中西文学比较论文(6篇)
中西文学比较论文篇1
[关键词]新生代电影;比较电影理论;杨晓林
お2009年对青年学者杨晓林来说是大获丰收的一年。
コ去不时见诸各类报刊、杂志的学术论文不算,截止8月出版发行的著作已有5部:专著《从比较文学到比较电影与动画研究》(复旦中文博士后文丛,国际华文出版社2009年3月)、专著《叛逆•困惑•回归:中国新生代电影比较研究》(获上海市学术著作出版基金资助,上海书店出版社,2009年7月)、专著《动画大师宫崎骏》(中国博士后第41批科研基金资助,复旦大学出版社,2009年8月)、主编《世界动画电影名片分析》(中国传媒大学出版社,2009年8月)、主编《影视鉴赏》(全国普通高等学校公共艺术课程系列教材,上海教育出版社,2009年8月)。①
フ庋的丰收景象令“同槛中人”艳羡不已,却又望尘莫及,只剩下油然而生的敬意。但对于这位孜孜不倦的青年学者来说,这样的收获自是经历了长期学术积淀后的厚积薄发,“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”,是水到渠成的必然。预示着杨晓林的学术研究已进入硕果累累的成熟时期。
ニ档叫律代电影的发展历程,不禁让人感慨万千。前五代的辉煌为其存在和发展构建了难以逾越的高度,而新生代20年来的前行之路也荆棘纵横。从“地下”到“地上”的艰苦拼搏,对“底层”与“当下”的烛照深思,使新生代电影披着“另类”的外衣游走于中国电影谱系的边缘,对其评判言说也褒贬不一。时至今日,在学术期刊以及历年的硕士、博士学位论文选题中,以“新生代电影”为关键词的篇章占了极大比例,使其研究日趋深入和多元。在这样的学术氛围中,《叛逆•困惑•回归:中国新生代电影比较研究》(以下简称《新生代电影比较研究》)以跨文化跨学科的宏阔视野、以首次开启和构建的“比较电影”理论,以及对新生代导演队伍及影片创作的钩沉与辑录,为新生代电影研究添注了新的活力和内容。
ナ紫,杨晓林在电影学界首次提出“比较电影研究”这一学科概念,为电影研究开辟了一个顺应当今全球化进程的认识新天地。
ブ谒周知,比较文学产生于19世纪后叶的西方,而作为一门学科在中国出现,却是在“五四”前后。基于电影的“世界性”“可比性”及“电影性”等三个特性,作者将比较文学理论“移植”进入电影研究之中,是建立“比较电影研究”学科的一次可贵尝试,也是将零散的比较电影研究方法进行系统化、整体化的坚忍努力。因此可以说,《文化的交响――中国电影比较研究》(颜纯钧,中国电影出版社,2000)是以影响研究为基础,为比较电影研究开了个头;而《新生代电影比较研究》更是将比较电影研究作为一门学科,并选取极具研究价值的新生代电影作为关注对象。
ケ冉系缬袄砺鄣墓瓜氩⒎强昭来风,而是经历了长时间的考证和实践。杨晓林论文《论新生代导演的西部题材电影》(《电影艺术》,2005年第4期)、《从比较文学到比较电影――比较电影学科建构刍议》(《学术论坛》,2007年第2期)以及近期出版的专著《从比较文学到比较电影与动画研究》中的多数篇章,都可看出著者对比较电影理论所做的论证与思考,表现出可贵的理论热情和探索勇气。
ヒ虼,如果说:比较文学是以不同国家与民族的文学作为自己的研究对象,是一种注重打破地理空间与学科界限,以世界文学与总体知识的视野,来参照比较地认识自己的民族文学和他者的外国文学,以构建本民族更为科学的文学理论和文学史体系的话,那么,杨晓林在本书中提出的“比较电影理论”以及在此基础上观照新生代电影所做的自觉实践,就为中国电影研究开辟了一个顺应当今全球化进程的认识新天地。
テ浯,本书将影响研究和平行研究结合、以整体把握与个体突出并重,推动对新生代电影研究的深入与拓展。
コ孪禾、石川主编的《多元语境中的新生代电影》(学林出版社,2003)是研究新生代电影的较为重要的论文合集,真知灼见时有闪光,但散篇成集的形态使研究成果缺乏整体性,未能概括新生代的总体特征和发展全貌。而《新生代电影比较研究》则从新生代电影接受西方电影原因分析、新生代电影的艺术特征、新生代电影与西方电影的差异以及新生代电影的电影史意义等方面,力图以比较为经,以导演与作品为纬,串联起新生代电影20年来走过的历程,勾勒其最接近本真的历史面貌,从而提供了一个相对完整的总结。杨晓林指出:新生代电影的思想源头在西方,使中国电影具有世界性品格(285);其发端于意大利新现实主义电影,影响其主体特征的主要是欧洲现代派电影(50)。回顾与思考新生代电影的整体性表现,无疑,这样的评价是较为中肯的。
プ詈,杨晓林在资料收集与整理方面表现出踏实严谨的学风,字里行间溢现的愿为人梯路石的开拓精神也感人至深。书中资料丰富翔实、阐释细致入理,“知之为知之,不知为不知”,不以艰深生僻的西方理论术语来故作高深(而这本是文艺学出身者的强项和惯用手段),也不以夸大其词的豪放派言论为自己“张目”。例如在谈到新生代导演所受西方影响时,将曾在媒体或访谈中声称自己受过西方电影导演和作品影响的称之为“明影响”,而将未能在资料中找到当事人自言影响但作品中有所体现的,称之为“暗影响”,真诚如此、细致如此、认真如此,恐怕今日学界能做到者寥寥矣!
