南方建筑论文(6篇)
南方建筑论文篇1
作者简介：周立（1967－），男，汉，江苏南京人，南京艺术学院美术学硕士，南京工业大学建筑与城市规划学院讲师。研究方向：建筑学，城市规划设计。)
（南京工业大学建筑与城市规划学院，江苏南京210009）
摘要：中国近现代建筑艺术作为中国建筑艺术不可分割的一个组成部分，它反映了我国建筑艺术的变化和发展。近现代建筑时期是传统建筑向现代化建筑过渡的时期，特别是建筑生产方式与建筑设计思潮的转变尤为明显。然而从严格意义上来说，中国近现代建筑有着风格上的演变却缺乏流派的衍生，究其原因主要是建筑作为艺术在中国的出现才不过80年。
关键词:建筑艺术；风格；流派；匮乏；理论体系
中图分类号：TU80文献标识码：A
AnalysisofModernChineseArchitectureStylesandSchools
ZHOULi
所谓风格流派是在艺术发展的一定历史时期内出现的由若干思想倾向、艺术见解、创作风格、审美趣味基本相同或近似的艺术家自觉或不自觉形成的艺术集团或派别，以不同的美学主张与艺术实践方式为核心。艺术流派是艺术发展过程中的产物。不同艺术流派的出现及相互之间的竞赛和斗争，是推动艺术发展和繁荣的重要条件。
艺术流派的产生是艺术发展到成熟阶段才出现的现象。形成艺术流派的先决条件是必须具有一定数量的艺术家队伍和较为丰富多样的艺术表现手段。一种艺术流派的形成与艺术思潮、创作方法、艺术风格、艺术表现手法有着不可分割的联系。如20世纪中叶欧洲现代主义建筑的代表人物提倡新的建筑美学原则。其中包括表现手法和建造手段的统一；建筑形体和内部功能的配合；建筑形象的逻辑性；灵活均衡的非对称构图；简洁的处理手法和纯净的体型；在建筑艺术中吸取视觉艺术的新成果。而到了1966年，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中，提出了一套与现代主义建筑针锋相对的建筑理论和主张，在建筑界特别是年轻的建筑师和建筑系学生中，引起了震动和响应。到二十世纪70年代，建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加强烈。从而形成了“后现代主义”建筑流派。
从严格意义上来说，中国近现代建筑有着风格上的演变却缺乏流派的衍生，虽然清华大学教授曾昭奋教授按照绘画流派的划分方法把我国现代建筑艺术整理归纳为“京派”、“海派”、和“岭南派”（广派），然而我个人认为事实上除“岭南派”外，首先“京派”的本质是复古，而“海派”的核心标称海纳百川，有容乃大，将其称之为一种建筑文化现象是可以的，而成为流派则有些勉强。其次“京派”和“海派”也缺乏必要的领军和代表性人物。而“岭南派”的地域性特征太过强烈且相应理论体系的滞后也不能不说是一种缺憾。中国近现代建筑艺术流派缺乏的原因何在呢？我们可以从中国近现代建筑艺术的发展中去探究。
中国近现代建筑艺术作为中国建筑艺术不可分割的一个组成部分，它反映了我国建筑艺术的变化和发展。近现代建筑时期是传统建筑向现代化建筑过渡的时期，特别是建筑生产方式与建筑设计思潮的转变尤为明显。20世纪30年代建筑的复古思潮与现代建筑思潮的的共存，这和当代建筑多元化思潮的的现象是多么的相似。过去提倡的新民族形式与今天主张的地域性建筑思想和新乡土建筑风格似乎也有异曲同工之妙。再联系到20世纪30年代的新民族形式建筑，也可以说是当时建筑师的一种创新，是在探索着现代化与民族化结合的道路。中国近现代建筑艺术的发展是在中西方建筑文化的冲突、交织、融合中的发展。
中国近代建筑艺术是由西方建筑艺术演变而来的，其发展从历史时期上可分为3个阶段：
一、1840-1911的晚清时期建筑风格。可以说以外来文化为主体；随着欧洲列强的入侵，封建意识的落后面，工业化的滞后，晚清政府的政策和军阀割据混战，国力日趋衰弱。在外来文化面前，古老的中华传统建筑文化，在整体上变成了弱势文化，这一时期的建筑风格杂乱，早期是西方殖民地式建筑和折衷主义建筑，而后又逐步传来了古典式、罗马式、哥特式、巴罗克式、欧洲村落式和平房式等。
二、1912-1937民国多元化建筑艺术发展期。这个时期是建筑发展的高峰期，也是本土建筑师到西方求学，学成后归国把建筑作为艺术的一部分引入中国的时期，在此之前建筑者只是工匠，如果我们认真读一下中国历史和中国建筑史，了解中国传统“建筑”在中国传统文化中的位置和发展脉络，就不难发现中国传统建筑的概念和现在的概念之间存在着差异。首先，在中国传统观念中，建筑的角色是“器”，主要存在的价值是“功用”。中国传统建筑以木构架为主，建造者主要是木匠。因此，在整个建造过程中，没有建筑师这个角色，起主要作用的是木匠中的大师傅。
从建筑学的意义上看，中国传统建筑的概念和西方建筑的概念存在本质的差异。建筑在西方是西方艺术三大门类之一，即绘画、雕朔和建筑；而中国的传统建筑本质上是“器”不是“艺”，没有获得与中国传统绘画和书法同等的地位而成为艺术的一个分支。造房子所需要的“技能”没能作为“学问”，“建筑形式”的美主要源自于技术和构造，而不是源自于以形式为目的的设计，建筑物本身并没有像西方建筑那样成为美学讨论的对象。
几千年来直至上个世纪初，中国没有建筑师，因而也就没有为此而专门设立的学校和建筑教育、建筑技术的传承，主要依靠师徒式的传授体系。中国传统建筑业没有产生出建筑师这个职业，绝对不是因为我们的建筑本身落后，而是因为在中国传统意识形态上对建筑的定位不足以产生建筑师。我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径。这种方式的狭隘性与局限性是显而易见的，没有横向联系，缺乏信息交流；难有竞争雄心；看不到差距，少有抱负；即便是恩师，最后还要留一手“绝招”，以防后生抢了自己的饭碗。在这种封闭条件下，很难出得了大人才。即使是天才，恐怕也难成气候。因为他视野狭小，心理封闭，很难获得奇想的灵感。即使获得这种灵感，他也很难拿出推陈出新的勇气，因为师傅一般不让他越雷池半步，更不愿看到他超越自己。
这种传授方式还决定着传授内容的片面与有限：师傅教给徒弟的除了直接与建筑有关的纯技术知识外，一般没有相关的科学常识和必要的基础理论。这样学出来的徒弟只能算懂技术的匠人，而不可能是个有文化的“知识分子”或建筑艺术家。我国的老百姓，哪怕有大专文化水平的老百姓，恐怕没有几个说得出两个以上的我国古代建筑师或工匠的名字。不难想像，这种教育制度决定了我国建筑学的命运。它使我国的建筑的形式和风格长期停留在单一的局面，形成所谓“两千年一贯制”的“超稳定结构”（建筑师陈志华语）。而这个“超稳定结构”被西方列强的炮火打破了。西方建筑师的涌入和学成归国的本土建筑师对于民国建筑的发展起到了良好的作用，这时期的中西建筑文化趋于交融，形成了一些新的特点。
