艺术管理概念范例(12篇)
艺术管理概念范文篇1
做为一门学科，“美术”这一名称不论是学术研究机构和专业团体，还是艺术教育及普及、出版传播和商业等领域，在冠名的使用上都已成为不可替代的学科名称。但由于“美术”和“艺术”做为一百年前从西方输入的外来语它们都源于同一英文单词“art”，在正式的书面表达和对艺术文献原文的翻译上存在着普遍混乱现象，而在西方及世界许多国家的辞典解释和实际运用中，“art”从来就没有象中国一样把它明确指向表示“视觉艺术”或“造型艺术”的概念范畴。从语言学和词源学的角度来看，显然是不严谨、不科学的。尽管在具体的语境中使用我们并不在乎它的含混性，也从未出现过大的歧义，但问题在于中国的视觉艺术所面临的艺术发展状况和现实与100年前已发生了翻天覆地的变化，在全球经济文化一体化和信息社会迅猛发展的大背景下，中国当代视觉艺术和艺术教育都面临着前所未有的挑战。加之“美术”与正处于困惑中的“美学”有着千丝万缕的联系，“美术”做为一个专门学科名称不论从具体使用的科学性，准确性及应用性上显然已无法承载它所涵概的范围和当代艺术的发展状况。
因此，有必要对“美术”这一学科概念及它的使用进行一次全面、彻底的疏理，使它从中国100年对艺术的误读与偏离中解脱出来，踏上科学和健康的发展轨道，这已经是当代中国艺术和艺术教育所面临的紧要问题。
一、“美术”一词来源于英文“art”，再往上溯，英文“art”又是来源于拉丁语的“ars”。当代出版的由牛津大学和商务出版社主编的《牛津现代高级英汉辞典》（1987年版）是这样对“art”进行解释的：
①美的事物的创造和表现；艺术，如文艺复兴时期的艺术、儿童艺术、风景画艺术等。
②thefinearts；美术，包括绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等。
③想象力及个人鉴赏比精确计算更为重要的事情；人文学科，如历史文学、教学演说等。
④诡计、诈术、巧计、策术、魔术、妖术。
从《牛津现代高级英汉辞典》的解释中，显然未将“art”指向今天我们所理解的视觉艺术或造型艺术，而“thefinearts”（美术）则包括了绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等各个艺术门类。而英国的《大不列颠百科全书》对“art”这一条目又是这样解释的：
“用技术和想象力创造可与他人共享的审美对象、环境或经验。艺术一词亦可专指习惯以所使用的媒介或产品的形式来分类的各种表现方式中的一种，因此，我们对绘画、雕刻、电影、舞蹈及其它的许多审美表达方式皆称为艺术。”
“艺术亦可进一步特指一种对象、环境或经验作为审美表达的实例。例如我们可以说“这张画或壁毯是艺术”。传统上，艺术分成美术（thefinearts）与语言艺术两部分。美术（thefinearts）一词译自法语“beaux-arts”，偏重于纯审美的目的，简单说即偏重于美。
从西方对“art”的词语解释来看，将“art”做“美术”（thefineart）解，是一个涵概面很广的形容词性质的词语，即：美的艺术。而未指向包括：绘画、雕塑、建筑及工艺四大门类的视觉艺术或造型艺术。
二、一个不容忽视的事实，不论是“美术”还是“艺术”，这两个专门名词实际上都是从国外引进的外来语。直到中国清未洋务派运动对西方工业文明开始引进，中华文明几千年的历史，不论是书面表达还是口头表达上都从未出现过类似英文“art”（艺术）或“thefineart”（美术）的概念表述和中文字样。中国古籍中也只有“绘缋之事”、“刻削之道”、“锦绣文采”等类似术语的运用。
中国古籍中“艺”的概念与西方的“art”（艺术）在传统的狭义表述上有共通之处，那也只限于“艺术”这一概念的技术层面，与我们今天理解的“艺术”或“美术”没有直接的关联，如古籍中，“藝”等于“蓺”，意为种植之技。《说文解字》中说：“周时六藝，盖亦作蓺，儒者之于礼、乐、射、御、书、数，犹农者之树蓺也”。中国古籍中的“藝”又等于“术”（術），引伸为技术、技艺，这和西方“art”源于拉丁语的“ars”，泛指作学问和专司具有文化涵意的手艺工作很相近，此“艺术”表示一种可学的而非本能的技巧和特殊才能。实际上在古代的西方，象木工、外科医生、烹饪术、建筑术均包含在艺术中，艺术的全部形式大约有400余种。[1]这种对艺术的理解持续了相当长时间。
古希腊时期，尽管创造了许多杰出的艺术品，但当时人们并不是用今天我们看待艺术的眼光看待它们，而是将其当作一种高超的技巧的结果。中世纪时期，艺术有两种含义，一种以是文科艺术，包括：修辞、逻辑、格律和语法；一种是高级艺术，指算术、几何、音乐和天文四大学科。这其中一些，在当时被称为自由学科。然而，所谓自由学科并未包括绘画、雕刻、和建筑，很象中国古代周时的“六艺”学说。文艺复学时期，艺术是一种高超技巧的观念又得以重新恢复，但是艺术家当时仍是被视为工匠。虽然达·芬奇等具有广泛人文知识的全才式艺术家大量涌现，绘画、雕塑和建筑等造型艺术的地位得到了提高，但由于在他们的实际创造行为中，艺术研究与科学研究很难分开操作，并且又都是按着契约者的表现要求和完成期限来工作，因此仍未具备我们今天所理解的“艺术”或“美术”做为一门感性创造学科的特质。
直到17世纪，艺术这一术语才有了我们今天所理解的含义，即“美学”上的意义。18世纪，法国著名的启蒙学者狄德罗主编的百科全书中，艺术就包括了绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐，后来则进一步形成了优美的艺术（thefinebsp;arts）和实用艺术（appliedarts）的区别，而所谓“优美的艺术”并不单纯以技巧和实用功利为其特色，而是一种精神意义的“美”的艺术。这种观念在西方一直延续至今。
不论从今天辞典的释义还是从东西方艺术历史的发展史实来看，不管艺术是局限于技术的层面，还是纯精神意义上的“美”艺术。西方先哲们难道是出于疏忽还是有意让后人为难，竟从来没有从空间、感性和媒介等特质上对艺术的种类进行说明和分类，或者确立一个叫做“美术”的学科概念。这也真叫中国人难免陷入困惑之中。
实际上，在西方及世界各国通行的做法是把我们今天所理解的“美术”叫做视觉艺术。从书面文献的表达和口头表达，从学术研究机构到学术团体再到艺术教育，“art”始终是一个涵概诸艺术门类的总称（这里包括纯精神性的“美术”（thefineart）也包括实用艺术及各类艺术的变体，从来没有一个类似于我们指称为视觉艺术的“美术”这样一个名称概念。在这一点上，世界各国只有中国把“art”即做“艺术”解，又做“美术”解，并应用于不同的学科范围来使用。那么中国人为什么置本来属于西方的学科概念在定义和使用上的事实与不顾？而在概念的运用上把艺术划定为涵概各艺术门类的一级学科，把“美术”划定为包括绘画、雕塑、建筑、工艺等视觉艺术的二级学科？这有其深刻而客观的历史原因。
三、我们知道，由于中国古文的坚涩难懂，加之特定的传统文化背景和思维方式与西方文化存在着巨大差异。19世纪末，中国人引进西方文化的时候在翻译外来的人文学科概念和词语上遇到了相当大的障碍。因此，中国早期的许多人文学者便采取了一种迂回变通的方式，从邻国日本引入了大量的汉字词汇，而这些汉字词汇则是日本人对西方相关词语的翻译。这种词语的输入与19世纪末中国开始引进西方工业文明正好同步。而对于从未接触过西方工业文明的封建中国，引进西方工业文明必须从学习和教育开始。于是西方的艺术学科也便同时输入进来。
艺术管理概念范文篇2
关键词：艺术设计；设计艺术；辩证关系；艺术；设计
一、艺术设计与设计艺术的概念
艺术设计是相对于艺术或设计的抽象概念，在早期艺术运动中，东方习惯称之为“工艺美术”，西方却在美学的影响下，使得艺术在人类生产生活中占有较大比重，但这仍未对艺术设计的发展演变造成影响。然而凡事终究不会一成不变。毕加索立体主义看似对绘画内容并不侧重，仅仅考虑将色彩变成几何块面作为其绘画主题，但正是这种立体主义绘画孕育出了艺术设计，从这个角度来说，可以将其看作是西方艺术设计的开端。尽管学界对艺术设计的概念至今仍尚存争议，艺术设计很容易与设计艺术产生混淆，设计艺术相对于艺术设计而言，其所展现出的视觉效果更能为受众所接受。与艺术设计不同，设计艺术侧重于“艺术”，而艺术设计则侧重于“设计”，无论是“艺术”还是“设计”，所考虑的都是人类对精神层次的追求，相对于艺术设计与设计艺术而言，二者看似接近，但根本属性却大相径庭，与之匹配的是受众群体的不同，当然随之产生的社会影响也各不相同。从文化发展的角度来看，设计艺术是艺术发展中将原材料经过既定程序加工至成品的过程，由此可以看出，设计艺术是艺术设计的衍生，这需要从历史线性的发展角度去看，才能全面且整体的把握这二者之间的辩证关系。
二、艺术设计的范畴与形式划分
对于艺术设计的分析方法往往是建立在一个具象的环境中，以历史发展轨迹作为轴线，以具象的艺术设计作品作为分析对象，系统看待事物的发展过程，微观分析事物的发展方向，宏观把控事物的发展规律。在看待艺术设计的发展过程中，不仅要将线性的发展作为参考，也要在思想上对艺术设计进行把控。从某种意义上来说，艺术的发展是设计的基础，设计又是在艺术进行质与量的转换过程中所形成的，因此不得不将艺术带入文化现象当中，而文化现象则属于抽象概念，诸如如何解释文化现象，如何描述文化现象等问题，学界尚未进行明确的定义和划分，艺术设计在文化现象中，也被看作是抽象概念，在辩证法中，以人类实现感性实践活动作为基础，作为实践中的人对艺术设计的需求，多为满足其基本生理需要即可，巫术中的面具、舞蹈、音乐等事物的产生，并非被看作艺术，而是作为人类与天地万物沟通的媒介、方式、渠道。
三、设计艺术的范畴与形式划分
要研究设计艺术，首先要探寻“设计”的“真相”，对于“真相”则要符合人类的文化发展规律，设计艺术有相对的界限，包含了精神层面的艺术和物质层面的艺术，辩证法的实质是事物之间、事物内部要素之间以及事物的两重性之间既对立又统一。同样在设计艺术中，问题的提出与解决、表现的内容与形式、具体的形式与构成、其与人或环境的关系等都是对立统一的。设计与艺术，在文化大背景下是有容互通的，但在本质上，二者却又有着诸多的不同，除了在形式审美上不同外，还涉及到在技术、材料、工具、载体、表现等诸多方面的不同，同样作为一个对立统一的整体，客观联系性、综合性以及对立统一的构成本质和矛盾分析方法在设计艺术实践中运用广泛，在艺术中有时需要运用设计的表现手法表达艺术的本质，但在“艺术”这一命题框架下，不能违背“艺术”性，这就要运用到艺术设计，使用设计的表现手法表达出艺术的本质，同理，此法亦可运用到设计艺术中来。四、结语无论艺术设计与设计艺术之间有何种不同，其本质不会改变，即在艺术创作过程中，艺术创作者的文化修养需要有的放矢，在设计理念中，设计工作者要区分不同的受众群体以及不同的用户需求，这并非是将“艺术”与“设计”刻意剥离，也绝非是将“艺术”与“设计”区别对待。设计艺术是科技与艺术结合统一的产物，而艺术设计是生活与艺术结合统一的产物，二者在创作方法、表现方式以及受众群体等方面均有所不同，故其本质也大不相同。无论历史如何发展，社会如何进步，最朴素的哲学观一直存在于生活的万事万物之中，不能完全脱离实际情况自由发挥，也不能完全故步自封刚愎自用。在艺术领域中自由空间极大，但不能搞无创作原则、无道德底线、无文化底蕴、无理论支撑的艺术创作，设计亦是如此。
作者:刘鹏展刘馨予单位:广西艺术学院
参考文献：
艺术管理概念范文
【关键词】主观幸福感；高中艺术生；自我概念
个体对于自己是否幸福的主观感受被称之为主观幸福感（Subjectivewellbeing，简称SWB），是个体按照自定的标准对其生活质量所作的总体性评价［1］，具有主观性、整体性、相对稳定性等基本特点［2］。自我概念是近几年来心理学领域非常重要的研究领域［3］，对于个体心理健康的调适具有重要意义［4］。文献显示，对于高中艺术生这一群体的主观幸福感、自我概念的关系的研究目前并不深入，而对于越来越热的艺术专业这一特殊群体的二者关系研究，无论从广度还是深度上看，基本上处于匮乏状态。本研究祈望能对艺术生、家长和教育界提供心理层面的清晰认识和指导。
1对象与方法
1.1对象本研究采用分层整群抽样法，从山东省3所艺术院校共抽取520名高中艺术生进行调查，剔除无效问卷后共得494人，其中男214人，女280人。
1.2方法(1)田纳西自我概念量表(TSCS)。田纳西自我概念量表由美国田纳西心理学家H.Fitts编制。量表共70个题目，包含自我概念的2个维度和综合状况共10个因子，前9个因子得分越高自我概念越积极，而自我批评得分越高自我概念越消极。1978年，该量表曾由台湾林邦杰修订，以中学生为对象，测得量表具有良好的信度和效度。(2)幸福感指数量表（IndexofWellbeing，IndexofGeneralAffect）由Campbell等人制定。包括总体情感指数量表和生活满意问卷2部分，前者由8个项目组成，描述了情感的内涵；后者由1个项目组成。每个项目均为7级计分。
2结果
2.1高中艺术生自我概念、主观幸福感的年级、性别、独生与否的差异见附表。
艺术生在主观幸福感总分（F＝4.21，P
2.2艺术生主观幸福感与其自我概念的相关和回归统计分析发现主观幸福感总分与自我概念总分成非常显著的正相关（r＝0.52，P
3讨论
艺术管理概念范文篇4
分析美学对本质主义的颠覆———艺术不可定义论
