今时代，随着社交化媒体的出现，电影商家更加注重立体营销，信息流从单向向多极化发展，出现了一系列新型营销方式，包括网络、手机、数字电视等，消费者能轻易地从各个平台获知电影信息，被引起关注。以本文为代表性的微博营销为例，通过对电影进行话题营销或是明星营销等方式，人们通过对原微博评论转发、和明星或是官微互动，使电影持续升温，营销力度系数为11.6803，表明从传统营销方式到新媒体营销方式的迅猛式发展转变对受众的电影消费需求的影响之大，营销的理念已经逐步深入到观众的消费理念中。
（2）原著效应
纵观“青春系列”电影票房，一系列高票房电影《致青春》《匆匆那年》或是《小时代》都是来自于多年前出版的畅销青春小说。小说本身在拥有庞大的粉丝群的情况下，一旦传出原著改编电影的消息就获得了原著粉丝的关注，此外，一些电影根据电视翻拍或是来源于电影续集，一部电影或电视剧若给观众留下悬念或意犹未尽的感觉会影响翻拍作品的票房。出于对原著的喜爱，粉丝们对电影扮演者是否符合原著人物特性、改编情节是否违拗原著本意的争论为电影增加话题度，这无疑会增加“青春系列”电影的消费需求。
（3）演员
在我们这么一个消费娱乐的时代，娱乐明星的粉丝不仅是偶像的崇拜者，在追星的过程中，往往也会伴随有一系列强烈的消费行为，而且这种行为会扩展到多个经济领域。在层出不穷的娱乐节目和影视作品的推动和影响下，国内的粉丝已逐渐进入一个有严密组织结构的，催生经济效益的“粉丝经济”时代。明星所起到的轰动效应和榜样的力量无以伦比，商业价值非常巨大，制片者选择当红明星这个方式，利用明星效应来吸引消费者的眼球，本身就保证了市场。
（4）导演
优秀的电影制作导演，本身就意味着该片在制作水平等方面有一定的保证，可以减少对影片质量的不确定程度，从而降低时间、金钱方面的浪费。而且在内地的观众心目中，由于导演对电影创作、拍摄等拥有决定性的权利，在技术上又比较稳定的原因，知名导演的影响力甚至有时大于明星的参演，往往一部知名导演的电影更能增加受众观影欲望。
（5）评分
电影评分变量的系数为-1.225，说明影评对于影片的需求具有一定程度的消极影响，在现实中，一部能够得到观众肯定电影，就算没有大规模的市场营销，也会以民间传播的形式为电影做宣传，从而拉高观影的人次，而本文的研究结果却与之相悖。关于这一点，笔者认为有三点因素：第一，由于影评是受众观影之后对电影内容的评价，如果某部电影的宣传规模很大，但若是影片故事情节，质量水平欠佳，观众存在期望落差时，影评会较低；第二，电影市场存在的一种“差评营销法”，即假如一部电影被强烈抨击，反而会激发观众的猎奇心理，带着“明知山有虎，偏向虎山行”的决心走进影院，进而推动票房大卖，这是存在于电影市场的悖论；第三，因为我们的评分样本来源于豆瓣网，而豆瓣网用户构成多为具有一定的艺术欣赏能力和消费能力的年轻群体。他们能够对电影做出独立的判断，对电影内容质量的评价标准比较高，因此，相对来说质量比较差的影片自然评分较低。
（6）档期
我国电影经营者对“档期经营”还停留在粗放阶段，整个电影产业对电影的生产的依赖性比较强，经营方基本顺就“自然档期”，因此有时国内院线电影扎堆，而有时却又会出现青黄不接缺少片源的现象。关于电影档期的理论还远远滞后于电影市场的实际发展形势，出现了有些好片在供过于求的时候产生挤出效应，而烂片却在有限的时空里出现供不应求的状况，导致上映档期对电影需求影响不显著。
（三）对国产“青春系列”电影发展建议
“镜像阶段”论认为，人类自婴儿期起就有对镜中自我的认同趋势，这种镜中幼儿的情境与电影观众的情境具有类似性，尽管银幕形象不同于镜子对人像的反映，但观众依然倾向于向电影画面认同，并通过镜头录制的形象认识自我、观照自我。近几年中低成本高票房的青春片因为适应了银幕的“镜像阶段”论，而受到青年人喜爱，加上电影强大的营销力度、原著或是电影导演明星的效应，票房不断飘红。但值得我们注意的是，创作者们对青春的观察还是显得有点肤浅，流于表面，大都只是在回忆青春冲动、谈恋爱等几件事，导致观众吐槽之声总是不绝于耳，简单机械的重复着同样题材的影片，最终必会影响其消费社会中的美学价值，引起受众疲劳。因此，对“青春系列”电影发展提出相关借鉴性建议具有举足轻重的作用。
1.提升国产“青春系列”电影的艺术品质和商业价值。国产青春片展现着尴尬和挫败的青春经验，浪漫或肆意，以怀旧视野洗净青春岁月的创痛等艺术品质，片商应借助商业的繁荣不断推出福至心灵，助力时代价值观成长的艺术精品，坚持文艺作品社会效益与经济效益的统一，决不可再继续为那些社会效益并不好而经济效益好的影视作品鸣锣开道，从本质上提升电影产品品质，提升竞争力。
2.制作方、演员的专业性。国内电影市场的影片类型化发展虽不成熟，但为电影创作者提供了探索和创新的空间，除目前利用原著产生较好效应的例子外，电影导演应更多去尝试和创新能够为中国青春片题材、叙事方式的多元化发展提供动力，创造新的电影票房增长点。对于影片而言，专业演员和明星的参演本就赢得了市场，青春片在保证好剧本的基础上，应更加重视表演艺术教育，改革电影教育体系，提高培养人才能力，善于利用国际合作，扩大拍摄领域，充分利用娱乐明星粉丝效应，以获取更大的需求。
3.创新电影营销模式。当今市场环境中，电影企业必须重视营销才能在瞬息万变的市场中获得一席之地。企业通过营销与消费者之间进行产品信息的交流，企业将产品信息传达给消费者，消费者需求变化的信息也能够及时反馈给企业，促使着企业企业根据需求变化及时对产品进行开发，做出客观的营销分析，同时将发行和放映与档期结合起来，不断制定出合理、正确的营销策略，伴随着新媒体营销方式的产生，企业在制定综合策略方面也有了更多的可能。
“青春系列”电影俨然已经成为中国电影（下转第22页）（上接第78页）的一颗新星，如何让这颗新星在电影市场上持续熠熠生辉，影视行业任重而道远。
参考文献：
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电影行业研究范文篇4
开题报告填写要求
1.开题报告作为毕业论文(设计)答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之1。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业论文(设计)工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效;
2.开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统1设计的电子文档标准格式(可从教务处网址上下载)打印，不能打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见;
3.有关年月日等日期的填写，1律用阿拉伯数字书写。如2005年4月26日或2005-04-26。
4、毕业论文参考文献的引注标准要参照《韩山师范学院本科生毕业论文撰写标准》(韩教字[2005]53号)执行
毕业论文开题报告要论文吗?
在写作毕业论文开题报告的过程中，不少同学有疑问：毕业论文开题报告要论文吗?上学吧论文给大家整理了一份参考文章，提供一些参考，欢迎查看。
是一个匹配的过程，是以句为单位，如果一句话重复了，就很容易判定重复了。软件是中国知网CNKI学位系统TMLC/VIP。其运作模式是将论文电子版输入电子数据库，然后数据库会根据现有的所有存在的知网的或者网络上的电子数据进行匹配，软件检测到如果有13个相同的字，就认为是雷同。
开题报告中的正文，在开题过程中是不会的，但是在论文答辩之后，学校会对论文进行，这个时候，如果开题报告的正文和论文正文是一样的，那么会被的。
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毕业论文(设计)开题报告
1.本课题的目的及研究意义
研究目的：
张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究意义：
本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的现代性的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。
2.本课题的国内外的研究现状
国内研究现状：
国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：
(1)研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中论张爱玲小说的电影感》(何蓓)等;
(2)研究张爱玲小说的电影造型:《论张爱玲小说的电影化造型》(何文茜)等;
(3)研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》(何文茜);《张爱玲小说的电影化倾向》(申载春);《论张爱玲小说的电影手法》(张江元);《张爱玲小说对电影手法的借鉴》(屈雅红)等;
(4)研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等
国外研究现状：
海外研究对张爱玲的研究可以分为两个阶段第1阶段1957-1984年夏志清，唐文标等人对她作品的介绍与评述第2阶段1985年至今，辐射面波及北美等地的华文文学的影响研究分析和评价。1995年9月后，她在美国辞世后，海外学者多运用西方现代文艺理论来剖析。
3.本课题的研究内容和方法
研究内容：
张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究方法：
本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。
毕业论文(设计)开题报告
4.本课题的实行方案、进度及预期效果
方案、进度：
2006年11月2007年2月初：收集资料。重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。
2007年2月2007年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。
2007年3月2007年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。
2007年4月：定稿。
预期效果：
本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
5.已查阅参考文献：
书籍：
1、张爱玲，《张爱玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。
2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，2003年1月第1版。
3、张新颖，《20世纪上半期中国文学的现代意识》【M】。北京：3联书店，2001年12月第1版。
4、宋家宏，《走进荒凉张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，2000年10月第1版。
5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，2000年1月第1版。
6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。
7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，2001年9月第1版。
学术论文:
1、何文茜《张爱玲小说的电影化技巧》，石家庄师范专科学校学报，2003年第5卷第4期第51页。