コ先,在比较电影理论创建初期便以新生代电影为对象进行躬身实践,无论是理论的完善或是对于新生代电影研究,本书都还留有许多在未来亟待填补或开拓的空间。比如,在进行影响研究时,著者多从“被影响”的单向的角度给予了仔细的考察,在将来完善或继续的论题可以是新生代对于其他国家电影的影响,这样才能使中、外电影弥合罅隙,站在平等对话交流的平台上。此外,关于比较电影包括电影类型学研究、比较电影主题学研究、电影译制研究、比较电影形象学研究的构想等,也都是值得继续探讨的理论问题。
プ苤,杨晓林所著《叛逆•困惑•回归:新生代电影比较研究》是建立“比较电影研究”理论体系的可贵尝试,是近年来关于新生代电影研究的创新性收获。我们相信,藉由无数像杨晓林这样对电影研究满怀真诚与热爱的耕耘者,有了“比较电影研究”理论体系合理架构的良好的开端,中国电影理论批评和中国电影研究必将在研究者思维疆域的不断拓展中拥有令人执信不疑的前途。
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中西文学比较论文篇2
一、西方音乐“科学”的去圣
西方专业音乐在18、19世纪发展到了一个高峰，在20世纪的大半时期，许多后发展国家都认为，西方音乐是代表世界音乐文化的最高水平，并且自觉地选择了其模式来发展自己民族的音乐。同时，也有许多观点认为不能全面因袭西方音乐，但在以西方为指归的现代化与寻求民族进步的进程中，对中西音乐关系的认识仍然显得很单薄与苍白。在《中西音乐文化比较的心路历程》一书中，作者将中西方音乐放在它们各自所存在的文化语境中，从哲学、艺术、科学、人类学及后殖民文化批评等学科视野来考察，令人信服地揭示了西方音乐的境域性和相对性，它也是一种文化的“地方性知识”。作者把对中西音乐的科学阐释转向了语言的、历史的、文化的阐释。正如解释学将精神科学与自然科学方法的区分一样，作者把握住了人文学科研究的根本基础与方法。
许多人认为，西方音乐是多声的、复音的、科学的，中国传统音乐基本上是单音体系，因此，中国音乐是落后的，中国音乐若想超过西方，必须走多声这条路子，这样，西方复音体系的作曲“四大件”也被赋予了“普遍真理”的意义。作者通过对西方音乐与其文化语境之间深层关系的研究，很好地阐释了西方音乐是不是放之四海而皆准的这个问题。西方音乐的多声(和声、复调、织体)是几何化的，这与它们的绘画透视法等因素密不可分。以数学原理为基础的透视法在文艺复兴时期得到快速的发展，影响了绘画和音乐，定量记谱法就是在其影响下确立起来并成为西方主要记谱法的。另外，西洋绘画“焦点透视”的文化思维对音乐的多声、立体化产生了深远的影响，焦点透视是在一幅画中的视点固定为一个点，音乐定量记谱法上的焦点透视就是“在复调与多声的进行中就是依据这样一个定点形成各声部纵横之间的‘数’的关系。”
对于西方音乐的曲式，作者认为它是西方逻辑学发展的历史产物。“奏鸣曲式的结构具有的逻辑是基于欧洲哲学中形式逻辑的‘三段论’，呈示部的主部主题与副部主题是联系在同一概念下的两个前提，展开部就是主题的一种演绎推理，再现部是结论。”复调也是这样，赋格曲的创作逻辑和结构逻辑也是以主题、答题、对题进行逻辑演绎而论证。因此，西方音乐如同逻辑学和认识论哲学一样不是超越历史的真理体系或终极体系。
西方音乐是在其特定文化背景下产生与发展的，而西方近代的认识论哲学是其重要基础。作者认为，“在中国要对欧洲音乐中心论解构，其根本在于对认识论基础音乐学的解构。”正如西方后现代音乐如谭盾要解构音乐的理性、纯逻辑与纯音乐的概念一样。人们对于西方音乐“科学性”与“普遍性”的认识，实际上就是依据西方认识论哲学的认识。现代西方文明是以理性主义为核心，主张“客观的、普遍的和可靠的知识。说它是客观的是因为这种知识是事物客观本质的反映，不是认识者主观思辨的产物；说它是普遍的，是因为事物的本质是惟一不变的，因此对这种本质的客观反映也是惟一不变的，一旦获得就具有普遍性。”
实际上，进入20世纪，西方文明的理性主义及其哲学的认识论基础已遭遇危机，无独有偶，西方音乐也面临着危机，这都是文化现代化的危机，它本身的技术资源和思想资源走向枯竭，而不得不向东方及世界乞灵。
所以，作者认为，“西方传统音乐只是世界各种音乐传统中之一种，其音乐理论也不是世界音乐理论的总论，它不具有跨文化音乐研究的效度。”
二、为中国音乐与西方音乐的“差异”正名