显而易见，杜尚之后的西方先锋派艺术充分暴露了传统艺术哲学研究的盲点。和那些有意避开先锋艺术的艺术史家(如贡布里希)或美学家(如杜威)们不同的是，分析美学家从最开始就是直面当代艺术的具体问题发言的。首先向本质主义宣战的是莫里斯•韦茨，他以《理论在美学中的作用》(“TheRoleofTheoryinAesthetics”)一文吹起了反本质主义(anti-essentialism)之战的号角。本质主义美学范式面对当下艺术发展趋势时的失效促使艺术哲学家们去思考一系列问题:艺术是否存在定义的可能?如果存在，是否能找到能将过去、当下以及未来的所有艺术形态都囊括其中的界定和区分标准?而分析美学对这些问题的思考却始于韦茨的“艺术不可定义”理论，后者并没有沿着“艺术为何”这一既定思路，而是通过艺术是否可以定义这样的追问为美学研究另辟蹊径。虽然不可定义论因“家族相似”学说本身的问题而在理论上先天不足并遭到众多美学家的批判，但它对界定艺术的可能性的消解却为后来的美学家们在思维范式上的转变做出了重要的贡献，尤其当它强调艺术理论在辨识某物是否为艺术品中的关键作用时，实际上是为之后丹托的“艺术界”理论提供了颇具启发意义的宝贵思路。由于将维特根斯坦的“家族相似”理论用来阐释定义艺术问题，韦茨和肯尼克(W．Kennick)等人被称为新维特根斯坦主义者(neo-Wittgen-steinian)。维特根斯坦的“语言游戏”说是和其“意义即用法”的理论紧密相连的，也就是说，对语言的内涵和意义的考察必须要联系其在具体语境中的用法，由此推出，语言之间并无共性，因此我们无法找到可以概括所有语言的确定性本质。但是不可否认的是，语言又以各种方式彼此联系着。为了更形象地说明语言的这一特点，维特根斯坦用游戏来做类比。比如，当我们面对棋类、牌类、球类等等形形的游戏活动时，很难归纳出适合定义所有游戏成员的共同特征或普遍规律，而只能看到一些类似关系(similarities)或亲缘关系(relationships)。维特根斯坦将这种游戏现象比喻成“网络”:“我们看到一种错综复杂的互相重叠、交叉的相似关系的网络:有时是总体上的相似，有时是细节上的相似。”［5］(P．48)正是这种相似，将彼此迥异的成员维系在“游戏”这个整体概念的范围内。维氏将这种相似称为“家族相似”(familyresemblances):“我想不出比‘家族相似性’更好的表达方式来刻画这种相似关系:因为一个家庭成员之间各种各样的相似之处:体态、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等，也以同样的方式相互重叠和交叉(overlapandcriss-cross)———所以我要说:‘游戏形成一个家族’。”［5］(P．48)作为坚定的维特根斯坦的拥护者和反本质主义者，韦茨对《哲学研究》的态度就像基督徒对待《圣经》那样。他于1956年发表在《美学与艺术批评杂志》(TheJournalofAestheticsandArtCriticism)上的短文《理论在美学中的作用》可谓是新维特根斯坦主义者的代表之作。在这篇关键性的论文中，韦茨把维氏的“语言游戏”和“家族相似”运用到美学和艺术研究中，为分析美学的艺术定义路径指明了新的方向。前面提到，根据维氏学说，尽管众多游戏活动在外显性特征和规则方面存在显著的差异，但是它们仍然可以被归于“游戏”这一整体概念下，韦茨将游戏的这一特点和艺术做了类比，指出艺术的情形其实和游戏十分类似，比如如果我们以构成现代艺术体系的不可还原的核心的五大艺术形式:绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌为例，会发现仅从外显性特征来看，几乎不可能找到它们之间的共性和普遍属性，艺术成员之间根本不存在共同的本质特征，因此艺术是一个开放的概念，无法定义，这和自柏拉图时代以来传统的本质主义定义方式(即通过充分和必要条件来揭示艺术的确定属性，为其下本质性定义)是针锋相对的。韦茨的聪明之处就在于他没有直接回答“艺术是什么”(WhatisArt?)这个本质性提问，而是将其置换为“艺术是何种概念”(Whatsortofconceptis‘art’?)，很显然，这种问题的转换得益于维特根斯坦的分析模式，即我们不该问在哲学意义上“X的本质是什么”或“X的意义为何”，而是该切换到“x的用法和使用是什么”以及“x在语言中能做什么”一类的问题。换句话说，美学和美学理论的任务不是给艺术下定义，而应是如何正确描述和使用“艺术”这一概念。韦茨力图从美学史经验和逻辑上证明，传统美学理论是建立在问题重重的艺术概念之上的，因为后者曲解了艺术概念的逻辑。从美学史的层面来看，我们至今也没能找到一个令所有人都满意的关于艺术本质的定义。从古至今所有伟大的艺术理论———形式主义、唯意志论、唯情论、唯智论以及直觉主义———都致力于陈述艺术的本质属性，并排他性地认定自身是正确的、具有普遍性的定义，而其他学说则由于遗漏了某些充分或必要属性是错误的。不过，值得注意的是，尽管韦茨消解了界定艺术的可能性，指出艺术理论由于在事实和逻辑上无法穷尽艺术定义的充分必要条件而显得十分可疑，但这并不能说明传统的艺术理论是毫无价值、无所作为的，相反，这些理论关于艺术中的真理、自然美、情感深度等问题的讨论有助于引导我们去发现某些艺术特征，为我们欣赏、鉴别优秀的艺术作品提供了值得参考的评判标准。在韦茨看来，这也正是艺术理论在美学中真正发挥的作用，正如其文章标题所表明的那样。实际上，这种以韦茨为代表的，在20世纪50年代早期分析美学中占主流地位的“艺术不可定义”的反本质主义学说，就其本身而言，也可被视为一种“无理论的理论”，一种反定义的定义。韦茨的这篇文章虽然成为之后众多分析美学家们批评的靶子，但无论从肯定还是否定的意义上来讲，它造成的“反作用力”都是异常有力的，之后的美学家们在不同程度上受到韦茨观点的启发，对其或赞同(如肯尼克)，或反对(如曼德尔鲍姆、西布利)，或延伸(如丹托、迪基)，掀起了分析美学对艺术问题的讨论高潮。正如前苏联美学家瓦•阿•古辛娜对其的评价:“在分析美学的历史上，美国教授莫里斯•韦茨的《理论在美学中的作用》一文起着与埃尔顿①的文集类似的作用。多年来英国和美国美学家们关于艺术概念问题的著作，事实上都以韦茨的文章为其来源。……在后来一段时期，分析派的作者们在解决艺术定义问题和基本概念问题时，都不放过机会这样或那样地，但通常多是以批判的态度，提到韦茨的文章。”［6］(P．75)然而和历史上那些伟大的美学理论一样，以韦茨为代表的不可定义说不可避免地存在着逻辑上的漏洞。首先值得质疑的就是“开放性概念”。韦茨的拥护者肯尼克(WilliamE．Kennick)在其《传统美学是否基于一个错误》(“DoesTra-ditionalAestheticsRestonaMistake?”)一文中发挥了韦茨的观点，将艺术定义进一步去中心化，使其变成了艺术哲学中无足轻重的边缘问题。他指出，对于某种化学元素，我们可以给出精确的科学的定义;然而艺术和科学毕竟不同，当我们面对“什么是空间”、“什么是艺术”这类问题时，却无法给出满意的答案。肯尼克认为我们完全可以在没有艺术定义和不了解艺术本质的情况下判定某物是否为艺术品:“试设想在一个大仓库里放了各种东西———一切图画、交响乐谱、舞曲谱、赞美诗、机器、工具、船只、房屋、教堂、庙宇、塑像、花瓶、诗集、散文集、家具、服装、报纸、邮票、花卉树木、石块和乐器等等。现在我们吩咐一个人到仓库里去把所有的艺术品取出来。那么，虽然事实上由于那种以艺术品的共性为标准的艺术的定义还没有人提出，这个人因此并不知道这一定义，他仍然会干得相当成功，令人满意的。这一点，连美学家也无法否认。现在，如果我们吩咐他把库房中一切有意味的形式或一切有所表现的物体搬出来，那他一定会感到踌躇。当他看到一件艺术品时他是能一眼就识别出来的，可是当他要去寻找的是具有意味的形式的东西时，他便茫然无措了。”［7］(PP．225－226)肯尼克的这种类比看似很有道理，实则经不起推敲。假如把沃霍尔的布里奥盒子或杜尚的小便池放到肯尼克的仓库中，我们能保证一个普通挑选者会把它当做艺术品毫不犹疑地选出来吗?如果答案是否定的，那是否意味着我们仍然需要某种意义上的有关艺术界定的理论来辨别或解释艺术实践呢?在我看来，一个当代美学家在面对这样的难题时如果仅仅抛出“艺术不可界定”作为答案，似乎有堕入虚无甚至是不负责任的嫌疑。韦茨思想中的另一悖论来自于他的艺术本质和创新性艺术实践之间的矛盾。如果和“相似性”概念一样，韦茨对于创新性到底为何语焉不详，那么，我们不免疑惑，创新性是否是艺术的重要属性或基本属性?如果创新性是可有可无的次要属性，那么它似乎不足以构成与界定艺术的企图之间的激烈冲突;如果它是艺术不可动摇的本质属性，那又和韦茨的不可定义说产生矛盾。本文认为，韦茨的论述中对创新性的设定似乎更倾向于后者，就是说他对艺术的创新性并未作必要的辨析和解释，仿佛它是所有艺术类型所共有的、不证自明的先在属性。可见，韦茨也不幸陷入了他在批判传统本质主义艺术哲学时所提到的逻辑混乱。
关系属性———艺术定义的新思路
艺术管理概念范文1篇5
由此可以看出公共艺术的一个最主要的特征便是在公共的空间中实施艺术活动。对于这样的一个命题我们在之前是毋庸置疑的持首肯的态度，但是现在我却要提出这样一个基于对“公共”的概念的存疑的观点，那就是基于这种公共的概念是在一个什么样的维度上叙述的问题，它可以是两个人的公共空间，也可以是几个人的公共空间，当然更可以是所有人的公共空间。所以在此我提出我针对公共艺术的概念的第一个存疑：那就是对于空间的定义上。空间是一个相对哲学化的术语，与时间相对。公共空间是城市空间的重要组成部分，按照安切雷斯・施耐德等人的理论，公共空间可由几个不同层次来加以划分：1.物理的公共空间，2.社会的公共空间，3.象征性的公共空间。第一种关注的是它的材料的存在，第二种关注的是在空间内部规范和社会的关系，第三种关注的是纪念和地方的“气氛”。他们认为，不管是客观的还是主观的，每一种公共空间都可以通过这些定义中的一个或多个意义来加以确定，对于公共空间意义的理解改变着我们看待公共空间的方式，因此也影响着相处于其中的艺术活动的方式。在概念上的第二个存疑简单说便是关于公共艺术的形式上的，这似乎并没有形成一个严格的界定，五花八门的艺术活动都充斥其中，令人眼花缭乱、目不暇接。当然此外还会存在不同的疑虑，如怎样的公共艺术算是优秀的？有什么一种固有或内在的“标准”吗？公共艺术会在“时间”上有所作为吗？怎样作为和突破呢？等等
基于以上的种种疑问，我认为该提出一种统领的定义，确切说也不是定义，而是一种统筹的纲领，譬如“为艺术而艺术“一类的表述，是一种精神内涵。因此，我觉得可能：“公共艺术是体验的艺术”这样的口号是适合的。不管这其中存在了怎样的交互方式，如仅仅是观看、聆听、触摸或者是感觉等感官上的，甚至是意识上的理解和领悟，所有的一切都是关乎一种人与艺术作品的互动，是一种摆脱了过去以往的单单是视觉上的体验的限制，人们开始尝试多感官的体验方式。因此我觉得以后的艺术会是一个关乎综合体验的艺术形式，甚至也不单单是一种单纯的艺术形式，而是各种学科领域的综合体验。
因此在这样一个概述的引领下，任何关乎体验的艺术都是公共艺术的一种形式，不管它是否取得了成功（就像是画的再不好的画也是完全有资格被称之为画一样）。而接下来便是给它找一个是非优劣的标准，什么样的公共艺术是好的呢？是有意义的呢？它是否还可以延续之前的艺术家完成对世界和对自我的探索？或者说完成这样的探索本身有意义吗？基于上面的论述我倒是觉得艺术家完成作品后对于公共艺术形式来说仅仅是作品的一部分，而剩下的部分则是由“体验者”来完成，甚至说艺术作品本身便是艺术家与它的“体验者”共同完成的，当然可能存在另一种冒险的形式，那就是艺术家只是提供了一种可能性，而作品则完全是有它的“体验者们”完成的。由此可见公共艺术无论在核心内涵上，还是在外在的表现形式上都已经与以往的任何艺术形式都相去甚远了，或者可以这样说，公共艺术寻找的是艺术的另一种可能，是通往彼岸的另一条路。
从上述的体验的特征我们可以引出很多公共艺术的特点，最为重要的一个便是趣味。好的公共艺术是具备一定趣味的用以来吸引公共空间中的人的参与，而这个空间中由于人群的素质是不一致的，甚至是分化的很严重，因此这便导致了公共艺术在某种意义上采取了电视的策略：从满足最低端的人群开始，抱着这样一个态度而做出来的艺术，你要说它媚俗和低级也是情有可原的。但是这可能也便是公共艺术一个最为显著的特征之一，而且这样的趋势早在杜尚把小便池拿到博物馆的那一刻便已经开始了。
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尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术或「伟大的艺术品。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些「误差，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果「艺术不为「独特，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则「艺术是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。
但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特才是艺术所在，但这种「独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。
不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性是所谓「艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特的，至少要对什么是「一般的，求得一个明确的概念。「独特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特，亦皆可称为「艺术，则我们实在并不需要「艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则并非在说明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性来探讨艺术所以「独特的原理，把「其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象中「为什么这是艺术?，「为什么那是艺术?，如果这些的「为什么具有相类或呼应?睦砺?所谓「客观原则)，则「什么是艺术?就并非不可以概念化。
我们已经知道，「独特，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术指的是什么?