1、西方古典主义与折衷主义；真正的西方古典建筑形式与折衷主义建筑思潮在我国的流行主要是在19世纪二三十年代。这一方面是由于外国建筑师在华大两展开设计活动，直接输入了西方资本主义国家当时的建筑风格，另一方面则是我国留学归来的近代建筑师主动引进了西方建筑形式与设计方法的缘故。这类例子在全国各地均可见到，尤其是一些大城市更为明显。如：上海前汇丰银行建于1921-1923年；江海关大厦，建于1930年；1924-1930年建造的南京国立中央大学校园内的中心建筑群等。
2、西方现代主义建筑；30年代初，一部分在华开业的外国建筑师和刚从国外留学归来的中国近代建筑师，他们受到西方现代建筑思潮的影响，不满于在建筑上进行繁杂的复古装饰，也开始在我国的一些大城市中做过不少现代建筑的尝试。尤其以上海为突出。如1931年建的上海国际饭店，1932年建的上海大光明电影院；1935年建的南京大华大戏院等。
3、近代复古主义民族宫殿式建筑；“五四”运动后全国激起爱国主义热潮，加上孙中山先生的民族主义思想影响，全国上下都开始具有一定的民族意识，因而，从20年代开始，许多办公楼和纪念建筑都要求建造传统的民族形式，以至于在二三十年代的我国近代建筑师中形成一股流行的思潮，这种思潮一直延续到四五十年代以后。这是一种利用新技术和材料仿造传统宫殿式的建筑而不拘于传统旧制建筑形式。如1919年建的南京金陵大学北大楼；1926-1929年建的南京中山陵；1931年建的广州中山纪念堂等。
4、新民族形式主义建筑；30年代中期，我国近代建筑师中一些有识之士通过探索而希望兼顾新的建筑功能需要与现代技术特点，又能带有民族风格的建筑形式出现了，我们称之为新民族形式主义建筑，这种尝试为中国建筑的现代化与民族化的结合作出了有益的贡献，也对解放后民族形式建筑设计产生了深刻的影响。这类建筑以南京为主，如1933年建的南京前外交部大楼；1935年建的南京国立美术馆；1933年建的南京中央医院主楼等。
三、1938-1949西方现代主义建筑思潮期。在这个时期，由于受到抗日战争和解放战争的影响建造活动几乎停止，而在建筑思想和建筑教育方面普遍流向现代建筑思潮，盲目追求美国建筑方式。如1946-1947建的南京AB大楼等。
从20世纪50年代到现在，中国建筑艺术进入当展阶段，建筑事业飞速发展，创作数量巨大，建筑历史与理论研究百花齐放，更具深度也更为全面，尤其是从20世纪80年代起中国进入改革开放新时期以来，建筑事业更取得了前所未有的成就。但在40多年的发展中，在总的不断取得成就的上升过程中，也走过了一段曲折的道路，这一方面是因于建筑艺术自身发展规律的制约：在探索的道路上，总会有一个逐渐深化的过程；另一方面也由于一度存在过的一些非学术因素对创作的干扰。关于当代中国建筑艺术发展史，目前还正在总结和研究之中，大致说来可以划分为以下四个阶段。第一阶段为20世纪50年代初，创作方法以复古主义为主导；第二阶段为20世纪50年代中至20世纪60年代中，是对复古主义的一种不完全恰当的纠正，可称之为简约化时期；第三阶段为20世纪60年代中和整个20世纪70年代，即所谓“”和它的影响时期，建筑艺术创作被错误地引上了一条“政治化”的道路，可称之为动荡时期；第四阶段从20世纪80年代开始至今，以中国进入新时期为契机，建筑艺术创作才步上了一条健康的道路，可称之为开放的多元化建筑时期。
20世纪50年代初的复古主义可以说是此前“民族宫殿式”建筑运动的延续，其主张大致是希望将狭义的“民族形式”即传统建筑样式赋予新建筑，而甚少顾及新建筑的形式与内容的统一。它的一个值得肯定的思想基础是“中国人民站起来了”这一事实对爱国建筑师所起的激励作用，但“建筑”是一个非常复杂的事物，企图将曾适用于木结构和手业操作方式建造的宫殿、庙宇等样式硬加在功能、材料、结构、施工方法及人们的审美情趣都与之大不相同新建筑上面，肯定是一条岐途。复古主义曾经盛行的外部条件则是当时倡导的学习苏联的运动，当时的苏联建筑正是走在复古主义的道路上。这个时期比较有影响的作品如北京西颐宾馆、重庆人民大会堂、长春“地质宫”、北京三里河“四部一会”办公楼等。它们大都有一个庞大的有如宫殿的大屋顶，覆盖着彩色琉璃瓦，檐下布满用钢筋混凝土浇注的斗拱，所有钢筋混凝土梁和柱都模仿木结构构件，其上满绘彩画，门窗也是古代木门窗的式样。
由于复古主义建筑的昂贵造价，尤其是新中国成立不久经济仍十分困难之特别不合时宜，很快就引起了注意并加以纠正。但这种纠正多半只是一种自上而下的行政行为，必然导致了简约化的出现。简约化的关键词是节约，显然有它的合理性，但过于片面，也会产生负面影响。一时间，似乎节约造价成了一切，建筑师的工作就像是在制造一件普通工业产品一样，放弃了对建筑艺术和建筑文化的追求。
但在这段时期，因着国庆十周年的庆典，以北京为中心，也一度出现过一段对建筑艺术价值的肯定与追求，其代表性作品如北京国庆十大工程中的人民大会堂、历史博物馆、民族文化宫、北京火车站、农业展览馆和中国美术馆，以及天安门广场上的人民英雄纪念碑等。它们的处理方式多半是在建筑上集中置放一个或数个缩小了的宫殿式屋顶，或者采用平顶，虽然也采用了琉璃，造型和装饰都有所简化和创新，代表了当时中国建筑艺术创作的最高水平。但这几个作品只能算作是特例，而且基本上仍是折衷主义手法，总的来说，这个时期的大多数作品仍是比较平庸的。
在20世纪60年代中和整个20世纪70年代的“”时期，与中国其他领域所受到的破坏一样，建筑创作也受到了极大摧残，被十分不恰当地要求必须体现某种被歪曲和吹胀了的“政治”概念，于是在各地兴建的所谓“万岁馆”、城市中心广场或其他城市标志性建筑中，就出现了可称之为政治具象象征主义或抽象象征主义，以及无原则的模仿北京国庆十大建筑等的“创作方法”。庸俗政治论毫无群众基础，随着“”的结束，也迅速被抛弃。然而在动荡时期的后期在南方出现了一批与对外活动有关的建筑，它们打破常规，以轻快空透的自然形象给人以崭新的面貌，为全国其他城市作出了启示。如1975年广州白云宾馆的建成预示了岭南建筑学派的形成。
