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形式美学论文(6篇)

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形式美学论文篇1

[论文摘要]本文通过对目前新时代的文化之全球化语境之中文学审美的快速发展以及比较文化学的深入研究的发展状况来进一步分析和探讨,叙述了电影文学的繁荣盛况以及电影审美活动亟待建构其自身的审美文化记叙学。与此同时,本文还进一步探讨了建构审美文化记叙学的必要性与可能性以及一定要遵循的基本原则。

福克杩明确指出,“文学一定要和实际生活紧密相连”。在早已出现的记叙学已经演变了很多分支,比如音乐记叙学、女性记叙学、社会记叙学、互联网记叙学等。在这种情况下,本文希冀在一全新方向与范畴之内,在文化研究此大环境之下,提出一记叙学分支之想法,这就是电影文学审美文化记叙学。由更广泛范畴来讲,审美文化记叙学依然隶属于记叙学这个整体框架之中。也就是说,其不是对记叙理论的那种重新构建,也不是对记叙理论进行全面的改变,而是在其原来的发展基础之上,做一些适应性之调整,就是对记叙学作一个全新之“变形”。

东西方文化融合交流形势在21世纪已是不可阻挡的趋势,文化之共荣和相互对话早已是运用频率非常高的词汇。电影作品从“辅助文化”产品向目前文学表现形式繁荣的“主要产品”,并被人民群众所接纳。在此种语言环境下,构建电影文学的审美文化记叙学是迎合时代潮流的。(1)建构原则是,电影文学审美文化记叙学需要注意记叙理论整个前进方向,应用目前记叙理论之中现有的主要理论与方法,对记叙电影作品或记叙文本来深入分析。此主要方向不能改变,不然的话,记叙学研究的那么多特点与机制会逐渐消失。可是,与以上那些记叙学的分支相同,审美文化记叙学一样有着试图增加它的研究范畴且构建其自身特有的研究方法之意图。(2)从研究范畴来说,电影文学之审美文化记叙学不但要以电影文学作品为根本,且要突破原来单纯意义上的记叙电影作品或者记叙文本,从而把它的范畴顺延到“文化国际化”语言环境中文化意义上的记叙作品,不管此种记叙作品是用何种媒介形式展现的。(3)从研究方式来说,对电影文学此特殊的研究目标,也就是记叙文本作某种东西方文化类比意义上的审美研究,这就是所提到的审美文化记叙学的重要步骤。也就是说,这要由审美意义角度对形式繁多的文化产品作记叙学研究。从此介入点审视,可把电影文学审美文化记叙学简要叫做审美记叙学,来强化它的审美价值意义。

我们都知道,在原来的记叙学研究之中,学者被要求要用一种较为客观的心态去研究所研究目标,对那些记叙作品的构造形态、记叙语法等进行客观描绘。此种描绘肯定要忽视决定所有作品艺术价值的主要因素,肯定会规避对作品所做的审美的价值评判。原来记叙学试图回避有关作品之价值意义等文学形而上学层面,且试图来规避对那些有关价值意义的问题的纠缠不清,肯定和它的学科理论特点有关。可是这样,它便忽视了一个事实,即在众多文学作品之中,有关社会价值的、审美的、心理的这些文化意义之元素随处可在,若没有这些要素,文学将会丧失其魅力,电影文学作品也就不会是文学作品。若全部舍弃审美价值评判之文学研究,不但会让研究的价值逊色,让研究之路径越来越狭窄,且会让所研究成果慢慢变得枯竭。

电影文学审美文化记叙学不要有片面的、机械枯燥之观念。电影文学审美文化记叙学在对研究目标作记叙学研究的时候,不但不能逃避对记叙文本之审美价值评判,且还专门探索记叙文本中所存在的此种审美价值意义,还有透过形式意义以外的那些内心的、思想意识的、社会的意义。如此一来,就能够在注重记叙学研究透彻的状况下,让此种研究显得更加深刻、透彻,不但在形式上有价值意义,与此同时也有较大范畴之内审美文化上的意义。此种研究能够在记叙学的框架中,从互相联系的各个层面去对目标进行把握,与此同时,把这么多互相联系的层面当作一个统一整体,它可由下面一些层面去对目标作审美文化意义方面的解析与探讨。

