戏曲的基本知识大全(精选8篇)
戏曲的基本知识大全篇1
1.世界上民族戏剧的源流归结主要有三大源流它们是：古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲。
1.希腊的三大悲剧家分别是埃斯库罗、索福克勒斯、欧里庇得斯。它们的代表作分别是《普罗米修斯》、《俄狄浦斯》、《美狄亚》。
2.印度戏剧家首陀罗迦的代表作是《小泥车》，迦梨陀娑的代表作是《沙恭达罗》，跋娑的代表作是《惊梦记》。
3.戏曲是对宋元南戏、元明杂剧、明清传奇、以及近代京剧、各种地方戏的总称。
4.中国戏曲的特征可以概括为综合性、程式性、虚拟性、歌舞性。
5.中国戏曲的起源发生有多种观点，如王国维的古巫古优说，此外还有印度梵剧说、影戏傀儡戏说、原始歌舞说、宗教仪式说等观点。
6.西汉角抵戏的代表作是《东海黄公》。
7.汉代司马迁的《史记滑稽列传》里记载了著名的“优孟衣冠”的故事。
8.魏晋南北朝时期的歌舞戏主要有《代面》（兰陵王）、《踏摇娘》和《拨头》。
9.唐代参军戏的两个主要角色是参军和苍鹘。
10.北宋时期，“变文”被“鼓子词”所继承，用以说唱长篇故事。
11.说唱艺术完全成熟的代表作是金代出现的董解元的说唱诸宫调《西厢记》。
12.构成戏曲的主要来源是古代歌舞、说唱艺术、滑稽戏。
13.瓦舍是一个集多种技艺、供艺人卖艺、观众观看的场所。
14.宋杂剧是在唐代参军戏的基础上，广泛吸收歌舞、多种表演技艺，并将其进一步综合形成的。
15.金院本是金朝在燕山（今北京）建都时逐渐形成的北方派杂剧。
16.金院本与宋杂剧的不同点在于金院本中用大曲歌唱的节目很少；在属于艳段的节目形式上更加丰富；还存在着一类称为“院幺”的特有节目。
17.南戏，又称南曲戏文、南曲、戏文。最初产生于浙江温州（又名永嘉）地区，故又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。
18.宋元南戏是指北宋末叶至明初时期在中国南方流行的戏曲艺术。
19.现存南戏中，基本保持戏文的原有面貌或经后人修改过的主要作品有《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、《琵琶记》、《杀狗记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭记》等十几种剧。
20.宋元南戏中描写爱情婚姻、家庭内容的作品中包含的两种主题是1.以歌颂爱情自由、婚姻自主的2.描写婚变、以谴责男子发迹变泰负心的。
21.早期南戏不少剧目关于结局的处理不外乎以下两类,一类是给负心汉严厉的惩罚如《赵贞女蔡二郎》、《王魁》和《负心汉陈叔文》；一类是负心丈夫同受害妻子言归于好如《张协状元》。
22.《张协状元》的主要艺术成就，主要体现在能够综合运用曲文、念白、科介，充分刻画人物的性格，表现戏剧的冲突。
23.宋杂剧一般是“一场两段”：“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。”
24.院本是金代所流行的一种戏曲形式。“院本”指行院艺人的演出脚本。院本是宋杂剧与元杂剧之间一个非常重要的过渡。
25.南戏是公元12世纪在南方温州等地形成的一种戏曲形式，一般认为南戏产生是中国戏曲形成的标志。
26.《永乐大典戏文三种》是现存最早的三个宋元南戏剧本，包括《小孙屠》《张协状元》和《宦门子弟错立身》。
27.元代后期南戏发展出现复兴的局面，产生了五大南戏，分别是《琵琶记》、《荆钗记》《白兔记》、《杀狗记》、《拜月亭》。
28.《白兔记》在艺术上的突出特点是保持了民间创作的质朴自然。
29.《拜月亭记》又名《幽闺记》，徐渭的《南词叙录》中题为《蒋世隆拜月亭》。它是一部表现爱情故事的浪漫喜剧，他在艺术上最大的特点是运用了巧合这一戏剧手法，使全剧充满了浓郁的喜剧气氛。
30.《琵琶记》是高明根据早在民间流传的各种有关赵贞女故事内容的文艺作品改编而成的。它的艺术主要体现在两个方面：一是结构严整；二是语言洗练。
31.南曲在不段的发展过程中逐渐创造出“南北合套”和“集曲”等新的表现形式。
32.南戏的表演是由歌唱、念白、科介、舞蹈等艺术形式综合而成的一种戏剧表演形态。33.南戏在化妆上继承了宋杂剧的艺术传统，采用了“洁面”和“花面”化妆两种基本形式。
34.南戏的角色行当共有七种：生、旦、净、丑、外、贴、末。
35.宋杂剧的结构特点是“全以故事，务在滑稽”。
36.元杂剧是公元13世纪前半叶，即蒙古灭金1234（前后）在宋杂剧、金院本基础上发展起来以北方流行曲调进行演唱的戏曲艺术
37.宋金时期长篇讲唱文学诸宫调对元杂剧形成产生重要的影响，现知作品主要有《刘知远诸宫调》、《董解元西厢记》
诸宫调，《天宝遗事诸宫调》。
38.元曲四大家指关汉卿、马致远、白朴、郑光祖/王实甫。
39.写出下列元代戏曲作家的一部主要的作品：
关汉卿：《窦娥冤》/《救风尘》/《单刀会》
白朴：《墙头马上》/《梧桐雨》
郑光祖：《倩女离魂》/《醉思乡王粲登楼》
纪君祥：《赵氏孤儿》
王实甫：《西厢记》
乔吉甫：《杜牧之诗酒扬州梦》
宫天挺：《生死交范张鸡黍》
秦简夫：《东堂老劝破家子弟》
杨梓：《忠义士豫让吞炭》
40.元杂剧创作中，白朴描写唐明皇与杨贵妃爱情的作品是《梧桐雨》。
41.纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》是著名的悲剧作品，王国维认为该剧“即列之于世界大悲剧之中，亦无愧于色也”。
42.元杂剧的结构形式是四折一楔子。
43.元杂剧中的“一人主唱”是指元杂剧中由正旦或正末一个角色完成全剧歌唱的任务。
44.元杂剧之所以衰弱的主要原因有1.社会经济的变化2.文人境遇的改观3.杂剧艺术形式自身的束缚。
45.元杂剧中控诉吏治黑暗的公案戏有《窦娥冤》、《潇湘夜雨》、《灰阑记》；描写爱情婚姻方面的有《西厢记》、《墙头马上》、《张生煮海》、《刘毅传书》；表现妓女生活命运的有《曲江池》、《金线池》、《救风尘》；反映封建夫权给妇女带来痛苦的如《潇湘夜雨》、《秋胡戏妻》、《五侯宴》等。
46.贾仲明为《录鬼簿》中称关汉卿为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。其剧作大体可分为三类：公案戏、社会风情戏、历史戏。公案戏如：《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等；社会风情戏如：《救风尘》、《拜月亭》、《望江亭》、《调风月》、《金线池》、《谢天香》等；历史剧有《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等。
47.关汉卿剧作的艺术成就，主要体现在戏剧结构的安排和文学语言的运用。其语言的艺术风格即是性格化、口语化、诗化的统一。
48.《西厢记》的故事来源于唐人元稹的文言小说《莺莺传》（又名《会稹记》）。历史上南戏曾出现过《张珙西厢记》，北方则有董解元的《西厢记诸宫调》。
49.杂剧《西厢记》是一部优美的抒情诗剧，它的语言在戏剧性、性格化和诗歌意境方面有着突出的成就。其音乐结构形式为“曲牌联套体”。
50.北曲，是当时中国北方戏曲、散曲所用的各种曲调的统称。其成份包括唐宋大曲、转踏的歌舞音乐的因素，也包括鼓子词、唱赚诸宫调等说唱音乐的因素。
51.元杂剧的表演艺术成就，首先表现为综合运用各种艺术手段如唱、念（宾白）、做、舞，并且重点突出，以唱为主。其次表现为表演手法的程式性和虚拟性。
52.元杂剧演员演出的剧目，分为驾头杂剧、花旦杂剧、闺怨杂剧、绿林杂剧。
53.元杂剧的人物面部造型分为“涂面”和“面具”两类。“涂面”有素面、花面、重彩、勾脸、变脸等多种。
54.元杂剧的服饰已进一步趋向戏剧化、角色化、艺术化。
55.从洪武到嘉靖比较著名的作家有王子一、刘东升、谷子敬、贾仲明、朱权、朱有燉，稍后还有王九思和康海。
56.写出一下杂剧作家的一部作品：
刘东升：《金童玉女娇红记》
朱有燉：《义勇辞全》
王九思：《沽酒游春》
康海：《中山狼》
57.嘉靖后期至明末出现的杂剧作家有杨慎、徐渭、冯惟敏、王衡、汪道昆、陈与郊、许潮；传奇作家有梁辰鱼、王
骥徳、吕天成、梅鼎祚、徐复祥、叶宪祖、沈自征、凌蒙初、孟称舜。
58.徐渭的《四声猿》它包括《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凤得凰》。
59.清初杂剧在民族危难、历史兴亡的社会背景下，呈现初了悲怆的主题。其代表剧目有：
吴伟业：《通天台》《临春阁》
陆世廉:《西台记》
尤侗：《续离骚》《吊琵琶》
王夫之:《龙舟会》
郑瑜：《鹦鹉洲》稽永仁:《续离骚》
张潮:《笔歌》
60.清雍正、乾隆年间，杂剧主要的作家作品有：桂馥的《后四声猿》、蒋士铨的《四弦秋》、杨潮观的《吟风阁杂剧》。
61.清嘉庆至清末，杂剧作家有：舒位、许鸿磐、周乐清、杨恩寿、许善长等。
62.写出以下杂剧作家的一部作品：
冯惟敏：《僧尼共犯》
徐复祚：《一文钱》
王衡：《郁轮袍》
孟称舜：《人面桃花》
63.明初在剧本体制上突破四折以楔子的作家作品有：朱有燉《仗义蔬财》、刘东生《娇红记》；在曲调形式上以南北
合套谱写全剧的有贾仲明的《吕纯阳桃柳升仙梦》、朱有燉的《花月神仙会》；以南曲创作杂剧的有汪道昆的《高唐梦》
《洛水悲》、王骥徳的《离魂》《救友》。
64.昆山腔的特点是:“流丽悠远”、委婉动听。
65.写出下列明清传奇作家的一部作品：
汤显祖：《牡丹亭》/《紫钗记》/《邯郸记》/《南柯记》亦称“临川四梦”
孟称舜：《娇红记》李渔：《风筝误》
洪昇：《长生殿》孔扇任：《桃花扇》
李玉：《清忠谱》方培成：《雷锋塔》
66.李玉的“一笠庵四种曲”指的是《一捧雪》《人兽关》《永团园》《占花魁》。
67.洪昇《长生殿》的艺术成就主要体现在两个方面：1.在人物的性格化描写2.在结构的严谨、语言的精美和音律的讲究。
68.《桃花扇》的艺术成就主要体现在戏剧结构的精整和悲剧意识的超越。
69.明清传奇的创作大致分为三个阶段：明代前期（洪武至嘉靖前）、明代后期（嘉靖至崇祯）、清代前期（顺治至乾隆）。
70.明初统治者为维护统治，极力推崇的戏曲作品是《琵琶记》。
71.明初在内容在顺应宫廷旨意，宣扬忠孝节义的封建思想的作品有《五伦常备记》、《香囊记》。
72.在明后期的传奇盛世之中知名作家有：李开先、梁辰渔、张凤翼、沈璟、冯梦龙、徐复祚等。
73.明后期揭露社会的黑暗现实对统治集团的暴虐进行批判的作品有《鸣凤记》、《磨忠记》。
74.明后期以热情歌颂爱国主义、英雄主义为主题的作品有《精忠旗》、《双烈记》、《和戎记》。
75.明后期以追求个性解放，谴责封建礼教和专制主义对人性戕害为主题的作品有《红梅记》、《玉簪记》、《焚香记》、《织锦记》。
76.明后期以宣扬封建道德、宗教迷信、神仙道化内容的作品有《忠孝记》、《全徳记》、《目连救母》、《香山记》、《昙花记》、《金莲记》。
77.明代传奇创作的两个派别是以沈璟为代表的吴江派和以汤显祖为代表的临川派。
78.明代传奇作家梁辰鱼的《綄纱记》主要讲述范蠡和西施的爱情故事，并描写了吴越两国历史之兴衰。
79.沈璟所著的传奇《属玉堂十七种》，现存七种分别是：《双鱼记》《桃符记》《红蕖记》《埋剑记》《义侠记》《坠钗记》《博笑记》。
80.吴江派作家前期有：沈璟、顾道行、叶宪祖、卜世臣、王骥徳、吕天成等人；后期有冯梦龙、范文若、袁于令、沈自晋等人。
81.明代南戏的四大声腔是指昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔。
82.万历年间，《綄纱记》上演受观众的热烈欢迎，它标志着昆山腔在戏曲舞台上诞生。昆山腔的最大艺术成就在于使戏曲音乐形成了完整的体系。
83.清代戏曲界所谓的“京腔大戏”和“南昆北弋”的北弋都在指的是北京的弋阳腔。
84.弋阳腔是在元代后期由南戏流传到弋阳，与当地语言、音乐相结合，并吸收北曲、目连戏演变而成。
85.弋阳腔的音乐特色主要体现在三个方面：一是具有灵活的演唱特点，它的音乐体制属于曲牌连套体；二是带有干唱、帮腔、加滚的演唱形式；三是富有高亢、粗狂、激越、明快的演唱风格。
86.戏曲中的行头指的是服饰及其他戏具的统称，昆山腔的行头共分成衣、盔、杂、把四箱。
87.明清时期戏曲服饰的特点主要有：一是式样繁多；二是色彩鲜艳；三是质地细腻；四图案美观。在穿戴的原则上既要求艺术化，又讲究符合剧情和人物身份，反对为了美化而过分追求华丽。
88.请写出以下元代作品的作者：《唱论》燕南芝庵《中原音韵》周徳清《录鬼簿》钟嗣成《青楼集》夏庭芝
89.请写出以下作者的代表作品：徐渭《南词叙录》潘之衡《鸾啸小品》王骥徳《曲律》吕天成《曲品》