2、李祥伟《丑趣论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛，2005年第6期第140页。
3、李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，2004年第4期第38页。
4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报，第26卷第4期，第54页。
5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报(社会科学版)，第16卷第6期，第33页。
6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型》，石家庄师范专科学校学报，2004年02期，第39页。
7、何蓓《犹在镜中论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报(社会科学版)，2004年第30卷第4期第40页。
8、申载春《张爱玲小说的电影化倾向》，乐山师范学院学报，2004年第19卷第5期第12页。
9、吴晓，封玉屏《电影与张爱玲的散文写作》浙江社会科学报，2004年第1期第204页。
网络资料：
1、《恐怖情节心理分析》
2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》
3、陈文珊《女性月亮鬼气试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》
指导教师意见
指导教师：
年月日
院(系)审查意见
电影行业研究范文篇5
《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。
《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。
因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。
中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。
北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。
北京电影学院教授郑洞天发言时先站起来向作者鞠躬，由衷地表示对这两部报告出版的祝贺和对作者的敬意。目前，高校有影视专业两千余个，研究生有三千余人。他认为两部报告为高校大学生、研究生提供了数据和依据。该报告开创了电影研究的新阶段。郑洞天希望报告每年能有针对性地提一些问题。比如中国类型片的问题，去年中国共生产了526部影片（包括120部电视电影），其中有多少部是类型片？我们的类型片不够成熟的原因究竟在哪里？再比如中国大片的问题，是否制作越大越挣钱？大片越拍越没有思想？应通过每年的报告把中国电影的现实真实地报告给创作者。
北京师范大学教授黄会林提出增加未成年观众电影调查。她说，影视文化对未成年观众有哪些影响，应该是报告的内容之一。今年，北师大艺术与传媒学院就未成年观众价值观的形成、对明星的认知度、对某些电影的暴力倾向的反应等进行了问卷调查，今年的调查对象选择的是都江堰的中学生。5月11日，包括聚源中学在内的孩子们最后交上了答卷，没想到第二天就发生了大地震，很多参与调查的孩子都被埋在了废墟之下，学院已决定把调查问卷捐给相关的博物馆，作为永久的纪念。黄会林建议，应该重点对未成年孩子们对当下影视文化的看法进行调查，他们才是中国电影市场未来的主力军。
针对当前名目繁多的各类报告，中国影协在去年《2007中国电影产业研究报告》推出的基础上，以其时效性和指导性俱佳的优势，今年又推出了《2008中国电影产业研究报告》《2008中国电影艺术报告》两部。中国影协日前在京举行了两部报告的座谈会。
《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。
《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。
因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。
中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。
北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。
北京电影学院教授郑洞天发言时先站起来向作者鞠躬，由衷地表示对这两部报告出版的祝贺和对作者的敬意。目前，高校有影视专业两千余个，研究生有三千余人。他认为两部报告为高校大学生、研究生提供了数据和依据。该报告开创了电影研究的新阶段。郑洞天希望报告每年能有针对性地提一些问题。比如中国类型片的问题，去年中国共生产了526部影片（包括120部电视电影），其中有多少部是类型片？我们的类型片不够成熟的原因究竟在哪里？再比如中国大片的问题，是否制作越大越挣钱？大片越拍越没有思想？应通过每年的报告把中国电影的现实真实地报告给创作者。
北京师范大学教授黄会林提出增加未成年观众电影调查。她说，影视文化对未成年观众有哪些影响，应该是报告的内容之一。今年，北师大艺术与传媒学院就未成年观众价值观的形成、对明星的认知度、对某些电影的暴力倾向的反应等进行了问卷调查，今年的调查对象选择的是都江堰的中学生。5月11日，包括聚源中学在内的孩子们最后交上了答卷，没想到第二天就发生了大地震，很多参与调查的孩子都被埋在了废墟之下，学院已决定把调查问卷捐给相关的博物馆，作为永久的纪念。黄会林建议，应该重点对未成年孩子们对当下影视文化的看法进行调查，他们才是中国电影市场未来的主力军。
本报讯（记者高小立）6月28日，随着电视剧《茶馆》中最后一个镜头——王利发娶媳妇拍摄的结束，由中央电视台中国电视剧制作中心独家制作、根据老舍同名话剧改编的长篇电视连续剧《茶馆》在涿州影视基地宣布前期拍摄完毕正式关机。
电影行业研究范文篇6
2010年国务院办公厅《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》从宏观政策上给予中国电影发展以指引，经过近十年的市场化改革的中国电影，面临着前所未有的发展机遇。关于该“意见”，北京电影学院导演系教授侯克明在《从战略层面认识电影产业――对〈关于促进电影产业繁荣发展的指导意见〉的解读》一文中指出“意见”通过目标的制定：“明确地把电影产业的繁荣发展放在国家整体经济发展的宏观领域来思考认识问题。”为此“中国电影人应该唤起自己的使命感，为落实中央保持国家经济平稳发展的重大部署而迅速行动起来，繁荣发展电影产业。”
同时，这样的历史机遇也带来了整个创作环境的变化，对于电影从业人员来说，问题也伴随着机遇而来。首先面临的问题就是对电影作品成功与否的判断标准不单是其艺术品质，票房成为并重甚至是更重要的依据。不仅如此，这也成为大多数专家学者所达成的共识，事实也的确如此，自进入新世纪以来，国内乃至国际电影的发展走向发生了不同于以往的重大变化，一部电影的票房成功与否常常成为社会及大众所关心热点话题。进一步来看，当下的电影环境之下，票房即是社会热点，也成为电影行业的热点，如作为第六代电影导演代表人物之一的张杨所言：“现在基本上已经是一个以票房论英雄的时代。”
面对这样的时代及环境变化，作为当前中国电影创作中流砥柱的所谓第六代导演们表现出不同程度上的困惑与失落。面对媒体的采访，在被问及在当前电影环境下创作上有什么困难之时，导演王小帅毫不隐晦地说：“我觉得最难办的是票房，困惑更大的是票房”；当提到好莱坞电影进口配额进一步增加，进口片的数量已由原来的20部增加至历史性的34部，来自好莱坞的压力空前增大时，导演管虎直言：“这种情况下，有可能使很多人丧失从业资格，我觉得严峻到了这个程度。”而现实情况似乎也印证了这一点，2012年的中国电影可以说是第六代导演集体发力，多位第六代导演的代表人物都有作品进入院线，如王小帅的《我十一》、管虎的《杀生》、王全安的《白鹿原》等，但这些电影市场表现却都不尽如人意，不是票房惨淡就是远没有达到预期，甚至有评论将其称为“集体失语”。
显然，随着电影市场环境的变化，这些曾经以记录时代为己任的导演，寻求认同的对象已经从电影节被迫转向大众票房，而电影产业的市场化趋势几乎没有给他们太多的选择，面对变化，第六代导演群体表现出了明显的不适。当然，尽管就现状来看，他们现状还缺少兼具商业价值和艺术价值的精品力作，但来日方长，他们对艺术理念的坚持与存在都会使中国电影变得更多元、更丰富。
相对于前辈对创作环境变化的明显的不适，后起的青年导演从创作伊始就表现出了自觉的市场意识。2012年凭借《画皮2》获得巨大票房成功的青年导演乌尔善就明确提出他的电影创作方向：“早在做《刀见笑》之前就已经比较明确，我就要做类型电影，但是要用新的理念去做类型电影。”而且他以好莱坞为学习对象，对好莱坞有着非常清晰地认识：“好莱坞两点最重要，第一是尊重观众，把观众放在第一位，第二是尊重电影，保持着工业水平。”正因为这样的自觉认识，所以当面对全新的创作环境之时，宁浩、乌尔善、刘江、丁晟、滕华涛、徐静蕾、金依萌、赵薇等一批青年导演表现出了极强的适应性，近年创作出了一些优秀的具有相当票房价值的电影作品，如《疯狂的石头》《硬汉》《恋爱33天》《杜拉拉升职记》《非常完美》《致我们终将逝去的青春》等影片获得了观众的普遍认可，已经成为内地电影创作的一支生力军。
把眼光转向港台，与大陆电影创作情形类似，作为华语电影重要组成部分的港台电影同样亟须青年电影人才。在本土电影的中坚力量出走和好莱坞打压之下，面对内外的双重危机，早已在电影市场上摸爬滚打多年的港台青年电影人已经表现出了鲜活、旺盛的生命力，甚至成为其创作的主体力量，彭浩翔、郭子建、郑宝瑞、魏德圣、钮承泽、林书宇、九把刀等青年导演创作出一批质量上佳的作品，如《春娇和志明》《海角七号》《艋?》《星空》《那些年我们追的女孩》，这些电影有力地吸引了本土电影观众，创造出一个个优异的票房成绩，给曾经被多次被宣判“已死”的港台电影带来了新生，拓展了发展空间。
当然，华语电影的发展不仅要面对市场、票房的挑战，同样也要面对随之而来的文化困境，这不仅仅是生存的问题。众所周知，在全球化进程之中，好莱坞确立了其霸主地位，而其他的几乎所有的非好莱坞电影在其冲击下都面临着生存危机，如果仅从表面来看，似乎是相似的市场与经济问题，而在深层上则是身份危机。与欧洲电影相比较而言，华语电影没有欧洲电影与好莱坞电影那样的文化渊源，如果仅靠与欧洲相似的政治政策和文化策略，华语电影显然出路渺茫。那么华语电影如何面对这样的身份危机？是被淹没还是能被认可？面对这样的困难，青年导演已经做出了有益的尝试，杜家毅、曹保平、张猛、庄宇新、魏德圣、张作骥等导演的作品在获得良好的口碑和成绩之外，不仅表现出了对当下现实的深切关照，如《光荣的愤怒》《钢的琴》等，而且伴随着有力的文化自觉，如《转山》《赛德克?巴莱》等，他们以鲜明、浪漫、诗意的电影影像，真诚地表达出了自己真实的内心感受，在信仰缺失的华语文化环境中，做着心灵感悟和自省的努力，呈现出特点鲜明的华语电影相貌。
整体看来，华语电影发展是在国际经济全球化的背景下展开的，与好莱坞体系完备的电影工业相比，华语电影工业才刚刚起步，年轻是其首要特征；与欧洲成绩斐然的艺术电影相比，华语艺术电影仍然需要积累与沉淀，成长将会是未来很长一段时间内的主题。年轻、亟待成长与完善的华语电影产业当前最需要的是优秀青年电影创作者为其注入活力，提供持续的创作动力。