(一)从形式上

形式美乃是审美研究之中的有机且重要的一个组成部分。电影文学作品之形式“具象”比别的表现形式的文学作品更加直观。记叙学深入记叙文本内在的组织构造,研究它具备的形式上的构造和组合,所有部分怎样起作用,所有部分融合在一起怎样有功效。此种研究,自身就有形式审美之重要意义。仅仅是在原来记叙学研究之中,此种研究被当作研究目标和终点,而在电影文学审美文化记叙学中,它被当作一个非常重要方面,可不是惟一方面。

一般情况下,我们在研究各个阶段的文学现象的时候,唯有切实落实到较为稳固的文学形式上,才可以描绘一个阶段的文学演进规律和它独有的审美内容。例如,史诗是古代的文学形式之一,对《奥德赛》之记叙研究早已是后来人研究文学形式的一个典范:欧洲文艺复兴时代的文学形式是诗歌和话剧。所以,在研究此种特殊的记叙作品时,形式方面自身一样是个特别重要的问题。形式一直就不是某种表面的文学象征,而是在较深程度上展现社会历史的原有本质。通过记叙文本形式审美这个层面,我们能够从里面挖掘出审美意义上愈发多的更深层次的内容。我们能够在形式方面的基础之上,把有关探究持续下去并且进一步发扬。

(二)从历史角度

所有记叙文本,都是存在于人们所生活的时空之中,它不但是被人类创作,也是为人类而创作、为人类所存在的,然而人类是历史地存在的。所以,优秀的艺术作品不但具备永远的审美艺术之价值,也是和特殊的社会历史背景分不开的,乃是特定社会历史文化环境中的产物。我们不用故意割断记叙文本和诞生其社会历史关系以及和历史上的人相互间的联系,可以把对记叙文本之中的形式审美逐渐拓展,在研究它“怎样说”的时候,再去研究它“为何这么说”此类的问题。例如,在说起我国传统小说作品的时候,众所周知,所说零聚焦记叙在历史长河中一直是一统天下。记叙作品里的记叙者大都是以第三人称展现,经过那种先知先觉的记叙者来进行记叙。就是那种自传性的记叙文,大都也是用第三人称替代第一人称。在古代小说家蒲松龄的很多小说作品中,记叙者常常在结束时用作者自身身份和语气发表意见,此时的记叙者一样不用第一人称这个形式,把自己叫做“异史氏”,用“异史氏曰”当做引语。此种状况的出现是和我国传统的“中庸”思想道德观是不能分开的,和老子“道可道,非常道”这种事实真相只可以作暗示而不可以直露展现的思想观是相连在一起的。把此种哲学和道德观应用到现实生活之中,就寓意着所有方面要适当;把此种思想观念应用到美学之中,就说明最重要的不是艺术家展现得如何翔实,而是运用细节能表达出怎样的启示。开诚布公地、直露地、详细地谈论自己,和我国传统思维和美学方式不相符合的,与我国的传统思想道德观不一致,这也是我国传统继续作品之中运用第一人称比较少,但第三人称记叙者非常流行的重要原因。

在现今电影文学作品中,记叙角度也就包括“全知形式”“限制性形式”和“认为角色形式”三种。全知记叙者几乎都用第三人称,比如《西雅图夜晚》等。张艺谋导演的《红高粱》运用“我奶奶”这样的称呼开头,《铁达尼号》也用第一人称运用限制性形式记叙。并且,当今电影文学中也类似卡夫咖、武尔福、福克纳、乔一思等现代主义大家的那种没有结尾、不去做结尾或结尾很多的相关作品,如《人之本能》《天使过界》等。因此,电影文学的记叙是极具有现代时代特点的,是原来人类全部记叙科学的进一步发展与运用。