90.《曲律》关于戏曲创作理论和写作规律探索的理论有：风神论、虚实论、本色论、当行论。
91.祁彪佳在其所著的《远山堂曲品》中将466种传奇作品分为妙、雅、逸、艳、能、具六品。
92.李渔的《李笠翁十钟曲》包括《怜香伴》《奈何天》《比目鱼》《蜃中楼》《风筝误》《慎鸾交》《凤求凰》《巧团圆》《玉搔头》《意中缘》十种。
93.李渔的戏曲理论主要显示在他的《闲情偶寄》一书中，其中就戏曲的创作提出了“立主脑”、“脱窠臼”、“减头绪”、“密针线”、“戒荒唐”、“审虚实”的主张。
94.李渔的戏曲理论包含了创作论、导演论、表演论、观众论、舞台效果论和教学论。
95.《梨园原》原叫《明心鉴》，作者系清代乾隆、嘉庆年间的艺人，署名黄旛绰。其主要内容有《艺病十种》《曲白六要》《身段八要》《宝山集六则》等篇章。
96.滚调是曲牌中加入一些唱词和念白。加念白，称滚白；加唱词，称滚唱。
97.昭槤《啸亭杂录》中记载的清宫演戏制度分别是：九九大庆、法宫雅奏、月令承应、朔望承应。
98.清代的宫廷大戏有《劝善金科》《昇平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》等。
99.清宫的大型舞台现存的共有三处：热河行宫、紫禁城、颐和园。
100.清代初叶昆曲舞台上的“南洪北孔”指的是洪昇与孔扇任。
101.清代中叶昆曲的存在方式主要有两种：一是变为一个独立的地方剧种，俗称“草昆”；二是存在于各种地方剧种中。102.高腔是对由弋阳腔发生、演变而来的各种声腔系统的总称。
103.京剧是西皮调和二黄腔流传到北京以后吸收融汇了山陕梆子和昆腔、京调（高腔）等剧种的艺术营养，并接受了北京语音和观众欣赏趣味的影响而逐渐形成的。
104.“四大徽班”即三庆、四喜、春台、和春。
105.自清以来，流行范围较广且自成系统的有五种声腔分别是：弦索腔、梆子腔、吹拨腔、乱弹腔、皮黄腔。
106.梆子腔，俗称秦腔、西秦腔、甘肃调、统称乱弹。
107.“吹拨腔”即“吹腔”和“拨腔”的合称。
108.道光年间流行的“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”其中的“轴子”“曲子”“把子”“孩子”分别是指连台本戏、昆曲、武戏、演戏的僮伶。
109.清初之后，民间的歌舞。说唱艺术兴旺发达起来。许多民间表演和说唱艺术在高腔、梆子、皮黄等声腔剧种的影响下，发展成为民间小戏，如花鼓、滩簧、道情、采茶、秧歌等。
110.梆子（秦腔）作为一种戏曲声腔，最早的文字记载是明万历年间的抄本《钵中莲》传奇第十四出《补缸》中贴扮王大娘，净扮顾老儿所唱（西秦腔二犯）。
111.“杨三已死无苏丑；李二先生是汉奸”这幅对联中的杨三是对杨鸣玉的别称。
112.京剧的主要伴奏乐器是京胡。
113.藏戏，藏语称阿吉拉姆，意为仙女大姐，简称“拉姆”，亦名朗达，是我国少数民族戏曲中历史悠久、流传甚广，影响深远的剧种。
114.京剧“老生三杰”“前三鼎甲”是指程长庚（徽）、张二奎（京）、余三胜（汉）。
115.京剧“后三鼎甲”是指谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。
116.“同光十三绝”是指光绪年间画师沈容圃所画的十三位京昆艺人。他们是：老生程长庚、卢胜奎、杨月楼、张胜奎；小生徐小香；武生谭鑫培；旦行梅巧玲、余紫云、时小福、珠莲芬；老旦郝兰田；丑行刘赶三、杨玉鸣。
117.京剧“王派”的创始人是王瑶卿与谭鑫培并称为“梨园汤武”。
118.清统治者对京剧的扶持给京剧带来的影响有1.推动了京剧表演艺术向规范化的方向发展。2.推动了京剧剧本文学的发展。3.宫内优越的演出条件，为京剧提供了良好的物质基础。
119.京剧发展史上京剧的另一个中心，并成为其向南发展的中转站的城市是上海。
120.海派的京剧著名表演艺术家有汪笑侬、夏月珊、夏月润、周信芳、盖叫天等。
121.京剧“三大贤”指的是梅兰芳、杨小楼、余叔岩。
122.京剧“四大名旦”指的是梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。
123.京剧中的梅派擅演”仙女”，尚派擅演侠女，程派擅演烈女，荀派擅演少女。
124.梅派擅长表演善良温柔华贵典雅而具正义感的古代妇女。
125.尚派擅长表演以气与力取胜，有阳刚之美，具有刚健婀娜的风格。
126.程派擅长表演遭遇悲惨，具有外柔内刚性格的中下层妇女。127.荀派擅长表演天真活泼热情的少女形象，具有柔媚娇婉的风格。128.京剧“前四大须生”指的是余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良。“后四大须生”指的是马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。129.京剧净行中号称“黑金白郝”的是指金少山和郝寿臣。130.京剧丑行中号称“丑行三大士”的是萧长华、慈瑞祥、郭春山。131.京剧老生行中号称“南麟北马”的是指周信芳、马连良。132.中国戏曲的特点是多声腔、多剧种。133.清代所谓的南昆、北弋、东柳、西梆“四大声腔”中的“西梆”是指秦腔。134.“越剧十姐妹”包括：尹桂芳、袁雪芬、竺水招、筱丹桂、范瑞娟、徐玉兰、傅全香、张桂凤、徐天红、吴小楼。135.延安时期创编的新戏中最著名的有《逼上梁山》、《三大祝家庄》、《闯王进京》。136.新中国戏曲改革的方针是“百花齐放、推陈出新”。其中心内容是“改人、改戏、改制”。137.“八大样板戏”指的是京剧《智取威虎山》《奇袭白虎团》《沙家浜》《红灯记》《海港》；舞剧《红色娘子军》《白毛女》及交响乐《沙家浜》。138.昆曲在2001年被联合国科教文组织授予首批“人类口述和非物质遗产代表作”。139.我国最早的一部戏曲史是王国维1902年写成的《宋元戏曲考》。140.我国最早的戏曲演员是是春秋时楚国人优孟。141.我国最早的戏曲剧目是汉代的《东海黄公》。142.我国现存最古的剧本是南宋时的《张协状元》。143.我国戏曲史上成就最突出的剧作家是是关汉卿，他一生写过60多个剧本。144.我国古代第一部系统全面的戏曲理论著作是清代李渔所著的《闲情偶寄》。145.我国最早的剧场是东汉时期建在洛阳城西的”平乐观”。146.我国最早的戏曲杂志是辛亥革命前夕的”上海大舞台丛报’编辑出版的《二十世纪大舞台》。147.我国最大、流行最广的戏曲剧种是京剧。148.我国戏曲最早的成熟形式一般认为是南宋时温州一带产生的戏文。现在我国各民族各地区的戏曲剧种有365种。149.除《西厢记》之外，中国十大古典喜剧还有《救风尘》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《看钱奴》、《幽闺记》、《中山狼》、《玉簪记》、《绿牡丹》、《风筝误》。150.《琵琶记》之外，中国十大古典悲剧还有《窦娥冤》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》、《精忠旗》、《娇红记》、《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》、《雷峰塔》。151.明代大戏剧家汤显祖创作的四种传奇《紫钗记》、《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南柯记》、《邯郸记》被称为”临川四梦”。152.30年代以后，丑角使用过一种特殊声型叫痰火声。善唱此声型的名丑有阿倪、尼姑丑、郭石梅、李有存等。153.戏剧演唱上的一句话叫”千斤白、四两唱”，说明念白的重要性，演员在运用唱腔和念白来表现人物的思想感情时，对于念白不可掉以轻心。154.潮剧演唱时咬吐字方法的简称叫分字拼唱法。155.潮剧属高腔剧种，帮唱有两种形式，一是与演唱者同步，为演唱者帮尾腔，如《扫窗会》高文举唱”举目云山飘渺”，”云山飘渺”加帮唱；一是作为剧中人为剧情帮唱；，如后台歌等。156.潮剧音乐调类主要有五种：轻三六调，如《苏六娘》唱段”春风践约到园林”；重三六调，如《扫窗会》唱段”曾把菱花来照”；活三五调，如《京城会》”喜得身荣中高第”；反线调，如《刺梁骥》唱段”为相士自陶情”；犯调，如《良仔讨亲》唱段”心中欢喜有十成”等。157.潮剧唱腔结构中除曲牌体外，还有板腔体、填词体和小调体三种结构形式。158.潮剧伴奏历史上有过三种形式，即协奏、齐奏和配器伴奏，请你说出它们分期为：建国前为协奏，建国初期为齐奏，”文革”期间有配器伴奏。159.戏曲舞台上谁都知道”上场门”、”下场门”，潮剧还有两种最常用的叫法是”文畔武畔”或”鼓畔弦畔”。160.戏曲舞台的表演区，就区位而言，比较普遍的是把它分成九个区分别为：前左、前中、前右；中左、中、中右；后左、后中、后右。
161.“三小戏”是以小生、小旦和小丑为主的戏，如《拾玉镯》、《柜中缘》等。162.在传统戏曲中，一桌二椅的”桌”可以表示多种景物，如桌、案、几、床、山、坡、墙、桥等。163.京剧有”大花脸”、”二花脸”、”三花脸”之称，潮剧对应有”乌面”、”草鞋乌面”、”丑”之分。164.中国古代称戏曲演员为”梨园子弟”，”梨园子弟”的称号出自唐朝朝代。165.《韩厥守宫》是《赵氏孤儿》的片段。166.《三岔口》最能表现中国戏曲的虚拟性。167.戏曲中的武大郎运用戏曲基本功中的矮步。168.戏曲里的”插科打诨”是指使观众发笑的穿插。169.中国戏曲的经典剧目《赵氏孤儿》十八世纪曾引起欧洲许多伟大艺术家的关注，欧洲也出了一个与之近似而有民族差异的戏，这出戏的戏名是《中国孤儿》。170.包公戏中有个戏叫《灰阑记》，欧洲也有个以灰阑拉子来判案的戏，戏名是《高加索灰阑记》。171.《单刀会》、《群英会》、《华容道》取材于《三国演义》。172.传统戏《八大锤》取材于《说岳全传》。173.戏剧中的”戏胆”是指主要角色或者关键性情节。174.《百花齐放》一书的作者是郭沫若。175.斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与中国的梅兰芳构成世界三大表演体系。176.《杜十娘》的作者是冯梦龙。177.五升音阶是指宫、商、角、征、羽。178.《水浒传》中的”水泊梁山”在今天我国的山东省。179.第一个将西方舞蹈带入中国宫廷的是裕容龄。180.中国戏曲起源于民间歌舞、说唱、滑稽戏、参军戏。181.我国的戏曲剧种大约有360种。182.昆曲即昆剧，被称为”百戏之祖”。享有”中国戏曲之母”雅称。183.中国戏曲与希腊的悲喜剧、印度的梵剧合称为世界三大古老戏剧。184.京剧享有”东方歌剧”盛誉。185.中国的三大国粹是京剧、中医、国画。186.昆剧有400多年的历史；京剧有200多年的历史。187.戏曲表现生活的基本特点是虚拟，程式，写意。188.目前京剧的四大行当是生，旦，净，丑。189.“生”分为老生也叫须生、小生、武生、娃娃生。190.“旦”可分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦也叫摇旦。191.“净”俗称（花脸），分为大花脸、二花脸。192.“丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。193.中国首部电影是由京剧大师谭鑫培演出的《定军山》。194.中国的第一部有声电影是京剧《四郎探母》，由谭富英主演。195.中国的第一部彩色电影是京剧《生死恨》，由梅兰芳主演。196.新中国成立后，第一部彩色电影是由越剧表演艺术家袁雪芬、范瑞娟主演的《梁山伯与祝英台》。197.昆曲发源于江苏昆山〈苏州〉；越剧发源于浙江嵊县〈绍兴〉；黄梅戏发源于湖北黄梅县；黄梅戏发展壮大于安徽安庆。198.秦腔，陕西省地方戏，也叫”陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。特点：其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。199.豫剧是河南省的地方剧种；山西梆子又称晋剧；花鼓戏流行于湖南。200.戏曲演员场上所戴的胡子的专业名称叫髯口。201.京剧中最主要的两大音乐体系是西皮，二黄。202.京剧《智取威虎山》中有一句暗号”天王盖地虎”，你知道下句是宝塔镇河妖。203.戏曲的角色分为四大行当,大多是扮演性格品质相貌上有些特异的男性人物是净行。