通过学习“意见”发现，国家也明确把青年电影人视作电影发展的重要力量。“意见”在第二个方面“主要措施”的第十点“大力加强队伍建设”中提到“重点加强创作、技术、经营、管理等各类专业人才队伍建设，高度重视青年人才的培养和使用，不断优化人才队伍结构。”所以说，不管是从政策还是从华语电影的创作现状来看“电影工业从青年开始”已经成为事实。从长远来看，青年电影人不仅是电影市场发展的直接推动者，随着时间的推移，最终也会成为中坚力量。综合看来，无论是对电影市场开拓还是对文化建设来说，对华语青年电影导演创作的研究意义重大，已经成为电影创作理论研究范畴之内的全新课题。
就目前的研究现状来看，由中国电影家协会主办、电影艺术杂志社承办的“华语青年影像论坛”在推介华语电影新人，鼓励华语原创作品，整合华语青年电影创作力量的同时，也以峰会和圆桌会议的形式集中研究华语青年导演的创作现状及所面临的现实问题，目前已经连续成功举办六届，每届的研讨结果都已以特稿“言论集”的形式发表于《电影艺术》杂志上，成果丰硕。除此之外，其他关于华语青年导演创作研究的文章散见于各类学术期刊或学术会议的专辑之中，通过资料的搜集和整理，国内外学界未见有统一、完整的著述，对于华语电影青年导演创作的研究深度有待进一步开掘。
电影行业研究范文1篇7
带着探寻中国电化教育(教育技术)发展历程、以史为鉴及扩展专业视野的目的,来自中央电化教育馆、北京师范大学、华东师范大学、华南师范大学等20多所高校和教育机构的50多位专家学者参加了研讨会。香港中文大学任伯江教授为研讨会赠送了他的著作《教育·传意·创意》。此次会议的主要形式包括主题发言、课题研究报告和研讨。大家分别从中国早期的电化教育研究、新中国初期的电化教育、电化教育组织管理、中国的学校电化教育、中国的社会电化教育、远程教育发展历程、电化教育产业发展历程、电化教育理论体系建设、电化教育学科专业建设历程、电化教育实验、中国电化教育学术团体与学术活动、电化教育学者与学术思想、中国电化教育大事纪要与文献选编等方面就各自的研究成果进行了充分的交流,让我们清晰地认识了中国电化教育(教育技术)发展的历史脉络和具体历程,同时也带给我们很多思考。
一、主题发言
此次研讨会邀请四位学者紧扣“中国电化教育(教育技术)发展史研究”作了主题演讲。
甘肃省教育厅总督学李晶先生从管理者及实践者的视角出发,对“中国电化教育(教育技术)发展史研究”这一课题的重要意义给予高度评价。李晶在对甘肃省教育信息化十年发展路径进行反思的基础上,认为农村远程教育工程、教育资源优化配置、教学点布局结构调整、教育技术支持下的高效课堂(功能教室+班级管理)和电化教育产学研相结合等问题,都迫切需要电化教育(教育技术)研究的支持。南国农先生等的研究将促使我们以史为鉴,找出一条符合中国国情、具有中国特色的电化教育(教育技术)发展道路。
中央电化教育馆陈庆贵主任指出,南国农先生以大电教的胸怀集结电教界精英开展的这项研究,是较系统、较全面的历史研究,是中国电化教育(教育技术)界的大事。
徐福荫教授在发言中指出,“中国电化教育(教育技术)发展史研究”对中国电化教育(教育技术)学科的建设与发展具有重要的理论价值及实践指导意义。我们要从历史的研究中正确处理继承与发展的关系,促进中国教育技术学科的建设;要从历史的研究中正确处理引进与本土化的关系,建设具有中国特色的教育技术学科、专业;要从历史的研究中正确认识教育技术学学科在教育中的作用与地位。
何克抗教授指出,“中国电化教育(教育技术)发展史研究”对今后教育技术事业的发展必将产生巨大的推动作用。该课题的研究完善和深化了对我国教育技术本质的认识,拓展了我国教育技术研究的领域。我们要秉承这种思想,立足本国,从环境建设、教学方式、学科整合等方面实现教学的变革,加快我国教育的信息化的发展。
四位学者从现实需求、学科建设、教育技术本质认识等不同角度出发所作的大会主题报告充分肯定了“中国电化教育(教育技术)发展史研究”的理论价值和现实意义,同时也吸引和启发更多研究者深入思考如何在此项研究的基础上引导、管理和规范学科建设,从各种可能的层面和角度切实推动学科的发展,并为解决教育现实问题服务。
二、子课题报告及其分析
大会主题发言后,南国农先生代表“中国电化教育(教育技术)发展史研究”总课题组从课题研究的申报、选题的缘起、研究的目的、研究的对象与范围、研究的框架、研究的方法、研究取得的成果、获得的经验与存在的不足等方面对课题研究进行了全面详细的汇报。随后,13个子课题组分别对他们的研究过程及成果进行了汇报与交流。
1.中国早期的电化教育研究
电影行业研究范文篇8
【关键词】电子商务商业模式企业价值
在电子商务突飞猛进的发展背景下，对电子商务的各种研究一直是一个热点，其中，电子商务模式与企业价值关系的研究事关电子商务与企业的本质，尤为引人关注。文章通过梳理电子商务模式与各企业价值关系的研究，明确电子商务模式与我国企业价值关系系列研究进展成果并为进一步的研究奠定基础。
1电子商务模式概述
电子商务商业模式(E-CommerceBusinessMode)通常可以在以下两个方面予以诠释：
（1）宏观方面可定义为新型电子商务模式对企业的影响以及与企业发展的关系；
（2）微观方面即是将电子商务商业模式进行细分并形成其有机组合的各个基本组成元素。MichaelRappa曾定义电子商务商业模式的根本所在即是企业价值创造，即该模式是企业开展相应业务并以此获得企业发展效益的生存方式，
下面的定义则着眼于组成元素。PaulTimmers，PeterWeill等认为以计算机网络和信息技术为基础的电子商务模式是可以反映企业营销产品、信息和金融资金流项的体系，能够更好的对客户、供应商和合作伙伴等进行定位，从而获得效益。其中的关键点是电子商务商业模式应指出价值的创造过程及各参与者在此过程中扮演的角色和收益来实现。它们共同的不足是没有把企业看作一个有机系统。
综上，基于计算机现代网络信息技术的电子商务模式成为了企业实现客户价值创造、提高主体利益分享参与度的系统化模式，对电子商务模式需要把握3个关键点：（1）系统性（2）价值创造（3）信息技术。
2电子商务对价值链的影响
2.1电子商务对传统价值链的影响
电子商务对企业价值的影响，很大程度上在于电子商务以现代化信息手段为基础，利用互联网、移动互联网、物联网等快捷的信息传递方式和资源共享能力，极大的节约成本、方便了信息的获取及促进企业有效的管理，促使企业价值链中的基本活动与辅助活动都得到了改善和优化。具体表现为
首先，企业发展系统的各部分的价值获得了增加。基于电子信息化的发展，各类信息流带给企业无限商机，其在企业运营管理中的发展将在在新技术、新产品、新营销的产生等方面带来新的价值与效率，，此外成本管理方面如直接成本、管理成本、交易成本等将不断减少进而实现企业产品各环节价值增值，增强企业竞争优势。
其次，推动企业组织结构及业务流程结构的优化调整。电子商务模式在企业中的应用是企业内部数字化管理的体现，该信息技术的发展将促使企业各环节信息收集、处理、利用的方式得到改变、效率得到提高。随着企业传统直线型等级式的组织结构模式逐渐被信息快捷传递的扁平化组织结构所取代，企业的层次管理能力和水平将得到极大改善。
再次，促进了企业价值创新。随着网络计算机的快速发展，企业可以通过各类电子设备快速与客户发生联系，对企业而言公司的电子信息都是企业进行客户服务和产品推销的渠道和机会，此外利用该模式企业还可以分享其他市场主体的商业利益。
2.2电子商务模式创新对企业价值的影响
电子商务模式对企业价值影响巨大，但企业要不断发展，价值要保值增值，反过来对电子商务模式本身也提出了更高的要求，逼迫着电子商务模式的不断改革。
彼得•德鲁克定义了七个创新来源，创新是对资源进行新创造财富能力的行为，实际上也可以认为是新资源的创造。电子商务模式实现跨越式发展关键在于该模式价值创新的实现，即客户价值与企业价值获得的双实现。电子商务模式的创新，是以客户价值的创造为关键，为此运用过程中不仅要充分发挥电子商务模式拥有的优势而且要针对发展中的荆棘不断改进和发展。
如上文所提到过的，在电子商务模式创新中，基于原模式的分类和基于价值链的分类可能会为我们提供一种创新思路。基于原模式的分类中，采用不同的组合方式将多种原型集成在一起，就可以创造出新的商务模式。基于价值链的分类方法，构建新的商务模式需要识别企业价值链中的要求，同时考虑到技术的最新发展。
3结论及研究方向探究
基于以上电子商务模式与企业价值关系的梳理，可以了解企业对于电子商务模式、企业价值及其相互之间关系的研究逐步深入，在以下几个方面取得了较大进展：商业模式、电子商务模式、企业价值度的定义、电子商务模式对于企业经济效益的影响、电子商务模式的价值源泉及发展方向、电子商务模式对企业价值链的作用、电子商务模式创新带来的企业影响以及电子商务模式对企业价值的方法研究等。
另一方面我们也可以看到，在研究取得进展的同时，还有许多不足的地方：一是很多研究还不够深入，很多概念还没有共识；二是概念多，能实际落实指导企业电子商务模式创新与价值创造实践的方法少；三是定性研究多，定量研究少；四是静态研究多，动态研究少。
电子商务模式对企业价值影响的研究还处于逐步深入的过程中，下面的几点可能是未来研究更深化的几个着眼点：一是能指导企业价值增值的电子商务模式选择与创新方法；二是通过定量研究找出电子商务模式下影响企业价值增值的各类环境的核心变量三是企业价值增值与电子商务模式创新的动态过程研究。
参考文献
[1]吴清烈.电子商务管理[M].北京:机械工业出版社，2009.
[2]章宁,王天梅,许海曦,刘晓征.电子商务模式研究[J].中央财经大学学报,2004(2).
[3]谭晓林,谢伟,李培馨.电子商务模式的分类、应用及其创新[J].技术经济,2010(10).
[4]韩立红,王轶南.基于电子商务模式的企业价值链竞争优势分析[J].学术交流,2008(6).
[5]王小志.电子商务对中小企业价值增值的影响探析[J].河北企业,2010(10).
[6]童蕾.高新技术企业的商业模式对价值获取的影响研究[D],东南大学硕士论文,2010.
作者简介
刘明旭（1972-），男，天津市人。大学本科学历。研究方向为组织与战略研究。
电影行业研究范文篇9
比较电影研究的领域应该比跨国电影研究的范围更广。电影研究除了重新思考欧洲中心主义的问题，还应该超越追踪金钱流动的规则，同时强调电影生产、发行、放映和接受的语境、文本、互文性和潜在文本等方面。在比较的框架中，本文列举中国电影研究中常被忽略的和尚未充分发展的课题，例如观众研究、盗版现象、文学改编、电影及其他艺术（戏剧、摄影和影像）之间的跨媒体性等等。本文还强调跨学科性对我们理解包含于电影语言和技术中的跨文化视觉性所起的关键性的作用。
【关键词】比较研究跨国研究跨学科性跨媒体性跨文化视觉性
一、电影研究的两种视野：比较与跨国
1995年，威尔曼（Willemen）作出一个有趣的评论：“尽管比较文学有许多历史缺陷，但必须承认，电影方面的比较研究尚未存在。更糟的是，由于目前电影理论中的种族主义偏见，急需的比较电影研究可能需要很长一段时间才能取代目前强加于大学生中的电影研究。”①
威尔曼对于比较文学的评论引起我的兴趣，因为我从中看到了自20世纪90年代初起北美比较文学研究和电影研究迥然不同的发展轨迹：尽管比较文学先前在文学理论方面的优势得到了广泛承认，但比较文学却不得不在人文学科规模日益缩减的趋势中挣扎求存；相反，电影研究近来则在欣欣向荣的跨学科领域里得以繁荣发展②。具有讽刺意味的是，以“种族中心”为其理论基础的比较文学，在学界中渐渐退位于英语系，因为英语系经过数十年的重新调整，现在已自称是跨民族或至少是后殖民的学科。这种反讽来源于比较文学也曾强调过自己具有的类似的跨民族立场，尽管其理论基础从一开始就具有鲜明的民族特征。欧美比较文学的起源可以追溯到现代“民族国家”的思想体系，它研究各民族文学对“总体文学”（generalliterature）所作的“特殊”贡献。“总体文学”需要跨民族国家界限的运作和多语言的技能，它所隐含的跨国族性体现在它揭示了一种文学的普遍性，这种普遍性将诸多民族文学结合在一起，从文学主题、母题、类型、模式、风格和运动中分析出可以辨识的——如果不是完全相同的——共性（如人文价值和审美理想），并通过民族文学之间的影响研究和平行研究，进一步建立文学可比性的方法。回想起来，西方的比较文学在多元文化和全球化时代的逐渐衰落是不可避免的，因为纯粹意义上的民族文学本来不过是个神话，而支持比较和跨民族研究的文学理论已不再仅仅属于比较文学领域了③。