所谓「艺术(Art)一语，源自拉丁文Ars，原意近于「技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(Aristotle)说:「艺术是自然的模仿，这里面含有一种「根据规则(Rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。
到了中古拉丁语的Ars，则类似早期英语的Art，指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(WilliamShakespeare)剧作“TheTempest”(或译「暴风雨)中，潘鲁庇罗(Prbspero)，脱下法衣时，说道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法术)；到了十八世纪，兰姆姊弟(MaryLamb与CharlesLamb)作「莎士比亚故事集时，也还把Art这个字当作「学问来使用(如:theknowledgeofthisart)。可见当时，艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中，并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪，「实用艺术与「优美艺术的分野愈趋明朗，最后，艺术在理论上，终于完全从技艺中分离出来了。
所以，我们当清楚，「艺术的意义，不在它原来是什么，因为它原来也并不是什么。「艺术不像花、草、树等，经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的，我们用它特指一种我们所要指称的意态；然而，它虽然可以是一种「概念，我们又无法分析它的构成(如前所言)，则我们竟无法说明「艺术是什么么?亦不至于此，诚然我们不能解剖「艺术的内蕴，但且让我们像伟大的达芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜丽莎是可描摹的；至于她的微笑，让画中的蒙娜丽莎自己表述罢!
艺术与艺术媒介
当一件作品发生「非艺术与「是艺术的争议时，通常我们是在说，这个形象或意象的建构，只是一种技艺的完成；或是它并不代表技艺本身，而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术，但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。
艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或许是我们误解了，其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。
克洛齐(BenedettoCroce)在其著作「美学原理中提到:
审美的全程可以分成四个阶段:一，诸印像；二，表现，即心灵审美的综合作用；三，的陪伴，即美的，或审美的；四，由审美的事实见到物质的现象翻译(声音，音调，动向，线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审美的，真正实在的，那首要点是在第二阶段…。
------第十三章
审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字，明确地构思一个图形或雕像，或是找到一个乐调，这时候表现就已产生而且完成了，……艺术作品(审美的作品)都是「内在的，所谓「外在的已不复是艺术作品。---------第六章
这个看法是实在的，但只说明了部分的事实，我们承认艺术本身是「内在的，但不能同意「艺术作品也是「内在的。「作品的本身就是外在行为，是一种传达艺术的媒介。
丰子恺谓:「艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时，叫做『内术品。表现于外部，称为『外术品。是。
「艺术是独立的意象，如果不经传达，虽不为人所知，却也不能就说它是没有的。而「艺术品并不等于「艺术，敷于造型，它只是石块、泥团或铁堆而已；敷于音乐，它只是具有某些规律的一串声响而已；敷于文学，它只不过是一些纸张、墨水而已；敷于戏剧，又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术，所以它们的价值可上拟艺术，但终究不是艺术本身。
如果米开兰基罗(Michelangelo)已然断臂，或贝多芬(Beethoven)在失聪之后，并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来，亦不因此就说他们已经失却了「艺术，这是极容易明白的。
因此，艺术是艺术，要将艺术近于真实的传导出来，就得依赖精湛的技艺为之，藉由一个技艺的表象--我们所制造的艺术媒介，来传达艺术。
英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析，他认为:
称一幅肖像是艺术品时，我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于描绘逼真任务的艺术技巧之外，还指高于逼真任务的进一步的艺术性。
---------艺术原理.第三章.第二节
这就是说，技艺与艺术是全然不同的两回事，然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导，借着技艺的表象完成艺术创作。因此，技艺是达成实用目的的手段，且我们将「艺术的传达看做一种实用目的，并由技艺负责执行。
这里，我节录罗丹(AugusteRodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献:
艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢?不幸在新一代的艺术家里面，有不少拒绝学习怎样说话的诗人，所以他们只能含糊其词了。
要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质，无非是智慧、专心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。
你们要真实，青年们；但这并不是说，要平板的精确。世间有一种低级的精确那就是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体，所有的颜色来表达这种情感吧。
------------------PaulGsell笔记
在这段话里，罗丹把艺术叫做「情感、「内在的真理，而「体积、比例、色彩的学问、「灵敏的手、「学习怎样说话、「像诚实的工人，这不是在说「技艺么?这不正在说明技艺的重要，与技艺及艺术之间的关系么?且「最强烈的感情也是瘫痪的(只是瘫痪，不是没有)、「他能做什么呢?、「来表达这种情感吧，又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于「平板的精确、「低级的精确，实在就在说技艺之所以为技艺，技艺之所以不为艺术。
但是，我们应当注意，所谓的「技艺、「实用目的等，只发生在「传达之过程--即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗，我们已经有了一个意象，甫一构思，便流入理性，亦开始了传导的过程，直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦讽诵，这些都包含在艺术活动当中；但自从「甫一构思开始，到「他人吟哦讽诵的这一串内、外行为，都应算是传达的过程，它们不是艺术，而是技艺。至于被传达物--「艺术则非如此。艺术的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦讽诵后产生的意象。
现在，我们已经清楚「艺术、「艺术品与「非艺术(技艺)的区别及关系，将这些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后，便可对于「艺术是什么?好好的探索去。
托尔斯泰(LeoTolstoy)在他的「艺术论里说道:
祇要视者听者能感到创作者同样的情感，这就是艺术。
艺术行为是引出自己所受的情感，而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的样式，来传达情感于他人。艺术是一种人类行为，其中一人以一定的外部标准传达所受的情感于他人，他人对这种情感也同样的感受起来。
-----------第五章
艺术真是这样的吗?果是如此，则艺术可以「感同身受一语括尽。托尔斯泰认为，艺术不但与「美无关，也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等，而是「为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法，使人类得以相联于同样的情感之下。
这的确是艺术的一个重要特质，但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的；重要的是，他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系；不过，这犹不足以描摹艺术的形貌，且立论也嫌粗略。让我们来考察一下，这段话的意思即「艺术是感情的精确传达，并引发相同感受。他又说道:「区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。(「艺术论，第十五章)然而，有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受，未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如「你是我见过最美的女人，设使这句话真是一名男子的心声，同时，作为对像的女子也感到「我真是他见过最美的女人，此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的，我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术的成份，但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过，艺术必须是独特的、不可取代的，否则便落入现实生活的实用性，而非较高的精神层面。在这一方面，叔本华(ArthurSchopenhauer)有比较深入的发挥:
艺术家当作描写的目标的艺术对象，从柏拉图的立意来讲，说穿了就是一个理念，再不是别的了。对艺术对象的认识，必须在艺术家的作品以前，而形成为它的根本、它的来源；这个对象不是特殊的事物，不是普通体会的对象，也不是概念--那科学与理性思考的对象。……概念是抽象的、反省的，在概念的领域内它自己完全不能被决定，……理念，或许可以当作概念适切的代表来定义，它是绝对属于知觉方面的，……只有那把自己超然高举越过了一切意志活动、一切独立个体性而达到了纯粹认知主体的人，才把它认知(理念)。……艺术作品中体会出来重复出来的理念，只按照每个人自己智能高低的水准，而对他有或多或少的吸引力。
-----------意志与表象的世界--49节
艺术是「理念，但他所说的「理念究竟是什么意思呢?据他自己的解释，「概念是综合的思维及判断，像个死板的容器，除了你放进去的，再也不能产生其它什么。「理念则像有机的生命，自己发展，并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人，从概念来制造他的作品，他们注意到什么是讨喜的、感人的，并将之固定在概念中，故其作品是没有生命的，且无法消化，其杂质总是存在，只能是时代的产物。「天才正为相反，他透过知觉的印像(理念)来转化所吸收的东西，创造新的出来；最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性，这样的艺术可长可久，永远保有新鲜的吸引力。
例如我们常言的「空、有义。设若杯为「空器，水为「有物；当「空、「有为「概念时，它只是一种相为对待的关系，即空则不有，有不为空；我们以为这已经明朗清楚了，就「概念(这是「物象)而言，是的。「理念(此为「物情)却不从此见；「杯中无水是「空的「物象，但其「物情则同时包含「空、有；杯中无水固成其「空，但因此「空恰为盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若执此「空不令为「有，其与「有同，失去「空性，亦落「有；亦即执「空不使水入，此与「水满不复得入同，皆为「水并不入，故称「已有。「有性亦是，如水旋入旋倾，则此杯等如空杯，因其保持「可令水入的状态；若执「有不令水入，其性又与「空同，「空为水不入，「有则水不得入，二者水皆不入，为同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是对「现象的一种浅薄认识而已，且所有的概念亦都是一种浮浅的「计执。
我们当明白，「概念是死的，是「执着的，它是一种「理性的了别，尽管工夫做到极端的细密，至多能让我们组织一个「物理式的心理结构，它能助我们初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界则是「了然对境，可以无入而不自得；可以终日随缘，终日不动。因为「理念是对物的一种超脱「自我意志的观察及觉知，它用「世界的意志来看世界，所以能够尽得其情而无所偏颇；也唯有心灵的「自我意志泯灭净尽，才得一见「纯然的理念。
定论艺术