204.在京剧中扮演曹操应该用白色的脸谱。205.京剧《智取威虎山》中的栾平还有一个诨名，叫小炉匠。206.中国戏剧梅花大奖惟一获得者是尚长荣。207.产生于甘肃省的剧种有陇剧、高山剧、影子腔、甘南藏戏。208.脸谱中红脸、黑脸、蓝脸、白脸分别代表：红脸含褒义，代表忠勇，如关羽；黑脸为中性，代表猛智，如包拯；蓝脸为中性，代表草莽英雄，如窦尔敦；白脸含贬义，代表凶诈，如曹操。209.陇剧是（甘肃）省一个新兴的地方戏曲剧种。它的前身是陇东道情。210.眉户戏又作“眉鄂”或“迷糊”，是（陕西）省的主要戏曲剧种之一。现代戏《梁秋燕》是眉户剧的代表剧目，扮演主要角色的李瑞芳，享有很好的声誉。211.请说出十种比较著名的剧种。（中国戏曲历史悠久，剧种种类繁多，据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。比较流行著名的剧种有：京剧、昆剧、越剧、豫剧、黄梅戏、评剧、粤剧、庐剧、徽剧、淮剧、沪剧、吕剧、湘剧、柳子戏、茂腔、淮海戏、锡剧、婺剧、秦腔、碗碗腔、关中道情、太谷秧歌、上党梆子、雁剧、耍孩儿、蒲剧、陇剧、汉剧、楚剧、苏剧、湖南花鼓戏、潮剧、藏戏、高甲戏、梨园戏、桂剧、彩调、傩戏、琼剧、北京曲剧、二人转、二人台、拉场戏、单出头、河北梆子、漫瀚剧、河南坠子、河北梆子、湖南花鼓戏、淮北花鼓戏、梅花大鼓、梨花大鼓、京韵大鼓、西河大鼓、评弹、单弦、山东快书、山东琴书等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。）212.戏剧，是一种综合的舞台艺术，它把文学、表演、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等多种艺术综合成为一种独立的艺术样式。213.戏剧文学，即剧本，是舞台演出的基础，是戏剧的主要组成部分，直接决定着戏剧的思想性和艺术性。214.剧本通常包括两个部分：一是剧作家的舞台提示，内容包括人物表、时间、地点、布景、服装、道具以及人物台词的心理情绪、动作、上下场等等；一是人物自身的台词，包括对话对唱）、独白（独唱）、旁白（旁唱）等。215.戏剧文学为符合舞台艺术的要求，具有三大特点：第一，剧本的结构必须遵循空间和时间高度集中的原则。第二，剧本必须有集中、尖锐的矛盾冲突。第三，剧本主要靠人物用自己的语言和动作来表现自己的性格。216.剧本的情节结构可以分为序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声。217.戏剧文学语言的特点，一是要求高度的个性化和充分的表现力，二是要求精练、含蓄、便于激发人们的想象，三是要求明朗动听，能琅琅上口，清亮入耳。218.戏剧按照表现形式，可以分为话剧、诗剧、歌剧、舞剧、戏曲。219.戏剧按照内容性质，可以分为悲、喜剧和正剧。所谓正剧，就是能反映悲喜等思想感情的复杂变化的戏剧。戏剧按照题材所涉及的方面，可以分为现代剧、历史剧、神话剧、科学幻想剧、童话剧、儿童剧。220.戏剧按照篇幅规模，可以分为多幕剧和独幕剧。
戏曲的基本知识大全篇2
1、戏剧：是一种综合的舞台艺术，它借助文学、表演、绘画、雕塑、音乐、美术、舞蹈等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。戏剧文学，即剧本，是舞台演出的基础，是戏剧的主要组成部分，直接决定着戏剧的思想性和艺术性。
2、剧本通常包括两个部分：
一是舞台说明（又叫舞台提示），是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。内容包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端、结尾和对话中间，一般用括号（方招号或圆括号）括起来。
二是人物自身的台词，包括对话（对唱）、独白（独唱）、旁白（旁唱）等。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。
3、戏剧的要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。
4、戏剧的基本特点：
（1）、剧本必须适合舞台演出，剧本篇幅不长，人物不多，场景变换不多，戏剧情节必须在高度集中的场面和场景中展开。
（2）、剧本必须有集中、尖锐的矛盾冲突。戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，没有矛盾冲突就没有戏剧。这中冲突是社会矛盾的反映，它有一定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构。
剧本的情节结构可分为：开端——发展——高潮——结局
开端：介绍人物关系和揭示矛盾冲突
发展：描写情节的波澜起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾冲突推向高潮。
高潮：矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面
结局：结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。
尾声：与序呼应，对剧本的思想内容作些启示，引起人们的联想和展望。
（3）、人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征。
戏剧的语言主要是台词。戏剧主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。
5、戏剧分类：
（1）、按照表现形式：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。
（2）、按照篇幅规模：多幕剧、独幕剧
（3）、按照题材所涉及的方面：历史剧、现代剧现代剧、历史剧、神话剧、科学幻想剧、童话剧、儿童剧。
（4）、按照内容性质：悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）所谓正剧，就是能反映悲喜等思想感情的复杂变化的戏剧。
（5）按照地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（浙江）等
（6）、演出不同：舞台剧、广播剧、电影、电视剧、街头剧、活报剧等等
6、明确“潜台词”的含义。
潜台词，戏剧术语。潜藏在台词下面的人物的思想、愿望和目的，是台词的真实含意。潜台词存在于一切台词之中。当人物采取直接的方式表达思想感情时，台词与潜台词是一致的。当人物采取曲折的方式表达思想情感时话就有了弦外之音、言外之意。
（一）、不看人物话有没有说，而看人物心里有没有想。
有时剧中的人物并没有说什么话，但透过简短的语言，可以探知人物的内心活动。我们可以挖掘到人物的未说之意、心中所想
（二）、不看人物话是不是这样说，而看人物心中是不是那样想。
有时在某些情形之下当事人对有些事不便说明，这时一句话的潜台词与台词的表面字义甚至可能是完全相反的。
（三）、不看人物话有没有说到，而想人物心中意有没有说尽。
潜台词的一个最为显著的特点就是“言有尽而意无穷”。如果不分析其“话外之意”，是难以理解戏剧的矛盾冲突和作品的人物形象的。
戏曲的基本知识大全篇3
一、戏曲主要种类简介
1.昆曲
昆曲，又称“昆腔”“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
2.高腔
高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。
3.梆子腔
梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。
4.京剧
京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
5.评剧
评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》《花为媒》《杨三姐告状》《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。
6.河北梆子
河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》《辕门斩子》《杜十娘》等。
7.晋剧
晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》《小宴》《卖画劈门》等。
8.秦腔
秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》《游龟山》《三滴血》等。
9.豫剧
豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》《红娘》《花打朝》《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。
10.越剧
越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《五女拜寿》《西厢记》等。
11.黄梅戏
黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》《牛郎织女》《女驸马》等。
12.粤剧
粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》《关汉卿》等。
13.川剧
川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》《柳荫记》《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》《变脸》《金子》等。
二、戏曲知识问答题
1.著名表演艺术家常香玉在抗美援朝期间捐献的飞机命名为？
答：香玉剧社号。
2.豫剧的音乐结构属于？
答：板腔体。
3.请说出豫剧五大名旦及其一个代表剧目？
答：常香玉，《红娘》《白蛇传》《花木兰》；陈素真，《宇宙锋》《春秋配》；
崔兰田，《桃花庵》《秦香莲》；马金凤，《穆桂英挂帅》《花打朝》《对花枪》；
阎立品，《秦雪梅》《藏舟》。
4.河南省第一位获“梅花奖”的演员是谁？
答：汤玉英。
5.戏曲的基本功有哪些？
答：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。
6.京剧的武戏锣鼓经有哪些？
答：四击头、紧急风、小四击头、马腿、串子等。
7.豫剧《跑汴京》还叫什么名字？
答：《八件风》或《对绣鞋》。
8.什么是戏曲中的叫板？
答：演员在起唱前对鼓师的暗示。
9.《卷席筒》中的“小苍娃”属于什么行当？又称什么？
答：丑行；又称“三花脸”。
10.豫剧《花木兰》的编剧是谁？
答：陈宪章。
戏曲的基本知识大全篇4
戏剧，是一种综合的舞台艺术，它把文学、表演、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等多种艺术综合成为一种独立的艺术样式。
戏剧文学，即剧本，是舞台演出的基础，是戏剧的主要组成部分，直接决定着戏剧的思想性和艺术性。
戏剧文学具有两重性。一方面，它作为文学作品，应当具备一般叙事性作品共同的要求;另一方面，它又要受到舞台演出的制约，必须符合舞台艺术的要求。
剧本通常包括两个部分：一是剧作家的舞台提示，（舞台说明）内容包括人物表、时间、地点、布景、服装、道具以及人物台词的心理情绪、动作、上下场等等;一是人物自身的台词，包括对话(对唱)、独白(独唱)、旁白(旁唱)等。
戏剧文学为符合舞台艺术的要求，就必须具有自己的特点。
第一，剧本的结构必须遵循空间和时间高度集中的原则。戏曲剧本在结构上的特点，在话剧、歌剧相比，在时间和空间方面具有很大的自由。在戏曲中，动作是虚拟的、程式化的。
第二，剧本必须有集中、尖锐的矛盾冲突。因此，没有冲突，就没有戏剧。一般的说，剧本的情节结构可以分为开端、发展、高潮和结局四个部分。
第三，剧本主要靠人物用自己的语言和动作来表现自己的性格。
戏剧文学语言的特点，一是要求高度的个性化和充分的表现力，二是要求精练、含蓄、便于激发人们的想象，三是要求明朗动听，能琅琅上口，清亮入耳。
戏剧，可以按不同的标准分类。
按照表现形式，可以分为话剧、诗剧、歌剧、舞剧、戏曲。
按照内容性质，可以分为悲、喜剧和正剧。正剧，就是能反映悲喜等思想感情的复杂变化的戏剧。
按照题材所涉及的方面，可以分为现代剧、历史剧、神话剧、科学幻想剧、童话剧、儿童剧。
按照篇幅规模，可以分为多幕剧和独幕剧。
总结：戏剧是综合性的艺术，他把歌唱、舞蹈、表演结为一体。带给人们欢乐，是一种享受生活的方式。
戏曲的基本知识大全篇5
1、”什么叫戏曲”有多种说法，被普遍认可的是王国维说，他怎么说？
答案：王国维认为，戏曲是以歌舞演故事。
2、我国最早的一部戏曲史是什么?