中国有绵延几千年灿烂的传统文化，在人类文明中有不可替代的地位，但随着我国在现代化进程中的落后，逐渐被国人遗弃，音乐也是这样。中国传统音乐文化的价值从何体现?它与西方音乐只是差距还是存在文化“差异”?如果我们在新时期对中国传统音乐没有一种新的认识，如何能更好地传承与发展?这一系列的问题作者给予了积极地讨论。
“人类各种文化的音乐是共时存在的，它们是对各自然、社会、文化环境和技术的适应，不同的适应包含着人的不同能力和潜力。”音乐也是人类的一种适应性结果，中西音乐文化从一开始就在适应不同的自然、社会以及文化环境，对于中国传统音乐的评价，应该放在具体的语境中进行。
中国音乐虽然没有发展成为西方音乐那样的复音体制，但是中国音乐以旋律为主要表现手段的“线性”中包含了“音腔”运动，就像书法一样，是“气韵生动”的线条，而旋律线条中的音响的复杂性，也不逊于西方立体化的多声音乐。“作为中西曲式结构中的‘活体’，在形态上也还存在差异。中国曲式中这些‘活体’包含着一种‘可变量’(时间与音乐)，而西方曲式中这些‘活体’则是‘定量’为基础(时间与音高)。”与西方认识论哲学为基础的音乐思维结构不同，中国哲学中“天人合一”的思想，决定了中国传统音乐重视表意而轻于形式，没有奏鸣曲所要表现的主题对立和命运搏斗，在中国音乐中，人的精神与自然已合而为一，体现的是一种伟大的人伦美，正如孔子所讲：“兴于诗，行于礼，成于乐”，音乐已成为人的人文道德文化实践。西方音乐表现的是作曲家个人创造性的极度发挥，但音乐技术化创造的工具化，也带来了使人的音乐学习、创作也工具化的负面，而中国人或东方人在音乐形式上缺乏创新，但它更多寻求的是群体情感的智慧。这是中国音乐在文化人格、文化价值观以及文化成就模式上与西方音乐的重大差别。
20世纪，音乐界在追求建立所谓“中国乐派”，就是将西方音乐与中国音乐相结合，作者认为“民族化”是在西方音乐技术结构(和声、复调、曲式、配器等)的基础上进行的。作者反思了20世纪的音乐进程，进而提出了一系列发人深省的问题：“对于东方音乐文化发展来讲，它(民族乐派)是否应该成为普遍接受的唯一的道路和真理?东方音乐几千年的发展对未来世界音乐的贡献仅仅就是依靠民族乐派的道路?音乐的民族特征能与音乐行为方式(创作、传承、审美等)和哲学传统割裂吗?”很明显，作者比较追求的是音乐建立的文化之根本，而不简单是“音乐技艺或杂耍”的比较。
三、比较音乐学的重建
之所以会产生对中西音乐价值的误读，作者认为，原因之一是比较音乐学学科理念的不完善。比较音乐学与比较学科相比的三个明显差距：第一，没有确立与西方传统音乐在一定程度上相异的“模子”，也就没有多种音乐“模子”、多种音乐标准、多个音乐中心的理论思想支撑，无法形成东西方音乐同等的平行比较研究；第二，如何比较不同音乐标准的音乐，比较方法论有待解决；第三，音乐与其他文化门类及学科的参照比较没有展开(特别是音乐与哲学体系的参照比较)。
长期以来，西方音乐处于绝对的优势地位，中国音乐以其作为自身的参照标准，造成了中国音乐的“失语”，根本无法正确地定位自身，正如萨义德所言：“他们(指欧洲)有着我称之为东方学(Orientalism)的悠久传统，这是一种根据东方在欧洲西方经验中的位置而处理、协调东方的方式……此外，东方也有助于欧洲(或西方)将自己界定为与东方相对照的形象、观念、人性和经验……东方是欧洲物质文明与文化的一个内在组成部分。东方学作为一种话语方式在文化甚至意识形态的层面对此组成部分进行表述和表达，其在学术机制、词汇、意象、正统信念甚至殖民体制和殖民风格等方面都有着深厚的基础。”
所以，作者认为，重建比较音乐的最重要之点，也是不同于西方比较音乐学和音乐民族学的基点在于建立中国(东方)“自性”或“主体性”的跨文化音乐的比较研究，也就是站在中国(东方)音乐文化的立场与西方音乐对话(比较)，在世界音乐文化的交流中从被动的“他性”、“客体性”转向主动的“自性”、“主体性”的参与。
中西文学比较论文篇3
>>《西风颂》两个译本的比较研究功能对等理论下《西风颂》译本比较研究《西风颂》的翻译对比《西风颂》中的矛盾与调和《西风颂》的诗歌特点及其不同译文的探析《西风颂》所体现的雪莱的自由主义浪漫主义在《西风颂》中的体现西风颂从文体翻译角度比较《匆匆》的两个英译本跨文化视域下《黄帝内经》两个译本比较研究目的论视角下《当你老了》的两个译本对比研究原型理论视角下《荷塘月色》两个译本的对比研究切斯特曼翻译伦理下《苔丝》两个译本的比较从《西风颂》的翻译谈英诗中译的气韵美论浪漫主义文学特征在雪莱的诗歌《西风颂》中的体现从诗歌《西风颂》中看到的中英跨文化差异与交流浅析雪莱《西风颂》中的自然意象和神话典故《西风颂》赏析西风颂（之四）文体学视角下希拉里GetStarted演讲研究常见问题解答当前所在位置：