因此，艺术是一种心灵高度的、纯净的发挥；它是一种对事物超然的感受，一种完全脱离社会观点、理性思维的观照；它之所以「独特，在于断然去除一切人类习性的沾染，它只是把事物本身，干净的还给我们而已；它既不在意既成的概念，也不屈从于普遍的误解。如果我们能感受到纯然的艺术(无论是原创或被传导。就另一个角度来看，感知只能是相类的；在这个意义之下，「感受事实上也正在创作。)，这个时刻，我们是清净无瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能婴儿乎与佛教的「直观可说是相类的境界。正如华格纳(RichardWagner)所言贝多芬的「第九号交响曲是「通往天国之钥。然而，这样的陈义，是否太高，而自绝于群众?纵使真是这样，也是无可奈何的。堪称「艺术的，原本不多，能达到艺术顶峰的，更是难得一见；这是为什么绝顶的艺术总是不被了解，甚至不能为其时代所认同。只是，我们要说，艺术其实是有程度等差的，绝对纯然的艺术可说是绝无仅有，若不是相攘的心灵也无从判断起；且艺术也不应被赋予「难、易的概念，只能说是心灵如何，便感受如何。一个心灵高渺的人，当他接触到较近于通俗的艺术时，通常感知到较多的杂质干扰，便不易感动起来；这是因为此艺术纯化的程度原本较少。而凡夫日日浸淫于此类杂质之中，亦不能觉其不妥处，对于其中偶有的数笔超脱处反能认真的咀嚼一番，领略一番，而觉其颇堪玩味。反过来说，一个俗子不意进入艺术殿堂，由于彼此心灵相距太远，至于完全不能契合，便得入宝山空手回而不自知；这中间的信道是截然不通的，并没有难易之别。而具此心灵的人则自能领受不尽，亦没有难易。
艺术管理概念范文篇7
关键词：艺术本质追问方式海德格尔启示
追问“艺术的本质”原本是西方诗学、美学和艺术哲学中的一个根本问题，如今却遭到了“反本质主义”、“反逻各斯中心主义”者的彻底否定。然而，力图穿越现象乃是一切理论的天性，因此我看不出追问艺术本质本身有什么错；何况思想的诡异和奇妙之处恰恰在于：颠倒乃是对被颠倒者思维方式的继续。否定并不能真正解决问题，解决问题的是寻找恰当的思维方式。黑格尔曾经说过：“手段是一个比外在合目的性的有限目的更高贵的东西。这就是说。追问的方式往往比追问的结果更加重要。事实上。对艺术本质的追问之所以长期不能令人满意，原因正在于：这些追问始终是以不恰当的方式进行的。因此，当务之急乃是检讨我们追问艺术本质的方式，走出某些陷阱和误区。
一、艺术是什么：形而上学方式的陷阱
长期以来，对“艺术本质”的追问，总是以“艺术是什么(wasistdieKunst)”这样一个问题开始的。“艺术是什么?”始终被当作诗学、美学或者艺术哲学的基本问题在考量。而事实上，“艺术是什么”的问题虽然是以往西方诗学史、美学史和艺术哲学史上的一个主导问题，但它是否真正构成诗学、美学或者艺术哲学的基本问题。尚是大可怀疑和有待追问的。
毫无疑问，以“艺术是什么”的问题开始的对“艺术本质”的追问，其合法性是建立在这样一个基本假定基础之上的：“艺术”是某种现成的具有某种既定本质的“存在者”或“存在之物”。因为，只有对于那些现成的具有既定本质的东西，我们才有正当理由进行这样一种追问。换句话说，一旦以“艺术是什么”的问题开始对“艺术本质”的追问。就意味着已经将“艺术”纳入了现成的具有既定本质的存在者之列。
然而事实上，“艺术”既不同于日月星辰、花草树木那样的自发存在的“自然存在者”，也不同于由人类社会共同体的特定思想设定的和出自特定风俗习惯的“社会存在者”，它甚至还有别于通过手工制作出来的“器具”或者“工件”之类的一般“人造存在者”。换句话来说，艺术既非某种现成的“存在者”或“存在之物”，也不具有某种既定的本质。正如以“人是什么”的问题开始的对“人的本质”的追问一样，“艺术是什么?”这样一种提问方式本身和以此开始的对“艺术本质”的追问，不仅从一开始就注定了会掉进将艺术“现成化”和“物化”的陷阱。而且由于其提问的方式和追问的起点就与所要追问的目标错位脱节，因而注定了是不可能成功的。
以“艺术是什么”的问题开始的对“艺术本质”的追问，不仅是一种典型的形而上学追问方式。而且压根儿就是一种自欺欺人的把戏。它不仅因专注于追问艺术的“概念义(是什么／本质)”而遗忘了探讨更为根本和重要的艺术的“运作义(如何生成。存在)”，而且单就对艺术的“概念义”的追问来讲，它无非只有两种方式可以选择：一是从现有“艺术品”的“特性”的比较分析中去归纳出“艺术”的概念；二是从某些更高级的概念中去演绎出“艺术”的概念。毫无疑问，这两种方式都是形而上学的，因为事实上它们都必须依赖于事先预设的某些“观念”：对“艺术品”、“艺术特性”的归纳必须以一定的“艺术观念”作为前提才是可能的；而从更高级的“概念”做概念演绎更是一种赤裸裸的“从观念到观念”的概念运动、逻辑换算。不仅如此。前一种追问必须在尚不知“艺术”为何物的前提下“独断”哪些是、哪些不是“艺术品”，哪些是、哪些不是“艺术特性”，这样的追问要么不可能，要么不过是一种“被倒置了的循环”；后一种方式同样如此，它必须先行持有那样一些规定性，这些规定性必须完全符合并能印证在我们事先已经认定是“艺术品”的那些东西上。这显然同样是一种“非生产性循环”。因此，这两种所谓的。追问”方式实际上都不过是一种自欺欺人的把戏。正如海德格尔所批评的那样，“人们以为，艺术是什么，可以从对现有艺术品的比较考察中得知。但假如我们事先并不知道艺术为何物的话，又怎么能确定我们的这种考察是以艺术品为基础的呢?然而，与借助对现有艺术品的特性的归纳一样。从更高级的概念进行演绎，也同样把握不到艺术的本质，因为这种演绎也已先行持有了所瞥见到的那样一些规定性，这些规定性必然足以把那些我们事先就认定是艺术品的东西端呈给我们。从现有作品中归纳特性和从基本原理中进行演绎，在此处都同样不可能并且——但凡这样做，便是一种自欺”。不仅如此，一个可以推断到的必然结果是：由于这两种追问方式所得出的结论，归根结底都不过是出自追问者自己预先持有的某种“独断”的艺术观念，因而必然还会出现“群言淆乱，不知折衷谁胜”的混乱局面。
艺术管理概念范文篇8
关键词：音乐艺术欣赏抒情想象
音乐是一门表现性极强、极擅长抒发人类内心情感的艺术，而音乐欣赏是人类感知、体验和理解音乐艺术的一项实践活动，是音乐实践活动整体中不可缺少的一个重要环节。音乐欣赏对于培养学生的音乐素养，提高他们的综合素质具有重要意义。
一、音乐是一种善于表现和激发感情的艺术
各种文艺作品都是能够表现和激发情感的，那么音乐与其他艺术相比较，在表现感情上有哪些不同的特点，为什么人们都认为音乐更善于抒情并且最能以情动人呢？
（一）音乐表现感情所运用的艺术材料及表达方式不同
音乐同其他艺术相比较，表现感情所运用的艺术材料及表达方式是不同的。绘画所用的艺术材料是色彩、形状和线条，它是通过客体形象特别是画中人物的面部表情和形体姿态，间接地传达出某一瞬间的感情状态。文学和诗歌所运用的艺术材料是通过语言和行动的描述来传达某种感情。而音乐所用的艺术材料是乐音，它主要是通过乐音的运动形态和感情的运动形态之间的类比关系来表达感情。可见，音乐是情感的艺术，它以千变万化的音响组合形式，表达人类社会和思想感情的丰富内涵，而音响组合形式为人的情感提供了种种客观音响基础，人的情感受到各种音响刺激后，情绪上就会出现不同的反应，产生不同的情感。如听贝多芬的钢琴奏鸣曲《悲怆》所唤起的情绪，和听里姆斯基科萨科夫的《天方夜谭》组曲所产生的情感是绝对不一样的。
（二）感情表现在艺术整体中所占的地位更重要
音乐与其他艺术相比较，感情表现在艺术整体中所占的地位更为重要。绘画等造型艺术，是以外部形象的描绘为特征的艺术，它的一切内容表现包括感情的表现，都要通过外部形象来体现。文学的情况虽然比较复杂，但即使是抒情诗这种最善于抒情的文学体裁，思想概念的表达和客体形象的描绘也要占去一定的地位。而音乐则不然，它既不具有绘画那样的直接描绘对象的能力，也不具有像文学诗歌那样运用概念来描述客观对象的能力，它在不借助其他艺术手段的情况下，很难直接表现客体形象与思想概念。音乐所能够表现的主要是主体（即作曲者）对客观事物的感情反映和心理体验。即使在有歌词的声乐作品中，音乐的作用也主要是对歌词的内容进行感情概括。因此，感情的表现在音乐中就占据着更加重要的地位，在许多情况下甚至占据着首要的地位，这是在其他艺术中所没有或者少有的。
（三）音乐创作主体直接传达情感
在音乐创作中，音乐创作主体传达各种感受本身就直接传达情感，这一特点不同于其他艺术。在造型艺术中，创作者描绘的对象不是感情，而是通过外部形象唤起感情；文学虽然具有抒情性，但也要通过一些带概念的形象，使人产生感情。而音乐艺术由于不能通过特有概念的形象来反映客观现实，所以在创作中只能将感情本身用声音组成音响来直接表达，实际上创作者主体情感是一种音响符号情感的显现。因此，音乐欣赏中的感情体验就具有一种较为直接的性质，也就是说，欣赏者从音乐中所直接感知到的既不是外界的客观事物也不是某种思想概念，而是音乐音响以及与其自然相伴随的某种情感或情绪，这种情感或情绪的体验在音乐欣赏中占有重要的地位。
二、音乐欣赏的想象性
在音乐欣赏过程中，想象和联想是很重要的，它们在各种文艺作品的欣赏中也占有重要地位。想象，是人类的一种带有创造性的心理活动。真正艺术家的艺术感觉都能升华为艺术想象，如果不能同时伴随想象，就称不上艺术感觉。不同时期、不同流派、不同风格的作品，尽管手法各有千秋，内容包罗万象，但都闪烁着想象之光。不管是浪漫派的情感宣泄，还是印象派的色彩描绘，无论是古典乐派的崇尚理性，还是现代音乐的猎奇求新，都少不了创造性想象与联想，只是程度各不相同。
音乐想象力是一种重要的音乐活动能力，是作曲家心理的特质，是音乐创作求新的标志之一。作曲大师们正是借助于想象力等多种心理的协同活动来完成基本创作的。可见，无想象绝无音乐，一个作曲家想象力平平，很难写出出色的作品。
艺术管理概念范文篇9
关键词黑格尔丹托美学独立艺术终结艺术重生
艺术的终结是20世纪西方艺术哲学中引起广泛讨论的一个主题。事实上，这个主题早在19世纪就由黑格尔明确提出来了，只不过由于丹托等人在20世纪的重提，它才变得如此引人注目。鉴于艺术从来就没有真正终结过，那么黑格尔和丹托等人做出如此断言就更加令人深思了。黑格尔为什么会做出艺术终结的预言？丹托如何论证艺术业已终结？终结之后的艺术会是一种怎样的情形？这些是任何一个对艺术感兴趣的人都迫切希望理解的问题。
一、黑格尔的艺术终结论
如果将1734年鲍姆加通发表的《关于诗的哲学默想录》看作现代美学的起点的话，那么在经历了大约八十年之后，美学不仅发展成熟，而且被宣布终结。从1817年起，黑格尔开始讲授美学，并提出了“艺术终结”的惊人论断。艺术终结实际上意味着美学的消亡，至少在黑格尔的意义上就是如此，因为在黑格尔看来，美学这门学科的正当名称不应该是感性认识的科学，而应该是“‘艺术哲学’，或更确切一点，‘美的艺术的哲学’”①。皮之不存，毛将焉附？没有了艺术，以艺术为研究对象的美学当然就会面临存在的危机。
黑格尔为什么会做出“艺术终结”这种奇怪的预言呢？因为事实上在黑格尔时代，艺术正处于蓬勃发展的阶段。可以这么说，艺术终结，与其说是黑格尔从当时的艺术实践中观察到的现象，不如说是黑格尔从他的理论体系中推导出来的结果。根据黑格尔的理论，艺术、宗教和哲学都是对绝对精神的表现，“艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于心灵的绝对领域，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上”②。这里所说的“真实的事物”，并不是指现实中的具体事物，也不是理想中的抽象概念，而是指现实和理想相结合的事物，是有普遍性灌注其中的具体事物。“心灵就其为真正的心灵而言，是自在自为的，因此它不是一种和客观世界对立的抽象的东西，而是就在这客观世界之内，在有限心灵中提醒一切事物的本质；它是自己认识到自己本质的那种有限事物，因此它本身也就是本质的和绝对的有限事物”③。
艺术、宗教和哲学都在表现这种绝对真实的事物，它们之间的区别只是体现在表现形式上，或者说体现在绝对精神认识自身的不同形式上：“第一种形式是一种直接的也就是感性的认识，一种对感性客观事物本身的形式和形状的认识，在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是想象（或表象）的意识，最后第三种形式是绝对心灵的自由思考。”④这里的第一种形式就是艺术，第二种形式是宗教，第三种形式是哲学。
按照黑格尔的哲学构想，这里的艺术向宗教的过渡以及宗教向哲学的过渡是必然的。艺术为什么要让位给宗教、更进一步要让位给哲学呢？黑格尔的解释是“因为艺术本身还有一种局限，因此要超越这局限而达到更高的认识形式”⑤。这里所谓的“局限”就是指艺术用感性形象来表现绝对精神的局限，因为绝对精神是无限的，感性形象是有限的。宗教可以克服艺术的这种有限性。“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。宗教的意识形式是观念，因为绝对离开艺术的客体性相而转到主体的内心生活，以主体方式呈现于观念，所以心胸和情绪，即内在的主体性，就成为基本要素了。这种从艺术转到宗教的进展可以说成这样：艺术只是宗教意识的一个方面。换句话说，如果艺术作品以感性方式使真实，即心灵，成为对象，把绝对的这种形式作为适合它的形式，那么，宗教就在这上面加上虔诚态度，即内心生活所特有的对绝对对象的态度”⑥。
宗教也不是绝对精神的最高表现形式，因为宗教的“情绪与观念的虔诚还不是内心生活的最高形式。我们必须把自由思考看作这种最纯粹的知识形式，哲学用这种自由思考把和宗教同样的内容提供给意识，因而成为一种最富于心灵性的修养，用思考去掌握和理解原来在宗教里只是主体情感和观念的内容。这样，艺术和宗教这两方面就在哲学里统一起来了：一方面哲学有艺术的客体性相，固然已经把它的外在的感性因素抛开，但是在抛开之前，它已把这种感性因素转化为最高形式的客观事物，即转化为思想的形式；另一方面哲学有宗教的主体性，不过这种主体性经过净化，变成思考的主体性了。因为思考一方面是最内在最真实的主体性，而另一方面真正的思想，即理念，也是最实在最客体的普遍性，这只有在思考本身以内并且用思考的形式才能掌握住”⑦。
这就是黑格尔关于艺术、宗教和哲学之间的关系的主要论述，由此我们可以初步了解“艺术终结论”的理论背景。
现在让我们来看看黑格尔是怎样通过对艺术发展历程的描述来展示艺术终将为哲学所取代的。
黑格尔像大多数西方艺术史家那样，持一种自然进化的艺术史观。他根据“美是理念的感性显现”这一命题，将艺术的类型分为三种，即象征型、古典型和浪漫型。这三种艺术类型的发展演变，构成整个人类艺术的发展史。
随着精神继续向无限、自由方向发展，精神最终必然会彻底突破有限的感性形式的束缚，浪漫艺术也要解体，艺术最终整个要让位于哲学，艺术的历史也就终结了。