答案：我国最早的一部戏曲史是王国维1902年写成的《宋元戏曲考》。
3、我国最早的戏曲演员是谁?
答案：我国最早的戏曲演员是春秋时楚国人优孟。
4、我国最早的戏曲剧目是什么?
答案：我国最早的戏曲剧目是汉代的《东海黄公》。
5、我国现存最古的剧本是哪一个?
答案：我国现存最古的剧本是南宋时的《张协状元》。
6、我国戏曲史上成就最突出的剧作家是谁?他一生写过多少个剧本?
答案：我国戏曲史上成就最突出的剧作家是关汉卿，他一生写了60多个剧本。
7、我国古代第一部系统全面的戏曲理论著作是什么?
答案：我国古代第一部系统全面的戏曲理论著作是清代李渔所著的《闲情偶寄》。
8、我国最早的剧场是哪个?
答案：我国最早的剧场是东汉时期建在洛阳城西的”平乐观”。
9、我国最早的戏曲杂志是哪一种?
答案：我国最早的戏曲杂志是辛亥革命前夕的”上海大舞台丛报’编辑出版的《二十世纪大舞台》。
10、我国最大、流行最广的戏曲剧种是什么?
答案：我国最大、流行最广的戏曲剧种是京剧。
11、我国戏曲最早的成熟形式是指哪种形式？现在我国各民族各地区的戏曲剧种有多少种？
答案：我国戏曲最早的成熟形式一般认为是南宋时温州一带产生的戏文。据最新统计，现在我国各民族各地区的戏曲剧种约有365种。
12、除《西厢记》之外，中国十大古典喜剧还有哪几个？
答案：除《西厢记》之外，中国十大古典喜剧还有《救风尘》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《看钱奴》、《幽闺记》、《中山狼》、《玉簪记》、《绿牡丹》、《风筝误》。（只须答出其中3个剧名即可）
13、《琵琶记》属于我国古典戏曲中的悲剧还是喜剧，为什么？
答案：《琵琶记》属于我国古典戏曲中的十大悲剧之一。《琵琶记》是封建社会劳动人民苦难生活的真实写照，写的是悲剧性的矛盾，戏剧冲突在凄凉、悲惨的气氛中展开，给观众以悲愤的感受。
14、《琵琶记》之外，中国十大古典悲剧还有哪几个？
答案：除《琵琶记》之外，中国十大古典悲剧还有《窦娥冤》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》、《精忠旗》、《娇红记》、《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》、《雷峰塔》。（只须答出其中3个剧名即可）
15、哪四位艺术家被誉为京剧四大名旦？
答案：京剧四大名旦是梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云。
16、明代大戏剧家汤显祖创作的哪四种传奇被称为”临川四梦”？
答案：明代大戏剧家汤显祖创作的四种传奇《紫钗记》、《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南柯记》、《邯郸记》被称为”临川四梦”。
17、元代有四个著名的杂剧作家被合称为”元曲四大家”，请说出他们的名字。
答案：”元曲四大家”是关汉卿、马致远、郑光祖、白朴。
18、30年代以后，丑角使用过一种特殊声型叫什么声？你熟悉善唱此声型的名丑吗？请举出1-2名。
答案：痰火声。善唱此声型的名丑有阿倪、尼姑丑、郭石梅、李有存等。
19、剧演唱上的一句话叫”千斤白、四两唱”，为什么？
答案：说明念白的重要性，演员在运用唱腔和念白来表现人物的思想感情时，对于念白不可掉以轻心。
20、潮剧演唱时咬吐字方法的简称叫什么？请举例说明。
答案：分字拼唱法。（演员举例）
21、潮剧属高腔剧种，有帮唱，请你说出帮唱的几种形式并举例说明。
答案：潮剧帮唱有两种形式，一是与演唱者同步，为演唱者帮尾腔，如《扫窗会》高文举唱”举目云山飘渺”，”云山飘渺”加帮唱；一是作为剧中人为剧情帮唱；，如后台歌等。
22、潮剧音乐调类主要有五种，请你说出它们的名称并举例说明。
答案：轻三六调，如《苏六娘》唱段”春风践约到园林”；重三六调，如《扫窗会》唱段”曾把菱花来照”；活三五调，如《京城会》”喜得身荣中高第”；反线调，如《刺梁骥》唱段”为相士自陶情”；犯调，如《良仔讨亲》唱段”心中欢喜有十成”等。
23、潮剧唱腔结构中除曲牌体外，还有几种结构形式，请说出它们的名称。
答案：板腔体、填词体和小调体。
24、潮剧伴奏历史上有过三种形式，即协奏、齐奏和配器伴奏，请你说出它们分期的大概时间。
答案：建国前为协奏，建国初期为齐奏，”文革”期间有配器伴奏。
25、用二四谱”五二三四”读轻三六调、重三六调和活三五调。
26、戏曲舞台上谁都知道”上场门”、”下场门”，潮剧还有哪两种最常用的叫法？
答案：戏曲舞台上的”上场门”、”下场门”，潮剧还有两种最常用的叫法是“文畔武畔”或”鼓畔弦畔”。
27、戏曲舞台的表演区，就区位而言，比较普遍的是把它分成九个区，你知道怎样分吗？每个区又怎样叫？
答案：戏曲舞台的表演区可分为：前左、前中、前右；中左、中、中右；后左、后中、后右，共九个区。
28、什么叫”三小戏”？
答案：”三小戏”是以小生、小旦和小丑为主的戏，如《拾玉镯》、《柜中缘》等。
29、在传统戏曲中，一桌二椅的”桌”可以表示多种景物，你能说出3种吗？
答案：在传统戏曲中，一桌二椅的”桌”可以表示多种景物，如桌、案、几、床、山、坡、墙、桥等。
30、京剧有”大花脸”、”二花脸”、”三花脸”之称，潮剧怎么说？
答案：京剧的”大花脸”，潮剧称为”乌面”；京剧的”二花脸”，潮剧没有这种划分，较难对口，但潮剧的”草鞋乌面”属于”二花脸”；京剧的”三花脸”，潮剧称为”丑”。
31、中国古代称戏曲演员为”梨园子弟”，”梨园子弟”的称号出自哪个朝代：
A、宋朝B、元朝C、唐朝
（标准答案：C、唐朝）
32、《韩厥守宫》是哪一出戏的片段：
A、《搜书院》B、《汉宫秋》C、《赵氏孤儿》
（标准C、《赵氏孤儿》
33、世界著名雕塑《思想者》是谁的作品：
A、米开朗基罗B、罗丹C、毕加索（标准答案：B、罗丹）
34、世界名画《伏尔加河上的纤夫》的作者是：
A、依列维坦B、希什金C、列宾（标准答案：C、列宾）
35、名句”孔雀东南飞，五里一徘徊”出自哪里：
A、诗经B、元曲C、乐府（标准答案：C、乐府）
36、《国际歌》的词作者是谁：
A、马克思B、鲍狄埃C、贝多芬（标准答案：B、鲍狄埃）
37、成语”笑容可掬”中”掬”字的意思是：
A、谦虚B、捧起C、生动（标准答案：B、捧起）
38、《三岔口》最能表现中国戏曲的：
A、抒情性B、思想性C、虚拟性（标准答案：C、虚拟性）
39、戏曲中的武大郎运用戏曲基本功中的：
A、跪步B、矮步C、醉步（标准答案：B、矮步）
40、戏曲里的”插科打诨”是指：
A、走边B、云里翻C、使观众发笑的穿插
（标准答案：C、使观众发笑的穿插）
41、中国戏曲的经典剧目《赵氏孤儿》十八世纪曾引起欧洲许多伟大艺术家的关注，欧洲也出了一个与之近似而有民族差异
的戏，这出戏的戏名是：
A、《四川好人》B、《中国孤儿》C、《图兰朵》
（标准答案：B、《中国孤儿》）
42、包公戏中有个戏叫《灰阑记》，欧洲也有个以灰阑拉子来判案的戏，戏名是：
A、《驯悍记》B、《唐吉诃德》C、《高加索灰阑记》
（标准答案：C、《高加索灰阑记》）
43、《单刀会》、《群英会》、《华容道》取材于：
A、民间传说B、水浒传C、三国演义
（标准答案：C、三国演义）
44、传统戏《八大锤》取材于：
A、《三国演义》B、《红楼梦》C、《说岳全传》
（标准答案：C、《说岳全传》）
45、戏剧中的”戏胆”是指：
A、主要角色或者关键性情节B、贯穿性道具或贯穿动作
C、演员的精彩表演（标准答案：A、主要角色或者关键性情节）
46、《百花齐放》一书的作者是：
A、毛泽东B、鲁迅C、郭沫若（标准答案：C、郭沫若）
47、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与中国的哪位艺术家构成世界三大表演体系：
A、戴爱莲B、尚小云C、梅兰芳（标准答案：C、梅兰芳）
48、《杜十娘》的作者是：
A、汤显祖B、冯梦龙C、王实甫（标准答案：B、冯梦龙）
49、五升音阶是指：
A、简谱中的1、2、3、4、5B、宫、商、角、征、羽
C、五个升号的音阶（标准答案：B、宫、商、角、征、羽）
50、名诗句：”如果冬天来了，春天还会远吗？”是谁的诗句：
A、歌德B、拜伦C、雪莱（标准答案：C、雪莱）
51、《水浒传》中的”水泊梁山”在今天我国的哪个省？
A、山东省B、河南省C、湖北省（标准答案：A、山东省）
52、第一个将西方舞蹈带入中国宫廷的是谁？
A、戴爱莲B、裕容龄C、梅兰芳（标准答案：B、裕容龄）
53、电影《翠堤春晓》是表现哪一位音乐大师：
A、莫扎特B、施特劳斯C、柴可夫斯基（标准答案：B、施特劳斯）
54、成语”手舞足蹈”最早见于：
A、《诗经》B、《唐诗三百首》C、《孟子》
（标准答案：C、《孟子》）
戏曲的基本知识大全篇6
第一部分戏曲行当
1.生
戏曲行当。扮演男性人物的角色。始于宋元南戏，明清传奇及地方声腔剧种中都沿用。一般指青壮年男子，且为剧中主角。随着表演艺术的发展，根据人物年龄及身份，又生发出支系，有小生、正生、老生、武生、娃娃生等。昆剧小生又可细分巾生、穷生(鞋皮生)、雉尾生(鸡毛生)、官生(冠生)。京剧老生亦可细分安工老生(唱功老生)、做功老生(衰派老生)、靠把老生、文武老生。汉剧的生行则专演壮年男子。
2.旦
中国传统戏曲脚色行当的主要类型之一，是惟一表现女性人物的行当。其名目初见于宋代歌舞，古写作“妲”；宋杂剧称“装旦”或“引戏”。宋元南戏中，旦泛指女主角。元杂剧中，旦是女性角色的统称，有正旦、小旦、搽旦等之分，其中正旦是同正末并重的两个主要角色；到昆山腔时，形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个支系。其后，明清传奇以至近代各种地方戏曲又有所发展，通常按照人物的年龄、身份、性格及表演特点，分化出众多专行，大致可分为老旦、正旦、花旦、贴旦、闺门旦、武旦、彩旦七个支系。京剧中的旦行又叫占行，分类与此大致相同。
小旦：越剧(及昆曲)行当中的一类。主要是女性角色。
越剧(及昆曲)中的小旦分为悲旦、花旦、闺门旦、正旦、武旦、泼旦几类。
悲旦，京剧中称为青衣，扮演身世悲苦的青年女子，例如《琵琶记》中的赵五娘、《秦香莲》中的秦香莲。
花旦扮演天真、活泼的少女，例如《西厢记》中的红娘、《拾玉镯》中的孙玉姣。
闺门旦主要扮演官宦人家的小姐，比如《西厢记》中的崔莺莺、《梁祝》中的祝英台、《红楼梦》中的林黛玉。
正旦扮演中年妇女，比如《碧玉簪》中的李夫人、《梁祝》中的师母。
泼旦一般扮演性格比较泼辣的女子，比如《宋江剌惜》中的阎婆惜。