参考文献：
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中西文学比较论文篇4
[关键词]梁漱溟；东西文化观；研究综述
[中图分类号]B26[文献标识码]A[文章编号]1009―2234（2015）10―0067―02
梁漱溟（1893―1988），中国近代史上著名的学者、哲学家、教育家和社会活动家，近代新儒家的开创者之一。他的学术思想和社会活动在海内外有广泛的影响，特别是对中国近代思想文化的形成和发展作出了重大贡献，被誉为“中国最后的儒家”〔1〕。
学术界对梁漱溟的研究，自20世纪80年代以来，随着思想的解放，研究成果层出不穷。特别是在2009年五四新文化运动90周年之际，相关总结性专著大量出现。如郭齐勇《梁漱溟哲学思想》（北京大学出版社，2011）、李渊庭阎秉华《梁漱溟：民盟历史人物》（群言出版社，2011）、艾恺、王宗昱《最后的儒家：梁漱溟与中国现代化的两难》（江苏人民出版社，2011）；景海涛《梁漱溟评传》（百花洲文艺出版社，2010）、马勇《民国名士系列：中国圣雄梁漱溟传》（河北人民出版社，2010）；马东玉《梁漱溟传》（东方出版社，2008）、佟自光《飞扬与落寞：梁漱溟孤独思考》（东方出版社，2006）。这些专著均对梁漱溟的生平及其著作给予较为详细的介绍，肯定了梁漱溟在中国近代史上特别是文化思想史方面的地位。2005年山东人民出版社整理出版的《梁漱溟全集》（8卷本），对于了解先生生前学术、文化思想等方面提供了重要的参考资料，进一步推动了对梁漱溟文化思想的研究。现主要整理近五年来研究梁漱溟东西文化观的相关论文，以窥探学术界对其文化观研究的相关动态。
一、梁漱溟东西文化观产生的思想渊源和时代背景
梁漱溟的思想渊源十分复杂。王宗昱认为，梁漱溟早期哲学思想的基础包括：唯识学、宋明心学、柏格森哲学。至于柏格森哲学，梁漱溟在其思想发展的不同阶段，对其理解和接纳有所不同：在写《究元决疑论》时期将其和佛学进行比较，以说明世间的变化；在写《东西文化及其哲学》时则将其作为评价世界文化发展趋势的根据之一。〔2〕
近几年学者对梁漱溟文化思想的研究趋向精细化，对其儒家思想的研究有：李维武《儒家与民主：文化保守主义民主观念的近百年变化》、宛小平《亦旧亦新的儒者：梁漱溟》、聂慧丽《五四新文化时期梁漱溟对儒学的阐释》、安宝祥《梁漱溟思想的文化根源与道德实践》，这些文章基本都认同五四后梁漱溟“援西学入儒”，借助西方柏格森的生命哲学弘扬传统思想文化的价值。张卫波《五四新文化运动与儒学现代转型》、赵立伟《试论来梁漱溟新儒学思想的形成》则指出：在梁漱溟的一生中思想几经转变，开始信奉西洋功利主义，而后转向佛学，最后又转归儒学，他对儒学的研究不仅仅是对传统的继承，更对儒学进行了创新和发展，成为现代新儒家的开启者。他的新儒学主要包括中国文化早熟说和对陆王新学的皈依。〔3〕叶玉霞《谈柏格森直觉主义对梁漱溟的影响》主要说明了西方文化哲学对梁漱溟思想文化观念的影响；周良发《试论梁漱溟的文化历史哲学》、刘忠良《梁漱溟折中主义文化观的成因及价值》和陈秀《梁漱溟东西文化观形成历程探析》，主要从时代背景方面论证了对梁漱溟文化思想的影响，他们认为：梁漱溟身处动荡不安的社会变革时期，对社会历史的变化发展有切身和深刻的感悟。
总的来说，大多数学者基于梁漱溟一生思想和实践的主导倾向，将其归入现代新儒家的行列，并且公认其为现代新儒家的开启者，但又承认其思想带有十分浓厚的佛学色彩。不过，似乎梁漱溟本人的说法更接近事情的真相，他在接受艾恺的访问时说“我自认为是佛教徒，不过就社会上多数人，一般人来说，不如像你说的是一个儒家之徒好”〔4〕。
从所整理的文章看，学者对梁漱溟东西文化观产生的过程和原因多集中在其思想渊源的发展与转变上，而对其同时代学者思想对梁漱溟思想观念的影响则较少涉及。当时著名人物梁启超游历欧洲回国后于1920年发表了《欧游心影录》，记录他在欧洲游历时的所见所感，当时欧洲一战后破败的萧条景象对梁启超的思想文化观产生了重大的影响，他写道：“拿西洋的文明来扩充我的文明，又拿我的文明去补助西洋文明，叫他化合起来成一种新文明”。〔5〕1921年梁漱溟发表其代表著作《东西文化及其哲学》，他在书中主张现世是西方文化的世界，但未来是中华文化的世界，中华文化必将复兴并影响世界。显然，其文化思想承袭了梁启超那一路，并且梁漱溟在书中第三版序中也谈到了这种思潮。于是，我们也不应该忽视同时代学人之间学术思想的交流和相互影响。