(三)从心理角度

在心理角度可以由两个方面来做研究。一是与作者文学创作的内心因素有关,二是与读者对记叙作品所接受的心理因素,它基本和审美体验有关。在记叙学研究之中,长时间以来都试图割断作品和创作者之间联系。展现在记叙作品之中,这些观点长时间处于核心地位,这乃是非主观的、非人格化的彰显此种记叙方式要比别的让作者或者其可信的记叙者直接出现的方法要高。可是事实上不管作者选取何种方式来讲故事,他或者她和作品的密切联系都不能割舍,“尽管作者能在某种程度上挑选其伪装,可他不可能一直选择回避”。“无论一位非人格化的作家是暗藏在记叙者之后,还是观察者之后,犹如《尤利西斯》一样的多重视角,还是犹如《青春时代》或康浦盾———博内特的《爸妈和孩子》相同的非主观表面性,作家不是一直默不作声的。”虽然我们不能把记叙作品的讲述者和作者有联系,乃至把讲述者和作者画等号,可是作者和作品创作者的联系是毫无疑问的。在进行记叙作品创作的时候,创作者运用何种形式,应用何种讲述者,用何种方式来讲述故事,不但和特殊时代有关系,也和创作者的内心因素有关。对于欣赏人在阅读记叙文本时所感受的审美体会,也一样局限于记叙作品的特殊形式。例如,记叙作品中所展现的是一位让人相信的讲述者还是一位不让人相信的讲述者,是一位知识渊博的讲述者还是一位加入到故事之中的人物讲述者,对于人们来讲,会有不一样的内心感受与不一样的审美体会。

(四)从文化积淀上

所有文学艺术形式全是特殊社会历史背景下长时间文化积累的产物,在电影文学记叙作品之中也是一样。此种文化积累导致不一样的历史文化条件下的各个国家与地区会出现那些特殊的文学艺术表现形式,或一种表现形式大行其道而别的表现形式却被钳制。因此,人们常常能够看到各个地区、各个文化背景下所展现的各具特色的艺术形式和内容丰富的记叙文本。

电影审美文化记叙学还能由别的有关的各个层面对记叙文本作研究,在研究之中让此种新的记叙学愈发完善、愈发具有科学性。所有理论不但都有它特殊的发展方向,与此同时此理论自身也是一个开放的兼容并包的体系。从某种意义上讲,审美文化记叙学研究所涉及的方方面面,除了表现形式之外,都在削弱原来的经典记叙学得以生存的二元对立法则的根基,还有一些人故意设计之限定。唯有去除这么多组成原来记叙学理论中必备的根基与限定,才有可能让记叙学理论与研究在理论之大潮中能够高效而又有成果地持续进行下去,而记叙学理论与实践实际上早已在其众多“变体”之中被确认是极具生机和活力的。在目前跨文化研究此种理论大潮的情况下,电影文学审美也需要在记叙理论的发展与实践中有其小天地,且慢慢展现出它自己独有之魅力。

[参考文献]

[1]王宁.比较文学与中国当代文学[m].昆明:云南教育出版社,1992.

[2]蔡圣勤.论科技进步与文学介质的变迁趋向[j].科技创业月刊,2005(05).

形式美学论文篇2

关键词:顾祖钊;《文学原理新释》;操作范式;观念范式;规则范式

中图分类号:I206文献标识码:A文章编号:2095-0829(2012)06-0076-04

顾祖钊先生是颇有资望的学者,他的文艺理论研究颇受童庆炳先生的看重。研读他的《文学原理新释》我们会发现其文学理论的与众不同:第一,文学理论研究的范式很特别,不同于前苏联式的反映论文学理论,也不同于科学主义以形式为核心的文学理论,更不同于人文主义式的文学理论。第二,他没有给文学下定义。那么如何去认识顾祖钊先生的《文学原理新释》?他是怎样建构文学原理的?在文学理论研究越来越个性化的今天,厘清这些是很有意义的。