武旦扮演的是有武艺的女子，比如《十一郎》中的徐凤珠、《穆桂英挂帅》中的穆桂英。
花旦角色比较轻角色性格泼唱腔婉转妩媚形象装扮娇俏艳丽等都区别于旦（称青衣唱功见角色形象性唱腔凄苦寒素）武旦（性武打角色唱词打戏服装紧衣箭袖身背武器武旦刀马旦类型—代表性行身披甲胄背插靠旗)旦（性角色奶奶级别角色配角背景物）
3.净
戏曲行当。也名“花脸”“花面”。由宋杂剧副净演变而来，在宋元南戏及元杂剧中，成为主要角色。各地方剧种均有净的行当。有两类不同表演风格的人物形象，一类是喜剧性的，表演上带有浓厚的滑稽调笑成分，正面如《荆钗记》中的邓谦，反面如《小孙屠》中的朱令史；一类是正剧性的，很少插科打诨，人物性格较特殊，正面为个性刚烈、气魄恢宏，如张飞、李逵、尉迟恭；反面为诡谲奸诈、凶残暴戾，如曹操、严嵩、秦桧。重唱、做，唱曲用宽音或假嗓，声音响亮，如春雷轰鸣，做功讲究架势，“振臂登场，龙跳虎跃”。根据人物身份、性格、气质，又可分大花脸(大净)、二花脸(二净、副净)、三花脸(三净、小丑)。大花脸根据脸谱化妆色彩分红、黑、白脸，红脸有关公、宋太祖、汉钟离，黑脸有张飞、钟馗、李逵，白脸有曹操、严嵩。昆剧有七红八黑三和尚，三和尚为白脸，皆为大花脸角色。京剧黑头即为黑脸，大多以唱功为主，有包拯、尉迟恭等；红生即为红脸，主要饰关公；铜锤花脸也属大花脸，登场时手捧御赐铜锤，重唱功，如徐延昭。
4.丑
传统戏曲脚色名。最早见于宋元南戏。对其来源说法不一。明徐渭《南词叙录》：“丑，以墨粉涂面，其形甚醜。今省文作丑。”一说是从宋杂剧、金院本的副净分化而来。南戏的“丑”扮人物甚杂，多为插科打诨的次要人物。元杂剧无“丑”，喜剧人物由净扮演，明刊本元杂剧中有丑，元明之际杂剧中也有丑，当受南戏影响。明代戏曲中“丑”逐渐脱离单纯的插科打诨而重视性格刻画。明末清初，“丑”在剧中往往性格鲜明，语言动作别具一格，其地位几乎与“生”“旦”并重。清中叶昆山腔中，净发展为正净称大面，“丑”形成了二面(付或副)和三面(丑)两个分支。在地方戏中，按扮演人物的身份和表演特点，大致可分为文丑和武丑两大支系。文丑中又有袍带丑、方巾丑、褶子丑、茶衣丑和老丑等若干分支。
5.软末泥
元杂剧角色名。末泥即末，杂剧中之男性角色。所谓软末泥，大约是末泥角色中性格软弱、带有悲剧色彩者。朱有燉《香囊怨》第一折【天下乐】：“做一个泣树的田真是软末泥。”夏庭芝《青楼集·珠帘秀》：“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。”
6.细旦、粗旦
宋元戏曲脚色名。宋周密《武林旧事》记民间“舞队”名目有“细旦”“粗旦”，将“旦”分别粗、细两种类型。细旦即是小旦，俊扮之旦色；粗旦为丑扮之喜剧角色。宋吴自牧《梦粱录》卷一“元宵”记傀儡戏亦有戴花朵“细旦”：“珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。”元明杂剧仍用细旦之名，如佚名《女学士明讲春秋》剧有“正旦领细旦、净旦上”。
7.江湖十二角色
清中叶昆山腔脚色行当体制。李斗《扬州画舫录》：“梨园以副末开场，为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色。”参照同书的其他记载，可知正生即小生；小旦即闺门旦，贴旦谓之风月旦，又称作旦，与近代戏曲中的花旦相近，兼跳打者称武小旦；大面中又有红面、黑面和白面之分；二面即副净，简称副或付，为丑的一支，是介乎丑、净之间的脚色。《扬州画舫录》有作者写于乾隆六十年十二月的自序，并记有清初至乾隆年间活跃在扬州的各名班主要演员的事迹多处。据此可以推断：江湖十二脚色基本上反映了自清初至清中叶昆山腔脚色行当的发展成果，是研究昆山腔表演艺术的重要参考资料。
第二部分表演程式
1.起霸
戏曲表演程式。戏曲演员基本功之一。相传在明传奇《千金记·起霸》一出中，楚霸王开始使用这种成套连续的舞蹈动作，后因称为“起霸”。有“男霸”“女霸”之分。男霸由提甲出场式亮相、云手、踢腿、弓箭步、骑马蹲裆式、跨腿、整袖、正冠、紧甲等基本动作连贯组成；女霸由出场式亮相、云手、塌步、鹞子翻身、整袖、云手、掏翎、紧甲等基本动作连贯组成。表现古代武将整盔束甲、准备上阵的情景，用以表现人物的威武气概和昂扬斗志，烘托舞台上的战斗气氛。单人表演起霸，全套的叫“整霸”或“全霸”，大多用于剧中主要脚色；背向观众倒退出场的叫“倒霸”；只用半套的叫“半霸”。凡四将或八将起霸上场时，头一个出场的，惯例起全霸，以后出场的则起半霸。双人表演的起霸；各从两边分上、同时起霸的叫“双起霸”；从上场门出场的起“正霸”，从下场门出场的起“反霸”，单人先起一遍正霸，念词后，归到下场门再起一遍反霸的，称为“蝴蝶霸”。起霸表现的虽是同样的生活内容，根据不同的人物、剧情，又可表现不同的性格、情景。起霸在不同剧种中名称不一，动作组合也不尽相同，表现了各自的风格特色。
2.趟马
戏曲中表现策马疾行的表演程式。一称“马趟子”，是戏曲演员必修的基本功之一。主要由圆场、转身、勒马、挥鞭、高低亮相和三打马等动作组合而成；女脚色有时还有鹞子翻身、卧鱼、掏翎等动作。可繁可简，因剧而异。有单人趟马、双人趟马、多人趟马等。趟马时通用全堂锣鼓伴奏。
3.打出手
戏曲名词。又名踢出手，戏曲表演程式。以一个角色(称上把)为中心，另有几个抛扔兵器的角色(称下把)，相互配合，作抛、掷、踢、接兵器的动作。有拍枪、挑枪、踢枪、虎跳踢枪、前桥踢枪、后桥踢枪、乌龙绞柱踢枪等名目。锣鼓伴奏，烘托气氛。人数视剧情及演员多寡而定。主要用于武旦和刀马旦与神怪斗法场面。京剧《盗仙草》《破洪州》《无底洞》中均有打出手表演。
4.打背躬
戏曲常用表演手法。一作“打背供”。指剧情发展中有二人以上同时在场，其中一人在暗自思考或评价对方言行时，用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段。打背躬时，通常平举一手，以衣袖从旁遮住脸部，面向观众进行表述，假设同台其他人物未曾听见，近似于西方古典戏剧的旁白。背躬唱，如京剧《捉放曹·行路》中陈宫的一段[西皮慢板]；背躬念，如京剧《武家坡》中王宝钏见薛平贵后的“哎呀且住！想我夫妻分别一十八载……”一段白；武打中的“对枪”(俗称“枪架子”)，双方各自伸出大拇指表示赞佩对方的武艺或仪表时的身段（俗称“夸将”），也属背躬。
5.抄过场
戏曲舞台调度程式，俗称“抄过儿”。在戏剧情节不中断的情况下，另用两组戏剧人物各从上、下场门分头出场，自舞台两侧经台口交叉疾走，再同时分头下场，叫做“抄过场”。剧本上常标以“分上，过场下”等舞台提示，多用于追赶、包围或搜寻等场合以渲染紧张的戏剧气氛，演出时常用[急急风]锣鼓配合。如京剧《二堂舍子》中，王桂英刚一答应放沉香去逃生，台前就有秦府校尉的“抄过场”，表示秦府人马已在搜捕沉香。抄过场是戏曲舞台上运用多重空间以激化戏剧冲突的常用手法之一。
6.亮相
戏曲表演程式动作。指剧中人在上、下场或一段舞蹈动作结束时的短暂停顿，通过形体造型，集中而突出地显现出人物的精神状态。亮相有单人、双人或多人等各种形式，根据不同的人物和剧情，以及人物在剧中所处的或主或从、或胜或败、或褒或贬的地位，又有高短、正偏、快慢之分。亮相除要求姿势稳健、优美之外，还要求表达出人物的感情。亮相时大多伴以节奏强烈的打击乐，一般是“四击头”锣鼓，习称“四击头亮相”。亮相要求做到静中有动，气韵连贯，画面美观。
7.龙套上下场
龙套上场的程式、走场的程式、下场的程式都非常丰富。
上场的程式主要有：站门、大摆队、小摆队、大八字站门、一字上（一条鞭上、一条边上)、双一字上、斜一字上(扎犄角上)、斜门上、挖门上、倒挖门上(反挖门上)、两边上、圆场上、二龙出水上(两边冲上、碰头)、两边抄上、双进门、骨牌队上(骨牌对上)、倒脱靴上、搭轿上(拾轿上)、夹饽饽上、正一字上、跑过追过走过上、擒住上、救回上。
走场调度的程式主要有：归里、归正、合龙口、太极图、领起圆场、归后正一字、归一条边、归小边斜一字、归大边斜一字、一翻两番、正领里挖门、倒领里挖门、扯四门、扯斜门、鹞儿头会阵、龙摆尾、推磨斜胡同、斜门归一字、领起反圆场、十字花(十字靠)、走蛇褪皮、亮顺风旗。
第三部分戏曲俗称
1.砌末
“砌末”是戏曲舞台上各种道具和简单布景的统称。戏曲主要是依靠演员的歌舞表演来写景状物的，但是也需要适当的道具来帮助演出，这些道具主要的作用便是帮助演员来完成动作。戏曲舞台总是尽量使道具能成为舞具，与演员的歌舞手段很好地协调起来。“砌末”可以是指马鞭、船桨、灯笼、烛台、文房四宝、大帐、小帐、云片等，也可以是台上最常见的一桌二椅。砌末在舞台上是被活用的，马鞭、船桨代表的并非道具自身，而是代表马和船，像京剧《秦琼卖马》里，秦琼手拿黄色须子的马鞭，表示他牵着是黄色的马，《秋江》里艄公拿船桨舞动，脚步慢慢移动，说明他开着船走了。而一桌二椅通过不同的摆法，可以表现很多情景。在一般戏里头，桌椅就表示生活用具，在《玉堂春》里，这个桌椅表示衙门里的大堂。《三岔口》中桌子用来表现床。而《长坂坡》中，一把“空椅”(没有椅披、椅垫)表现的却是一口井，演员要在椅子上做高难度的“倒插虎”动作。可见，“砌末”即是加入舞台演出中的实物，但在戏曲虚拟写意的美学原则下，具有了多重的象征意味。
2.头面
戏曲化妆用品。旦角头上化妆饰物的总称，包括发髻、珠花、簪子、耳环等。有以下三种：一，银泡，铜制镀银，圆形球体状，饰于额前。剧中贫苦妇女用，如窦娥、柳迎春。二，水钻，铜制镀银，上嵌水钻，另有顶花、面花、后三条等，小家碧玉及性格活泼的少女用，如孙玉姣、春兰。三，点翠，用翠鸟羽毛剪贴金属版上制成。有蕉月、湖色、藏青等色彩，系头面中最为豪华的一种，为性格端庄的贵妇人戴，如赵艳容、王桂英。
3.脸谱
我国古典戏曲独特的表现手法之一。指戏曲脚色的图案化的性格化妆。其主要作用在于用夸张的色彩和线条来改变演员的本来面目，突出脚色的特点。
脸谱一般用于净、丑所扮演的各种人物，生、旦脚色很少采用。故人们把生、旦化妆称为“素面”“洁面”或“俊扮”，而把净、丑称为“花面”。
脸谱的艺术特色主要通过图案化的化妆变形，达到“传神”和“寓意”的效果。脸谱的夸张性、装饰性，不仅使人物的神情性格鲜明生动，而且也表现了创作者“寓褒贬”“别善恶”的思想倾向。
4.盔头
传统剧目中人物所戴各种帽子的统称。根据人物地位、性格、身份的不同，分冠、盔、帽、巾四大类。
冠多为帝王、贵族的礼帽，如平天冠、九龙冠、紫金冠、凤冠等。
盔为武职将帅所戴，如帅盔、夫子盔、倒缨盔等。
帽类最杂，自皇帝到平民，从文官到武士都有，如皇帽、纱帽、罗帽、毡帽等，名目繁多，用途各异。
巾为家常便服时用，有软、硬胎，如皇巾、员外巾、小生巾等。