二、梁漱溟东西文化观的具体内容与性质特征
梁漱溟的东西文化观主要体现在其代表著作《东西文化及其哲学》中。此书在1921年一出版立即引起了当时社会文化思想界极大反响，称赞的、批评的文章大量出现，推动了东西文化论战进入高潮。近几年，学术界对其东西文化观的具体内容和性质特征也做了相关研究。
首先是对梁漱溟东西文化观的具体阐释、比较的路径和模式的分析。相关文章有：李建美《梁漱溟东西文化观的基本建构》、王景隆《梁漱溟的比较文化观》、吴国庆《梁漱溟新儒家思想的特征及其重要性》，他们都认为：梁漱溟的著作《东西文化及其哲学》是从哲学的路径来阐释和比较东西文化的。王安华《梁漱溟的中国问题与解决之道――关于其中国问题研究的政治学解读》，则指出：20世纪初期，在各种试图解决中国问题，救济中国的理论实践中，梁漱溟独树一帜。他把中国传统社会的结构概括为“伦理本位，职业分立”，并指出中国传统社会特殊结构背后的“统治力”为早启的“理性”与礼俗秩序，而将中国问题归结为“文化失调”，强调从中国问题的特殊性中寻找根本解决方案。
另外是对奠定梁漱溟文化观基础的著作《东西文化及其哲学》的定性分析。《东西文化及其哲学》在1921年到1927年曾引起思想界巨大的争论，并进一步推动了东西文化之争。近代学者对梁漱溟的文化观的定性各不相同，主要有保守主义、折中主义、多元主义和多元与一元的矛盾统一等观点。近几年学者主张对其进行价值重估。如王庆余《评梁漱溟的东西文化及其哲学》、王晓兵《对梁漱溟东西文化哲学理论的再评析》、展会《重新评价梁著东西文化及其哲学》。李文菊在《评梁漱溟早期的中西文化观――读东西文化及其哲学有感》中论述道：《东西文化及其哲学》是五四时期中国思想界关于东西文化问题论战中的第一部系统的、自成一家之言的论著。书中提出了人类生活样式的三种路向，并以西方文化和东方文化中的中国文化、印度文化为代表，对西、中、印的哲学进行了比较，认为中西文化的差异不是历史阶段的差异，而是其生活路向和人生态度不同。西方的文化已经走向末路，而中国文化将要复兴，将要成为世界文化，人类将要走中国所代表的路向。但由于梁漱溟以佛家的唯识论为其理论工具，把意欲作为文化根源，企图以此来解释人类生活和文化发展的不同进程，而忽视其他的原因，因此不免又有主观、简单、模糊之弊。
最后是把梁漱溟的文化观和同时代人思想做比较研究。比较研究能够更好反映五四时期东西文化论争的特点，也能够寻找到梁漱溟东西文化观的特点。这方面的相关文章有：高力克《陈独秀、胡适、梁漱溟的五四观》、史云波《陈独秀与梁漱溟的中西文化观异同论》、周良发《辜鸿铭、杜亚泉、梁漱溟中西文化观之比较》、刘峰《梁漱溟和方东美的文化观比较研究》等。
三、对梁漱溟东西文化观的评价
梁漱溟阐释、比较东西文化观旨在为中国文化谋求出路，因此其含有特定的文化取向，对其东西文化观的评价成为研究梁漱溟文化思想的一个要点和热点。但对梁漱溟东西文化观的评价应该兼涉历史和现实，即历史影响和现实意义。
从历史影响看，应该包括其东西文化观对当时学术界产生了怎样的反响、对思想界有什么影响以及对东西文化论争产生了什么作用。李迎春《论梁漱溟的中西文化观》、王文闯《试论梁漱溟的中西文化观》等，认为梁漱溟构建了一个较为完备的文化哲学体系，对东西文化加以比较，极富开创性和启发性。这些评价大多就事论事，没有从横向和纵向方面考察，分析较为简单。郑大华在《梁漱溟与五四时期的文化保守主义》中认为，作为保守主义者的梁漱溟和梁启超等一道对于五四之后的文化保守主义的兴起起了推波助澜的作用；景海涛在《梁漱溟对于西方文化的理解与容受》中指出：梁漱溟的东西文化观，是继“中体西用”模式之后，中国人回应与容受西方文化之挑战所创造的最为圆融和形而上色彩最为浓厚的文化体系之一。这些评价则具有启发性，能全面联系的看待问题。