就像黑格尔的哲学既是理论的演绎又是现实的反映或解释一样，黑格尔的艺术终结论也是他所处的时代的艺术实践的反映。在黑格尔看来，到了他那个时代，艺术已经达到了它的完满阶段，即达到了“完满的内容完满地表现于艺术形象”的阶段，人们就不再满足用艺术的形式来表现绝对精神了。“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已经不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了”⑧。
二、丹托的艺术终结论
受黑格尔艺术终结论的激发，丹托阐发了一种更为精致的艺术终结论。在丹托看来，艺术发展的历史就是艺术不断通过自我认识达到自我实现的历史，换句话说，是艺术不断认识自己本质的历史；20世纪的艺术实现了它的最终目标，因此艺术的历史走到了它的终点。今天的艺术处于它的“后历史”（posthistorical）阶段，由于艺术的所有可能性已经被实践过了，因此今天的艺术实践只是对历史上曾经出现过的各种艺术形式的重复，它已经不可能再给人以惊奇的效果。丹托的这些主张的确能够给今天的艺术实践提供较好的理论解释，但我们也不得不承认，他的哲学主张本身就像一种概念艺术一样，让人感到十分新鲜，至于是否令人可信，倒在其次。现在，让我们看看丹托是怎样展开他的论证的。⑨
首先，丹托主张艺术作品总是深植于社会—历史背景之中，作品的艺术特性总是依赖于它们的历史和文化处境，因为关于作品的解释也参与作品的构成，换句话说，艺术作品本身就包含着“一种理论氛围”（anatmosphereoftheory），即丹托所说的“艺术界”（artworld）。由于这种理论氛围会因为时间和地点的不同而不同，因此脱离作品的历史和文化语境是无法把握作品的艺术特性的。丹托的这种主张与康德的无功利、无目的、无概念的审美判断的主张针锋相对。按照康德的观点，艺术作品的艺术特性不仅可以而且必须独立于它的历史文化语境，人们必须排除所有的历史文化方面的考虑而做到纯粹无利害的静观的时候，才能把握作品的审美特质。按照丹托的观点，艺术作品的艺术特性深嵌在它的历史文化背景之中，不深入了解它的历史文化背景，不进入环绕它的理论氛围，我们就无法理解作品。在康德看来，欣赏艺术作品即欣赏它的纯形式，为了看到艺术作品的纯形式，我们需要排除各种理论考虑和实践兴趣造成的干扰。在丹托看来，如果只是纯粹地看到作品的形式，那就还没有看到艺术作品。不过，丹托并不是要求我们深入理解作品本身的内容，而是要求我们将艺术作品放在艺术史的上下文中来看待，要正确欣赏艺术作品必须要有专家般的理论眼光。丹托说：“授予《布瑞洛盒子》和《泉》以艺术地位，与其说是一种宣告，不如说是一种发现。那些专家是真正的专家，就像天文学家是关于某个东西是否是星星的专家一样。他们发现那些作品具有意义，而它们那难以识别的类似物却缺乏这些意义，而且他们还发现这些作品具有这些意义的方式。”⑩
丹托喜欢通过比较两件表面上完全一样的事物来阐明他的观点。比如滴在空罐头罐上的雨点可以发出与莫扎特的某段交响乐完全一样的声音，但只有后者才是艺术作品，前者只是雨声，因为莫扎特的交响乐具有雨声所不具备的特性，正是这些特性才是使一个东西成为艺术作品的关键。莫扎特的交响乐究竟具有哪些独特性以致于可以将它区别于打在空罐头罐上的雨点所发出的声音呢？显然，我们不能从声音的物理属性上去寻找它们之间的差别，因为丹托假定它们发出的声音完全一样。那种试图证明莫扎特的交响乐听上去无论如何都不同于雨声的主张即使成立，也无助于解决丹托这里所面临的问题。这种不同一定是某种在声音之外的东西的不同，而不是声音本身的不同。从音乐史来看，莫扎特的交响乐拓展了奏鸣曲的范围，形成了一种新的奏鸣曲类型，并引发了海顿的创作，如此等等的特性，显然不为雨声所具备。而这些特性不是通过简单的感知来把握的，而是通过理解，通过深入到艺术史、艺术理论和艺术评论等构成的“理论氛围”中才能把握。
换一种说法，在丹托看来，艺术作品总是一种“关于”（about）艺术界的东西，而一般的东西则不是。艺术作品总是对艺术史上已经过去的东西的回应，并基于这种认识而力图达到新的目标。也就是说，艺术家的创作是在过去的艺术实践所展示的可能性中进行的。丹托让我们设想毕加索由于一时灵感将他的一条旧领带画成闪亮的蓝色。“这幅画画得非常流畅和仔细，每一笔都很洁净：它是对绘画的一种拒斥”。如果这幅作品存在的话，它将是一幅关于绘画自身的理论和历史的作品。而一个不懂事的小孩在他父亲的领带上画上油彩，尽管看上去可能跟毕加索的那条蓝领带一模一样，但它仍然不是艺术作品，因为它不“关于”任何东西。这个小孩的行为决不是艺术天才的显露，尽管他父亲希望如此。
基于对艺术作品的这种认识，丹托主张艺术总是历史语境中的艺术。艺术家无法弥补他们与前辈之间的时间距离，也就是说他们无法以同样的方式实现前辈所取得的成就；另一方面，艺术家也不能避免过去艺术的影响，即使他们力图拒绝前辈艺术家的风格和技巧，他们的作品也会从这种批判行为中获取意义。由此，艺术作品总是处于与艺术传统的各种牵制之中，总是处在艺术传统的某个适当的位置之上。艺术作品在艺术传统中所占有的位置，其实就是艺术史、艺术理论和艺术批评等构成的“理论氛围”，它们一起参与构成艺术作品的身份。
由于艺术作品是从其历史上下文中获得其身份和意义，而历史又是有方向的、不可重复的，因此艺术上的变化也是有方向的、不可重复的。艺术可能具有的发展方向，不仅由技术革新影响的“艺术界”所引导，而且可以由先前艺术家引领的“艺术界”所引导。没有事先准备好的“艺术界”，就不会有任何艺术革新运动，因为任何新的艺术都是以从前的艺术实践所展现的可能性为基础，都是在挑战先前出现的各种艺术形式。杜尚如果生活在15世纪，他就不可能使一个小便池成功地变成艺术作品，因为在15世纪的艺术传统所展现出来的艺术发展的各种可能性中，根本没有它的位置。只有在杜尚那个时代的艺术情形中，杜尚的革新才是可能的。只有放到杜尚创作的历史语境中，他那件小便池做成的作品《泉》才能得到理解。正如利奥塔所说：“塞尚挑战的是什么样的空间？印象主义者的空间。毕加索和布拉克（Braque）挑战的是什么样的物体？塞尚的物体。杜尚在1912年与何种预先假定决裂？与人们必须制作一幅画——即便是立体主义的画——的想法。而布伦（Buren）又检验了他认为在杜尚的作品中安然无损的另一预先假定：作品的展示地点。”也就是说，只有经过了印象派的实践，塞尚创新的可能性才被展现出来；只有经过塞尚的实践，毕加索创新的可能性才被展现出来；只有经过毕加索的实践，杜尚创新的可能性才被展示出来；只有经过杜尚的实践，布伦创新的可能性才被展示出来。对于塞尚、毕加索、杜尚和布伦等人的理解，必须将他们放到艺术史的语境中才有可能。
艺术的发展变化是有方向的，能够说这种发展方向有最终的目标吗？能够根据与最终目标的接近程度来判断艺术发展的进步与落后吗？在丹托看来，对这些问题的回答是肯定的。根据最终目标的不同，丹托区分了三种艺术史模型，即艺术的再现、表现和自我认识。丹托反对前两种艺术史模型，而主张第三种艺术史模型。
最常见的西方艺术史模型是将忠实再现对象当作艺术发展的最终目标。比如，贡布里希正以此为线索来讲述他的《绘画的故事》，认为西方艺术史是通过不断地接受图式与矫正图式，最终实现了忠实再现所描绘的对象。基于这样两方面的理由丹托反对这种艺术史模式：首先这种艺术史观不能很好地解释叙述性艺术形式，我们很难说由于语言的发展变化使得我们对事物的描述越来越精确。其次，它不能解释20世纪以来的绘画和雕塑。20世纪以来绘画和雕塑开始背离精确的模仿，这种背离不能被解释为倒退，因为它们不是因为技术和材料上的缺陷造成的。由于摄影技术的出现，迫使绘画开始思考自己的本性，最终放弃精确再现的目标而转向其他的考虑。
将艺术发展的目标理解为表现，虽然可以将文学、音乐等叙事性艺术包括进来，但它会模糊艺术不断进步的观念。因为不同的艺术运动，甚至不同的艺术家都有自己独特的表现语汇，很难说艺术家是因为技巧和技术的问题而不能达到其表现目的。尽管每个艺术家的表现方式十分不同，却似乎都能达到其表现目的，因此很难说哪种表现方式更先进，哪种更落后，由此以表现为最终目标就无法将不同艺术家的艺术实践组织成为一种不断演进的发展史。
丹托提出第三种艺术史观，即艺术是不断朝向自我认识的目标发展的。艺术发展史的最终目的，就是艺术最终认识到自己是“艺术界”的产物，是理论解释的结果。一旦认识到自己的本性，艺术发展的历史就走到了尽头，因为作为理论解释的艺术其实就是哲学，艺术最终在哲学中终结了自己的发展。今天之所以还有艺术实践，那都是在重复以往艺术实践所展示的各种可能性。换句话说，今天的艺术实践不再是艺术创造，只不过是一种延续的习惯而已。
三、艺术终结与美学独立
尽管丹托与黑格尔关于艺术终结的理论有许多相似之处，比如他们都主张艺术将为哲学所取代，但这两种理论中阐释艺术终结的原因非常不同，黑格尔的艺术终结的原因在于艺术在表现绝对理念上的缺陷，丹托的艺术终结论原因在于自从康德以来的美学的独立或艺术的自律。
美学的独立或艺术的自律，本来是美学和艺术获得自己身份的开始，怎么会导致它们的终结呢？然而，如果仔细分析就会发现，美学的独立中本身就蕴涵着艺术的终结。
美学的独立和艺术的自律是康德美学的重要贡献。在康德的美学理论中，最关键的不是美的概念、美的事物，而是审美判断，即一种无功利、无概念、无目的地对待事物的审美态度。这种审美态度要求我们将艺术从各种实用的语境中孤立出来，将艺术纯粹视为艺术本身。这种审美态度与艺术的博物馆体制紧密相关。有了这种审美态度和相应的博物馆体制，我们就有了完全不同的看待过去的艺术作品的眼光。比如，古希腊的雕塑作品，在当时被视为城市权力和荣耀的象征，或者被视为对城市保护神的供奉，但在今天的博物馆中，它们被要求视为纯粹的美的艺术作品。诸如此类的情况不计其数。
由于审美态度理论和艺术博物馆体制，艺术终于认识到自身是艺术而不是别的什么，艺术家开始在“为艺术而艺术”的口号下来创作，而不是将自己的工作视为对现实世界的描绘、颂扬或抨击。艺术家开始“让自己处于来自过去或现在的其他艺术家的绘画和雕塑作品面前。这种作品的生产的历史过程……获得了某种自律：它是一种这样的序列，即在某种意义上，它总是首先与自身相关；它是一种这样的链条，它的单个连接单元，正是在它们的独特性上，总是与它们之前的连接单元相连。印象派在与自然主义的对照中界定自己，野兽派在与印象派的对照中界定自己，立体派在与塞尚绘画的对照中界定自己；表现主义在与印象派的完全对立中界定自己，几何抽象反对上述所有东西，抒情抽象又反对几何抽象，‘波普’艺术反对所有的各种各样的抽象，概念艺术反对‘波普’艺术和超级写实主义，如此等等”。这种自律的艺术发展历史表明，艺术只是跟自身有关，艺术的惟一规定性就是跟自身之前的艺术不同，这就是所谓的艺术创造。艺术正是在这种创造的压力的驱使下，穷尽了自身的可能性，而最终走向终结。
尽管丹托强调要将艺术放到其历史语境中去理解，但他决不是想将艺术放到其历史的现实语境中去理解，就像古希腊人将雕像视为城市权力和荣耀的象征或视为对城市保护神的供奉那样去看待雕像，而是将其放到独立的艺术的历史语境中去理解，即将古希腊艺术放到埃及艺术与古罗马艺术之间去理解，或者将毕加索放到塞尚与康定斯基之间去理解。
艺术的发展完全与现实生活无关，而只与艺术自身有关，这就像数学和物理学等现代自律科学的发展路径一样。波普尔认为，科学的历史是一部猜想与反驳的历史，一部将先前的理论证伪的历史。这样的科学也只是与自身有关，而可以与现实生活无关。不过，与自身有关的科学的演进似乎并没有遭遇终结的尴尬，而与自身有关的艺术的演进却遇到了终结的难题。黑格尔认为，这里的原因在于两者在表现绝对理念的方式上有差别，科学（黑格尔将自己的哲学称之为最科学的哲学）是以概念来把握绝对理念，艺术是以形象来表现绝对理念；概念思考的空间是无穷的，形象表现的范围是有限的。一旦艺术摆脱形象表现的束缚进入概念思考的范围，它就不是艺术而是科学或者科学的哲学了。也正是在这种意义上，可以说艺术有终结，因为艺术可以为科学或哲学所取代，而科学或哲学则不会终结，因为它已经是人类把握绝对理念的最佳形式。
四、艺术的重生
事实证明，黑格尔的预言没有兑现，丹托的预言同样也不会实现。艺术并不会因为理论家宣布终结而终结。因为艺术概念本身就是一定历史阶段的产物，不同时代对艺术有不同的理解。即使丹托心目中的那种艺术的确业已终结，也不能因此得出结论说艺术终结了，因为我们不能担保今后的人们不会把另外一些什么东西称之为艺术。
丹托心目中的艺术究竟是一种怎样的艺术？丹托毫不讳言，它是一种自律的高级艺术，即自从18世纪以来逐渐确立起来的那种美的艺术。丹托的艺术终结论最多只能适用于这种艺术。由于自律的高级艺术已经不能满足自身不断创新的要求，因此它必将走向终结。如果我们适当地扩大艺术的范围，丹托的这种主张就不能成立。首先，如果自律的高级艺术真的已经不能满足自身不断创新的要求，那么从总体上颠覆整个自律的艺术体制是否算得上是一种创新呢？当然是。前卫艺术正是在满足自律艺术的创新的条件下走向了自律艺术的反面，进而发现一种新的让艺术继续存在下去的理由。其次，按照现代自律的高级艺术的观念，艺术必须创新；在所有艺术都遵循这条创新原则的情况下，不创新是否是另一种创新呢？当然是。在高级艺术拼命玩出新花样的情况下，那种没有多少创新压力的通俗艺术、民间艺术倒会给人耳目一新的感觉。艺术终结的魔咒对通俗艺术无效。第三，艺术的发展总是与新技术的发现密切相关。由于信息技术和新材料技术的巨大进步，过去的人们只能在艺术梦想中实现的东西，今天的人们已经可以在现实中实现了。艺术越来越与技术结合起来成为一种新的工艺或设计艺术。如果高级的自律艺术果真终结了，没有人能够阻止人们不把艺术的称号授予这种新的设计艺术。最后，只要人类没有终结，艺术就不会终结。因为，正如戴维斯指出的那样，“从最早时代开始，艺术的普遍性显示出艺术符合人类某些深层次的需要，只要人性的根本特性保持不变，艺术就会继续为这些需要效力。只要我们还继续保持很有人性，就有理由怀疑艺术不再可能有任何‘新的［东西］要说’”。换句话说，如果我们想要继续作为人类而存在就需要艺术。在这个新的时代条件下，艺术在维持人类作为人类而存在这个至关紧要的问题上将发挥越来越重要的作用。我把这种意义上的艺术称之为生活艺术，因为这种艺术的关键不是艺术作品，而是艺术人格。