另一方面，尽管电影研究正在繁荣发展，但它依旧在获取其独立的学科地位方面遇到许多难题。它的跨学科性质导致了20世纪90年代后期大学管理阶层的矛盾决定：在美国的爱荷华大学，电影学脱离传播学系与比较文学系合并，而同时在印第安纳大学，电影学则脱离比较文学而并入传播学系。这些决定可能看似不合逻辑，但事实上，电影学与比较文学可以相容的看法已经存在相当一段时间了。
问题在于，为什么威尔曼当年提出的那种“急需的比较电影研究”至今仍未成型？根深蒂固的“欧洲中心主义”当然是个主要原因，威尔曼对此有着尖锐的批评：
学术界的学科领域的扩张创造了就业和院系扩张的机会。结果是，在欧美电影理论模式中成长的学者急于在一些新的领域——例如中国、日本和印度的电影研究——插上旗帜，占据位置。在这方面，这些学者和院系阻碍了真正的比较电影研究的来临，试图把欧美电影和美学理论的范式强加于非欧洲的文化实践中。④
为了挑战电影研究中的欧洲中心主义，威尔曼揭示了两种具有争议的研究模式：（一）“投射性的挪用”（projectiveappropriation）关注于“征服市场，消除竞争，巩固垄断”；（二）“自动发言”（ventriloquism）虽被认为体现了“垄断者／帝国主义者的内疚”，但却“允许他在继续其独裁垄断”的同时装扮成“受压迫者”的模样⑤。为了获得真正的比较视野，威尔曼借鉴巴赫金的“他性”（alterity）概念，主张以利用“创造性的理解”进行双向交流：这不再是简单地将“对话”与其他文化的产品相结合，而是利用自己对另一种文化实践的理解，重新观察和思考自我文化的格局⑥。因此，比较电影研究的目的不仅仅是投射或输出某种理论范式，而且还是重新审视和反思这种理论的本来的基础。
我在论述中国电影研究中对欧洲中心主义的批判时⑦，也同样借鉴了巴赫金的对话理论，以及肖哈特（Shohat）和斯特兰（Stram）合著的《不加思索的欧洲中心主义》（1995）一书的有关内容⑧，但我认为，中国电影研究正是通过在电影理论和批评方面与欧美主流电影范式的对话、协商才在西方得以发展。因此，中国电影研究在本质上是比较的，得益于同好莱坞和其他民族电影的比较研究。当然，“比较电影研究”尚未存在的另一个原因，是多数学者都心照不宣的一种假设，即任何民族电影，甚至是美国电影，在一定范围内必然都具有比较的特性。为此，基于跨国电影的概念，鲁晓鹏指出：“民族电影研究必须转型为跨国电影研究。”⑨
裴开瑞（Berry）和法克哈（Farquhar）认真研究了鲁晓鹏的建议，提出以下问题：将“跨国电影研究”作为一门学术领域意味着什么？把中国电影和国族性置于跨国框架中又意味着什么？他们认为，鉴于其历史和地域的复杂性，“中国电影是将思维方式转变到电影及其国族性的关键所在，也是挑战英语的电影研究中欧洲中心主义的主导力量，因为电影研究领域本身也正向跨国方向发展”⑩。我赞同鲁晓鹏、裴开瑞和法克哈的观点，即电影研究必须转变为跨国研究，但我相信，要达到这个目标，不仅需要把全球各地多种多样的生产、发行、放映和消费的地点联系起来（这些项目之前已经实施，特别是在全球劳工分配方面），而且需要在电影史和电影理论的知识生产过程中审视自己的立场。
威尔曼的比较电影研究和贝利、法克哈的跨国电影研究的观点都挑战了电影研究中的欧洲中心主义传统，同时也在进行比较研究。所以我们面临着评估他们各自在电影研究中的发展潜力的任务。我认为，跨国性可以成为电影研究比较视野中的一个主要方面。跨国性在大多数情况下目光向外，跟随着跨国家、跨地区和跨大洲的金融、科技和人力资源流动。的确，这种流动被以前的主流电影理论——如符号学和精神分析等——认为毫无价值可言，所以新兴的产业研究与媒体研究就对比较电影研究有着实质性的贡献，但是，仅仅关注外部并不足以解释电影的生产、流通和接受，以及为其所创造的多面的意义系统。
作为一个总体框架，比起“跨国电影研究”，我更倾向于“比较电影研究”，因为后者更确切地抓住了电影的多重方向性，即电影同时呈现为外向型（跨国性、全球化）、内向型（文化传统和审美习惯）、后向型（历史和记忆）和侧向型（跨媒体的实践和跨学科研究）。因此，比较电影研究要求不同领域中的同步的深入研究。仅举几个例子：在政治经济领域，比较电影研究审核跨国、国家、民营资本间的流通，以及国家在某一时间内可能采取的对外（如好莱坞）的抵抗或顺从的策略；在传播和表达方面，比较电影研究分析不同媒体和技术的特殊性和互联性；在发行、放映和接受方面，比较电影研究探讨电影成交和消费的方法；在美学领域，比较电影研究揭示叙事、场景与音像的结构和功能。比较电影研究之所以优越于跨国性，在于它更能受益于首先在其他学科（如产业研究、媒体研究、文化研究、视觉人类学、城市社会学、比较诗学等）发展起来的范式和方法。
这里我还想说明，比较电影研究的框架至少在三个方面不同于比较文学研究。首先，我们必须超越民族国家的模式，尤其是内含其中的民族文化的等级划分（如西方优越于非西方），这种模式过去一直主导西方比较文学与电影研究的发展。其次，我们必须避免比较文学中传统的精英主义立场，那种立场一度将该学科引入一味迷恋深奥概念而漠视大众文化及日常实践的尴尬处境。再次，我们要放宽“比较”的概念，使其不仅包括相互影响和平行的事物，还包括跨学科、跨媒体和跨技术的关系。必须承认，我并不可能在本文中全面考察比较电影研究的整个领域。所以，以下我着重于跨学科、跨媒体研究的论述，以此引起对中国电影研究尚未发展的课题的关注，使其在更广阔的比较视野中尽快得到发展。
二、跨学科性及其启示：观众和盗版
当中国电影研究首次进入北美学术界的视野时，裴开瑞正确地强调了多学科研究方法的迫切性，并预计可以从多方面对中国电影进行创造性研究。(11)我总结中国电影在西方的发展时指出，跨学科研究为这个新领域带来了力量和繁荣，因为它已成功地延伸到了历史研究、产业研究、类型研究、审美批评、精神分析批评、女性主义批评、性别研究、文化研究等诸多领域。(12)可以理解的是，并非所有的领域都得到均衡的发展，观众研究就不幸地被忽略了，甚至是被不负责任地忽略掉了。
关于这种“忽略”的一个很重要的例子是，卡普兰（Kaplan）仅仅根据与裴开瑞的谈话，就断然宣称，“依靠采访观众不会有任何成果”，而且中国影评人不可靠，因为他们已经习惯性地口头服务于“党的路线”。(13)比起卡普兰未经研究就断然忽略观众访谈和影评这两种观众研究方法的态度，裴开瑞早期对中国观众的忽视则可能是无意的。他将的《大路》（1934）诠释为一个崇高的文本，“通过对‘力比多’的煽动和对革命对象的重新定位，试图唤起观众的革命热情”。(14)裴开瑞的这一精神分析式的解读缺少的是对观众的界定——他们或是30年代的历史观众，或是建构于电影理论中的个体观众，或是当今电影批评家在某种特定的理论范式中所定义的观众。
裴开瑞对观众问题复杂性的忽视可以从赖恩（Ryan）对精神分析方法的主要问题的诊断中得以理解：
观众并非被电影所精确“定位”；相反，他们要么接受、要么拒绝电影对这个世界的陈述，而他们的选择是与他们所处的社会阶层相符合的。具体的电影文本，即电影对观众的指认，是由更广阔的社会话语所决定的，使这些话语的意义和评价体系决定了社会主体是男性还是女性，是工人阶级还是统治阶级等等。(15)
赖恩提醒我们，电影研究中的观众问题需要跨学科的研究方法，即同时考虑文学和社会形态，以及文本、副文本和语境等因素。
即使在文本层面，观众访谈和影评也不再像卡普兰1991年所断定的那样“不可靠”了。裴开瑞最近在他对中国独立纪录片的研究中正是利用了这两方面的资源。(16)而且，电影统计数字（例如每年的电影生产、票房排名、观众喜好等）在中国也得到越来越广泛的使用。然而，除了少数特例，用英语写作的学者似乎对观众研究仍感到十分勉强。我冒昧猜测这种勉强的原因。首先，在学科领域，观众研究并非是电影、历史、文学界（中国电影研究者多数来自这三个学科）所推崇的文本研究形式，而擅长统计分析和产业研究的传播学者可能不熟悉中国语言和文化，因此不想冒险犯下令人尴尬的错误。其次，在方法层面，大部分学者熟悉仔细的阅读，从而满怀信心地将时兴的理论运用于所选的电影文本之上。相比之下，观众研究似乎比较繁琐，往往需要进行广泛的田野调查和档案研究，其结果似乎在项目的规划阶段很难准确地预测。第三，在意识形态方面，观众研究似乎总在为电影产业服务，一边分析数据，一边提出诊断；观众研究还要衡量宣传策略的有效性，这又似乎在为国家服务。因此，观众研究似乎风险重重。
但是，观众研究所面临的所谓“风险”是可以控制的。控制风险的一条途径，是将观众研究的边缘性转变为其真正的实力：由于在学术界的边缘化，观众研究得以在跨学科领域里繁荣发展，借鉴各种学科的研究方法，从实证研究到经验研究，从历史研究到推测性研究。另一种解决学术界边缘化的方法，是将观众研究发展成一个具有意识形态批判性、史学研究翔实性、理论思维成熟性的新兴领域。
早在1992年，杨美惠在西安和上海进行了人类学的田野研究，密切追踪大部分是由工厂工人组成的电影讨论组的活动。在电影接受方面，她对不同文本的分析揭示了观众接受和电影欣赏之间的互动，以及政党／国家主体和潜在的公共领域之间的复杂关系。(17)这里，杨美惠开创性的人类学研究与西格森（Higson）所主张的以消费为基础的电影研究方法不谋而合：
相对电影生产，我们更应该强调电影的消费和电影的使用（声音、影像、叙述、幻想）。这种方法包括研究重点的转移，即从原来将电影文本分析为陈述民族感情和呼唤潜在的民族观众的渠道，现在转移到研究现实中的观众是如何联系国内国际电影、电视产业的多种产品来建构自己的身份，以及这种建构得以实现的条件。(18)
无论是西格森对消费的强调还是杨美惠对电影的人类学研究所采用的参与—观察的方法，二者都在中岛圣雄对北京电影俱乐部的社会学研究中起到了同样重要的作用。中岛圣雄在北京进行几年的田野调查，将布迪厄的“文化生产”模式扩展成“文化消费”模式，据此揭示了文化消费的布局与文化机构（电影俱乐部、电影检查）、文化成员（俱乐部业者和观众）以及文化产品（电影、录像）之间的动态关系。中岛圣雄不仅说明了哪些影片通过非官方渠道得到展映，如何挑选和发行这些影片，他还对电影消费的社会学研究提出了许多问题，例如自我审查、地理文化地点和政治资本、文化资本、经济资本间的转化形式等。(19)
杨美惠和中岛圣雄分别的个案研究证明，观众研究既得益于跨学科研究，也要求比较研究。因此，跨学科比较的方法促使我们探索其他方面的观众研究。例如，历史上和共产党都大量投资于流动电影放映队——前者在抗日战争时期，后者在社会主义时期。这种操作遵循了什么样的文化政策？计划招募什么样的观众？此外，观众是不是社会主义电影制作、发行、放映中的一个重要因素？或者观众只是政党和艺术家为了证明其为民族兴亡而描绘的一个幻象？至于台湾电影，语言因素又是怎样将电影消费复杂化了？观众对日本电影（50、60年代合法或不合法的放映）的接受程度变化如何？在同政府资助的国语电影的竞争中，台语电影是如何服务自己的观众的？还有，台湾新电影经过初步阶段的成功后，又是怎么迅速地失去了本土的观众？