除以上四大类外，尚有各种大小附件，如额子、驸马套、倒缨、火焰、面牌等数十种，大多与盔头配用，也有单用。制作材料，软胎多为绸缎、毡、绒。硬胎为纸板或铁纱，贴金银箔点翠(翠分真假两种。真为翠羽，假为皎月绸，统称为翠)、绒球、光珠等。
5.扎判
戏曲演出中的特型扎扮。多用于扮演判官、钟馗等角色。判官形象最早出现于民间舞蹈中，宋代即有《舞判》《瞎判官》等名目。装判官者需形体魁伟肥硕。《东京梦华录·除夕》：“教坊南河炭丑恶魁肥，装判官。”戏曲舞台则用特殊的塑形扎扮来改变演员的形体。如扮《九莲灯》的火判、《牡丹亭》的花判，都需把演员的肩部、胸部、臀部垫高，然后穿上戏衣，造成耸肩、凸胸、撅起臀部的特异外形。扎扮所用材料，旧时多以竹板上扎稻草装肩胛，以旧衣、椅垫之类装胸、臀；以后有各种改进，以减轻演员的负担。除判官外，《嫁妹》的钟馗、《单刀会》的周仓、《闹天宫》的巨灵神等，也需作特型扎扮，通称“扎判”。在宋代的歌舞百戏中，钟馗的外形与判官相近，戏曲也是如此。其外形虽怪异丑陋，然而通过演员的歌舞表演，却显得妩媚可爱，成为戏曲舞台上独特的艺术形象之一。
6.刀枪把子
戏曲舞台使用的各种兵刃武器，是从民间武术兵器和演义小说中所描绘的武器样式美化而成。其中包括长短与构造不同的刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉、鞭、锏、锤、抓、鋿、棍、槊、棒、铲、柺、镖、弩、流星、双手带、弓、矛、飞石等等，统称刀枪把子。这类道具与其它道具均由“旗包箱”掌管。
7.一桌二椅
京剧舞台上的基本舞台装置。通常出现的形式为一张桌子、两把椅子，故名。桌、椅一般为木制，漆红色，上加桌围、椅披作为装饰，以区别于生活用具。桌围、椅披为绸制，红色或其他颜色，多绣盘金花，一般与大帐子配套制作，具有美化舞台、渲染舞台气氛的作用。一桌二椅在舞台上有高度的适应性、灵活性和多变性，桌椅用时可多可少，可分可合，视剧情需要而定。既可作为不同场合的桌椅，也可作为山、楼、床、门等的代用物，除了直接帮助演员完成表演之外，也通过不同的摆法和一桌二椅的不同色彩与纹样，并结合其他砌末，对剧情的地点和人物关系具有一定的表现或象征作用，如一张桌子上置放不同的砌末，既可表示书房、公堂、军营帅帐，又可表示土坡、灵堂、陵寝。桌椅的组合形式有多种，除了一桌一椅、一桌二椅，还有二桌二椅、二桌四椅、三桌五椅、三桌六椅、三桌七椅等，演出中运用桌椅不同程式的摆法，也可以显示各种地点、环境的变化，如一桌二椅的组合形式，中间一桌，左右各一椅摆成八字形，便可表示夫妻对坐，或表示宾主交谈，或表示二人对饮等；三桌三椅的组合形式，呈品字形排列，桌上摆放不同的砌末，或表示会审的公堂，或表示一定规模的宴会等。桌椅的摆列样式繁多，主要有大座、双大座、大座跨椅、斜场大座、八字桌、三堂桌、骑马桌、斜场骑马桌、小座、八字跨椅、八字椅、旁椅、门椅、站椅、倒椅、大高台、小高台、帅帐、楼帐、床帐等。这些摆列样式，为长期演出过程中所积累，成为运用桌椅的基本程式。但这种程式并非一成不变，可根据不同剧目的表演灵活掌握，如清末演出《群英会》，周瑜、蒋干宴饮一场摆双大座，后摆八字桌。桌椅位置的尺寸，也要根据表演灵活掌握，如八字跨椅，由武生或花脸坐时，因其动作幅度较大，椅子离桌子距离稍远些。另外，花脸的坐椅需垫较厚的椅垫，使其半站半坐，保持器宇轩昂。桌椅的摆设、撤换，由检场负责。
第四部分戏曲表演
1.跷功
旧时戏曲旦行表演基本功，称“踩跷”。“跷”为小脚形化妆用具，分硬软两种。“硬跷”用木制成，“软跷”用布衲成。用时绑在演员双脚掌或小腿肢上，外套绣花鞋，着大彩裤遮住真脚，而将“小脚”露出。“踩跷”即模仿封建时代缠足妇女行走姿态的动作，多用于花旦、武旦、刀马旦。“跷功”属于高难动作，表演时常有“踩跷”跌扑、打出手等特技。由于“跷功”是封建时代妇女缠足陋习的模仿，辛亥革命后，不少艺人力主取消；解放后，“跷功”被废除。
2.手绢功
戏曲中运用手绢的表演技巧。源于二人转，吉剧又有所发展。手绢有四角和八角的两种，过去旦脚用四角手绢，耍法有里外翻花、里外挽花、抖花等，手绢不出手，近年来，男女演员多用镶亮片的双层八角手绢，发展出转绢、叼绢、托绢、踢绢、抛绢、弹绢等30多种手绢出手。技艺高超，特色浓厚。手绢既能耍出许多美妙的舞姿，形体动作生动活泼，烘托戏剧气氛；又可代替各种道具，作为刻画人物性格和内心世界的手段。
3.扇子功
戏曲表演基本功之一。戏曲演员常借助手中的扇子做出种种动作，用以表现人物的感情。因须经专门训练，运用时方能得心应手，故列为基本功。生、旦、净、丑各行脚色皆有此功，但以小生、花旦、闺门旦等使用最多，技巧更为丰富。戏曲舞台上使用的扇子，有大折扇、小折扇、团扇（宫扇）、羽扇、蒲扇、竹扇、鹅毛扇、芭蕉扇等多种。基本动作大体有挥、转、托、夹、合、遮、扑、抖、抛等。通过这些动作的组合，配合身段，可以衍化出各种舞姿，以表现人物情绪，刻画人物性格。昆曲《牡丹亭·游园》的杜丽娘、春香，《红梨记·亭会》的赵汝舟；京剧《贵妃醉酒》的杨玉环，《拾玉镯》的傅朋；蒲剧《火焰驹·卖水》的梅英；山东柳子戏《玩会跳船》的公子以及川剧的许多剧目中都有运用扇子的技巧，各具特色。为避免纯技术的卖弄，传统表演中又有“有扇如无扇，用扇不见扇”的要求。
4.水袖功
戏曲表演基本功之一。戏曲服装中的蟒袍、官衣、褶子、帔等多在袖口上缝有一段白绸，叫做水袖。演员可以利用水袖做出丰富的动作以表现人物的思想感情和增加形象的美感；有时也用作对乐队的示意和交代。水袖技巧的基本要领，在于肩、臂、肘、腕、指等各个部位的协调配合，演员必须经过专门训练，熟练地掌握水袖的性能和动作的要领，运用时才能得心应手。有经验的演员在水袖的运用技巧上各有自己的创造，如程砚秋曾将水袖的基本动作归纳成勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖十种，这些基本动作经过精心的设计和组合，可以表现出多种不同的感情。在水袖的尺寸、质料、样式和动作风格上，不同的演员常常有自己的习惯和特色；不同的剧种也常常有自己的特点：如吉剧旦脚的水袖，长约三尺，几乎是其他剧种的一倍，飞舞起来有独特的表现力；川剧小生服装一般只用一截白布衬袖，长仅遮手，但在指法上却有丰富的创造。水袖的技巧有时成为构成剧种和演员表演特色的因素之一。
5.髯口功
戏曲表演基本功之一。髯口，即戏曲人物所戴的假须。戏曲表演中，常借助舞弄髯口的动作来展示人物的心情，俗称“耍髯口”。耍髯口的技巧，有搂、撩、挑、推、托、摊、捋、抄、撕、捻、甩、绕、抖、吹等多种。其中有些是单项动作，有些可以组合起来连贯使用，必须与舞蹈身段密切配合，才能表达人物的思想情绪，如：搂髯多用于昂首高望或低头俯视；撩髯多表现思忖、自叹；挑髯多表现观看、暸望；推髯多表现沉思、观望；托髯、摊髯多表现深思、感叹；捋髯多表现安闲、自得；抄髯、撕髯多表现气愤、喜悦或观看；捻髯多表现思考；甩髯多表现愤慨、激怒；绕髯多表现喜悦、得意；抖髯多表现惊怕、畏惧或气恼、病弱；吹髯多表现生气等。
6.甩发功
戏曲表演基本功之一。生、净、丑等脚色在头顶上扎束一绺长发，称“甩发”；旦脚在“大头”右边分出一绺头发，叫做“发绺”。甩发分“通梢”“倒栽”两种。“通梢”的发梢是尖的；“倒栽”的发梢是齐的；一般长度以垂至腰间为宜，丑和穷生略短。演员可以通过舞动甩发或发绺来表现人物的激动心情，这种表演技术叫甩发功。男脚色的甩发又叫“梢子”，故又称“梢子功”。以京剧常用的甩发功为例，表现激愤的如《野猪林》的林冲，表现疯癫的如《打棍出箱》的范仲禹，表现恐惧的如《滑油山》的刘青提，表现焦虑的如《铁笼山》的姜维，表现张惶的如《一箭仇》的史文恭，表现挣扎的如《刺汤》的汤勤，表现绝望的如《煤山恨》的崇祯帝等。甩发功一般包括甩、扬、带、闪、盘、旋、冲等多种甩法，方向又有左、右、前、后和绕圆圈的不同。如《煤山恨》崇祯帝的甩发，先在左右盘绕，然后直冲顶上，披落下来散为伞状，遮住面部，属特技。《芦花河》“哭尸”一场的樊梨花，《战宛城》“刺婶”一场的邹氏等，也都有复杂的甩发技巧。
7.翎子功
戏曲表演基本功之一。翎子，是插在盔头上的两根约五、六尺长的雉鸡翎，除起装饰作用外，还通过舞动翎子，作出许多优美的身段动作，借以表现人物的心情、神态。翎子功，即舞动翎子的技巧、功夫，俗称“耍翎子”。生、旦、净、丑各行脚色都用，小生用得最多，故有“雉尾生”（“翎子生”）一行。插戴翎子的多为英武（如周瑜、穆桂英）、勇猛（如杨七郎）、慓悍（如典韦）或暴戾（如屠岸贾）的人物。按旧例，草莽英雄如《九龙山》的杨再兴、《盗御马》的窦尔墩，旧时的外邦君主将帅如《挑滑车》的金兀术、《苏武牧羊》中的单于王等都戴翎子，同时加戴狐尾。神怪妖魔如《青石山》中的周仓、《孙悟空三打白骨精》中的白骨精等也多插翎子和加戴狐尾。耍翎子的技巧有单掏翎、双掏翎、单衔翎、双衔翎，以及绕翎、涮翎、抖翎、摆翎等多种，可以表达喜悦、得意、气急、惊恐、沉思、忧虑等各种感情。蒲剧、晋剧等梆子剧种的翎子功尤为出色，并有许多特技，如《小宴》中吕布的耍翎子特技，在刻画人物性格和表达人物感情上，有突出的戏剧效果。
8.把子功
戏曲武功的组成部分，指训练戏曲演员掌握和运用把子技术的基本功。“把子”一作“靶子”，也叫“刀枪把子”，为传统戏曲演出中所用兵器道具的统称，有刀、枪、剑、戟、棒、棍、斧、钺等。因戏曲武打中多用兵器，所以也将“把子”引伸做“武打”之意。如清末四大徽班之一的春台班以“把子”著称，即指该班以武打戏为特长。
把子技艺是根据古代的作战生活，吸收民间武术技巧，按戏曲表演的特点创造而成。一般分作长、短、徒手三类。长把子如大刀、长枪、叉、棍棒等，短把子如刀、剑、斧、锤等，徒手俗称“手把子”，即赤手空拳的对打。每套把子均有专名，如“小快枪”、“十八棍”、“大刀枪”、“三十二刀”等。从表演上又分做“庄重把子”和“滑稽把子”两类。“庄重把子”用于严肃的武打场面，特点是庄严威武，雄健肃穆；“滑稽把子”用在戏谑的武打场面，特点是诙谐逗趣，引人发笑。把子技艺是戏曲演员表现人物、展示剧情的艺术手段之一，要求演员在运用时不脱离剧情、人物，打出人物性格来。
6.毯子功
戏曲表演基本功之一。指训练戏曲演员掌握和运用翻、腾、扑、跌各项技艺(即筋斗)的基本功夫。由于训练强度高，难度大，技术复杂，练习时需在毯子上进行以保护练习者不受伤害，故名“毯子功”。筋斗名目很多，总的要求是高(腾空高)、轻(起落轻)、漂(姿势正确漂亮)、准(翻挡子、越城、过人、砸险的落点要准确无误)。不仅要能穿着短打紧身衣裤翻，还要能足蹬厚底靴身穿大靠翻，有的还要持各种兵器翻。
7.反串