从80年代开始，由于改革开放的不可逆转，促成了思想的活跃，关于人的价值的全面思考，关于传统的再认识，关于几十年所走道路的反思，以及中外文化和思想的交流，美学热、文化热的兴起，还有建筑创作任务的空前规模，都推动了建筑理论的加速发展，其最显著的标志就是建筑多元论的崛起。这是中国历史从未出现过的局面，具有划时代的意义。这个时期建筑风格丰富多彩。大致可划分为古风主义、新古典主义、新地域主义、本土多元现代主义、新环境主义几种。
1、新传统主义也称古风主义；这是一种传统形式的现代表现，有一部分建筑形式根据特定条件的需要，选择了把传统形式创新，应用在新的建筑上。对传统建筑的外部形象有更多改造，侧重于借鉴其神态意趣的一种创作，其较有代表性的作品如武汉黄鹤楼、山东曲阜阙里宾舍、西安陕西历史博物馆、南京雨花台纪念馆等。这些作品对传统是以借鉴而不是以模仿为主，本身也不是被毁古建筑的重建，多因处在著名古建筑附近而采取的一种协调的处理手法，或建筑本身的性质要求人们更多地联想起传统文化。
2、新古典主义；也可称之为现代古典主义，是通过对中、西古典建筑形式法则在现代建筑中的运用，以隐喻建筑创作对象的内涵，使建筑作品取得非常稳重、均衡的艺术效果。其比例、构图、细部以及布局十分严谨。代表性的例子有甲午战争纪念馆、清华图书馆等。
3、新地域主义；这是当今世界建筑界创作领域中的热点之一，许多建筑师都在极力探求具有地方特色的建筑，以使现代建筑更加丰富多彩，具有不同地区不同民族的特色。其较有代表性的作品如具有浓厚的闽北民居风味的福建武夷山庄宾馆、具有皖南民居特色的黄山云谷山庄宾馆、呈现河西土堡式民居风貌的甘肃敦煌航站楼，上海金茂大厦等。
4、现代多元主义；这种倾向是热衷于追逐时代潮流，对于西方当代流行建筑思潮引进我国起到积极作用，几乎囊括了当今西方的各种流派，如心现代派、后现代派、光技派、结构主义、高技派等各类风格形式在中国均有体现，只不过相对没那么典型。当然，现在也出现了盲目追求建筑的新、奇、怪的趋势，这是要值得警惕，引以为戒的。
5、新环境主义；也称生态主义，这是近几年建筑建筑发展的新思潮。可持续发展战略，节约资源，营造绿色生态建筑、生态环境等新的课题也摆在了建筑师的面前。
纵观中国近现代建筑艺术风格的发展我们可以看出：
1、中国建筑从几千年的一贯制的体制被突然打破到现在只有短短的80年，和西方几千年来的完善的建筑教育和美学理论系体相比较而言，我国的建筑教育及理论体系的发展尚处于起步阶段。在此之前中国传统建筑艺术并没有系统的理论体系和美学体系，建筑师是作为地位低下的工匠而存在的，建筑是以技的方式传承。建筑的发展只是以统治者和朝代的变更而产生制式上细微的变化，传统的封建体制约严重制约了我国建筑的发展。而19世纪二三十年代，我国第一代建筑师从法国、美国等西方国家学成归来，首次将建筑是艺术的概念引入中国，这就为中国产生建筑艺术风格流派提供了可能，然而第一代建筑师所受到的教育毕竟是以西方哲学、美学思想为主的建筑理论体系，他们在中国建立的建筑教育体系亦是以巴黎美院为主的“鲍扎”体系，而这种照搬过来的建筑教育体系，由于政治、经济、历史、地域等背景文化的差异最终只能流于形式和技法，甚至一直延续到今天。
2、中国近现代建筑艺术的发展高峰期（民国的10年和改革开放后的38年）加起来不超过40年，西方建筑思潮爆炸性的涌入，对传统文化的强烈冲击使得本土建筑师矛盾而迷惘，很难静下心来去探究，理论研究严重滞后，对传统建筑文化的研究大多停留在对史实的挖掘整理上，缺乏横向的深层次研究，这也是本土建筑师模仿、借鉴能力超强，创新理论能力不足的原因。
3、大众建筑艺术基础意识薄弱，建筑师曲高和寡，建筑师有了好的构思和想法或许可以通过建筑表达出来，由于缺乏中国的建筑理论和美学体系支撑，难以以理论阐述。大众土壤的缺乏也使得建筑批评和建筑评论的匮乏。近现代中国建筑艺术的发展还远没有达到成熟阶段，最终形成了有建筑而无理论、有风格而无流派的尴尬局面。
南方建筑论文篇2
以院落为单位是北方汉族民居最显著的特征。北方民居中有以下几种不同的建筑形式：以北京四合院为主的北方院落民居，以毡包为主的帐幕式住宅的内蒙古民居，以厢房围院形式为主的宁夏民居，还有以窑洞住宅形式为主的陕南民居等住宅形式，它们都是由“穴居”演变、发展而来的。北京、晋中等地的四合院，皖南地区的天井院落，都呈现出北方汉族民居院落、门户的组合形式。四合院是北方汉族民居的典型，其特点主要有以下几点：1.相对封闭，北方汉族民居的传统住宅以北方院落式住宅代表，其典型代表当是北京的四合院。四合院是由厚重的砖墙围合庭院四周而形成的民居建筑,它是一种相对封闭的组合式院落。2.对称，院落和房屋坐北朝南，依据南北轴线对称布置，位于中轴线上的是正房，耳房及厢房则位于其侧面，院门内建有影壁（俗称影壁墙）对院内人们的活动起遮挡作用。3.统一，四合院内依据轴线的先后居中排列主体房屋，各附属建筑则对称地建在主体房屋两边。房屋各有所用，院落宽敞，地面铺砖砌石，植树栽花，规整干净，为人们提供穿行、通风、休息等公共活动的空间。4.布局庄重，长幼尊卑有序，各住其房，长辈的起居室为正房，晚辈起居室为厢房。
二、西南少数民族民居的特点
我国有55个少数民族，仅在西南地区就有壮族、苗族、水族、瑶族、侗族等二十几个少数民族。西南少数民族的民居建筑形式按结构划分有干栏式、半干栏式、砖木地居式等建筑形式。干栏民居是山区少数民族一种特别的楼居形式，原始巢居是干栏民居的初级形态。《孟子•滕文公下》中记载“上者为巢，下者营窟”，讲述的即是西南少数民族的干栏式建筑。干栏式民居通常不超过三层，因地取材，多用竹子，墙体不承重，底层架空，多做储物或饲养牲畜，人多居于中层，室内空间宽敞，空气流通较好，室内的凉爽与室外的湿、热截然相反，民居顶层阁楼可储备粮食。干栏式民居主要有四个特点：1.挑，因土地面积的使用空间很少，为了争取空间，一层一层地挑出来，挑出的空间用于晾晒衣服等。2.架，构架空间，建筑不用地基，而是石头上加柱子，又因地面不平，整个建筑就像凳子架在石头上一样。3.叠，建筑一层叠一层，典型的代表：龙脊，依山而建，因地势不一，造型丰富，灵活不拘一格，有其独特的魅力。4.透，墙体不承重，墙建造得并没有北方民居建筑的墙体那样严密。西南少数民族民居建筑有其优点：工艺简单（采用卯榫结构），材料易取(当地的土、木)，施工简单。
三、南北民居差异性的影响因素