回到当代中国，观众研究能给棘手的盗版问题提供什么样的帮助？作为中国90年代末以来独立电影的发言人，贾樟柯构想了一个从“盗版到民主”的乌托邦过程，像他一样的普通老百姓依靠盗版夺回自己观看国际电影经典和利用数码摄像（DV）技术从事纪录片和实验电影创作的权利。在贾樟柯看来，盗版为观众从消费者转变成生产者提供了一种解放性的功能，盗版剥夺了先前电影管理者所独占的特权，将它移交给广大的消费者。(20)另一方面，彭丽君对盗版的批评完全否决了盗版可以促进观影“民主化”的观点，她认为盗版是一种令人愤慨的操作，它剥夺了全球知识产权资本，却滋养了一个以亚洲为基地的非法的地下跨国资本。与贾樟柯对盗版观众的潜力的热情赞扬不同，彭丽君描绘了这么一个“寻求”的消费者醉心于色情、暴力等非法影像中的悲观景象：
显然，将盗版假设为反抗权威政策、“人人平等”的努力是天真的，因为人们渴望的是香港和好莱坞电影式的娱乐，二者在各自的话语结构中也蕴含了霸权。盗版的热门商业影片往往存在各种形式的偏见，从种族主义、沙文主义、对同性恋的憎恶到资本主义的贪婪。盗版涉及的所谓策略其性质既非人道的、也非民主的，而是以自己的方式进行剥削，使一些强盗大亨从中赚取巨额利润。(21)
与王淑珍对华语市场盗版的调查相比较，彭丽君在批评中国观众欣赏盗版产品的低劣品位时所表现的精英主义态度就变得十分突出。王淑珍也非常重视盗版的政治和经济等方面（如权力关系，财务决策），但与彭丽君不同的是，她拒绝做出简单的判断，比如彭丽君的所谓“电影盗版可以视为中国人对抗国家和全球文化产业最大规模的集体犯罪”。(22)相反，王淑珍更愿意去倾听消费者的看法和他们使用盗版的理由。王淑珍对消费者的描述表明，大多数人购买盗版产品是基于经济原因，但个人的选择也非常重要。接受调查的一个旅居上海的台湾商人家里拥有“一套令人印象深刻的欧美艺术电影的收藏”；“对他来说，这并不是盗版光碟和电影票之间的差价问题，而是如何选择和获取非主流电影的问题”。(23)显然，这个台湾商人属于一群庞大的受过教育的消费者，正是基于他们对盗版有选择的欣赏，贾樟柯才对中国电影文化中出现一个新的民主场地寄予希望。换句话说，消费者的能动作用是观众研究中的一个关键部分。
贾樟柯和王淑珍对电影观众的信心与彭丽君对低品位消费者的不信任之间形成鲜明的对比，这又将我们带回到比较电影研究的跨学科问题上来。一个自我反省的文化评论家应该意识到自己学科的盲点，敞开胸怀在其他相关学科中寻求新的发现。即使在日常消费的最底层，观众也从来不是一个统一体。电影研究的比较方法使学者们意识到区分研究对象的必要性。这种比较分化可能发生在北京和上海当地消费者的层次上，或在不同城市不同消费习惯的比较分析的层次上，它也可以启发更高层次上的分析，如跨国研究。因此，王淑珍的对盗版的调查把我们带到中国内地、香港和台湾的跨区域华语市场；同样，中岛圣雄对北京电影俱乐部的研究揭示了当地俱乐部的业者和观众对欧洲国际电影节跨国操作的熟悉程度。
三、跨媒体性及其潜力：改编与美学
如上所述，跨学科的迫切性将我们引领到另一个关键问题，即跨媒体性，其同样可以从多种学科模式所滋养的比较电影研究中获益。作为综合艺术，电影跨越众多媒体的界限，如文学、绘图、摄影、音乐和表演等。对在比较视野中进行的跨媒体研究的强调，鼓励了学者对电影研究中未充分发展的领域进行研究，如电影改编、电影音乐和电影视觉美学等等。
历史上，电影改编已经成为中国电影生产中的主力军。中国内地和香港最早拍摄的故事片是由戏曲改编的，如《定军山》（1905）、《庄子试妻》（1913）。正如对文学作品的改编（其中许多来自对国外作品的翻译或改写）提高了早期中国故事片生产的质量，对传说与神话的改编推动了上海从20年代中期到后期电影创作的第一股商业浪潮，以及战争时期的第二股商业浪潮。文学和戏曲的改编依然是50、60年代中国内地和香港电影的主要形式。90年代张艺谋等人所谓的“民俗电影”在海外市场的成功部分源于他们复杂的文学资源。
对中国电影中文学和戏剧改编的研究仍未充分发展，虽然个案研究不时出现，如对早期戏剧改编的研究，对巴金《家》的电影改编、台湾的文学改编，(24)但从理论和实践方面对电影改编问题更系统的阐述尚未实现。简单地说，这个领域是全面开放的。一方面，我们可以在“信”和“达”的概念上考虑，电影改编（如夏衍）和翻译（如严复）与原著有怎样的异同；准确、歪曲是如何传达某种意识形态、文化或审美信息的；批评家是如何应对不同时代、不同代的艺术家的各种改编策略的。另一方面，我们可以研究在当今风靡一时的电影——如《英雄》（2002）、《无极》（2005）、《夜宴》（2006）——中编剧的功能和地位日益衰落的复杂原因。关于文学媒介，尽管字幕并不属于文学改编本身，但我们可以通过核查在中国大量流通的盗版DVD中明显的字幕错误（有些是情有可原的，有些则是滑稽不堪的），来检验中国观众对欧美商业和艺术电影的接受程度。
假如文学的电影改编局限于对书面文字进行比较，戏剧的电影改编则推动了不同媒体间的比较。在80年代，当中国电影研究试图重新将自己定义为一个自足的学科时，许多学者主张放弃电影对文学和戏剧的依赖，转而拥护电影自身的所谓本体（如视觉），但是，戏剧是历史性地建构于中国电影中的，而对戏剧、文学、视觉的比较研究应该能为不断发展的中国电影实践提供新的理解。例如，将“戏曲片”定为社会主义电影中一种特定类型的原因是什么？这种社会主义传统与中国电影研究中所谓的“影戏理论”有着怎样的联系：它是如何将50、60年代的革命现实主义和革命浪漫主义复杂化的？“”时期根据什么标准来判断观众可以接受与她的“三突出”原则相呼应的革命样板戏电影版本的？另外，70年代初的电影工作者是如何商讨政治、电影、戏剧、音乐和表演等论题，并通过技术手段（如镜头的角度、特写、场景调度、色彩色调）来传达真正的“革命”产品的？
摄影技术的特性和电影风格的意识形态内涵将我们领入了另一个未充分发展的跨媒体领域，即中国电影与实验性摄影和视觉艺术之间的联系。例如，当代中国的实验摄影的非官方立场是从80年代后期的“纪录转向”中发展起来的，它开创了历史、记忆的新视野以及对自我和身体的表现和定位。(25)同样，自90年代初起的中国独立或地下电影一直强调真实性和客观性及其“纪录风格”和实验性质，新一代的中国导演从事记录现实、保存记忆、表现新的主观性的影片已经很多年了。(26)摄影和摄像的另一个重叠发生在录像艺术上，例如欧宁和曹飞的《三元里》（2004），以及杨福东的作品，都可以从比较电影研究的角度看成是艺术媒体间相互滋养的结果。的确，实验录像艺术已十分具有吸引力。新纪录片开创者之一的吴文光就通过拍摄《日记：1998年11月21日，雪》闯进了录像艺术这个新的艺术分支。这部短片既是对北京一个艺术展览被官方关闭的记录，也是实验纪录片本身作为一种表演的精心策划。
从表演的角度，电影表演要求跨媒体的比较，正如明星研究需要将注意力集中在银幕内外的话语和表演上一样。在广泛的范围内，民国时期新女性的电影形象进一步在大众传媒中塑造了一种现代都市的新主体和新原型，这种新女性的模型同样介于文学（小说、诗歌）、图画（卡通、插图）和摄影（日历、写真）等形式之中。可以断言，作为“白话现代主义”，“电影不仅为女性创造了新的职业，也为其创造了显著的社会地位和公众形象”。(27)在小规模的范围内，化妆、服饰会增加某个影星的流行程度。在中国早期电影中出现的常常并不是真正的中国形象，而是通过现成材料拼贴而成的混合体。所以，在《女侠白玫瑰》（1929）中，女侠吴素馨的装束来源于复杂的跨文化参照：一道范朋克（Fairbanks）式的胡子、一块头巾、一顶牛仔帽，一些弯猎弓跨于她的右肩，一把利剑横置身前，完全一副豪爽的男性姿态。(28)这种比较电影研究的实践揭示了早期电影工作者在性别混合、类型混合（中国戏剧和武侠电影，美国女王冒险系列）、媒体混合（电影、戏剧、文学）方面创造性的努力。
像电影表演一样，电影音乐是中国电影研究中另一个尚未充分发展而将会从跨媒体研究中获益的领域。几个案例研究足以证明电影音乐、电影歌曲对比较电影研究潜在的贡献。(29)至少可以说，30年代的左翼电影中西方管弦乐常常在视觉和声音轨道之间造成反讽对比，类似西方音乐的显著影响应该在西方音乐作为大都市象征的地位和中国作曲家跨文化（中国、日本、欧美）的经验方面去寻求解释。可以理解的是，这个领域需要进一步的研究，以此在中国电影的视觉和音乐文本中建构真正的比较模式。
最后，即使在视觉领域，比较电影研究也可以从比较文学中发展出来的比较诗学上获益。在郝大铮、倪震和微尔克森（Wilkerson）的论文中，他们有意识地尝试将中国电影和中国传统美学联系起来，旨在用艺术跨媒介（绘画、诗歌、电影）的比较方法，重述美学概念——如多焦点视野、空白和“镜游”——在电影中的作用。(30)尽管没有预先的知识，波德威尔（Bordwell）对香港动作片所作的精心的新形式主义式的逐镜头分析，揭示了一个基于中国传统美学的“动”、“静”的结构原则的“停—动—停模式”。波德威尔因此还联系到爱森斯坦在日本戏剧中发现的“无转场的表演”。(31)波德威尔的比较美学研究贯通爱森斯坦和日本戏剧，这一个例子再次提醒我们，比较电影研究在推进视觉和表演的美学方面拥有巨大的潜力，虽然这些潜力大多还不确定，因而目前受到低估。
四、超越跨国主义：比较
电影研究中的跨文化视觉性回到文章开头所描述的电影研究中的两种视野，我重新说明一次，我相信比较电影研究比跨国电影研究包含了更大的范围。“比较”这个术语在描绘跨学科和跨媒体的相关领域方面具有伸缩性，而“跨国”这个术语目前依旧没有明确的定义，主要原因是跨国主义对“国”有多种诠释。“跨国”这个术语强调了什么？假如是“国”这个概念，那么“国”又包含了什么？文化、语言、经济、政治、民族、宗教和地方性？假如强调“跨”这个概念（例如，在电影中跨越和集合不同的民族、文化和语言），那么跨国电影的这方面特征已经包含在比较电影研究之中了。
其实，“跨语言实践”已被认为是比较文学的重要方面，(32)现在，许多学者喜欢将“华语电影”作为一个术语，以此强调中国电影在跨越官方“国语”和中国多种方言之间的跨越能力，(33)但是，比起电影研究中的“跨语言”一词，“跨文化”这个术语看起来更受人青睐。例如，周蕾曾强调电影作为一种技术性视觉的幻觉效应：“电影从其诞生以来一直是一种跨文化现象，具有跨越‘文化’的能力——即创造富有魅力的形式，这种形式易于接触，并以独立于观众的语言和文化特征的方式与其交流。”(34)同样，在他的“中国电影诗学”的模式中，波德威尔强调国际电影中一组由相似而非不同联系在一起的“跨文化空间”。(35)
有两点值得进一步阐述。一是波德威尔的诗学模式接近比较文学中的比较诗学，这是因为他坚信“诗学本身是比较的方法”。第二，比较电影研究旨在通过强调电影视觉的技术性来超越“跨国主义”的模式。比如，波德威尔在探讨“比较的中国电影风格”时，以彻底的实证主义方式验证中西电影间的相互影响和亲缘关系：一方面，香港电影通过强化已经“强化了的连戏”而改变了好莱坞经典的连戏系统（起到跨文化“跨桥头堡”的作用），因此香港电影看起来“比好莱坞更好莱坞”；另一方面，台湾电影通过在“平面衡量”（planimetric）的形象和场景调度的深度等方面的实验，回归了欧洲电影中久已失去的传统。(36)
波德威尔的研究证明，跨文化视觉需要同时注意比较电影研究中技本性和概念性两个方面，跨媒体性涉及艺术媒介之间以及艺术和技术媒体之间的比较。如前所述，我在这篇文章中列举比较电影研究领域的目的并不在于全面涵盖；相反，我的目的在于整理出中国电影研究中尚未充分发展的领域。最后，我重申，比较电影研究应该努力超越简单地追随金钱（即跨国资本的流动）或分析国内（如电影审查）、国际（如电影节影展）的文化政治，而必须将研究的视野扩展到国际电影的美学、文化、经济、社会政治和技术等方面的相关问题。
①④⑤⑥PaulWillemen,“TheNational,”inL.DevereauxandR.Hillman（eds.）,FieldsofVision:EssaysinFilmStudies,VisualAnthropology,andPhotography,UniversityofCaliforniaPress,1995,p.22,pp.2627,pp.2829,p.30.