现实意义方面，梁漱溟的东西文化观对我们现在怎样看待中国传统文化与西方文化，如何处理两者之间的关系提出了深层次的思考，以及现在所谓的国学热是否意味着中国文化的复兴？美国学者亨廷顿的“文化冲突”是否意味着东西文化之间不可调和？这些问题都具有现实的意义。程彦武《梁漱溟与中国文化的现代化》、张忠利《论梁漱溟新儒学的历史地位与影响》、杨必仪《梁漱溟文化模式论及新儒学的现代意义》等即是从梁漱溟的东西文化观对中国现代文化建设的启示、影响方面进行的研究。艾恺《二十一世纪会世界文化会演化至儒家化地文化吗？――重新阐释梁漱溟的东西文化及其哲学》则从当代的文化现象进行了解释。胡伟希在《梁漱溟的人生三路向说与中西印文化的互补》中指出，梁漱溟的人生三路向说给后人的启示是：西、中、印三大文化只能彼此对话、沟通和互补，而永远不会消失其个性，因而未来文化应是多元发展和互补的。
近五年来对梁漱溟东西文化观的研究，虽然取得了很多成果，但缺乏系统性和全面性，特别是历史横向研究，只停留在就事论事和就人说人的层面。梁漱溟东西文化观的产生有其特定的文化背景，把其置于当时特定的文化环境下进行研究应是今后努力的方向。
〔参考文献〕
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中西文学比较论文篇5
【关键词】
比较文学；形成与发展；积极倡导者；创新研究
中国的比较文学从开始出现到成
为一门独立的学科并在现代普遍发展，已经经历了一百多年的历史。1978年至今可看作是比较文学的新时期。新时期比较文学的研究对象主要集中于学科理论、学科历程与体制构成的研究上。平行研究突破了影响研究只讨论渊源、影响、原因、结果的樊篱，将比较文学从只强调“事实联系”的狭窄领域引导到超越事实，甚至跨越学科的广阔世界，从一个角度看，这应该是其一大功绩，然而从另一角度看，这又未尝不是其一大弊病。当今比较文学在世界上许多地方都在向比较文化的方向发展，比较学者动辄跨文化，甚至跨文明，更遑论跨学科，他们关心的已经不再是文学问题，而是漫无边际的文化问题，比较文学因此丧失了其文学研究的本质特征。造成这样的后果，我想，平行研究标举“跨学科”研究是不能辞其咎的。然而，对平行研究这种双刃剑的性质，在20年前我撰写《比较文学概论》时是缺乏认识的。后来，我逐渐悟出了其中的问题，在一些文章中，明确主张将比较文学限定在文学本体的范围内，反对比较文学的泛文化化。后现代主义本身就是有这深层次的哲学根源的，约瑟夫·海勒作为后现代主义文学的集大成者之一，他的作品本身就是一种后现代哲学的体现。海勒的作品传到中国之后，引发了一场文学界的风暴，在很长一段时间内，我国的后现代文学作品都是以海勒的作品为标杆。许多的先锋作家在对海勒进行了深入的研究之后，开始模仿他的写作方式以及写作风格，然而有一种东西是很难模仿的，那就是写作者本身的哲学出发点。诚然，后现代主义对我国的哲学也有着一定程度上的影响，但是这一影响并没有很快的反映到先锋作家的写作中去，这就造成我国的先锋作家的作品与海勒的作品，形似而神不似。当然，海勒和中国先锋作家本身所处的文化环境的不同以及现实环境的差异，也是导致他们在哲学层面上存有较大差异的重要原因，本文将对上述问题进行初步的探讨。
本文试从以下几个方面加以论述：
一、中国比较文学的历史形成及发展
比较文学是一门从西方旅行到中国的一门学科。在方法论上，中国的比较文学学者沿袭了法国学派的严谨缜密的事实验证方法，考察中西文学之间的关系，并进行分析，同时也汲取了美国学派平行研究方法（重视文学现象的审美分析）的长处。在学术研究上，它跨越了学科的界限，已经渗透到了世界文学和文学理论的研究领域。
比较文学在过去的三十年里不断发展并日臻成熟：
首先，中国的比较文学研究萌芽时就已经出版了数以百计的专著和论文，那些用英、法、德、俄、日等语言翻译的国外专著也频频出版，在某个时期中国出版界首选的学术论题之一就是比较文学，产生较大学术影响的同时，也有着众多的读者。1985年，《中国比较文学》杂志在上海创刊，比较文学逐渐成型。
其次，1985年在深圳成立了中国比较文学学会，与此同时此学会也成为了国际比较文学协会的团体会员。并在一定程度上完成了全国性比较文学研究的体制化，这也就标志着这一学科具有国际性这一特征。
第三，当代中国，有许多高校开设了比较文学与世界文学方面的课程。自1994年以来，在中国就已经有七所高校先后建立了独立的比较文学与世界文学专业，此外还有二十多所高校建立了中国语言文学一级学科。