形成北方汉族民居与西南少数民族民居的差异的影响因素有很多。黄文宪教授曾在《立足地域，立足实践，立足创新》中提道：“地域文化是设计的根，所谓‘一方水土养一方人’，地域文化的概念总结了民族、传统、历史等众多因素，它的形成与发展是根植于气候、地理、自然环境中的。”从空中花园的隐语到伊斯兰环境设计、古代东方与前哥伦布美洲的环境设计史中不难看出，环境设计深受当地的自然环境、地域文化、宗教文化、社会形态、材料等因素的影响和制约。自然环境是其影响因素之一。西南少数民族地区气候温暖、潮湿、雨量充沛，只有建筑构架透风、轻盈，才适合此地区的人们居住。与之相对，北方气候则较为干燥且四季分明，春季多有风沙，夏季伴有少量降雨，秋季早晚温差较大，冬季常有降雪较为寒冷，因而北方的民居建筑砌砖墙，墙壁和屋顶都比较厚实，能起到防风、御寒、保温的功用；从地域文化方面讲，受地域文化的制约，北方多平原，北方汉族居民多居住在平地、河边。西南少数民族地区则多丘陵、山地，西南少数民族居民多利用坡地建房。从宗教文化方面来讲，北方汉族民居受北方道教和汉族佛教的影响，有了根深蒂固的风水观念，建筑的选址、布局、朝向等都依据风水来建造。西南少数民族则崇拜图腾和祖先。如壮族崇拜繁殖力强的青蛙，瑶族、苗族崇拜体魄健壮、勤于劳作的牛等。故而，在选址布局上，他们考虑更多的是对人们本身居住的方便性。从社会形态方面来讲，北方深受封建社会时期君王制度、儒学思想的影响，北方汉族民居是严格按照封建等级制度的要求来设计和布局的，长幼尊卑，各住其房。俗话说“没有规矩不成方圆”，但西南少数民族民居建筑是一个例外，它不讲究“规矩”，建筑空间比较自由，平面结构布局灵活，建筑的坡顶都是因需要而自由设置。与北方汉族民居形成“南繁北简”的差异。从建筑材料方面讲，北方汉族民居建筑采用泥、土、石料、木料等材料。西南少数民族民居水、土易取,建筑材料以竹木为主。受这些因素的影响，北方汉族民居与西南少数民族民居在建筑上存在很大差异。
南方建筑论文篇3
【关键词】赣南客家；新农村；民居建筑
1赣南新农村民居建筑的概况
党的十六届五中全会制定了建设社会主义新农村的宏伟蓝图，十六届六中全会又把扎实推进新农村建设、促进城乡协调发展列为社会主义和谐社会建设的首要历史任务，并进一步提出了一系列重要的方针政策。六中全会以后中央相继召开的经济工作会议、农村工作会议，以及2007年初下发的中央1号文件更是对新农村建设作了全面部署，在全社会开始了营造关注农业、关注农村、关爱农民的浓厚氛围。这几年来，农村发生了巨大的变化，农民的居住环境有了很大的改善。经过开展以清淤泥、清垃圾、清空心房和改水、改厕、改厨为内容的“三清三改”工作，大部分村民已从过去那种脏、乱、差的环境中解脱出来，过上了干净整洁的生活。此外，农民的住房也变得漂亮起来了，一排排崭新的民房展示了新农村建设的成果。
赣南的新农村民居建设有两种模式：一种，是基于原民居建筑，以清淤泥、清垃圾、清空心房和改水、改厕、改厨为内容的“三清三改”工作。在“三清三改”工作进行的同时，也对民居建筑的外观和内部进行了一些简单美化，使农民的居住环境得到一定的改观。这种模式的特点是资金投入少，建设成本低，缺点是改造不彻底。另一种模式，是政府设立新农村建设示范点，政府指定设计单位进行全面规划设计成联排别墅式居民点，由农民自己出资按政府指定的样式建设或集资建设。这种模式的特点是改造彻底，农民生活环境焕然一新，土地使用率高，缺点是资金投入大，建设成本高（图1）。因经济问题，赣南的新农村民居建设以前一种为主，后一种为辅。
2赣南新农村民居建筑存在的问题分析
经笔者对赣南新农村民居建筑的考察，对赣南新农村民居建筑设计盲目追从城市化、城镇化产生的一系列问题作了如下分析、总结：
2.1建筑造型缺乏地域特色，新旧建筑风貌不和谐统一
赣南新农村民居建筑无论是农民原先自发性建立的散居民居，还是由政府统一规划的新农村建设示范点，都照搬城镇民居的样式，多数都是建造成盒子状排列式或者散居式民居建筑（图2），使赣南客家民居建筑与其它城镇民居建筑趋于雷同，丧失了赣南客家民居建筑应有的风貌。赣南客家传统建筑具有鲜明的地域特色，无论它的建筑选址、内部结构还是使用的建筑材料，都具有生态意义，而新农村民居建筑却没有传承与发展这些特点，而是走上了“欧陆风式”的歧途，导致新、旧建筑风貌不和谐统一，破坏了历史人文景观。
2.2定位不明确
新村落的建筑设计及规划没有深入了解当地农民的需要，定位尚不明确，盲目追从城市化、城镇化，设计出来的建筑不符合当地农村生活习惯和农民的需求。赣南新农村建设示范点的建筑规划和设计主要是由当地政府邀请或者委托设计单位进行统一规划设计。因为这些设计师大多来自城市，不了解农村生活习惯和农民的需求，他们就按照城镇规划思维来规划设计农村用房。而且，当地政府领导一味地追求业绩，把新农村建设当作形象工程来做，他们也希望按照城镇的模式来规划新农村。一排排小高层建筑，看似农民生活奔小康，其实农民乡亲都不愿意搬进新房，因为新房的设计既不符合农村生活的要求，又达不到城市生活的水准，实在尴尬。
2.3农房舒适度差
笔者所走访的农村住宅围护结构一般无保温隔热措施，仍以砖混结构为主，护墙多采用240mm厚的实心粘土砖墙，内外粉刷，有的家庭经济条件较差，只在房屋里面粉刷或干脆不粉刷，这就导致冬季室温低、室内潮湿，加速了室内物品发霉变质等诸多问题。窗多采用木窗、铝合金窗，气密性和水密性差。住宅外遮阳措施很少，导致住宅内夏季闷热，再加上平房顶层屋面为单层结构，绝大多数无隔热层，顶层夏季很少有人居住，一般放置杂物，造成空间资源浪费。另外，无论是政府规划的新农村示范点还是原先农民自发建设的房屋，都存在着冬天北风经前排建筑回旋灌入室内的情况。
2.4农村散居的居住形态，割断了对客家传统文化的传承
20世纪80年代末期，大量赣南青年到广东沿海城市务工，城市的居住方式及小型别墅式住宅建筑让他们向往，有一定积蓄的农民工回到家乡便建起了自己的“别墅式”散居民居建筑。由于散居民居建筑缺乏传统的客家特色和居住的分散，在一定程度上也割断了客家传统文化的传承。许多农村逢年过节的礼俗都简化了甚至失传了，传统民间文化活动也越来越少，比如笔者家乡原先每年年前全村人在一起（祠堂）打糍粑的活动也没有了，村民之间的关系也变得疏远甚至陌生了。原先村庄里每年春节举行的龙灯活动现在已经多年没有举行了，存放龙骨的宗祠也因多年失修倒塌了。
2.5不利于邻里间、亲族间关系的亲密和谐