②(12)张英进：《审视中国：从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第161—172页，第3—51页。
③CharlesBernheimer（ed.）,ComparativeLiteratureintheAgeofMulticulturalism,JohnsHopkinsUniversityPress,1994.
⑦YingjinZhang,ScreeningChina:CriticalInterventions,CinematicReconfigurations,andtheTransnationalImaginaryinContemporaryChineseCinema,UniversityofMichigan,CenterforChineseStudies,2002，pp.115147.
⑧EllaShohatandRobertStam,UnthinkingEurocentrism:MulticulturalismandtheMedia,Routledge,1995.
⑨SheldonLu（ed.）,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender,UniversityofHawaiiPress,1997，p.25.
⑩ChrisBerryandMaryFarquhar,ChinaonScreen:CinemaandNation,ColumbiaUniversityPress,2005，p.14.
(13)ChrisBerry（ed.）,PerspectivesonChineseCinema,CornellUniversity,ChinaJapanProgram,1985，p.i.
E.AnnKaplan,“Melodrama/Subjectivity/Ideology:WesternMelodramaTheoriesandTheirRelevancetoRecentChineseCinema,”EastWestFilmJournal5.1（1991），p.26.
(14)ChrisBerry,“TheSublimativeTexts:SexandRevolutioninBigRoad,”EastWestFilmJournal2.2（1988），p.79.
(15)MichaelRyan,“ThePoliticsofFilm:Discourse,Psychoanalysis,Ideology,”inC.NelsonandL.Grossberg（eds.）,MarxismandtheInterpretationofCulture,UniversityofIllinoisPress,1988，p.480.
(16)裴开瑞的文章收入P.PickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoIndependent:AlternativeFilmCultureinContemporaryChina,Rowman&Littlefield,2006，pp.109122.
(17)MayfairYang,“FilmDiscussionGroupsinChina:StateDiscourseoraPlebeianPublicSphere?”VisualAnthropologyReview10.1（1994），pp.11225.
(18)AndrewHigson,“TheConceptofNationalCinema,”Screen30.4（1989）,pp.4546.
(19)中岛圣雄的文章收入P.PickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoIndependent，pp.162207.
(20)贾樟柯的文章收入张献民与张亚璇《一个人的影像：DV完全手册》，中国青年出版社2003年版，第306—308页。
(21)(22)LaikwanPang,“Piracy/Privacy:TheDespairofCinemaandCollectivityinChina,”Boundary231.3（2004），p.115,p.116.
(23)ShujenWang,FramingPiracy:GlobalizationandFilmDistributioninGreaterChina,Rowman&Littlefield,2003，p.91.
(24)ChristineHarris,“AdaptationandInnovation:CostumeDramaSpectacleandRomanceoftheWesternChamber,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,19221943,StanfordUniversityPress,1999，pp.5173;LewisRobinson,“Family:AStudyinGenreAdaptation,”AustralianJournalofChineseAffairs12（1984）,pp.3557；StephanieHoare,“InnovationthroughAdaptation:TheUseofLiteratureinNewTaiwanFilmandItsConsequences”,ModernChineseLiterature,7.2（1993）,pp.3358.
(25)WuHungandC.Phillips,NewPhotographyandVideofromChina,ChicagSmartMuseumofArt,UniversityofChicago,2004，pp.1136.
(26)YingjinZhang,“Styles,Subjects,andSpecialPointsofView:AStudyofContemporaryChineseIndependentDocumentary,”NewCinemas2.2（2004），pp.11935.
(27)ZhenZhang,“AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture,”CameraObscura16.3（2001），p.243.MiriamHansen,“FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,”FilmQuarterly54.1（2000），pp.1022.
(28)WeihongBao,“FromPearlWhitetoWhiteRoseWoTracingtheVernacularBodyof''''Nüxia''''inChineseSilentCinema,19271931,”CameraObscura,20.3（2005），p.215.
(29)SueTuohy,“MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,pp.200221；YuehyuYeh,“ALifeofItsOwn:MusicalDiscoursesinWongKarWai''''sFilms,”PostScript19.1（1999），pp.12036.
(30)LindaEhrlichandDavidDesser（eds.）,CinematicLandscapes:ObservationsontheVisualArtsandCinemasofChinaandJapan,UniversityofTexasPress,1994.
(31)DavidBordwell,“AestheticsinAction:Kungfu,Gunplay,andCinematicExpressivity,”inE.Yau（ed.）,AtFullSpeed:HongKongCinemainaBorderlessWorldUniversityofMinnesotaPress,2001，pp.8082.
(32)LydiaH.Liu,TranslingualPractice:Literature,NationalCulture,andTranslatedModernityChina,19001937,StanfordUniversityPress,1995.
(33)SheldonLuandEmilieYeh（eds.）,ChineseLanguageFilm:Historiography,Poetics,Politics,UniversityofHawaiiPress,2005.
电影行业研究范文
关键词：电影美学商业电影商业美学电影行业
一、前言
二十一世纪的现代社会，各个行业受到经济发展、科技进步等方面因素的影响而进入全面繁荣阶段，人们的日常生活品|也不断在提高，因此，在这样的一个发展背景之下，电影行业也得到迅速发展。随着社会发展的深入化，电影行业的发展与商业的发展已经密切联系在一起，而电影本身是具有艺术的属性，尤其是在美学方面，由于在当下的电影行业发展中一味追求电影的艺术性，摒弃商业性，电影行业是难以得到深入发展，而对应的如果一味的满足商业性而制作出来的电影，会丧失电影所具有的艺术性，同样也得不到长远性的发展。因此，如何将商业性与电影所想表达的主流价值、艺术性融合在一起，促进当下电影行业得到整体性的进步与发展，是需要值得深思的一个问题。
二、有关于电影美学的相关内容探析
电影美学，这一词在电影行业的发展中由来已久，而且许多新名词和新概念层出不穷，甚至达到了对美学这一概念的滥用，如媒介美学、新生代美学、暴力美学等，而对电影美学的理解，许多人都是模糊不清。为此，这一章节首先对电影美学的概念进行剖析，再来探讨与之相关的其他方面，从而为后面探讨电影美学和商业的研究奠定基础。
（一）电影美学分析
在电影行业的长期发展过程中，对电影美学这一概念的理解不同的学者有着不同的看法，简单的来说，电影美学是电影学和艺术美学的重要分支，是建立在电影学和艺术美学的基础上来研究电影艺术的美和审美方面。电影美学的本体不仅要关系到电影的本体，而且还需要涉及到美学的本体，而电影的本体就是由编剧、演员、导演、摄影师等幕前幕后的工作人员所组成，美学的本体就是主体所感受到的对象是否美。众所周知，美学最早是哲学的一个分支，一旦失去哲学的支撑，美学自身也将不复存在，因此，电影美学也是美学的一种，在发展过程中要建立在美学的基础上来进行电影的制作和观看。
（二）电影美学的属性、归类
从电影美学的概念分析中可以得出，可以得出电影美学的属性是电影艺术的哲学，因此，在新世纪发展下的电影美学要想得到进一步发展，首先其主体不能够放弃对文本哲学的意义以及对审美内涵的研究；其次是对电影美学的研究必须要同文化的发展所结合在一起，尤其是需要从消费文化、大众文化以及主流文化等方面去研究美学；最后是需要在美学的研究依据电影本体的规律，从大众的角度入手来探寻广大人民群众对电影的需求，促使电影美学平民化。而对电影美学的归类，在如今本国研究体系中，主要分为六个部分，分别为美学原理研究、中国古典美学、西方美学、中外美学比较研究、门类美学、实用美学也就是技术美学。电影美学得到良好的发展，不仅为电影美学的发展起到促进作用，而且有利于整个电影行业得到发展。