前卫艺术、通俗艺术、设计艺术和生活艺术，是艺术终结之后的主要艺术形式。鉴于前卫艺术、通俗艺术和设计艺术本身正处于这样或那样的困境之中，我将艺术复兴的主要希望寄予了生活艺术。正是在生活艺术这一点上，包括分析美学、实用主义美学、现象学美学和新马克思主义美学等当代最具影响力的美学学派走到了一起。越来越多的思想家认识到，随着社会向合理化方向的发展，今天的人类在许多方面都取得了突飞猛进的发展，但人类的生存质量并没有因此而得到多大的改善，相反，人类面临的生存危机却比任何时候都要严峻，维持人之所以为人的东西正在一天天丧失。这就是一些思想家所说的人类的合法性生存危机。在一切都合理合法的情况下，人类的生存本身被当作非理性的东西排除在外。根据阿多诺等人的理论，任何抽象的规则都是普遍性的、同一性的，任何具体的人生都是个体性的、非同一性的。从启蒙运动以来的合理化运动，实际上就是在用普遍性的概念驱逐个体性的生命。在阿多诺看来，这种合理化运动至少造成了两个方面的严重后果，即现代社会中普遍存在的不公正性和虚无主义。不公正性主要体现在抽象的意义独立的概念对偶然的事物本身的压迫和强制，牺牲事物的多样性以便服从同一性的概念的统摄。这种用概念对事物的强制性认识，必然会造成认识和认识对象的异化乃至彻底的无意义，从而表现为现代性的虚无主义，换句话说，现代人都生活在虚幻的概念世界里，而不是生活在真实的现实世界里。阿多诺认为，传统马克思主义在一定程度上克服了现代性的不公正性，尼采和海德格尔等人的哲学在一定程度上克服了现代性的虚无主义，而他则要从根本上同时克服现代性所造成的这两方面的困境。
作为这种同一性思维的合理化运动的两个主要结果，就是现代科学和行政管理体制，而它们的敌人就是现代艺术。现代艺术是对这种合理化运动的最顽强的抵抗。与科学和管理强调普遍性和同一性不同，艺术强调个体性和非同一性。科学和管理要求“重复”，艺术推崇“惟一”。由此我们不难理解，为什么在科学和管理最为发达的第一世界会纷纷宣告艺术的终结。艺术在第一世界所遭遇的困境，实际上是整个现代人类生活的困境的一个集中体现。正如福山指出的那样，当人们通过科学技术轻而易举地解决人生的各种问题之后，这样的人还在过人的生活吗？因此，我要强调的是，正是在今天这个科学强势的时代，我们尤其需要艺术，需要艺术来维持人用感觉用身体同世界打交道的能力，需要艺术来维持人之为人的身份。
最后，我想着重指出的是，中国艺术家并不用担心艺术的终结。一些思想家已经注意到，当代艺术在不同国家中的遭遇不同。如果说艺术果真终结了，那也是发生在第一世界中的现象，正如艾尔雅维奇指出的那样，在发达国家，“为大多数人口所享受的福利国家和社会保险网络显然成为艺术表达需要的障碍”。但是，在第二世界和第三世界，艺术仍然具有继续生存的空间，因为这些国家并没有被现代行政管理体制完全征服。因此，在西方思想家鼓吹艺术终结的同时，中国当代艺术却正在经历空前的繁荣兴旺。
属于第三世界的中国，现代性的进程遭受了各种各样的挫折，因此直至今天我们还有无数现代文明的“飞地”。不仅如此，中国的传统哲学和艺术也提供了丰富的现代思想的“飞地”。由此，我们可以正面回应丹托的挑战。即使我们接受丹托将艺术界定为创新的理论，也不会出现艺术终结的恐慌，因为我们可以为艺术寻找不可穷尽的创造的可能性。这种的可能性正是一个人当下的不可重复的生存经验，正是维持人之为人的身份的东西，它们处于现代行政管理体制的限定之外。基于这种认识，我反对概念艺术，强调回到手艺。回到手艺不仅是回到技术，而且是回到人用手用个体生命去感知事物，回到人的生命的独特性和不可重复性。一种挖掘、捕捉、记录人的生存经验的艺术，是永远不用担心会走到尽头的，因为处于时间长河中的人的生存经验永远是新的、不可重复的，就像人不可能同时踏入同一条河流一样。
在克服艺术终结的恐慌上，中国传统艺术有自己独特的优势。中国艺术不强调忠实地模仿自然，而强调忠实地捕捉和记录人对自然的生命感受。由此，中国艺术发明了自己独特的材料和手段，形成了自己独特的语言和评价体系。由于重视在场经验，中国艺术家并不担心所有的创造的可能性都已经被前辈艺术家所穷尽，因为他们有这种自信：不管他们受到过去艺术家的多大影响，他们的艺术所体现的生存经验是惟一的，是任何别人的艺术那里所没有的。总之，多元的艺术观念、混杂的社会形态和独特的艺术传统，是中国当代艺术拒绝“终结”的主要因素。
①③④⑤⑥⑦⑧黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第3—4页，第129页，第129页，第130页，第132页，第132—133页，第131—132页。
②黑格尔：《美学》第一卷，第129页。朱光潜译做“心灵”的“Geist”通常译做“精神”（有关说明参见黑格尔《美学》第一卷第4页注释①）。
⑨下面关于丹托艺术终结论的一般描述，参见StephenDavies,“EndofArt”,inDavidCooper（ed.）.,ACompaniontoAesthetics,Malden:BlackwellPublishingLtd.,1992,pp.138142。
⑩Cf.GreggHorowitz,“AestheticsoftheAvantGarde”,inJerroldLevinson（ed.）,TheOxfordHandbookofAesthetics,Oxford:OxfordUniversityPress,2003,p.751.
A.Danto,TheTransfigurationoftheCommonplace:APhilosophyofArt,Cambridge:HarvardUniversityPress,1981,p.40.
Cf.DavidNovitz,“ArthurDanto”,inACompaniontoAesthetics,p.105.
利奥塔：《后现代性与公正游戏》，谈瀛洲译，上海人民出版社1997年版，第138页。
参见贡布里希《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，林夕等译，湖南科学技术出版社2004年版，第107—130页。
关于美学独立与艺术终结之间的内在关系的深入分析，参见JacquesTaminiaux,Poetics,Speculation,andJudgment:TheShadowoftheWorkofArtfromKanttoPhenomenology,trans.MichaelGendre,Albany:StateUniversityofNewYorkPress,1993,pp.5572。
JacquesTaminiaux,Poetics,Speculation,andJudgment:TheShadowoftheWorkofArtfromKanttoPhenomenology,Albany:SUNYPress,1993,p.62.
关于“艺术”一词的含义的历史变迁的详细考察，参见PaulO.Kristeller,“TheModernSystemoftheArts:AStudyintheHistoryofAesthetics”,inPeterKivy（ed.）,EassysontheHistoryofAesthetics,Rochester:UniversityofRochesterPress,1992,pp.364.
StephenDavies,“EndofArt”,inACompaniontoAesthetics,p.141.
对于这三种艺术形式的分析和批评，参见彭锋《西方美学与艺术》，北京大学出版社2005年版，第12—14章。
福山的有关论述，参见FrancisFukuyama,OurPosthumanFuture:ConsequencesoftheBiotechnologyRevolution,London:ProfileBooks,2003。
艺术管理概念范文篇10
关键词：文化衍生产品；文化形象设计；产品设计；文化创作；手工艺设计；系统设计
中图分类号：J50文献标识码：A
随着改革开放的进一步深入，我国制造业占国民生产总值比重已超过三分之一，占工业企业工业增加值70%以上，成为世界重要的制造大国。但是，我们必须清醒地看到，我国虽有不少产品产量已居世界前列，但产品创新带来的附加价值极低；我们挣的是廉价劳动力的血汗钱。产品创新是提高制造业价值的重要手段，它包含技术创新和设计创新两方面内容；文化创新则是设计创新的核心内容。现代西方发达国家普遍重视中国雄厚的传统文化宝藏，认为后工业时代中国将逐渐成为世界的主流。如果说前一轮国际竞争是一场以技术创新为主知识产权大战的话，那么现在美国、日本及欧洲发达国家有计划、有目的地研究我国的传统文化，正昭示着另一场以文化创新为主的知识产权大战已拉开序幕。文化创新将是我国制造业转型升级的必经之路。如果说现代工业产品制造业主要满足人们生产和生活的物质需求，那么文化衍生产品制造业主要满足人们生产和生活的精神需求。因此，文化衍生产品开发是我国未来制造业的热点。
一、文化衍生产品概念界定
文化衍生产品是文化产业与制造业融合的产物，是文化产业存在和发展的重要经济基础，也是现代制造业的重要内容。文化衍生产品是满足消费者精神需要的物化产品形态，是记载人类文明成果的物质形态和传播科学文化知识的媒介，是具有特定文化含量的消费品。从文化衍生产品所具有的精神属性的意义上说，现代文化衍生产品制造业是在社会发展到一定程度，可以满足生产力的发展、人们社会物质需求的情况下出现的，是在社会物质生产和精神生产融合的基础上出现并发展起来的。
（一）文化衍生产品与文化的关系
文化衍生产品是服务于文化产业的。换言之，文化衍生产品是对文化的一种表达，是通过对文化的不同特征的解构后产生的一种新的物化的文化产品形态。文化是文化衍生产品形成的必要条件，文化衍生产品是基于一定的文化背景借助现代制造技术才能得以形成的。这里的文化是指一个群体（可以是国家，也可以是民族、企业、家族）在一定时期内形成的思想、理念、行为、风俗、习惯、代表人物及由这个群体整体意识所显现出来的一切生产和生活活动。2008年奥运会期间，吉祥物“福娃”将中国文化很好地展现给了世界。首先是对中国传统文化符号的传播。造型方面将鱼、大熊猫、藏羚羊以及燕子等中国传统文化符号运用到形象设计中，以中国独有的方式向世界传递祝福。其次是对中国风俗文化和语言文化的传播。每个娃娃都有一个朗朗上口的名字：“贝贝”、“晶晶”、“欢炊”、“迎迎”和“妮妮”。在中国，叠音名字是孩子纯真表达事物的方式。谐音是大家含蓄表示美好愿望的方式。当把五个娃娃的名字连在一起，就能读出“北京欢迎您”的寓意。
（二）文化衍生产品与传统手工艺品的关系
文化衍生产品是由文化衍生出的主要用以满足消费者精神需求的。文化衍生产品源于传统文化（含传统手工艺）但又不同于传统手工艺品。传统手工艺品是传统文化物化的表现。工业社会之前的手工艺品是指当时劳动者为生计，就地取材，以手工生产为主的生产工具和生活用具。当今，传统生产和生活必需的工具与用具渐渐丧失其实用性，变成人们缅怀传统文化的精神消费品。文化衍生产品是根据不同地域，不同民族的文化所形成的以机械化批量生产为主要手段的现代工艺产品，主要满足消费者的精神需求。文化衍生产品与传统手工艺品是相互影响，相互促进的。不管是传统手工艺品还是文化衍生产品都不是纯艺术现象，它们服务于民众，并都代表了其区域或族群文化的风格特色。
二、文化衍生产品与现代工业产品开发设计过程的异同
（一）现代工业产品开发过程概述
现代工业产品开发设计又称为产品系统设计。现代工业产品是工业革命之后机械化大批量生产的生产工具和生活用具。产品系统设计是现代工业设计理论的重要组成部分，是工业设计与其他学科相互渗透、融合、吸纳而成的新的分支。它继承了传统手工艺“设计、制造和使用紧密结合”的优良传统，将现代工业产品当作一个整体的系统，加以认识和研究，从全局出发将各组成部分看作是子系统或要素，通过整合，建立起相互之间有机联系以及系统与外界之间的有机关系。一个完整的产品系统设计由产品概念设计、产品造型设计、产品工艺设计和产品商品化设计四部分组成，是由工业设计师、工程师和市场销售人员协同完成的系统工作（如图1所示）。产品概念设计和产品造型设计是产品形象设计的核心工作，是工业设计师的主要工作，其具体过程一般包括产品调研、设计定位、方案构思、结构设计、标识设计、产品原型（样品）制作、人机分析、材料与工艺分析、产品价值工程分析等。
产品概念设计是指从分析用户需求、现有技术、人为因素到形成产品概念的全过程。产品概念设计的首要任务是产品调研，产品调研是收集产品创新元素的过程，是最终确定未来产品文化价值和经济价值所在的过程，它包括：产品市场调研、消费者调研、技术调研、人机调研、造型规律调研、法律法规调研等。因此，产品调研是产品产品概念形成的重要途径。
产品造型设计是工业设计师在遵循实用、经济、美观、舒适安全、绿色、文化认同等美学原则的基础上，按照产品定位的既定目标对产品的形态、结构、色彩、材料等方面进行全面设计的过程。它包括：产品造型方案设计、色彩与标识设计、产品结构设计、产品原型制作、产品人机分析、产品材料与工艺分析、产品价值工程分析等几部分。
产品工艺设计是产品批量化生产之前的技术预演，是产品系统工程的关键过程。产品工艺设计由产品结构工程师和制造工艺工程师（包括技师）领衔，依据产品造型设计定案，确定产品零部件逻辑关系，设计专用件制造工艺，组织零部件装配工艺等。期间，工业设计师配合工程人员，负责设计意图的解释和造型设计方案的进一步完善。
产品商品化设计是产品批量化生产之前的市场预演，是产品实现商品化的关键过程。由于社会分工和艺术门类设计学科的发展，工业设计师不再包揽产品商品化设计工作。产品商品化设计主要由艺术设计师负责。他们遵循企业形象规范，依据销售人员的市场信息，对产品包装、广告、服务等精心设计，以平面、立体，数字多媒体等形式向消费者展销商品。
（二）文化衍生产品开发过程概述
文化衍生产品开发设计同样是一个系统设计过程，一般分为文化形象设计和衍生产品设计两大部分（见图2）。
1文化形象设计
文化形象设计是对所要表现文化进行综合归纳，并以图形、符号、形态等可视化的方式展示的过程。文化形象设计分为文化概念设计和文化形象可视化设计两大部分。其中，文化概念设计是文化形象可视化设计的基础，是文化形象可视化设计所要表达的主要内容。