第四，中国的比较文学学者频繁地出席国际学术会议，并从一开始就十分重视在国际学术刊物上发表具有原创性的论文，以便在国际论坛发出中国人文学者的声音。在过去的三十年里，中国比较文学学会多次举行年会，并在每一次的年会邀请大部分的国际知名学者前来进行文学交流。近年来，在西方高校受过教育的比较文学学者也开始在国际学术期刊上发表原创性的文学论文，在国际学术界中国文学者的声音也越来越响亮。这就是中国的比较文学如何从无到有，如何从一种引进的研究方法发展成为一门独立的学科的过程。
二、学科身份的过去与现在
比较文学“中国学派”这一概念所蕴含的理论的自觉意识最早出现的时间大约是20世纪70年代。回首这三十多年，我们大致可以将比较文学“中国学派”的发展脉络归纳为三个阶段：第一阶段（1978-1987）是比较文学中国学派的开创与奠基的阶段。第二阶段（1988-1997）是比较文学中国学派基本理论特征及方法体系的建构阶段。第三阶段（1998至今）是比较文学中国学派的研究继续向前推进发展的阶段。
中国比较文学切切实实推进了世界比较文学学科理论研究，中国学派开拓了新的领域；成为全球新时期比较文学的积极倡导者。对比较文学学科理论的发展做出了历史性的贡献。
王宁作为我国最早从事文化研究的学者之一，在国内文学史上产生了较大的影响。他在研究中国文学和文化的同时应用了一些西方的文学和理论，也指出了西方文学理论的不符之处，一定程度上打破了以西方文学为中心的思维模式，对西方学者产生了一定的影响。1998年，在《后现代主义之后》这部专著中，王宁首次将后现代主义放在一个全球化的广阔语境下进行考察研究，试图通过自己的批评和研究实践，将中国的文化与文学放在一个广阔的跨文化语境下研究，在文学批评和文化批评及其研究关系之间协调，最终达到比较文学的超越和跨文化视野的实现。认为后现代主义已经走出了西方世界，成为了一股国际性的理论大潮。
王向远认为：“现在中国比较文学学科理论建设的当务之急，是如何在接受、借鉴、消化外来理论的基础上，逐渐探索出一套中国特色的比较文学学科理论体系。”他研究并发表的《比较文学学科新论》足以启发人们重新去思考什么是真正的中国人自己的比较文学，以及比较文学的定位，和向何去的问题。
孟昭毅主张在世界范围文化多元共存中找到东方的本位，要在世界文化交流中突出“东方”学者的声音。强调不仅要对过去西方的中心论作质疑与突破，也要有意识的去避免一定程度上新的东方中心论，根本目的是要作超越前人理论框架模式的探索，建立一种宏观而广阔的视阈。他认为在文化、文学交流中，势能落差在所难免，应该努力缩小和消解边缘和中心之间的差异，摸清东方文化和文学的基本规律。并对文化和文学各种现象之间的事实联系展开特有的关注，超越文化与文学的学术界限，尽力从一定程度上超越交流空间、时间和人为的思维界限。其早期代表作《比较文学探索》较好地体现了他的这些学术主张，他在强调和阐释了比较文学的“可比性”问题的同时更深入地从“文学关系史”的角度探讨了中国和伊朗、越南、印度等国的文学关系。
三、不足与未来走向
中西文学比较论文篇6
【关键词】比较美术学学科建立必要性发展契机
“比较美术学”是研究两种以上不同族群、不同国家、不同文化背景下的美术的关系，是对“关系”的研究。比较美术学的研究内容，从广义上可以分为：一、对不同美术类型的比较；二、对不同民族、文化圈的美术的比较；三、美术与其他艺术及文化创造领域的比较。我们通常所理解的都是狭义的对不同民族、文化圈美术的比较。比较美术学是个别美术学科与系统图景的体系性研究的中介，其研究对象是“中观的美术现象”，其宗旨在于研究主体在对不同文化圈美术的研究中寻找二者共同的艺术规律。
一、比较美术学研究国内发展简述
美术比较研究是伴随着外国美术的传入而产生的。20世纪上半叶，西方艺术史论作为一门新兴人文学科被引入中国。改革开放以来，西方现代思潮一拥而入，外国美术，包括西方现代艺术研究空前活跃，并开始出现中国学者独立撰写的外国史论著作。中国的比较美术学研究从西方美术传入中国伊始就已萌芽，但系统化作为一门课程研究则是近年来的事，其间也取得了一些成果，如袁宝林的《比较美术教程》，祁志锐的《中西美术比较大纲》，孔新苗的《中西美术比较》，李倍雷、赫云的《中西比较美术学》等。《中西比较美术学》是国内外比较美术学的一项十分重要的全新性研究成果，填补了对这门学科进行界定的空白。各具体美术门类的比较研究更是十分兴盛，如邓福星主编的《中西美术比较十书》，从不同角度对中西美术进行了比较研究。