赣南新农村建筑无论是农民原先自发性建立的散居民居，还是由政府统一规划的新农村建设示范点，都不利于邻里间、亲族间关系的亲密和谐。客家民系是一个极其团结的民族，自古以来客家居民都密切融洽邻里间、亲族间的关系，但受现代城镇居住方式的影响，邻里间、亲族间平日里串门的现象越来越少了，只在逢年过节才偶尔串门，究其原因，与现在农村的民居建筑组合方式很大的关系，现在大家都独门独院了，一扇院门把邻里间、亲族间的关系关得遥远了（图3）。
3客家传统民居建筑在新农村建设背景下的处境
建筑在它的建立伊始都有它的历史使命和社会功能，同时，建筑文化和建筑技术的进步也总与其社会生产力的提高和经济的发展相适应。在古代社会不发达的情况下，客家先民一方面为了与险恶的自然环境对抗，一方面为了抵御本地人及后面迁来的客家人的侵扰，为防种族间的械斗、防匪盗、防战乱，修起了具有军事防御功能的客家围屋建筑。可以说围屋建筑是这个民系在这个时期特有的产物，有着它的历史使命与社会功能。
然而，在社会和平安定的社会主义新农村，围屋建筑慢慢失去它原有的功能。原先居住在围屋里的年轻人大多都搬离了大围屋，纷纷在围屋外建立了独栋散居住宅，只留下一些老人在围屋里居住，一些围屋因无人居住，多年失修，已倒塌或濒临倒塌，实在令人痛惜（图4）！
造成这样的结果，究其原因有以下几方面：
3.1传统围屋建筑自身存在着不足
因防御需要，围屋的一、二层不开窗，甚至建筑通体不开窗，只开一些用于防御的枪眼和望口，屋内采光全靠天井，加之围屋建筑使用的是狭小的木窗，这就导致了室内昏暗，一些远离天井的房间甚至没有任何采光条件（图5）。另外，传统围屋建筑的私密性也比较差。
3.2传统围屋大家族聚居形态已不符合现代人居住的习惯
客家先民一般是采用大家族聚居的形态，通常一座围屋要居住几百人，空间上没有很明确的划分。而实行计划生育政策后的现代农村一般是小家庭，家庭与家庭之间必然导致一些矛盾，各种家庭之间的大小矛盾使他们厌倦了围屋的大家族聚居的生活。另外，传统围屋的内部空间的安排也不符合现代农村的居住习惯，无法满足现代农村的生活需要。
3.3居住文化的影响
20世纪80年代末期，大量赣南青年到广东沿海城市务工，城市的居住方式及小型别墅式住宅建筑让他们向往，有一定积蓄的农民工回到家乡便建起了自己“别墅式”的住宅。
4对赣南客家传统民居建筑保护性利用的建议
鉴于赣南客家传统建筑的处境，笔者对其保护性利用提出以下几点建议：
4.1加强对客家居民的思想观念教育，宣传客家文化和客家精神，提高客家居民的民族自信心
客家文化及其建筑文化的衰弱，在一定的程度上反映了客家居民缺乏应有的民族自信心，对传统客家文化存在着不正确的偏见，通过思想教育，树立民族自信心是保护传统客家民居建筑及其文化的源动力。
4.2从单纯的保护到保护与利用相结合
建议赣南政府部门坚持文物保护第一、旅游开发第二的原则不变，选择具有代表性的民居加以保护性开发，并改善古民居内的通水通电和卫生条件，通过适度的旅游开发展示民居传统建筑的文化魅力。
4.3在新农村民居建筑设计中，突出其地域特色
通过规划设计蕴含客家传统民居建筑的符号与元素，借鉴传统民居建筑布局的优点，将传统与现代有机结合，突出其地域特色，促成新旧民居建筑的和谐统一。
【参考文献】
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南方建筑论文篇4
本文作者：李岳川工作单位：华南理工大学建筑学院
近代广东侨乡建筑的审美文化研究以华南理工大学唐孝祥教授及其硕士生发表的一系列著述和学位论文为代表，在研究对象上集中在广东的三大侨乡，主要包括唐孝祥《岭南近代建筑文化与美学》（2003）、赖瑛《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）、吴妙娴《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）、朱岸林《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）。下面本文就这几部著作和论文进行详细的评析。唐孝祥的《岭南近代建筑文化与美学》是一部从建筑美学视角对近代岭南建筑文化进行剖析的理论佳作，作者吸收和借鉴了现代美学和建筑美学的理论成果，在生存价值论的哲学基础上提出了有关建筑审美文化机制的四层次说和建筑适应性理论，以此为理论工具，作者对近代岭南侨乡建筑的审美文化进行了框架式的探讨。在论证岭南三大侨乡建筑审美文化机制和建筑适应性的基础上，《岭南近代建筑文化与美学》进一步提出了“文化地域性格”这一颇有启发意义的概念，用来概括广东侨乡的建筑审美文化精神，作者总结道：“从文化地域性格看，五邑侨乡建筑具有鲜明的地域性、强烈的时代性和独特的文化性”①、表现出“鲜明的开放性特征、兼容性特征和创新性特征②”；兴梅侨乡“聚族而居的居住模式反映了对传统儒家文化的认同和持守……形式多样的客家侨乡建筑充分显示了对自然、社会和人文的高度适应性……建筑选址的风水观念反映了客家侨乡对建筑环境的审美选择”；而潮汕侨乡建筑则表现出“博采众长的开放品格”、“经世致用的商业意识”、“精雕细刻的炫富心理”③。可以看出，相较于现有的侨乡建筑研究文献，《岭南近代建筑文化与美学》表现出了相对宏观和系统的视野，它不局限于对某种单一的侨乡建筑风格进行描述，而是采用普遍联系的方法，论述了不同区域、不同建筑现象背后的共同的文化驱动力，以及受不同历史地理条件与政治经济文化环境影响，不同地域侨乡建筑的发展所表现出的不平衡性。总的来说，《岭南近代建筑文化与美学》对广东侨乡建筑审美文化特征的概括是框架和要点式的，它为建筑美学在侨乡建筑领域的研究确立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是坚持主客体相互契合的辩证思路原则，而方法则可以概括为反映建筑审美标准辩证性的审美文化机制四层次说和建筑适应性理论。在唐孝祥教授指导的三篇硕士论文中，这些原则和方法被遵循和应用，使得广东侨乡建筑审美文化的研究得到了进一步的深化和拓展。赖瑛的硕士论文《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）主要从审美文化背景、审美属性、建筑美的表现形态、审美文化个性几个方面来论证兴梅侨乡建筑的审美文化特征。