文化概念设计由文化概念调研和文化概念定位两过程组成。文化概念调研主要包括文化现象调研和消费群体调研两方面内容。文化现象调研是文化概念调研的核心工作，是文化概念定位的重要依据，决定后期文化衍生产品开发设计的正确方向。文化现象调研运用科学的研究方法，对研究对象所体现出的各种文化现象进行收集和整理，了解其形成和发展的自然和社会基础，把握其各种表现特征和运行规律。消费群体调研是对不同层次消费者对所研究文化的消费观念、消费行为和消费心理特征的调查研究，是后期文化衍生产品开发设计市场可行性的科学依据。文化概念定位是在文化概念调研的基础上对所要表现文化的总结和概括，是文化衍生产品开发设计的根本出发点。
文化形象可视化设计是文化概念的视觉传达设计。文化形象即文化概念在人们心目中的意象（文化原形），可以是现实事物的夸张变形（如动物、植物、生活用品等），也可以是人为事物的抽象形态（如神像、圣物、吉祥物等）。面对一种文化，人们心中会有丰富多彩的意象。为此，文化形象可视化设计造型要素的选择必须符合文化概念定位，表达大家都能接受的文化意象。文化形象可视化设计主要通过夸张、联想、变形、拟人等手法进行设计表现。其中“拟人化”的表现手法在现代文化形象可视化设计中最为重要。在设计创造过程中，拟人化的形态具有了一些人的基本特征，更容易在形态上赋予人的情感，给人以似曾相识亲切感，容易得到大众的认同。文化形象可视化设计应尽可能地简洁。使后期开发设计的文化衍生产品适应机械化大批量生产的需求。文化形象可视化设计的具体过程如下：
（1）充分了解文化原形的特征。对文化历史、表象、内涵等诸方面加以综合归纳，得出原形与该文化概念的最佳契合点。
（2）通过夸张、变形、拟人等艺术手法设计出文化形象的基本形态。文化原形应造型简洁、个性突出、色彩鲜艳、动作神态丰富，视觉冲击力强。
（3）根据已定的文化原形方案进行衍生形象设计，完善文化形象体系。如：丰富其形象的动作神态，增添不同的性格特征，又或者是将其衍生成为家族形式等。
2衍生产品设计
衍生产品设计是把文化可视化形象融入礼品、纪念品、玩具、用品等物品形态的过程，是文化产业商业化的重要途径。衍生产品设计包括产品载体选择和产品造型设计两个重要过程。产品载体选择即衍生产品概念设计过程，是设计师在文化概念定位和形象设计的基础上，选择某一产品作为文化形象载体的过程。对所有备选产品的调研、定位及后期的造型设计过程与现代工业产品系统设计过程相似。
（三）文化衍生产品与一般工业产品开发设计过程的联系与区别
文化衍生产品制造行业作为现代制造业的重要组成部分，必须遵循现代工业产品开发设计的一般规律，自然离不开产品系统设计理论的指导。文化衍生产品设计只是比现代工业产品设计更大的一个系统，即在产品内部系统设计之外还兼顾文化形象设计的系统。
文化衍生产品与现代工业产品开发设计的区别主要表现为两个方面。一方面，在保证产品实用功能的前提下，文化衍生产品开发更加注重产品的精神功能开发。创新设计则侧重于产品外观造型的艺术设计；而现代工业产品开发设计则更为注重产品的实用功能开发，体现科学技术与文化艺术良好结合的精神功能，创新设计侧重于产品结构和人机界面的优化设计。另一方面，文化衍生产品开发设计系统由文化形象设计和衍生产品设计两个子系统组成；而现代工业产品开发则是对既定的产品系统进行开发设计。
三、文化衍生产品开发设计的核心工作
（一）文化衍生产品对文化概念的合理演绎
文化衍生产品是文化概念的物化表现，坚持产品形象对文化形象的正确表述。文化衍生产品设计是系统设计过程。必须保证各个环节运行的内在序列，这是由系统理论的基本属性决定的。没有对纷繁复杂的文化现象和形形的消费群体进行深入调研，就不可能形成较为全面和准确的文化概念。不从文化概念出发，文化形象设计就无法保证其科学性和合理性，文化形象就很难被大众所接受。文化衍生产品形态构思不以文化形象为原形，形态转换就无从下手且不知所终。因此，文化产业绝不是单纯的文化艺术现象，是一个较为庞大的社会系统工程。
文化衍生产品又是文化概念的再次升华，坚持产品形象对文化形象的必要创新。文化是特定人群生产和生活过程中形成的共同规范，引导并约束着新人的思维和行为方式；新人们根据自然与社会的变化，又不断地传承和发展着该文化。因此，文化形象设计结果基本符合文化概念定位的同时，又不能完全拘泥于传统的观念和形式。全球化与信息化促进了文化的交流，大家需要彼此交流的平台。文化的认同和交融，使民族化和国际化不再是水火不容的冤家。充分认识本土传统文化的魅力，发挥中国悠久传统文化的优势；冷静面对东西方文化的差异，深入分析东西方文化的共性与个性，科学地解决文化差异带来的矛盾，做好东西方文化的融合，给中国文化注入新的活力。从文化概念入手，文化衍生产品可以借鉴“国际化”的设计风格和现代文化理念来进行造型设计。意大利设计师阿莱西对文化形象产品——清宫木偶设计，遵循清宫人物的基本形制，概括和简化文化概念，对人物的形状、比例和色彩进行大胆的抽象和变形，最终取得巨大的成果。
（二）文化衍生产品材料与工艺的科学选择
材料与工艺的选择直接影响着文化形象和产品形象设计效果的表现。有些材料和工艺本身就具有特殊的文化内涵，在文化衍生产品设计时须充分兼顾这些特质。文化衍生产品设计既要兼顾产品对传统材料与工艺文化的传承，又要避免替代材料与工艺带来的文化冲突。旅游景区商铺中，粗制滥造、以次充好的纪念品问题往往出在材料与工艺的文化表述。现代文化衍生产品设计中，对材质的恰当表现能够与人的心理产生一种心灵呼应的感觉。不同的材料和加工工艺对使用者的视觉和触觉感受是不尽相同的，同时不同的消费者又有着不同的爱好倾向、心理需求和安全需求。如女性喜欢钻石般晶莹剔透的、男性喜欢青铜般雄浑厚实的材质等。当产品使用对象为儿童时，为保证儿童使用的人身安全，必须充分研究儿童的人体机能；产品材料就应该避免使用坚硬、易碎的材料（如：玻璃、金属等），选用柔韧、无毒、不易滋生细菌的材料（如：布艺、橡胶等）。设计师必须充分了解选材的物理化学、人体感觉、机械加工等特性，将产品造型尺度控制在材料各项性能的有效承受范围内，并合理选择产品结构和表面处理工艺。
从设计到市场，还有制造和销售的环节。文化衍生产品在生产运营方面所体现出来的是以现代工业生产效率、产品规模、生产组织、品质管理和市场销售为形式的文化产业。材料与工艺决定产品的生产成本，材料与工艺的选择最终影响着产品制造和商品化的可行性。不同的材料对应不同的加工工艺，不同的加工工艺又决定着产品批量化生产形式。既然文化衍生产品主要是满足大众精神需求的产品，那么面对大众多样化的个性需求产品开发设计也必须表现出多样化。为此，柔性生产方式应该是文化衍生产品生产的首选。柔性生产方式是相对刚性生产方式而言的。刚性生产方式是指机械化自动流水线生产方式，它只能满足单一产品的生产。它的物流、信息流基本上是串行的，即必须按经营、管理、设计、制造的流程一步一步地运作。尽管流水线生产效率很高，但整个工厂运作效率并非很高。某个部门工作脱节往往会影响整个生产。柔性生产方式是在信息技术（计算机技术、网络技术）基础上，以合理的设备配置和系统优化去适应产品多样化的生产方式。它的物流、信息流基本上是并行的。它不排挤传统手工艺和机械加工工艺，不迷信电子加工工艺。追求以有限的投入创造更高的经济效益为目的。尽管流水线生产效率不如刚性生产方式那么高，但整个工厂运作效率很高，产品的市场适应性很强。如南京云锦材料——金线体现特有的金箔文化、纺织工艺体现特有的云锦手工艺文化，在其文化衍生产品——领带批量生产的过程中上就巧妙地掺入部分云锦手工艺、较好地体现了南京金箔和云锦文化。
艺术管理概念范文1篇11
“设计”作为企业战略成功的要素，设计思考过程起着关键作用，除了要考虑环境的变化，企业的政策性及形象，也要了解市场变化，因为这些已成为企业战略成功的因素。随着消费者价值观的多样化与企业技术上差距的缩小，产品的开发变得越来越困难。因此，许多企业不仅在产品功能和性能上进行研究与开发，也对产品进行后期服务及深入了解消费者的文化生活。深入的市场调查和客户研究是了解客户让客户让他们获取新的感性价值，是必不可少的环节。设计管理是把设计和市场及管理有机结合起来的一门新兴学科。目前企业需要这样的人才，而大学是为企业提供设计人才的外部资源，然而目前我国大学的艺术设计教育课程还并不完全结合市场，能够把市场和设计结合起来人才非常匾乏，因此革新艺术设计教育，为企业输送设计管理人才，从而使企业获得战略性的成功，有着非常重要的战略意义。拥有设计管理能力的人才，即，拥有了具备创意性的设计思维及有效率解决新问题的过程。如今许多企业不仅让艺术设计人才在设计部门工作，还把他们安排在企业其他部门工作，他们的设计思维方式得到了很好的利用，并取得了成功。‘医疗机构MayoClinic在核心部门安排设计专业人才，快速的开发了新的系统和新产品，最终获得了成功。Jack&JoneS把设计人才引入到市场部，让设计思维接近市场战略，强化了品牌形象。艺术设计也可用在企业内部过程的革新。美国最大的食品企业Kraft，与专业的设计公司合作，对公司的物流系统进行了改善，对物流公司运送货物的托盘进行重新设计，充分利用的几率提高了162902。G。。gle、PFG、Telenor公司的cOE意识到通过设计改善企业内部工作环境非常重要，于是在公司投入设计管理人才，对公司环境进行改善，激发他们的思维创造力和革新能力。终上所述，设计管理人才能为公司带来创新的思维及革新的方法，成为企业获得成功的途径，而大学持续为企业输送设计管理人才起着关键作用。
二、以设计管理为中心的艺术设计教育的目标、方向及教育内容
(一)教育目标:信息知识的多样性与共通性、和谐的自然环境、人类新生活的价值及明确的设计哲学，共同构成了以创意性为中心的教育目标。艺术设计教育的目标随着二十一世纪新时代人类价值观的变化需变化。信息知识的多样性与共通性，未来和谐的生活环境，都积极的反映出人类对未来社会生活的要求，提高人类生活质量和文化诉求，必须制定新的教育指标，追求以研究为中心的深入化教育。设计哲学重视人性与社会价值及环境价值之间有机的关系。首先，造型哲学的价值方法论追求政策性、多学科教育，把造型观念作为教育目标，运用到教育方向和教育内容当中。其次，分析适合人类创造性的造型思维，并进行系统的研究。创意性的概念化可以制定及开发出设计造型教育课程，让学生判断出什么是最重要和最基本的素质。他们创造性的感官和独创性的表现能力得到了实施，并开发有依据的方法论。最后，理解设计造型要素和造型语言，连接创造的方法，是明确设计教育目标的意识，实现设计造型价值的体现。
(二)教育方向:追求研究和实际运用相结合，开发独创的教育课程，努力成为具有全球竞争力的教育机构。教育的方向要转向研究和实际运用相结合，并追求教育的深入化。不仅要打破学校与企业的障碍之壁，并且要有效的融合。艺术设计学院要敢于走在革新的前列，教育的方向要把研究、知识、创新、商业衔接起来，意味着必须从整体上来判断开发投入的比重。首先，提供专业化、深入化的知识和信息了，脱离单纯的形态为主的艺术设计领域，形成有特色的艺术设计教育。第二，创建独创的研究活动来进行品牌开发，并倡导设计师为中心的大众文化，以此来最大化设计产业的附加价值。第三，把所需的独特的研究主题和基础研究相结合。第四，让高年级学生尽可能的参与开发、设计、管理系统的项目流程。艺术设计教育的方向是把研究、知识、创新、商业有机结合，追求教育水平的高级化、深入化，研究与实际运用相结合的务实教育。
(三)教育内容:强调创意性、概念性、战略性、综合性的设计活动，制定多样化的教育内容，并赋予相关的文化价值及设计哲学理念。艺术设计教育的内容要随着知识的更新与社会文化环境价值观的变化而改变，同时艺术设计教育以人类生活、多样化的文化及生活环境为中心。人类、环境及信息化时代，最新的需求是对事物最本质的解析。设计教育具体的内容要考虑到，新技术与方法论，研究与设计造型相关的内容，除此以外也需要理解未来社会和人类生活的价值观、文化、环境及现象学、人类学、信息沟通以及对商业设计的认识等等5。强调创意性、概念性、战略性、综合性的设计活动，制定多样化的教育内容，并赋予相关的文化价值及设计哲学理念。
三、结论
艺术管理概念范文篇12
「艺术，是人人都知道，且经常使用的字眼。但只有少数在此范畴中深入研究的专家，或艺术家敢于自称了解它的意义及意指。当然，也有某些我们不便同意的论据；我们也看到许多互相指称「误解，甚至直斥为「伪艺术的情况。要从这些众说纷纭的论述当中，求取一个确定的答案，或找到自己可以毫无疑惑依循的中心思想，是极不容易的。
尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术或「伟大的艺术品。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些「误差，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果「艺术不为「独特，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则「艺术是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。
但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特才是艺术所在，但这种「独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。
不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性是所谓「艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特的，至少要对什么是「一般的，求得一个明确的概念。「独特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特，亦皆可称为「艺术，则我们实在并不需要「艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则并非在说明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性来探讨艺术所以「独特的原理，把「其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象中「为什么这是艺术?，「为什么那是艺术?，如果这些的「为什么具有相类或呼应的理路(所谓「客观原则)，则「什么是艺术?就并非不可以概念化。
我们已经知道，「独特，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术指的是什么?