指演员扮演不属本行当的角色，如老生串演老旦，小生饰演花旦，丑角妆扮净角等。昆剧、京剧中常见。如昆剧传字辈演员，小生顾传玠曾反串《借靴》之丑角张三，旦角朱传茗反串《回营》之二面伯嚭。为取得较佳的剧场效果，赈灾义演中多演出，对演员拓展戏路、提高技艺有积极作用。
11.本工、应工、两门抱
本工指演员扮演自己所属行当中的角色，如昆剧《拾画》(柳梦梅主角)为小生戏，《游园》(杜丽娘主角)为五旦戏，《山门》(鲁智深主角)为净角戏，由小生、五旦、净角演员演出，就称为本工。各行角色都有自己的本工戏。虽不属本行范围，但必须兼演的角色，称应工，如旦角兼演太监，贴旦兼扮儿童和门子等。同一人物可由两个不同行当的演员扮演，名两门抱。如《清风亭》中的张妈妈、《荆钗记》中的王十朋母，原由老旦本工，但也可由丑角扮演。
12.五花爨弄
宋金元时期流行在北方的一种戏剧形式。一说即宋杂剧和金院本，“五花”即指五种角色末泥、引戏、副净、副末、装孤。一说宋徽宗见爨人(西南地区少数民族)服饰奇特，面傅粉墨，因令优人模仿为戏。二说均见元陶宗仪《辍耕录》及夏庭芝《青楼集志》。也有人主张，“五花爨弄”实为仿效爨人装饰而化妆演出的一种戏剧形式，“五花”者，指演员以粉墨涂面而成五彩之意。
13.苍鹘
唐宋参军戏中的脚色。与另一脚色参军共同做滑稽诙谐表演，一般比较伶俐机敏，是戏弄参军者。《新五代史·吴世家》载：“徐氏之专政也，隆演幼懦，不能自持；而知训尤凌侮之。尝饮于酒楼上，命优人高贵卿侍酒，知训为参军，隆演鹑衣髽髻为苍鹘。”又，唐代诗人李商隐《骄儿》诗中有“忽复学参军，按声唤苍鹘”之句。通常认为宋杂剧、金院本中的“副末”就是由苍鹘演变而来的。
14.杂
元杂剧的脚色行当。指在剧中所扮演的次要人物，相当于现代戏中的群众演员。杂的行当包括各种人物，如老年人称为孛老，老妇人称为卜儿，秀才称为细酸，杀人者称为邦老等，这些人物统称为“杂”行。至清代，“杂”成为专门的行当。据李斗《扬州画舫录》所载：“打诨一人，称为‘杂’。”
15.脚色行当
戏曲行当，又叫“部色”“家门”，不同于“角色”。“角色”是由演员扮演的剧中人物，“脚色”是行当，指演员在舞台演出中，扮演剧中人物的分工。基本有生、旦、净、丑、外、末、贴七行。始于唐代参军戏中的参军、苍鹘，宋杂剧已具雏形，成熟于宋元南戏与金元杂剧，至明清传奇定型，近代地方戏曲虽有发展衍变，但大体不脱离七行。根据脚色行当可以了解剧中人物的社会属性及自然属性，即性格、年龄、身份、地位等。根据脚色行当也可以认识戏曲表演程式与技巧，如各行当对唱念做打均有不同的要求：有的重唱，如老生；有的重念，如丑角；有的重做，如净角；有的重打，如武生、武旦。唱曲京剧小生用假嗓，净用堂音，老生及丑用本嗓。
16.科介
戏曲表演术语。宋杂剧、金院本称“科汎（泛）”，原指表演动作，元代陶宗仪《南村辍耕录》记宋杂剧著名演员魏、武、刘三人中，“刘长于科汎”；后用作剧本中对动作、表情和效果等的舞台提示。北杂剧多用“科”，即“科汎”、“科泛”或“科范”之简称，如笑科、打科、见科、庙倒科等。南戏、传奇多用“介”，如坐介、笑介、见介、鸡鸣介、犬吠介等。“科”“介”义同，《南词叙录》谓：“今戏文于‘科’处皆作‘介’……非科、介有异也。”也有科、介叠用的，如《小孙屠》中有“作听科介”“扣门科介”等。近代戏曲有时仍沿用。
17.搭架子
戏曲常用的舞台手段，指幕后的答话和声音效果。在剧本上常提示为“内答”“内应”“内战鼓声”等。架子的搭法根据剧情需要而定。有角色出场前自相铺垫的内白架子，如《坐楼》中，阎惜娇出场前在幕后与台上的阎婆两人的对白。有不出场的幕后答话，如《武家坡》中台上的薛平贵和幕后邻居大嫂的问答。也有的起着改变舞台节奏、渲染舞台气氛的作用，如《杨门女将》“探谷”一场中，幕后传来的厮杀声等。凡在戏曲舞台上正面表现的欢声笑语、喊堂喝道、敌兵追杀、马嘶长鸣及风声、水声、枪声等音响效果，都称为搭架子，分别由前台演员、后台指定的专人和乐队来担任。在搭架子时，对于对答的分寸感及时间的准确性的掌握，要求十分严格，只有做到准确无误，才能取得应有的舞台效果。
18.上下场气势
指戏曲演员上、下场时，运用唱念做打等技术手段，突出角色思想感情的表现形式，包括身段、工架、神情、气势和姿态等。中国戏曲采用分场的结构形式，人物上、下场的艺术处理是一个重要环节。运用不同的上、下场形式，配以音乐伴奏，可以表现舞台时间与空间的更替，节奏与气氛的变化，展示人物的内心活动，推动戏剧情节的发展。
19.档子
戏曲武打表演程式。武戏中，双方交战，各出三人以上，成对厮杀，称档子。先由一对或二对上，称开档。后来接续出场的，称续档。持械或徒手搏斗。又分单头、三股、四股、六股、八股档子及群档子，视剧情需要及演员多寡而定。打档子是武戏演员必练的基本功之一，可以锻炼演员的圆场功夫、手眼身法步的和谐，培养演员在舞台上的节奏感、整体感和分辨舞台方位的能力，使之反应灵敏，运用技巧准确，具备持久耐力。
20.参军
参军戏主要脚色。充当被戏弄者，与另一脚色苍鹘共同做滑稽诙谐的表演。唐李商隐《骄儿诗》：“忽复学参军，按声唤苍鹘。”《新五代史·吴世家》：“徐氏之专政也，隆演幼懦，不能自恃；而知训尤凌侮之。尝饮酒楼上，命优人高贵卿侍酒，知训为参军，隆演鹑衣髽髻为苍鹘。”宋杂剧、金院本的“副净”，一般认为系由参军演变而来。
21.京剧的乐队
京剧乐队旧称“场面”。“场面”一词由来已久，沿袭至今。早年的戏台均为方形，在台中后部台幔（或板壁）之前（即上、下场门之间），摆放着桌椅和乐器，乐师们分别就座入位，执弦管乐器的在左方，操锣者在右方，掌鼓板的鼓师居中。所谓“场面”原指的是“场上正面”的这种设置形式，因而逐渐对这种演奏组织也就称为“场面”了。后来由于感到此种座位的操作形式妨碍演员的表演，又影响乐师与观众的视线和听觉，乐师遂移到上场门的右边去伴奏；经过多年，还觉得不便，再次移动，最后，京剧乐队的座位才定在下场门的左侧方。
京剧的“场面”，弦管乐称为“文场”，打击乐（锣鼓）叫作“武场”。二者统称为“文武场”（或叫它“全堂场面”）。早期“文武场”由六至八人组成，演奏上有兼职。
“文场”分为弦乐器和管乐器两大类。“文场”的弦乐器有：胡琴（京胡）、二胡、月琴、小三弦。这几件乐器俗称“三大件”或“四大件”，是伴奏皮黄唱腔和演奏弦乐曲牌的主要乐器。20世纪50年代后，由于京剧的发展以及按照实际的需要，逐渐增添选用的弦乐器有秦琴、中阮、琵琶、中胡、低胡等。管乐器有：笛、笙、唢呐、小唢呐（海笛）等。其中笛子与笙是伴奏昆曲、吹腔和演奏笛子曲牌的主要乐器；海笛用作吹奏昆曲武戏唱腔或某些曲牌，同时也需加用笛子；唢呐（两支）是京剧里吹奏曲牌或混曲牌（与锣鼓合奏）的主奏乐器，某些戏里的二黄唱腔有时也用它伴奏。管乐器中后来增加选用的还有箫、管子等。另外，作为效果用的还有号筒、挑子。
“武场”乐器包括有：单皮鼓、堂鼓、盆鼓，檀板、广东板，大锣、小锣，钹、小镲钹，大铙、碰钟、汤锣；齐钹、云锣（由“文场”兼奏）。鼓板、大锣、小锣、钹是主奏乐器，其中鼓板又是领奏乐器。锣鼓绝大部分都是固定音高的单音乐器，没有音高变化，但是由地制作形制上的不同（诸如乐器的大小、厚薄以及选用的材料优劣等），在测听比较之下，其音质、音高就有明显的差异。京剧锣鼓乐器的编配是非常讲究的，常常是按照主要演员的要求和戏剧情节的需要，选用不同音质、音高的乐器加以编配，以求得同唱腔、表演及弦管乐伴奏上风格统一，达到和谐悦耳、美妙动听的音响效果。
京剧锣鼓主奏乐器的演奏，是按照乐器的各种不同音响节奏，加以组织、编配出来的有规律、有变化、有秩序的多种组合音响套数，即通称的锣鼓点子。它们分别应用于唱、念、做、打的表演之中。打击乐的音响节奏，如果用谐音字或者符号谱式将它记录下来，既可以视奏又可以诵念，便成为打击乐谱，或叫作“锣鼓经”、“锣鼓谱”。
京剧乐队中的鼓板是两件乐器。由一人掌握演奏。打鼓板者是乐队的“总指挥”，通常尊称为“鼓老”、“鼓师”、“司鼓”。剧中锣鼓点子的演奏，唱腔和曲牌的起止、行进、转换、快慢、强弱等各种变化，都由鼓师来领奏。打击乐（锣鼓）是京剧音乐的主导部分，自成体系。
戏曲的基本知识大全篇7
戏曲者，“以歌舞演故事也”——元代杂剧和明清传奇
【知识掌握】
【知识点精析】
一、文化常识
元代杂剧与明清传奇
中国古代戏曲主要是指元杂剧和明清传奇。
元代杂剧是在前代戏曲艺术和讲唱文学的基础上发展起来的，它标志着中国传统戏曲艺术进入成熟阶段。其中关汉卿的《窦娥冤》和王实甫的《西厢记》就是它的典型、最高成就。
明清传奇是在元代杂剧的基础上发展起来的。它是继元代之后的又一个繁荣时期。代表作品有汤显祖的《牡丹亭》、洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。
它们的区别：
（1）杂剧的通例是四折一楔子，不标折目；传奇不称“折”而称“出”，并加出目，出数不定，多是四五十出的长篇。传奇没有楔子。
（2）传奇和杂剧一样有唱、白、科，杂剧通常由一个角色唱到底，而传奇是各种角色都可以唱，还可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称“科”而称“介”。
（3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；传奇每出不限用一个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了“南北合套”的方法。例如《哀江南》就是一套北曲。北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。
（4）传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧的主角是末、旦，传奇的角色是生、旦。传奇的末不是主角。总之，传奇与杂剧相比，规模宏大，曲调丰富，分工更细，形式更活，因此更便于表现生活。
关汉卿、郑光祖、白朴、马致远：“元曲四大家”。关汉卿，号已斋叟，金末元初大都（现在北京市）人，元代杂剧的代表作家；王实甫约1260—1336），名德信，字实甫，大都（现在北京市）人，元代著名杂剧作家；汤显祖（1550—1616），字义仍，号海若，又号若士，别署清远道人，临川（现在江西省临川市）人，明代戏曲作家。所居名玉茗堂。故《紫钗记》《还魂记》（即《牡丹亭》）《邯郸记》《南记》合称《临川四梦》或《玉茗堂四梦》；孔尚任（1648—1718），字聘之，又字季重，号东塘、岸堂，又号云亭山人，曲阜（现在山东阜）人，孔子64代孙，清初戏曲作家、诗人，因《桃花扇》的成功，与《长生殿》作者洪升并论，称“南洪北孔”。
二、鉴赏提示