（三）电影美学的研究范畴分析
对电影美学的研究范畴主要可以从以下几个方面入手：第一，电影美学的研究对象首先是电影的审美特性，以及电影艺术的审美规律，尤其是电影语言、电影思维、电影艺术中的假定性和审美形态，对这些方面进行研究有利于将这些元素充分表现在所制作的电影中，让电影更加具有艺术性。第二，电影美学还需要重点研究电影作品背后所想要表达的文化哲学思想和文艺思潮，以及观众和电影艺术之间的审美关系，对这些方面进行研究，可以更好的对美学进行具体的顺利和研究。第三，电影美学还应该同西方文学、中国古典美学相互联系，在了解东西方文化的基础上赋予电影丰富的美学思想，从而促进电影行业得到整体的进步和发展。第四，电影美学还需要对电影的发展史、理论等方面进行研究，比如说像《电影与思想》、《电影哲学概说》、《电影诗学》等方面，所讨论的内容都是有关于电影美学领域，从而更好的促进电影美学得到进一步发展。
（四）电影美学的延伸―电影商业美学的分析
新世纪发展之下，社会的各个方面都迅速崛起，在电影方面日益与发展的商业的联系在一起，因而，也就出现了电影商业美学这一概念。电影是一门艺术，也可以说是一种生意，由此可见，电影艺术是依赖于电影的商业性而存在、发展，因此，电影商业美学的发展基础由此而来。所谓的电影商业美学，就是建立在市场需要和经济发展要求的基础上所创设的电影艺术设计和创造体系。这一体系首选要符合电影作为一种媒介所需要遵守的经济规律要求，同时也要符合电影本身具有艺术性所需要服从的艺术规律。在现如今的发展过程中，无论是西方的好莱坞电影还是东方本国电影，在制作电影的过程中都在找寻艺术与商业之间的切合点，在遵循美学的基础上，促进电影行业得到整体性的进步与发展。
三、从东西方电影的发展来探讨电影美学与商业之间的研究
在分析完电影美学的相关内容之后，针对于当下电影美学与商业之间的研究，本文从东西方的电影入手来简单探讨下，希望可以促进电影行业的整体发展。
（一）以好莱坞电影为例来探讨电影美学与商业之间的研究
随着经济全球化趋势的深入，电影工业全球化步伐也不断加快，好莱坞电影作为西方电影的代表，就是电影艺术与商业完美结合的成功之例，同时，好莱坞电影也为全球的电影行业提高了可以参考和借鉴的范例。但是从电影美学的角度来讲，好莱坞电影在制作的过程中并没有将重心放在这一方面，更多的是将电影作为一种娱乐工业来发展，因此，在美国电影中往往通过暴力展示来宣泄观众的无意识行动，以梦幻化的画面、强烈化的视觉效果来震撼观众，用皆大欢喜、善恶有报来抚慰人们的心理伤口。尽管好莱坞电影所含有的元素可能都涉及不到电影美学的角度，但是好莱坞电影在坚持广大群众基本需求的基础上，用艺术电影包装着流行电影，用流行电影来促进电影的流行，使得好莱坞电影在在保持主流性的同时也在不断进行创新和改革，更好的满足于广大人民群众对观看电影的需求，因此，发展至今的好莱坞电影不仅是受到广泛观影的群众热烈追捧，而且也被全球的电影市场所认可，所实现的经济收益远远超过与其余国家，促进整体的进步与发展。究其原因，还是因为好莱坞电影紧跟当下趋势和潮流，将电影艺术与商业发展有机结合在一起，尽管受到包括美国在内几乎全世界知识精英的反对，但也成为了全世界最流行的电影产品。
（二）以中国电影为例来探讨电影美学与商业之间的研究
好莱坞电影的制作更多的是受到经济利益的驱动，出于市场策略的需要而将电影艺术性与商业性结合在一起，甚至于是让艺术性屈服于商业目的，尽管受到媒体和学院派的强烈批评，但是也不难看出好莱坞电影在全球市场中的成功，比如说中国电影、韩国电影印度电影等都在效仿好莱坞电影，表明好莱坞电影审美机制的合理性与合法性。在中国电影行业中，由于受到多个方面因素的影响，如政治、计划经济等方面，许多人都会将电影的商业和美学对立开，基本上很少有人能够从其中找到融合规律，也就导致在中国的电影市场中出现了主旋律电影、艺术电影和商业电影，其中商业电影相对应主旋律电影和艺术电影而言，在电影制作过程中的所体现的商业目的观察与整个电影，让观影者在观影的过程中最先体会到的不是电影本身，而是电影所附加的商业目的，从而导致商业电影的地位更低，甚至于会受到习惯性的轻视。从目前的中国电影市场发展来看，商业电影占据着整个电影行业的半壁江山，在这些商业电影中不难看出其数量是与日俱增，但其质量却一直难以得到提高，这也就导致中国电影产业长期面临着陷入低谷、观众流失、市场萎缩的困境，难以促进电影行业得到整体发展，在电影市场的竞争中也难以取得有利的位置。
四、以冯小刚的贺岁系列喜剧电影为例来探讨电影商业美学
本文就以冯小刚贺岁系列喜剧电影为例，来具体的探讨下电影美学与商业之间的关系。
（一）以冯小刚所导演的贺岁系列喜剧电影为例
在如今的发展形势之下，有需求才会有市场，市场的存在和扩大，才能够促进一个行业得到长远性发展，因此，对于电影行业的l展来讲，将电影的艺术性和商业性有机结合在一起是促进电影行业得到发展的重要途径之一。而要想实现这一目标却并不是一节很容易的事情，稍有不慎所制作的电影偏向任何一方都会造成困境。冯小刚就是在舆论的压力和商业的风险中，通过灵活的市场判断力、良好的艺术感觉，将电影的艺术性和商业性有机结合在一起。从制作的《甲方乙方》系列开始，冯小刚就立足于社会发展需求、观众审美情趣以及市场环境等方面入手，以艺术的变化来适应市场，为中国的电影商业美学提供了宝贵的经验。
（二）冯小刚的贺岁系列喜剧电影在电影商业美学中所形成的特点
在冯小刚所导演的众多电影中，促使在电影商业美学上形成了以下几个方面的特点：第一，通过小人物的悲欢离合来唤起大众的认同，喜剧与悲剧在以往的概念中是相对立的，但是现如今这一对立关系早已消失，在冯小刚所导演的电影中就能够充分体现这一点，运用小人物在这个大千世界所发生的悲伤、搞怪的事情，来融入中国百姓在现实中所感受到的种种无奈、困惑、期盼，以欢笑来展现悲凉，以戏谑来展现无奈，不仅具有一定的娱乐性，而且还具有一定的现实指向。第二，用社会互文本引起社会广泛共鸣，传统的喜剧表演是通过夸张的肢体语言、搞笑的情景设置来事项引人发笑的作用，但是在冯小刚所导演的喜剧片中却很少采用夸张的形体表演，而是采用喜剧情景的设置和特色语言的构造来完成，这样的方式不仅有利于与社会发展和流行文化接轨，而且也有利于展示社会现实，达到更好的效果。第三，用反讽的方式来释放观众的情绪，比如所导演的《大腕》中有一句“什么叫成功人士你知道么？成功人士就是买什么东西，都买最贵的，不买最好的。”在结合社会实际发展的基础上吸引更多的观众，道出观众的心声，从而促进自己电影的发展。
（三）从冯小刚的贺岁系列喜剧电影中所得出未来电影的商业美学的发展研究
电影美学的发展与商业的发展可以通过电影商业美学来有机的融合在一起，实际上，电影的商业美学一方面是与传统的电影美学存在着种种的冲突和差异，但是在另一方面，这中间往往有可能达成相互促进和推动。为此，冯小刚所导演的电影恰恰能够体现他将主流意识、商业诉求和艺术个性通过商业美学融合在一起，因此，在他的电影中，不仅可以取得好的票房成绩，实现商业目的，而且在影片中所包含的那种后现代喜剧态度、对社会现实的敏感发现，都可以体现他所导演电影的价值所在，与此同时，影片中所想传达的有关于小人物的善良、人与人之间的沟通等方面，也是能够体现一种主流的社会价值观。从冯小刚所导演的电影可以得出，中国电影美学的发展，首先，需要对电影美学的属性、内涵等方面进行充分的了解，再在立足于美学的基础上去分析、读懂和认识电影的美之所在，其次，从社会的实际发展情况出发，探寻商业发展与电影艺术发展之间所联系的关键点，在尊重和理解市场和观众的基础之上，达成主流价值和娱乐价值、商业性和艺术性、本土性和全球性得到动态平衡，促进中国电影得到更进一步的发展，从而为我国电影行业得到全面发展奠定稳定的基础，进入全面繁荣阶段。
五、结束语
在时代的发展洪流之中，电影的发展不仅是人们日常所选择的主要娱乐方式之一，而且也是一个行业所发展的主要内容。在电影行业的发展过程中，电影美学的存在和商业的发展，其实是存在着矛盾又密切的关系，正确处理好电影美学和商业之间的关系，从而促进电影行业得到整体性的进步与发展。为此，本文针对于此，从电影美学角度入手，从商业的发展角度切入，在此基础上进行相关方面论点的探讨和研究，为我国电影行业的发展起到积极的促进作用，实现共同发展这一目标。
参考文献：
[1]关于中国电影产业化发展进程中若干问题的思考[J].弘石.当代电影.2006（06）
[2]走出去的中国电影――《十面埋伏》案例分析[J].杨D.电影艺术.2006（06）
[3]中国电影百年[M].中国广播电视出版社，李多钰主编，2005
[4]全球化视野：传媒产业经济比较研究[M].学林出版社，金冠军，郑涵主编，2003
电影行业研究范文篇11
中国电影理论的特点
(一)缺乏自身完整的理论体系，学术规范有待提高
中国电影理论在发展过程中经历了几次社会大转折，形成了间断性的几种不同形态的理论模式，但是这四种不同模式中很多观念并没有随着时间流逝而消失，仍然在或深或浅、或多或少地影响着以后的理论发展，虽然其中有些理论观念相互之间或有矛盾，但一般不会完全冲突，这也构成了中国电影理论的复杂性。②尽管改革开放30年来，大量西方电影理论的进入扩展了中国电影理论的研究视角，空间与途径，丰富了中国电影理论研究的方法，加深了中国学者对世界电影理论的发展历程、整体特点、理论体系等的了解，但是中国电影理论始终未能形成属于自己的系统理论，且呈现出多元化的混杂，在方法的严密性和视角的多样性上，尚缺乏严整的学术规范，有待提升品质。
(二)中国电影理论研究方法是综合性的
中国电影学者在广泛借鉴世界理论的基础上，补充和丰富了传统理论，移植引进了现代电影理论中现实主义精神、意识形态批评、观众学、电影叙事学、符号学、女性主义批评、后殖民主义批评、后现代主义等观念和研究方法，使得电影理论研究更具有人文精神和理性色彩。在电影市场化发展实践中又借用了经济学、管理学、社会学、文化学、心理学等跨学科研究理论，以实证研究为基础增强了电影理论的现实针对性，而借用中国的文论、诗论、画论等传统美学诸范畴对电影进行研究也为迅速发展的电影事业提供了新的理论思路，总体上中国电影理论研究方法的发展基本跟上了世界的脚步。③
(三)中国电影理论研究重视满足社会需求
在20世纪30年代以前中国时局动荡、新旧文化斗争激烈，电影创作中躲避纷争、渴求稳定的心愿表达尤为强烈，在当时的中国影片中不难看到对和谐美的古典化追求迹象。而30～40年代的反帝反封建的硝烟和国共两党的意识形态对峙，使得战争风云、阶级压迫等成为电影集中表现的范畴，社会悲剧美成为这一时期电影理论最为丰富的研究对象。到了50～60年代，忆苦思甜、歌咏英雄的趋向，又引领了浪漫化的英雄美学兴起。20世纪80年代起，社会思想的解放和进步逐渐把中国电影创作推向现实主义之路，90年代电影创作开始关注社会底层平凡生命的价值和芸芸众生的喜怒哀乐，为电影理论研究的发展又提供了新的命题。④进入21世纪，一大批有关电影产业和多元文化的研究课题得以开展，并逐步形成了理论共识。