要对顾先生的文学理论研究范式进行深入的探索,我们要先探讨顾先生的文学理论的结构。所谓文学理论结构“应指一个由诸种要素转换规律组成的整体”。[1]与一般的文学概论不同,顾先生的《文学原理新释》的立足点是艺术至境。作者告诉我们:“由意象、意境和典型的三足鼎立的艺术至境为中心,作辐射性拓展,形成新的作品论、类型论、真实论和艺术发展论”。[2]因此,了解顾先生的文学理论的结构关键就是“艺术至境”。

从严格意义上来看,“艺术至境”属于诗学范畴,从诗学形态上升为理论形态还需要进行抽象,所以他其实只是以“艺术至境”为切入点,在这个观察点上对各种文艺现象进行研究。作者认为:“科学的艺术至境观,将启示我们思考艺术本质论,从而把它阐释得更为合理;……科学的艺术至境观,必然带来艺术思维研究的重要突破;……科学的艺术至境观,必然会使我们创作方法的研究走出误区;……科学的艺术至境观,可以使我们更科学地阐明文艺创作与生活的关系;……科学艺术至境观,可以对诸如西方现代主义与后现代主义这样复杂的文学现象作出科学的解说、合理的评价;……科学的艺术至境观,可以丰富和发展马克思主义美学和历史的批评论;……科学的艺术至境观,必然带来创作观念的巨大变化。”[3]

具体来看,顾先生做了以下工作:

首先,对艺术至境进行了多元化的研究。

我国艺术至境研究在五十年代开始起步,当时把典型作为唯一的艺术至境,六十年代李泽厚先生意识到“意境”是独立于“典型”之外的另一种类型。[4]1987年周来祥先生则把“意境”和“典型”二元对立。[5]顾祖钊先生则认为艺术至境应该是多元的。他把艺术至境和艺术的表达方式联系起来认为:“客观表现型艺术追求的是意境创造,主观表现型艺术追求的是审美意象再现型艺术追求的是典型。三者鼎足而居,相辅相成,共同构成了人类的艺术至境。”[6]童庆炳先生在《寻找文学理论的突破口》一文中指出:“顾祖钊的艺术至境研究,从前人止步之处起步。首先,他发现将艺术分为再现与表现两大类型太笼统,他认为表现型艺术分为两个亚型,一是黑格尔所说的象征型艺术、浪漫型艺术,一是以中国抒情诗为代表的抒情艺术。顾祖钊根据他的研究,把西方的表现型称为主观表现型,把中国的表现型称为客观表现型……从而把典型与意境的二元艺术至境格局,改造为更符合艺术事实的典型、意境、意象三元艺术至境的完美结构”。[7]

其次,把艺术至境定位在作品理论的一个层面中。

《文学原理新释》的一个特点是把艺术至境作为“形象”来探讨。作者对传统的文学形象重新进行了定位,他认为:“所谓形象就是作家在文本中用语言展现的气韵生动的人物或生机盎然的艺术世界”。[8]这里的形象既包含了人物形象,也包含了其他形象。作者把“艺术至境”也归入文学的形象中,而形象层面又和语言层面、意蕴层面相联系。这样,艺术至境与文本的其他层面的联系就很明晰了。

第三,找到文本理论五大块之间的联系。

顾先生是从文学和人的精神需求维度来把握文学的。他发现为了满足认识自身和社会的需要,就形成了文学的历史本质观;为了满足启迪思想和智慧的需要,便形成了哲理本质观;为了满足表现感情的需要,就有了情感的文学本质观。于是相应地产生了文学的三种审美类型——写实型、抒情型和哲理型,形成了三种审美表现形态——典型、意境和意象。这样文学本质和文学理论其他几大块之间的联系就很清楚了。顾先生也注意到了形式论和创作论的贯通,主要表现在:文本的层次论和写作过程论的贯通,作者把文学文本分为三个层面:语言层面、形象层面、意蕴层面。在《文学原理新释》中的创作论“语言对内容的征服”一节,对艾青的《树》的分析,就是用这种理论来分析的。他把“树”这个意象的涵义分为三层:“第一层为概念树的心理印迹引起的意义。第二层为文学形象层,是由语象特征引起联想在心中形成的艺术形象系列,为形象意义层;第三层是文学形象所折射的象征意义,属于意蕴意义层”。[9]