在审美文化背景的相关章节中，作者将兴梅侨乡的文化精神概括为：“耕读传家、崇文重教的价值取向，慎终追远、重本溯源的宗亲观念，自强不息、无私回报的文化心理”④，这是该文对主体审美文化心理的概括，而在客体方面，除了对自然适应性和社会适应性的一般性探讨外，该文主要概括了兴梅侨乡建筑人文适应性特征，即“重贵轻富的价值取向，趋吉避凶的艺术追求，进退两宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表现形态，即“千姿百态的建筑样式，礼乐相济的文化意境，独具一格的环境模式”⑥，最后。根据主客体相契合的原则，作者概括了近代兴梅侨乡建筑的文化地域性格，即“尝试性的文化开放特征，恪守传统的美学特征，基于堂横屋的建筑性质特征”⑦。朱岸林的硕士论文《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）在论文结构上和赖瑛的论文基本相同。主体方面，该文将近代广府侨乡的文化精神概括为“重商崇利、开拓创新的价值取向，开放融通、博采众长的文化心理，恋祖爱乡、实业兴国的民系观念”①。客体上，广府侨乡建筑的人文适应性特征被概括为“积极主动的开放品格，汇通中西的融合思维，勇于创作的创新精神”②，在建筑美的表现形态上，该文主要从建筑造型、建筑意境、建筑环境三个方面做了一定分析。吴妙娴的硕士论文《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）比起前面两篇论文有了一些新的视角，主要体现于该文对侨资与侨乡建筑发展关系较为系统的探讨，该文总结了近代潮汕华侨投资的一些特点，包括投资房地产业比其他行业利润更有保障；地区城市人口增加，有发展房地产业的需要；以及传统心理和市政建设对房地产业的推动等。此外，该文也同样从主客体角度概括了近代潮汕侨乡建筑的文化地域性格，主体上，潮汕侨乡的民系精神表现出：“尊儒重商、开拓创新的价值取向，团结自强、博采众长的民系心理，微观技巧、经验直观的思维方式，精美细致、雅俗共赏的审美理想”③，在客体上，潮汕侨乡建筑的审美属性表现为：“因地制宜的地域性，与时俱进的时代性，内涵深厚的人文适应性特征”④。总结来说，近代潮汕侨乡建筑的审美文化特征表现为：“（城乡）建筑形制发展的不平衡性，建筑技术的务实性及建筑装饰的炫耀性”⑤。前者来源于“潮汕民系保守与开放的二重性心态”⑥，而后者则“体现了潮汕民系务实与虚荣的矛盾心理”⑦，“这种矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主体文化与海洋性文化的抗衡，同时体现了经验性文化及商业文化在潮汕近代建筑上的影响”⑧。以上三篇硕士论文以《岭南近代建筑文化与美学》所建立的建筑美学理论为指导，深化和拓展了广东三大侨乡的建筑审美文化研究。由此我们得以更加全面的认识广东各地侨乡建筑的审美文化特征，如广府侨乡建筑的崇商重利、积极主动的开拓创新；兴梅侨乡建筑的重贵轻富、恪守传统与尝试性的文化开放；潮汕侨乡建筑的尊儒重商，微观技巧等。若对三者进行比较，可以发现其各自的审美文化特征正是地方乡土文化、儒家主体文化、西方外来文化三者博弈之下的不同结果，由于华侨群体的建造行为正是他们在中西文化抉择中自觉与不自觉的一种心理反映。是抛弃传统的建筑观念，对西方建筑文化全盘接收，还是兼容并包，择善而从，这并不是一个单项选择，不同地域的华侨群体生存方式不同，价值取向也有所不同，由此产生多样的侨乡建筑风貌。
尽管现有广东侨乡建筑审美文化研究已取得了显著的成果，但总体来说该领域的研究还存在一些问题，主要表现在以下几点：第一，作为审美文化研究的重要组成部分，主体研究仍较为薄弱。主体审美心理没有客观的测量标准，华侨往往也不善著述，因此对其界定只能依靠对主体行为和建筑现象的解释。但现有研究往往从建筑现象做宏观的文化精神的概括，而对主体的社会构成，以及主体行为缺乏清晰的分析。第二，对于侨乡建筑文化地域性格的概括缺乏建筑学的特征。诸如“开拓创新”、“尊儒重商”等形容事实上是建筑反映出来的主体精神，这些精神特征不仅见之于建筑，也反映在服饰、家具等等其他物质资料中，而建筑本身的审美文化特征应当更加类型化。这方面研究的缺失实际上反映了对主客体联系认识的断裂。第三，关于近代广东侨乡建筑文化地域性格与经济、政治、思想等社会因素的相互作用关系，现有研究还较为表面化。社会经济政治对于建筑的影响是不言而喻的，但这种影响如何参与到具体建筑形态的塑形过程中去，这是研究的难点之一，也是现有研究往往回避的问题。第四，现有研究较为忽视侨乡建筑审美文化与侨乡社会变迁之间的相互影响，也就是说，虽然他们认识到侨乡建筑文化是文化冲突和融合的结果，但仍然使用相对静态和孤立的视角来考察建筑现象，而忽视其动态和过渡性的审美文化特征，以及其在整个建筑历史发展过程中的地位和作用。第五，广东侨乡建筑审美文化的现实意义还有待深入挖掘。侨乡建筑是中西建筑文化体系冲突、分化、整合与调适过程在民间演进的生动实例，与当代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鲜有研究讨论近代广东侨乡所发生的建筑文化适应现象对当代建筑创作的借鉴意义。
解决以上学术缺憾的关键在于，寻求某种视角，或是某个概念，或是某种方法，来统合主体与客体，以及各种学科视野。正如唐孝祥认为，“美学的学科边缘性和建筑美学的边缘交叉性质，决定了岭南近代建筑文化与美学研究在对象上的复杂性，在目标上的多样性和在方法上的综合性”①。这一观点对于广东侨乡建筑的审美文化研究也同样适用。但是难点也出现在这种综合性的研究方法上，即如何将传统的建筑学重客体的研究倾向与主体研究结合起来，以及如何将传统的建筑学重现象的研究倾向与经济学、社会学、人类学等学科视角结合起来。从而解决现有研究中各种视野和方法表面化和缺乏联系的问题，这里，我们试图引入“空间”概念作为建筑审美文化研究中联系主体与客体，建筑学与其他学科视角的一条桥梁。这里的“空间”不是单纯的建筑学意义上的空间，而是表现为多学科交叉视野的重合点。在社会学中体现为空间社会学，在经济学中体现为空间经济学，在心理学中体现为环境心理学等，空间概念的不同层面为各学科视角的研究提供了互通的渠道，近代广东侨乡社会处于空间转型的历史阶段，传统空间模式被逐渐消解，新的空间模式开始扩张，这是其建筑空间、经济空间、政治空间、思想空间、艺术空间等各层面空间内涵的共同特征。其中，建筑空间与其它人工环境共同构成抽象空间的物质基础，通过这种方式，各学科视角的侨乡建筑研究得以整合并系统化，同时我们也可以初步得出一个结论，即近代广东侨乡建筑审美文化体现出过渡性的文化地域性格，它既推动了社会的空间变革，同时也是社会空间变迁的结果。