戏曲是一种综合性的舞台艺术，它集音乐、舞蹈、美术、文学等多项艺术于一体。中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。传统戏曲与现代话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。但是在本单元的学习中，我们其实只是把它当作文学剧本来读的。所以，我们只要扫除字词障碍，就能透过诗化的唱词与半文半白的说白，抓住科介去揣摩出人物的动作，从而去理清故事情节，分析人物性格，把握作品主题。
三、重点撮要
1、积极的主题
《窦娥冤》是通过窦娥的血泪控诉，对天地鬼神的指斥，对当时黑暗社会的控诉、抗议，对封建法制、封建秩序的否定，引起人们对封建社会的现实秩序与传统观念的怀疑，把窦娥悲剧的意义升华到一个高度。《长亭送别》正面提出了“愿天下有情的都成了眷属”的“时代最强音”，具有更鲜明的反封建礼教和封建婚姻制度的主题。《牡丹亭》中也通过表现青年男女对自由的爱情生活的追求，反映了明确的反礼教的愿望和行动，也与当时的反对礼教的思想解放运动，是一脉相承的。
2、丰满的形象
《窦娥冤》中的窦娥，请求走后街，怕婆婆看见自己受刑而伤心，以及与婆婆诀别的场面。充分显示了她淳朴善良的美好心灵，使她的形象兼有反抗精神和善良心灵，从而使她的形象更丰满；在《长亭送别》中莺莺的身上，我们不仅看到的是对爱情的珍重，更有对功名利禄的轻视，对封建礼教的叛逆反抗性格的光辉。
3、浪漫的手法
《窦娥冤》中的三桩誓愿显灵的超现实情节，使悲剧气氛更浓烈，人物形象更突出，故事情节更生动，主题思想更深刻，既洋溢着浓郁的生活气息，又充满奇异的浪漫色彩，具有震撼人心的艺术力量。《牡丹亭》让一对陌生的青年男女在梦中相会，由梦生情，由情而病，由病而死、死而复生。这种异乎寻常、出死入生的爱情，使全剧从主题情节到人物塑造都富于浪漫主义的色彩。这种特色之所以产生，一方面是作者善于继承前代戏曲遗产，采取了浪漫主义的创作方法和表现技巧；另一方面也正是由于作者有进步的理想，是这种理想激烈迸发的结果。
4、感人的语言和情景交融的境界
《窦娥冤》中，指斥天地的场面高亢激越，冤气冲天，紧张急促；诀别婆婆的场面如泣如诉，哀婉凄惨，徐缓低回；三桩誓愿的场面感情如火，激荡如潮，慷慨激昂。这三个场面的描写，以质朴无华而富于韵味的语言，深刻地展示了人物的内心世界，逐层深入地刻画了人物性格。课文中的曲词，都不事雕琢，感情真切，精练优美，浅显而见深邃。课文中的说白，如窦娥向刽子手请求走后街不走前街的对白，以及窦娥与婆婆诀别时的对白，都是相当动人的，凝练而又明白如话，声气口吻酷似其人。《长亭送别》的语言以富于文采为特色，曲词之美，与剧作的故事之美、人物之美、意境之美和谐统一。既运用多种多样的修辞方法生动形象地表现人物的心理，将人物感情寄附于客观事物，借助鲜明生动的形象来展示人物的内心世界，具有强烈的感染力；又融古代诗词与民间口语为一体，从而形成清丽华美、生动活泼的语言风格；还吸收了不少的方言词和俗语、成语，并将民间口语加工为富于文采的文学语言，最终，语言通俗自然、生动活泼而又富于文采。《哀江南》这套曲子先铺写景物，寓情于景；后直抒胸臆，慷慨悲歌。饱含今非昔比、感时伤怀的无限凄凉。以景物描写设置戏剧环境，渲染气氛，与主人公的离愁别恨天然浑成，达到了情景交融的艺术境界。如【端正好】一曲，点染了一幅空间广阔、色彩斑斓的图画：蓝天白云，黄花满地，西风凄紧，北雁南飞，霜林染红。前四句，一句一景，以具有深秋时节特征的景物，衬托出莺莺为离别所烦恼的痛苦压抑心情。后两句是莺莺自问自答，在为离别的痛苦而流了一夜眼泪的莺莺心目中，经霜的树林是被她的离情感动而变红的。一个“染”字，沟通了景与情的联系，使得大自然的景物融入凝重的离愁，蒙上一层沉郁忧伤的感情色彩，萧瑟的秋景与悲凄的心境化而为一，无法分开，创造了委婉深沉、令人感伤的悲凉意境。
戏曲的基本知识大全篇8
【戏曲虚拟】指用艺术的虚来表现生活的实的过程，是戏曲表现生活的基本手法。它利用舞台的假定性，灵活处理时间、空间。在艺术和生活的关系上，力求神似而不求形似。如以划桨虚拟行船，以摸索虚拟夜晚，以更声表示时间变化等。对自然环境、物体、人物、自然现象等，同样采取虚拟的手法，借助观众的联想来完成艺术创造。戏曲节奏戏曲术语。是使唱念打诸般艺术手段统一的共同要素。由戏曲形体动作节奏和音乐节奏两部分组成，二者相辅相成。戏曲的唱念、表演、舞蹈、武打等都有很强的节奏性。它能帮助表现人物情绪、点染戏剧色彩，烘托和渲染舞台气氛。
【戏曲程式】戏曲表演中形成发展起来的艺术及技术上的格律和规范。它把生活中的语言和动作提炼加工，使唱、念、做、打和音乐伴奏、化妆、服装等都形成规范化的表演法式，使生活的形态音乐化、舞蹈化、规范化。如表演中的关门、行船、跑马等，都有基本固定的格式。它比生活中的自然形态更富有表现力，更具形式美，程式又须随着社会的发展不断有所丰富、变化和发展。
【压轴】一台折子戏演出中倒数第二个剧目。因最后一个剧目称大轴得名。
【串】演戏俗称“串戏”，因脚色须连贯成队故称串。一说串字来源于“爨”字，因旧时也以“爨”或“爨弄”泛称演剧。
【反串】指艺人扮演原所属行当外的角色。如旦行演员演生行或武生等。
【客串】非职业演员参加戏班演出称客串。
【票友】旧时对戏曲、曲艺的非职业演员、乐师的通称。相传清代八旗子弟凭清廷所发“龙票”，赴各地演唱子弟书，不取报酬，为清廷宣传，后就把非职业演员称为票友。【优伶】古代以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技表演为业的艺人之统称。一般认为以表演戏谑为主的称“俳优”，以表演乐舞为主的称“倡优”。演奏音乐的艺人称“伶人”。宋元以来，常称戏曲演员作优伶。
【行当】传统戏曲角色的类别。近代有生、旦、净、丑和生、旦、净、末、丑两种总分行方法。每个行当中各有若干分支，如生又分为老生、小生等。各剧种在分支的层次和名目上又有繁简之别。
【生】戏曲表演主要行当之一，演男性人物。生行初见于宋元南戏，后除元杂剧外，历代都有，一般扮演青壮年男子，是剧中主要人物。随着艺术的发展，生行又据所扮人物的年龄、身份、性格划分为许多专行，如老生、小生、武生等。【旦】戏曲表演主要行当之一。扮演女性人物。旦的名目初见于宋代歌舞，宋杂剧已有装旦，后历代都有这行脚色，又大都按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点划分为许多专行，如正旦、花旦、贴旦、闺旦、武旦、老旦、彩旦等。【净】俗称“花脸”、“花面”。戏曲表演主要行当之一。一般认为是杂剧和金院本的副净演变而来。面部化妆用脸谱、唱用宽音或假音，动作大开大阖，大都扮演性格刚烈或粗鲁*险的男性人物。按扮演人物性格、身份及其艺术特点，又划分为许多专行，如京剧的正净、副净、武净等。
【末】传统戏曲脚色行当。宋杂剧中有副末。元杂剧的正末是同正旦并重的两个主要角色。明清时，成为独立行当，常扮社会地位比生扮的人物低，表演上唱做并重的中年以上男子。近代多数剧种末已并入老生行。
【丑】戏曲表演主要行当之一。喜剧角色。因在鼻梁上抹一块白粉而俗称“小花脸”。又与净脚的大花脸、二花脸并列而俗称“三花脸”。宋元南戏已有丑脚。可表现幽默、机智的人物，也可表现灵魂丑恶、*诈卑鄙的人物。按扮演人物身份、性格和技术特点，分为文丑和武丑两大支系。
【龙套】也叫“文堂”、“流行”。扮演剧中士兵、夫役等侍从人员，因身着特殊形式的龙套衣得名，一般以四人为一堂。舞台上用一堂或两堂龙套，以表人员众多，起烘托声势作用。
【四功五法】戏曲演员唱、念、做、打4种艺术手段和口、手、眼、身、步5种技术方法的合称，为戏曲演员的基本功。
【唱念做打】戏曲表演的4种艺术手段。指唱功、念白、做工、武打，习称“四功”。是戏曲演员的4种基本功夫。
【声腔】指戏曲以演唱的腔调来区分不同品种。某些戏曲剧种或剧种的腔调在音乐或演唱方法上具有较多共同性被称为一种声腔，或归为一个声腔系统。
【板眼】戏曲音乐名词。奏乐或唱曲时，每一小节，强拍以板敲，称“板”；弱拍或次强拍则以鼓点击，称“眼”，合称板眼。分别称为三眼板（四拍子），一眼板（二拍子），有板无眼（一拍子或称流水板），无板无眼（散板）等。
【自报家门】戏曲中介绍人物的一种传统手法，剧中主要人物第一次上场时用引子、定场诗、定场白等作自我介绍，包括姓名、籍贯、身世和剧中规定情境等。【起霸】戏曲表演程式。传说因首先用于明代传奇《千金记•起霸》一出而得名。通过一套连续的舞蹈动作，表现古代将士出征上阵前整盔束甲的情景。全套的称整霸或全霸，大都用于剧中主要人物。半套的称半霸。两个人同时起霸称双起霸。【亮相】戏曲表演程式。剧中人在上下场或一节舞蹈结束时的短暂停顿中所做的塑像式姿式。有单人、双人或多人各种形式。用以突出显示人物的精神状态。【趟马】戏曲表演程式动作。通过成套的连续的舞蹈动作，配合快速的锣鼓节奏，表现策马疾行的姿态。有单人趟马、双人趟马、多人趟马等多种。
【打出手】戏曲武打中的特技。简称“出手”。一个主要脚色手足并用同敌对数人相互接、踢、抛、掷武器，用2杆至8杆枪不等，形成惊险复杂的战斗场面。常用于神怪斗法的武旦戏。有时也用于乱军中抢夺武器的情节。
【脸谱】戏曲演员面部化妆的一种谱式。是从唐代乐舞“代面”面具逐渐演变而来。演员面部勾画各种颜色、图案，以突出人物的性格特征，表现对人物的褒贬。主要用于净、丑角。
【行头】广义泛指演戏用的道具、服装。狭义只代表戏装。一般不分朝代、地域和季节，只按性别、年龄和社会地位进行妆饰。
【翎子】戏曲中演员盔帽上的两根五六尺长的雉鸡尾制饰物。插翎子多为英武、勇猛、强悍或暴戾人物。目的在于加强表演的舞蹈性，表现人物感情。使用翎子的舞蹈称为“翎子功”。
【髯口】又称“口面”。戏曲演员所挂的假须，用牦牛毛或人发做成。按剧中人年龄分黑、黪（灰）、白三种，个别形貌怪异或性格暴烈的人物则戴红髯、紫髯等。根据不同身分和人物性格，髯口式样分为多种。
【水袖】戏曲服装中的蟒、褶子、帔等袖端所缀一尺上下的白绸。以其甩动时形似水波纹而名。水袖技术是戏曲表演基本功之一。演员可利用它表现人物的性格、感情和增加形象美。
【靠】戏曲服装。剧中古代武将的铠甲。身分前后两块，满绣鱼鳞纹。腹部称“靠肚”。护腿两块称“靠牌子”。背后插三角形小旗，称“靠旗”。不用靠旗的称“软靠”。女将穿的“女靠”，身下缀数十根彩色飘带，内穿衬裙。
【盔头】传统戏曲中剧中人所戴冠帽的通称。主要指帅盔、草盔、凤冠等硬质冠帽，也包括鸭尾巾，罗帽等软质帽巾。按人物身份的不同分别使用。大都着重装饰性。
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