所谓「艺术(art)一语，源自拉丁文ars，原意近于「技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(aristotle)说:「艺术是自然的模仿，这里面含有一种「根据规则(rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。
到了中古拉丁语的ars，则类似早期英语的art，指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(williamshakespeare)剧作“thetempest”(或译「暴风雨)中，潘鲁庇罗(prbspero)，脱下法衣时，说道“liethere，myart”(躺下吧，我的法术)；到了十八世纪，兰姆姊弟(marylamb与charleslamb)作「莎士比亚故事集时，也还把art这个字当作「学问来使用(如:theknowledgeofthisart)。可见当时，艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中，并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪，「实用艺术与「优美艺术的分野愈趋明朗，最后，艺术在理论上，终于完全从技艺中分离出来了。
所以，我们当清楚，「艺术的意义，不在它原来是什么，因为它原来也并不是什么。「艺术不像花、草、树等，经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的，我们用它特指一种我们所要指称的意态；然而，它虽然可以是一种「概念，我们又无法分析它的构成(如前所言)，则我们竟无法说明「艺术是什么么?亦不至于此，诚然我们不能解剖「艺术的内蕴，但且让我们像伟大的达芬奇(leonadodavenci)所做的，微笑的蒙娜丽莎是可描摹的；至于她的微笑，让画中的蒙娜丽莎自己表述罢!
艺术与艺术媒介
当一件作品发生「非艺术与「是艺术的争议时，通常我们是在说，这个形象或意象的建构，只是一种技艺的完成；或是它并不代表技艺本身，而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术，但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。
艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或许是我们误解了，其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。
克洛齐(benedettocroce)在其著作「美学原理中提到:
审美的全程可以分成四个阶段:一，诸印像；二，表现，即心灵审美的综合作用；三，的陪伴，即美的，或审美的；四，由审美的事实见到物质的现象翻译(声音，音调，动向，线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审美的，真正实在的，那首要点是在第二阶段…。
------第十三章
审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字，明确地构思一个图形或雕像，或是找到一个乐调，这时候表现就已产生而且完成了，……艺术作品(审美的作品)都是「内在的，所谓「外在的已不复是艺术作品。---------第六章
这个看法是实在的，但只说明了部分的事实，我们承认艺术本身是「内在的，但不能同意「艺术作品也是「内在的。「作品的本身就是外在行为，是一种传达艺术的媒介。
丰子恺谓:「艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时，叫做『内术品。表现于外部，称为『外术品。是。
「艺术是独立的意象，如果不经传达，虽不为人所知，却也不能就说它是没有的。而「艺术品并不等于「艺术，敷于造型，它只是石块、泥团或铁堆而已；敷于音乐，它只是具有某些规律的一串声响而已；敷于文学，它只不过是一些纸张、墨水而已；敷于戏剧，又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术，所以它们的价值可上拟艺术，但终究不是艺术本身。
如果米开兰基罗(michelangelo)已然断臂，或贝多芬(beethoven)在失聪之后，并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来，亦不因此就说他们已经失却了「艺术，这是极容易明白的。
因此，艺术是艺术，要将艺术近于真实的传导出来，就得依赖精湛的技艺为之，藉由一个技艺的表象--我们所制造的艺术媒介，来传达艺术。
英人科林伍德(robingeorgecollingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析，他认为:
称一幅肖像是艺术品时，我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于描绘逼真任务的艺术技巧之外，还指高于逼真任务的进一步的艺术性。
---------艺术原理.第三章.第二节
这就是说，技艺与艺术是全然不同的两回事，然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导，借着技艺的表象完成艺术创作。因此，技艺是达成实用目的的手段，且我们将「艺术的传达看做一种实用目的，并由技艺负责执行。
这里，我节录罗丹(augusterodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献:
艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢?不幸在新一代的艺术家里面，有不少拒绝学习怎样说话的诗人，所以他们只能含糊其词了。
要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质，无非是智慧、专心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。
你们要真实，青年们；但这并不是说，要平板的精确。世间有一种低级的精确那就是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体，所有的颜色来表达这种情感吧。
------------------paulgsell笔记
在这段话里，罗丹把艺术叫做「情感、「内在的真理，而「体积、比例、色彩的学问、「灵敏的手、「学习怎样说话、「像诚实的工人，这不是在说「技艺么?这不正在说明技艺的重要，与技艺及艺术之间的关系么?且「最强烈的感情也是瘫痪的(只是瘫痪，不是没有)、「他能做什么呢?、「来表达这种情感吧，又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于「平板的精确、「低级的精确，实在就在说技艺之所以为技艺，技艺之所以不为艺术。
但是，我们应当注意，所谓的「技艺、「实用目的等，只发生在「传达之过程--即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗，我们已经有了一个意象，甫一构思，便流入理性，亦开始了传导的过程，直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦讽诵，这些都包含在艺术活动当中；但自从「甫一构思开始，到「他人吟哦讽诵的这一串内、外行为，都应算是传达的过程，它们不是艺术，而是技艺。至于被传达物--「艺术则非如此。艺术的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦讽诵后产生的意象。
现在，我们已经清楚「艺术、「艺术品与「非艺术(技艺)的区别及关系，将这些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后，便可对于「艺术是什么?好好的探索去。
托尔斯泰(leotolstoy)在他的「艺术论里说道:
?要视者听者能感到创作者同样的情感，这就是艺术。
艺术行为是引出自己所受的情感，而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的样式，来传达情感于他人。艺术是一种人类行为，其中一人以一定的外部标准传达所受的情感于他人，他人对这种情感也同样的感受起来。
-----------第五章
艺术真是这样的吗?果是如此，则艺术可以「感同身受一语括尽。托尔斯泰认为，艺术不但与「美无关，也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等，而是「为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法，使人类得以相联于同样的情感之下。
这的确是艺术的一个重要特质，但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的；重要的是，他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系；不过，这犹不足以描摹艺术的形貌，且立论也嫌粗略。让我们来考察一下，这段话的意思即「艺术是感情的精确传达，并引发相同感受。他又说道:「区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。(「艺术论，第十五章)然而，有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受，未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如「你是我见过最美的女人，设使这句话真是一名男子的心声，同时，作为对像的女子也感到「我真是他见过最美的女人，此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的，我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术的成份，但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过，艺术必须是独特的、不可取代的，否则便落入现实生活的实用性，而非较高的精神层面。在这一方面，叔本华(arthurschopenhauer)有比较深入的发挥:
艺术家当作描写的目标的艺术对象，从柏拉图的立意来讲，说穿了就是一个理念，再不是别的了。对艺术对象的认识，必须在艺术家的作品以前，而形成为它的根本、它的来源；这个对象不是特殊的事物，不是普通体会的对象，也不是概念--那科学与理性思考的对象。……概念是抽象的、反省的，在概念的领域内它自己完全不能被决定，……理念，或许可以当作概念适切的代表来定义，它是绝对属于知觉方面的，……只有那把自己超然高举越过了一切意志活动、一切独立个体性而达到了纯粹认知主体的人，才把它认知(理念)。……艺术作品中体会出来重复出来的理念，只按照每个人自己智能高低的水准，而对他有或多或少的吸引力。
-----------意志与表象的世界--49节
艺术是「理念，但他所说的「理念究竟是什么意思呢?据他自己的解释，「概念是综合的思维及判断，像个死板的容器，除了你放进去的，再也不能产生其它什么。「理念则像有机的生命，自己发展，并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人，从概念来制造他的作品，他们注意到什么是讨喜的、感人的，并将之固定在概念中，故其作品是没有生命的，且无法消化，其杂质总是存在，只能是时代的产物。「天才正为相反，他透过知觉的印像(理念)来转化所吸收的东西，创造新的出来；最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性，这样的艺术可长可久，永远保有新鲜的吸引力。
例如我们常言的「空、有义。设若杯为「空器，水为「有物；当「空、「有为「概念时，它只是一种相为对待的关系，即空则不有，有不为空；我们以为这已经明朗清楚了，就「概念(这是「物象)而言，是的。「理念(此为「物情)却不从此见；「杯中无水是「空的「物象，但其「物情则同时包含「空、有；杯中无水固成其「空，但因此「空恰为盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若执此「空不令为「有，其与「有同，失去「空性，亦落「有；亦即执「空不使水入，此与「水满不复得入同，皆为「水并不入，故称「已有。「有性亦是，如水旋入旋倾，则此杯等如空杯，因其保持「可令水入的状态；若执「有不令水入，其性又与「空同，「空为水不入，「有则水不得入，二者水皆不入，为同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是对「现象的一种浅薄认识而已，且所有的概念亦都是一种浮浅的「计执。
我们当明白，「概念是死的，是「执着的，它是一种「理性的了别，尽管工夫做到极端的细密，至多能让我们组织一个「物理式的心理结构，它能助我们初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界则是「了然对境，可以无入而不自得；可以终日随缘，终日不动。因为「理念是对物的一种超脱「自我意志的观察及觉知，它用「世界的意志来看世界，所以能够尽得其情而无所偏颇；也唯有心灵的「自我意志泯灭净尽，才得一见「纯然的理念。
定论艺术
因此，艺术是一种心灵高度的、纯净的发挥；它是一种对事物超然的感受，一种完全脱离社会观点、理性思维的观照；它之所以「独特，在于断然去除一切人类习性的沾染，它只是把事物本身，干净的还给我们而已；它既不在意既成的概念，也不屈从于普遍的误解。如果我们能感受到纯然的艺术(无论是原创或被传导。就另一个角度来看，感知只能是相类的；在这个意义之下，「感受事实上也正在创作。)，这个时刻，我们是清净无瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能婴儿乎与佛教的「直观可说是相类的境界。正如华格纳(richardwagner)所言贝多芬的「第九号交响曲是「通往天国之钥。然而，这样的陈义，是否太高，而自绝于群众?纵使真是这样，也是无可奈何的。堪称「艺术的，原本不多，能达到艺术顶峰的，更是难得一见；这是为什么绝顶的艺术总是不被了解，甚至不能为其时代所认同。只是，我们要说，艺术其实是有程度等差的，绝对纯然的艺术可说是绝无仅有，若不是相攘的心灵也无从判断起；且艺术也不应被赋予「难、易的概念，只能说是心灵如何，便感受如何。一个心灵高渺的人，当他接触到较近于通俗的艺术时，通常感知到较多的杂质干扰，便不易感动起来；这是因为此艺术纯化的程度原本较少。而凡夫日日浸淫于此类杂质之中，亦不能觉其不妥处，对于其中偶有的数笔超脱处反能认真的咀嚼一番，领略一番，而觉其颇堪玩味。反过来说，一个俗子不意进入艺术殿堂，由于彼此心灵相距太远，至于完全不能契合，便得入宝山空手回而不自知；这中间的信道是截然不通的，并没有难易之别。而具此心灵的人则自能领受不尽，亦没有难易。
事实是这样的，我们的心灵越能纯化、净化，则达到的艺术境地也就越高；我们的心灵越明澈，我们的直觉就越不受到杂质的干扰，越能让事物的本相不经扭曲的照入，即是，不受「自我意识的扰乱，例如我们以为玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我们并不自觉，这就是「观的障碍；此时，我们与外界其实是隔绝的，观察不清的；当我们越能打破这层层障碍，就越能认清世界；果能彻底破尽此种障蔽，便与万物打成一片，水融。所以，艺术是什么?艺术就是我们摆脱固有的或被形成的个性(意志)的一种成就。是以，我们且不要过度注意艺术作品的外在面貌，如梵谷(vincentvangogh)的炽烈，拉斐尔(rapheal)的静谧，这当然是感人的或可喜的，且这是他们为人们揭示艺术秘奥与自然真理的方法，我们固然赞叹这些方法运用得如此高妙，但这还只是意志的一种表象，柏拉图(plato)说:「人们应该观察的，并不是那些被称之为美的个别对象；而是美。艺术也一样，一幅画作，就是一个画家的心血所寄；就像一个学者的文凭，文凭或许是我们评判的标准，但重点是，所以造成文凭的学识究是那些?这才是价值所在，我们能够追究出来么?「艺术作品是我们观察的对象，我们要是能够观察到它的「艺术所在，也就是对于我们的心灵做一番洗涤了。
尽管艺术外显的形貌依着人文发展而时时变动，它却始终是人类对于洗净不绝沾染、累积的尘垢所做的努力。
余渖附笔