见表1。通过考察近代广东侨乡建筑所推动和反映的社会空间变迁特征，可以得出另一个推论，即近代广东侨乡建筑审美文化的流行性和大众性，它表现为一种“建筑风尚”。由于社会空间不会因为孤立的、偶然出现的新空间形式而发生变迁，只有当一种新的空间形式为大众予以认可时，我们才能说整体的社会空间发生了变化，也就是社会空间变迁，因此这里涉及到空间转型的动因、发展机制和结果。首先，从动因来看，任何文化模式在生长阶段都存在着空间的扩张现象，即通过对空间的占有，来实现文化原型的自我复制和繁衍。然而，客观空间的有限性则预示着增长的极限，导致了不同空间模式的冲突，近代广东社会的移民潮和西方文化的侵入正是空间冲突的表现；其次，从发展机制来看，空间文化模式转型是一种质变过程，与常态下的线性扩张不同，这一过程的空间扩张呈现指数化暴涨的特征，在物质实践上表现为某类建筑形式的流行热潮，流行既可以从原有空间模式的母体中产生，也可以通过跨文化方式产生，“当一种习俗经历了跨文化传播，就可能演变为另一文化圈内的时尚并被再次流行。当然，此时尚已非彼习俗，它是一种经过了异域文化再加工后的时尚”1，近代广东侨乡西式风格建筑的流行即符合这一规律，国人眼中的西洋建筑自然迥异于西方本国人的审美经验，在模仿的过程中不可避免的出现文化误读和自由发挥的情况，因此侨乡建筑普遍呈现出中西合璧的特点；最后，从结果来看，在流行阶段以后，空间的扩张或衰落消失、或衰趋于稳定、前者仅表现为一时的建筑风尚，后者则成为稳定的建筑风格，然而还有第三种结果，即介于二者之间，这也是近代广东侨乡建筑文化的演化结果，它们没有成为主流的空间文化模式表征，而是成为今天多元建筑文化的组成部分。
纵观近代广东侨乡建筑审美文化的相关研究，可以看出，基础研究已取得了较为坚实的成果，但仍存在广阔的学术空间有待后继者深入发掘。笔者认为，主客体研究的联系性，以及建筑学视角与其他学科的联系性是深化侨乡建筑审美文化研究的关键所在。而加强联系性的途径之一即是在研究中引入广泛意义上的“空间”概念，从这一概念出发，我们可以发现建筑审美文化与近代侨乡社会空间变迁之间的互动关系。从审美文化的性质和地位上来说，侨乡建筑是近代民间建筑本土自主演进的一种途径，具有大众性、流行性和开放性的特征，它们参与到对传统地方建筑体系进行消解，和引入新的空间文化模式的历史潮流中，在民间建筑从近代到现代的转型过程中扮演了重要角色。在今天，近代侨乡建筑审美文化成为广东两省侨乡空间文化模式创新和发展的动力源泉之一，在推动广东地区的城乡建筑和社会发展，延续文化传统，促进侨务工作开展等方面发挥着重要作用。
南方建筑论文篇5
从组成建筑主立面的设计元素而言，上部采用典型的中式大屋顶作为设计元素，寓意中式建筑；下部采用西式罗马柱作为设计元素，寓意西式建筑。一方面体现出中国传统“上大下小”的思想，另一方面，中式大屋顶在上，西式罗马柱在下，寓意“东方压倒西方”。当然，无论这种思想是陈嘉庚先生本人的初衷，还是民间对其建筑思想的一种形象的注解，但从中体现出的“中为主，西为辅”陈嘉庚先生的爱国教育思想是毋庸置疑的。
此外，组成建筑主立面下半部分使用的除西式罗马柱这一设计元素之外，还有西式拱券门、西式窗户等设计元素。西式拱券门，在造型上采用了西方拱券的式样，材料运用了闽南当地的花岗岩，既降低了成本，又体现了材料的地域性及质朴之美，而通过突出本地产石材青草绿的固有色，这一色彩来体现对地域文化的重视。此外，由于它们在建筑立面中所占的比例较小，所以不至于改变建筑的整体风格，还是能体现陈嘉庚先生“中为主，西为辅”的建筑理念。西式窗户，在造型上采用了西方的“十字架”式样，材料上却运用闽南当地产的青草绿花岗岩。但由于相对于建筑的整体立面而言，它的体量显得较小，所以，在整体立面中仅起到点缀的作用。
也就是说，就单独的一栋建筑立面而言，在某处作精心的雕琢的设计，那么，便会将人们的注意力集中于此，如果将其比作建筑中的“点”，它在建筑中往往就能起到画龙点睛的作用。但是，由于西式窗户和西式拱券门在整体建筑立面中所占的比例较小，所以，既不至于改变建筑的整体风格，但却能通过这种符号传递出陈嘉庚先生爱国教育思想及“中为主，西为辅”的建筑思想的信息。建南大会堂这一建筑中的主要设计元素，其实蕴含了符号的概念，即“中式大屋顶，西式柱子、西式拱券门、西式窗户等实体”就是前文符号理论中提及的“可以物化的载体”，它所体现出的“陈嘉庚先生爱国教育思想及‘中为主，西为辅’的建筑思想”就是前文符号理论中提及的“能够被感知的内在形式”。
此外，除了前文提及的建南大会堂这一建筑中的设计元素可以被视为符号外，还有群贤主楼这一建筑的设计元素，同样也可以被视为嘉庚风格建筑的符号。以群贤主楼为例，它是厦门大学1921年建校时的主要建筑之一，也是嘉庚风格代表性的建筑之一。该建筑是“一主二次”的设计形式，由主体三层、东西两边副房各两层构成。它是楼台亭阁，飞檐交接；红墙绿瓦互衬，青椽紫桁相间；窗棱户方，异彩纷呈的建筑组合，这种组合气势宏伟，华美俊秀。就建筑的主立面而言，它也是由中式大屋顶和西式柱子、西式拱券门、西式窗户等设计元素组成。从组成建筑的主立面的设计元素而言，上部采用的也是中式大屋顶作为设计元素，下部分采用的也是西式拱券门、西式柱子、西式窗户等设计元素。
南方建筑论文篇6
［关键词］豫西南会馆；建筑装饰艺术；文化遗产
［中图分类号］TU238［文献标识码］A［文章编号］1005-3115（2011）04-0088-02
一、会馆建筑装饰保护与利用的目的和意义
保护文化遗产、促进民族文化的传承，是凝聚民族情感、增进民族团结和维护国家统一及社会稳定的重要文化基础，也是维护世界文化多样性和创造性，促进人类共同发展的前提。研究会馆建筑装饰及审美思想，合理利用文化遗产资源，能够增强民族自豪感，正确处理民族艺术与外来艺术的关系，使民族艺术得以传承和发展。
豫西南会馆建筑有很多遗存，如社旗山陕会馆、淅川荆紫关山陕会馆、唐河源潭山陕会馆，还有湖北会馆、福建会馆等，这些会馆建筑大多都有精美的建筑装饰，是南阳乃至全国不可多得的宝贵历史文化遗产和艺术设计精品。因此，对豫西南各个会馆的建筑装饰艺术进行深入细致的探讨和研究，全面整理、归纳和总结出较全面的资料，并提出保护方案，将对现代艺术设计的创新与应用有着重要的启示意义。
二、豫西南会馆的建筑装饰及文化内涵