王玉芳在《现代化进程中的中国美术》一文中认为，中国比较美术的发展，大体经历了三个时期：第一时期，20世纪初到新中国建立的萌芽期；第二时期，1949年到1978年的滞缓期；第三时期，1979年至今的重新萌芽期。据她统计，20世纪中国比较美术的论文约366篇、论著约27部、译著8部。
总体说来，中国的比较美术学研究发展呈现以下特点：
1.研究论著多侧重于对中西方美术现象表征进行比较，探寻中西方美术发展的区别与联系，都是对于具体美术史范畴内的各种现象、技法、理论及个案进行比较研究，以期求取二者内在的规律性的异同。
2.对比较美术学科建设与本体论的研究，着眼于建立比较美术学标准的范畴体系，从文化学与学科系统角度来构建比较美术学的当代学科地位的研究已经开始论证，但尚未具体实行。
3.比较美术学理论的通识推广还没有得到应有的重视，这方面研究较少。
二、比较美术学学科建立的必要性
1.有利于建立中国特色的自生美术理论体系，恢复中华文化的吸纳吞吐功能，纠正西学东渐以来西风压倒东风之势。
2.有利于重建中华文化在新时代的民族精神，重新审视传统，取其精华、扬其糟粕，寻民族文化之源、树民族艺术之本、壮民族振兴之魂，实现与西方平等对话，在世界文明的大舞台上扮演与自身发展地位相称的角色。
3.有利于融合中西方美术理论的一切优秀成果，建立自己的理论体系与评判标准，培养出自己的在国际上具有话语权的美术理论家。让中国美术、中国文化、中国元素在新时代全球化文化大背景下发挥积极作用，并可积极利用研究成果参与当代批评，为美术创作提供丰富的理论意识滋养。
三、比较美术学学科的建立与发展契机
1.全球经济一体化、文化多元化，为比较美术学的建立与发展提供了良好机遇
时至今日，在当代世界文化多元化、经济一体化的语境下，独立地研究民族艺术或国别艺术，已经不适合艺术研究的发展趋向和走势，许多问题无法解决。这些都对比较美术学的发展提出新的要求，同时也为比较美术学的繁荣提供了难得的良机。20世纪90年代，在译介国外比较艺术学研究成果时，国内一些学者已开始自觉地运用比较艺术学方法，在具体的艺术门类和艺术研究领域展开比较研究和比较学科建设工作。比较美术学在探索中国美术在世界美术大系统中的地位至关重要，这是中外文化交流发展到一个新阶段的必然结果。
2.当代文化和普通艺术学研究的丰富成果为比较美术学的建立与发展提供了元理论和资料源支持
20世纪初，西方文化发展由理性至上向检讨与反思理性与科学知识过渡，文化观上由一元向多元转变。斯宾格勒、海德格尔、霍克海默、享廷顿等人的理论使文化多元、双向交流、和谐共生的人文理念越来越成为共识。19世纪末叶，在康拉德·费德勒（德）的倡议下，艺术学作为一门独立学科正式形成。之后，德国的狄索瓦和乌提兹确立了艺术学的学科地位。20世纪二三十年代，日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨。二战后，比较艺术学成为一门获得方法论和研究对象上自觉的独立学科。本世纪50年代前后，“比较艺术学”这一名称正式产生，弗莱（D·Frey）的《比较艺术学》是这一门学科最早出现的著作之一。自此，比较艺术学走上了独立发展的道路。比较艺术学在20世纪60年代的西方和日本等国就已经建立，美国一些大学的艺术学（院）系也建立了比较艺术学专业。今天，比较艺术学在德国艺术理论界已形成了不同的学派。比较艺术学是艺术学之下的二级学科，与比较美学有交叉渗透，与美术学、音乐学、戏剧学等并列，比较美术学是比较艺术学之下的三级学科。与其同一层次上的有比较音乐学、比较戏剧学、比较影视学、比较舞蹈学等，以及比较美术学之下的比较绘画学、比较雕塑学、比较设计学等都有丰硕的研究成果，为比较美术学的建立与发展研究提供了参照系与资料源。
结语
我国美术教育院校中大部分存在重技轻艺的问题，中国美术传统并未得到很好继承。潘公凯结合中国传统文化及西方当代文化艺术研究，认为最重要的是发展学术研究。美术史论学科的发展是强化学术的重要方面，比较美术学是这个体系中的有力补充。我们应该强化专业美术院校的比较美术学学科建设，并加强综合性大学中比较美术学的通识教育推广。
参考文献：
[1]李新峰.比较艺术学的功能与视界[J].文艺研究，1998（2）
[2]李倍雷.中西美术比较本体论研究[J].美苑，2009（2）
[3]王玉芳.现代化进程中的中国比较美术[J].南京艺术学院学报，2006（3）
[4]唐勇力.在世界范围内确立中国画艺术的地位[J].美术研究，2012（2）