中国电影理论发展的策略
(一)继续加强与国外电影理论的平等对话
随着中国电影文化进一步融入全球化语境和国家电影政策体制的革新，我们需要以开阔的视野来看待中国电影理论未来的发展之路，更需要大力借助学术交流的平台学习借鉴西方理论经验，发现自身不足，跟上世界电影理论发展步伐，但是不能对西方电影理论成果削足适履，硬行套用，电影理论研究者也不能单纯扮演译介者和引进者的角色，应该从中国电影自身问题出发，把更多的努力放在将中国传统的文艺理论切实地创造性转化和在借助各种平等交流的机会向世界介绍中国经验上面。⑤
(二)充分利用多种研究方法和途径
在世界电影多元化发展背景下，中国学者需要借鉴和使用更多新的研究方法和途径，如:将传统理论和现论整合消化;将电影学术问题从意识形态批评引向更抽象的哲学和美学领域;从形而上的角度讨论电影创作的时间、空间、影像、叙事等问题;把社会学、文化学、心理学等多学科与现代电影理论研究相结合;把艺术创作与电影产业发展进程相结合;从个体的精神与电影的关系、电影科技的发展与电影美学观念的变化等综合性研究中寻求产生新的理论角度和方法的可能，从学习、借鉴、理解到主动使用，通过各种可能性的结合拓展电影理论研究领域，推动电影理论研究的多样化和多元化，同时也应该注重学术规范的建立。⑥
(三)坚持努力建构中国电影理论完整的学科体系
建立具有民族特色和现实指导价值的创新型电影理论是承担起中国电影振兴重担的必然要求。反思中国电影理论发展之路，电影学者们一直在积极地寻求着思想的突破与观念的更新，从1979年“丢掉戏剧拐杖”到“电影语言现代化”的命题，从“电影与戏剧离婚”“电影民族化”“电影和文学”“观众心理学”“电影经济管理”等新的理论课题，从对第五代导演及作品的理论关注到“创作心理”与“艺术家本体”的理论研究。各种探讨与争鸣，都体现了我国电影理论研究的良好氛围。而在WTO背景下，我们更需要用成熟的具有民族特色的理论抵挡住巨大的外来冲击，根据电影产业化发展的特点，从宣传发行体制、集约化经营方式等角度研究电影艺术理论的适应性，借用实证研究的方法探讨观众审美层次、年龄、接受习惯等对创作接受的影响，适当引入经济学、管理学、心理学等跨学科的知识来充实丰富电影理论，加强电影理论的现实针对性，重新确立理论的价值意义。
(四)拓展中国电影理论研究领域
电影行业研究范文篇12
―本高品质的学术专著能够如此快捷地问世，这是编著单位――中国电影资料馆与拍摄进度同步、利用档案进行学术研究的成功案例。电影资料馆馆长傅红星告诉记者：影片刚上映5天，国家广电总局副局长张丕民就发来短信：“《建国大业》的经验很值得研究，也是一个很好的课题，资料馆可从创作、制作、宣发到放映等方面认真研究一下”的确，守护电影档案遗产是电影资料馆的本分，而利用档案开展研究则是资料馆发展的方向。
《中国档案》：电影是当今影响力最大的艺术形式，每个人都熟悉和喜爱，但对电影资料的保管情况却不甚了解，请您介绍一下。
傅红星：人类1895年发明电影。1933年世界上第一个电影资料馆在瑞典的斯德哥尔摩诞生。五年之后，一个具有里程碑意义的国际组织在巴黎成立，这就是国际电影资料馆联合会(简称“国资联”)。作为人类电影文化遗产的忠诚卫士，“国资联”已经走过了70多年的历程，从当初的4个会员国，发展到如今遍布五大洲80多个国家和地区的150多个会员国。
电影在中国出现是1905年，但中国电影资料的系统保管应该在新中国建立之后。1958年9月，中国电影资料馆成立，是隶属于文化部(目前隶属于广电总局)的部级电影专业档案馆，1980年被接纳为“国资联”会员。此外，我们还有上海电影资料馆、中华台北电影资料馆和中国香港电影资料馆等地区电影资料馆。中国电影博物馆、辽宁省档案馆等一些地方综合档案馆也保存着一些电影资料。
中国电影资料工作在世界的影响力逐年加大，加入“国资联”以后，我们与30多个会员国家保持着业务和学术交流，先后在多个国家举办过电影回顾展。更值得欣喜的是，在2008年举办的“国资联”第64,N年会上，中国荣幸地获得了2012年第68届“国资联”年会的主办权。
《中国档案》：请介绍一下中国电影资料馆的馆藏情况，如何保障电影资料的完整?
傅红星：电影艺术档案是指电影创作、生产发行、放映过程中形成的文字、图片、标准拷贝、数字母版、影片素材等具有保存价值的资料。中国电影资料馆成立52年来，保存了中国电影有史以来我们所能找到的几乎所有的影片，当然也有一些影片至今散失在世界各地，主要是1949年以前的，因为当时拍电影的都是私人老板，各奔东西后那些电影资料也散失了。不过，这几年我们陆续也会有新的发现。
资料馆共收藏影片超过40万本，涉及76个国家的各片种，分别保存在北京片库和西安片库。资料馆有很多珍贵藏品，目前我们收藏最早的中国影片，是1922年出品的故事片《劳工之爱情》。入选《中国档案》文献遗产名录的《孙中山葬礼纪录电影原始文献》，是我们收藏的出产年代较早的系列纪录片，记录了孙中山先生葬礼暨奉安活动的全过程。
为了从源头上保证资料馆的收藏，国家规定，各电影制片单位上交资料馆的拷贝和艺术档案的费用计入成本。1990年电影发行体制和后来的制片体制发生变化后，国家又制定了新的法规保障电影档案的收藏。不过，目前我们面临的主要问题还是拍摄主体多样化导致的收集难，我认为要解决这一难题，需要从四个方面抓：立法层面、行政手段、经济手段和服务手段。
2010年明1日起施行的64号令《电影艺术档案管理规定》，是广电总局和国家档案局共同颁布的，其中对归档移交就做了明确规定：电影摄制单位应当在影片取得电影公映许可证后三个月内向中国电影资料馆移交档案，并永久保存。目前各地的电影主管部门也在采取措施保障影片档案归档。在经济补偿方面，64号令明确：电影艺术档案机构可以对移交档案的有关单位予以适度补贴。不过我认为，从自身来讲，为了保障归档，我们最主要还是要依靠服务手段，不能坐等别人上门来移交，要与制片方经常保持联系，向他们多宣传资料馆的保管条件和服务措施，鼓励并吸引他们移交档案。
令我感动的是一些有责任的电影人归档的意识越来越强，台湾著名导演李行在为资料馆建馆50年题词中写道，“电影工作者要有保存自己电影资料的观念和习惯……请大家告诉大家，把手边留存的资料送给我们电影资料馆典藏。”
《中国档案》：电影资料馆是专业档案馆，如何在管理过程中体现“专业性”?
傅红星：专业档案馆就要体现专业化的管理，目前我们的保管非常专业化，保管影片的条件和设施是全国最好的。两个片库温度常年控制在0℃～5℃，湿度45％～50％。但我认为这还远远不够，专业化不仅要体现在保管上，还要体现在编目整理和开发研究上。这几十年来，我们的薄弱环节就是专业性还比较弱，只重视收集，没有进一步发挥这些档案的作用。尽管也做了一些编目，但都比较浅，比较简单。要做到专业化，就要从我做起，从现在做起，从基础做起，建立符合档案专业化要求，又与电影艺术特点相结合的电影艺术档案著录标准，并把工作流程专业化、细致化。这项工作做起来很艰难，但又必须去做。目前，我们正在朝着专业化管理的方向努力，“国家电影档案数据库”新中国成立后国产故事片艺术档案数据已著录完成，新修订的《电影艺术档案著录规则》征求意见稿也已出台。
《中国档案》：电影资料馆大楼前同时还挂着中国电影艺术研究中心的牌子，请您谈谈电影资料馆开展研究的情况。
傅红星：国家广电总局局长王太华曾用12个字为电影资料馆定位，即收集整理、研究利用、文化交流。1984年，当时的文化部电影研究所与电影资料馆合并，成立了电影艺术研究中心。把电影学术研究机构放在资料馆是很有科学性的，因为资料馆拥有得天独厚的研究资料，而研究中心又拥有一支强干的中青年研究队伍。同时我们还有《中国电影报》、《当代电影》、《电影》等传播媒体。电影资料馆不仅要收集电影资料，还要成为推动中国电影事业进步的研发基地。
资料馆从成立之初就开始编纂《中国影片目录》和馆藏影片目录。从1995年开始我们又利用十年的时间完成了四卷本的《中国影片大典》，同时还以建立中国电影史学和史料学学科为目标，编写出版了《中国无声电影史》和《当代中国电影事业》等一批有学术水准的文献史料丛书。2007年11月，资料馆又启动“中国电影口述历史”，通过录像访谈的方式，收集和保存中国电影历史资料，力图建立中国电影口述历史的收藏体系和研究体系。我们还支持中央电视台著名主持人崔永元完成了系列片《电影传奇》的拍摄。
资料馆还担负着培养电影历史与理论学科研究生的任务，2010年又被批准为广电系统唯一的电影博士后工作站。此外我们还利用资料馆这样一个平台，不一定期举行重要的电影学术研究活动，如“20世纪2040年代中国电影回顾研讨会”、“建国五十周年电影研讨会”、“回顾与展望―纪念中国电影一百周年国际论坛”等，赢得了国内外的广泛赞誉，扩大了影响，形成了自己的研究品牌。
以往我们开展研究活动，都是在影片放映若干年以后，利用馆藏档案，采取“追”的方式进行研究。因为拍摄过程中，摄制人员一般只顾拍片，没有精力整理资料。而这次与《建国大业》剧组合作，我们尝试了一种新的做法，派人直接参与影片的拍摄过程，一边在拍摄过程中收集档案，一边开展研究。影片上映，研究专著也同时问世，效果很好。
此外，我们文化交流活动也开展得有声有色。中国电影在世界上有三张面孔：政府面孔，即以国家形象推介中国影片；企业面孔，即以企业的身份推介本企业生产的影片；学术面孔，即电影资料保管部门通过“国资联”这个平台，介绍本国的经典影片，开展学术交流。外国人更喜欢观赏以“学术面孔”推介的影片，认为这样选出的影片更公正、更有水准。近两年我们的交流力度很大，每年都要在国外举办十几次展映会，包括美国、意大利、墨西哥等国家，放映各个时期的经典影片达近百部。资料馆近30多年来，共在70多个国家和地区放映了1300多部次的中国经典影片。除了开展文化交流，我们还与外国电影资料馆进行编目、影片修复等专业技术问题的交流和研讨。
《中国档案》：目前，电影资料馆对外开放吗?
傅红星：电影资料馆已经开展了面对普通读者的阅览服务，当然阅览范围只限于已经开放的史料，没有整理或比较敏感的资料还没有对外开放。目前前来查阅资料的主要是剧组、学者和电影发烧友，目的是为了拍片、研究和满足兴趣。我们设有对外阅览室，但接待条件很有限。我们的数据库建设正在进行，将来可以通过互联网在网上查询馆藏史料。国家对电影档案的数字化建设非常重视，“十一五”期间投资达四五个亿，这也给我们的工作带来了压力和动力。
我认为，资料馆作为部级电影档案保管机构，除了对本馆档案进行整理研究之外，还有义务对全国电影档案的整体状况有所掌握。我有一个想法，由电影资料馆牵头，做一个全国范围内的影片档案摸底，调查全国电影艺术档案的保存情况和状况，并请求上级批准，在电影资料馆设立全国电影档案目录中心，全国各地综合档案馆、相关专业档案馆，以及部队和私人收藏者可以将自己收藏的影片档案目录，交到目录中心备份，这样，我们就能对全国电影档案的保管情况了然于胸了。此外，我们还可以利用我们的专业设备和条件，对影片这种特殊载体档案的保管，提供培训和技术上的支持。
《中国档案》：您是全国著名纪录片导演，创作了上百部影视作品，其中《的外交风云》、《共和国主席刘少奇》等经典影片为观众所熟知。从导演到馆长，您是怎样完成这一转变的?