建筑装饰是建筑艺术的主要表现内容，它是依附于建筑实体而存在的一种表现形式，是建筑艺术的发展和深化，具有很高的美学价值和民俗价值。
豫西南会馆建筑装饰富丽堂皇、雍容华贵、风格独特。建筑装饰部位有照壁、额坊、屋顶、柱础、栏杆、脊饰、瓦饰、檐廊、顶部装饰、内外檐装饰、门、窗等。大量精美细腻的石雕、繁缛复杂的木雕、少量精巧的砖雕以及富丽堂皇的琉璃、色彩华丽的彩绘等，不仅把会馆装扮得雍容华丽、玲珑剔透，而且多选用人们喜闻乐见的传统民间题材，雅俗共赏。使人们在欣赏建筑装饰艺术的同时，细细品味深厚的中国传统文化丰富内涵，达到娱乐身心的效果。这些建筑装饰中运用了大量的吉祥图案。这些吉祥图案是中国人对万事万物希冀、祝福的心理意愿和生活追求，从侧面反映了装饰至善至美的本质。
会馆建筑装饰巧妙地运用人物、走兽、花鸟、文字等，通过借喻、比拟、双关、谐音、象征等手法，以龙凤、瑞兽、云水为母题，取材富于世俗性，创造出图形与吉祥寓意完美结合的艺术形式，从而赋予了建筑装饰更加丰富的含义。雕刻手法将高浮雕、浅浮雕、透雕、圆雕相结合，装饰性与实用性相融合，装饰作用与独立欣赏价值相统一。
三、豫西南会馆建筑装饰文化遗产的保护与利用
文化遗产是不可再生的珍贵资源。随着经济全球化趋势和现代化进程的加快，应大力培养文化遗产保护和应用所需的各类专门人才，从而使文化遗产保护和应用得到加强。应采用保护与挖掘、利用相结合的模式，加强文化遗产保护的科学研究及运用，努力提高会馆文化遗产保护和应用的水平，使会馆文化遗产得到可持续发展。
（一）制定和完善法律法规，加强管理
根据《文物保护法》，结合豫西南地区的具体情况，制定更加完善的会馆建筑装饰遗产保护的可操作性政策和措施，使之纳入法制化轨道，避免随意、无章可循的混乱保护模式；加强管理，发现情况及时解决，避免不必要的损失。各类新闻媒体要大力宣传保护文化遗产的先进典型，及时曝光破坏文化遗产的违法行为及事件，发挥舆论监督作用，在全社会形成保护文化遗产的良好局面。
（二）加大宣传力度，营造保护文化遗产的良好氛围
在会馆建筑装饰保护的实践中仅仅依靠政府的力量是远远不够的，广大民众更应该成为会馆建筑装饰遗产保护的主体。要加大宣传力度，使广大民众了解豫西南会馆文化遗产情况和保护知识，将会馆文化遗产保护观念深入到民众心中，使会馆文化遗产保护工作成为全社会的自觉行动。面向社会，建设一切有利于会馆文化保护的方式，举办“文化遗产日”系列活动，及文化遗产展示、论坛、讲座等活动，使群众更多地了解文化遗产的丰富内涵，变孤立保护为整体保护，变静态保护为动态保护。另外，应与新闻媒体深度合作，通过开设专题、专栏等方式，介绍文化遗产和遗产保护知识，营造浓厚的文化氛围、弘扬历史文化、继承历史文化，由此产生城市文化影响力和知名度。还可以建立志愿者站，积极发挥文化遗产保护志愿者的作用，通过志愿者的广泛宣传，积极引导公众、舆论自觉地参与和监督文化遗产保护的实施，形成历史文化遗产保护富有个性、不断创新的模式。
（三）打造学术阵地，弘扬会馆文化
充分发挥学术机构、大专院校、企事业单位、社会团体等各方面的作用，使其共同参与文化遗产保护工作。举办会馆文化学术研讨会，加强对豫西南地域文化的研究和探索，发表有关明清豫西南会馆学术文化论文，以期取得国内学术界的广泛支持和响应。改变观念,拓宽文化遗产保护领域,完善保护体系。
（四）合理利用，实现可持续发展
树立强烈的资源意识，实施会馆装饰研究计划，立足会馆现状开展会馆建筑装饰文物普查工作，按照会馆装饰遗存类型、装饰题材、装饰文化内涵等专题展开调查会馆。通过普查，把反映会馆建筑装饰的优秀作品纳入保护序列，以扩大和延伸文物保护的内涵和外延，使一批重要的会馆建筑装饰文物得到更加严格的保护。探讨会馆建筑装饰艺术的科学保护措施，增加科技含量。充分利用豫西南会馆的知名度，使其变成一张宣传名片，扩大地方知名度，促进地方经济发展。结合会馆建筑装饰艺术与现代设计，组织企业与与设计单位设计制作具有地方特色的系列旅游纪念品，如刺绣、烙画、玉器工艺品等，使艺术和经济联系起来，利用文化促进经济的发展。
改变传统会馆建筑功能、增加服务内容等，赋予会馆建筑新的活力。如除了将会馆建筑作为旅游景点、展览馆、博物馆等用途之外，还可以作为教学实验基地，组织学生参观学习，激发青少年热爱祖国优秀传统文化的热情。还可以对大学生特别是建筑类专业、艺术类专业的学生进行专业教育。可使学生更加直观地了解明清时期的建筑及建筑装饰的艺术特征，把传统艺术设计的中国元素融合到现代艺术设计的创新发展中去。
（五）编制相关教材
教育部门要将优秀文化遗产内容和文化遗产保护知识纳入教学计划，编入教材，以此来增强青少年历史文化遗产的保护意识和专业知识，使历史文化传承后继有人。
加强专业领域建设和人才培养，积极发掘和展示会馆建筑装饰遗产的文化内涵，使文化遗产发挥教育职能。在豫西南艺术类、建筑类大中专院校中针对会馆建筑研究及保护方面开设相关学科及专业课程，培养专业人才，提高他们的理论研究水平和实际操作能力。
现代艺术设计教学现状主要是以西方文化为主，如何在教学过程中与传统历史文化相联系、从中吸取传统文化的营养，是教育工作者不可推卸的责任。豫西南会馆建筑装饰中大量精美的木雕、石雕、砖雕、琉璃等，运用了大量极具中国设计元素的传统装饰图案，具有深刻的历史文化内涵和强烈的艺术设计审美思想，是现代艺术设计取之不尽、用之不歇的源泉。因此，要结合高等艺术设计教育所设置的专业，比如平面设计、环艺设计、动漫设计等以及所开设的课程，研究现代设计的发展趋势，探讨利用传统建筑装饰的中国设计元素与现代艺术设计相结合的方法，吸取民族的文化精华，建立系统的、科学的、民族的艺术设计理念，走出一条自己的创新道路，使中国现代艺术设计日趋成熟。
四、结语
保护是为了更好地传承，利用是对传承的可持续发展。通过对豫西南会馆建筑装饰艺术的整体研究，从可持续发展的角度看，提出可行的保护方法；从其艺术价值角度看，以会馆建筑装饰与现代艺术设计教学相结合为切入点，使其服务于教学，从而得到传承与利用；从其知名度来看，使它变成一张宣传的名片，扩大地方知名度，促进地方经济的发展。对于会馆建筑遗产保护与开发利用，不仅要确立切合实际的保护观念，也要积极开拓新的思路和方法，既要有益于文化遗产的保护与传承，也要有益于文化遗产的开发和利用。只有这样，豫西南建筑装饰文化遗产保护和利用才能取得一定的成果。
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