文学发展论则更是体现了这种融合,顾先生的文学发展模式是“社会心理为动因的他律论,和以审美理想形态为中心的自律论,以及二者合力所形成的文学发展模式”。[10]

根据以上的研究,顾先生的文学理论结构点在艺术至境,而艺术至境属于文本的一个层次。因此,从操作范式的角度来看,该文学理论属于文本为中心的文学理论。

那么,从观念角度来看,该文学理论是怎样的范式呢?所谓观念范式是“一套根据特有的价值观念和标准所形成的关于外部世界的形而上的信念,包括事物的本质是什么。”[11]总体而言,顾祖钊先生的文学原理是以马克思主义价值观念为指导(书中很多原理是以马克思的《1844年经济哲学手稿》为基础的),参照了列宁的一些哲学认识而形成的。

与传统的文学理论不同的是顾祖钊先生把本质和本体分开,他认为:“本质是关于文学性质的哲学概括;本体则是文学的构成方式及其内容要素。”[12]这多少受到新批评派的影响。韦勒克和沃伦合编的《文学理论》就是如此。

对于文学的本质,顾先生注意到的是其多层次和多侧面的特性。他认为“文学的初级本质体现为言理(志)、言情、言史三个互补性侧面;中级本质体现为对社会生活审美反映性质;高级本质则体现为上层建筑中的审美意识形态。由于意识形态部门本身都属于历史哲学的一个方面,文学总的来说,最终还属于历史意义上的‘历史’”,[13]这是从三个层面来把握其本质。初级本质主要是从文学与人的精神对应中把握文学的本质,中级本质是从创作主体的角度来阐释的。从创作主体和世界的关系来看,文学也是对社会生活的反映,但这种反映与科学的探究活动又有不同,它带有强烈的审美色彩,因此顾先生认为文学的这种反映本质上是审美反映。尽管作者对审美反映作了全方位的阐释,从表述来看,有两点是值得注意的:作者的“审美反映”很重视文学创作的二度体验带来的审美距离感,由此产生的非功利的游戏性质。与艺术至境相对应的审美理想,可以说艺术至境就是最高的审美理想。这也是作者对审美反映论的创新。此外,作者认为,审美反映中,主体的人格很重要,也对文学理论的深化有帮助。

文学的高级本质是从整个社会的架构来看的,从这个宏观的角度来看,文学本质上属于意识形态,与其他的意识形态不同,作者认为这种意识形态具有审美特征。

顾先生的文学本体是以“人本体”为基础的,这和他的审美反映的文学本质观念是相对应的。而所谓的“人本体”其实是指文学是用语言构筑的心灵世界,具有心灵性和文化性。

规则范式是“在观念范式的基础上衍生出来的一套概念、定律、定理、规则、学习方法、仪器设备的使用和程序等规则系统”。[14]在文学原理方面主要表现为概念和原理的阐述。因为操作范式的变化,顾先生的文学理论的规则范式也发生了很大的变化。从概念体系的角度来看,该书有两大特征:一是根据文学实践自创的概念,二是对古今中外的概念重新转化而对文学原理有很多新发现。

首先,根据文学自创概念。

上世纪九十年代的文学理论研究很矛盾:董学文认为文学理论研究“一方面是向西方体制的皈依,表现为西方学术规范的引进和西方思想资源引介的加速;一方面是国学热中体现出来的对主体性、话语权丧失的焦虑和对传统文化资源盲目的夸扬。”[15]其实对于东西方的文论没有必要完全极端化,应该如吴兴明所言“对话和协商……控者向主体提升,意味着主体间性”。[16]顾祖钊先生的《文学原理新释》把文学理论定位在“马克思主义倡导的‘世界文学’,力图建立一个最具一般意义的文艺学体系”。[17]在艺术至境和各种文学关系织就的网络中,作者把中国古代文论的艺术至境、言、象、意等概念与黑格尔美学、新批评、结构主义等西方文学批评中的文学叙事、文学抒情、摹仿说、心理分析、格式塔、艺术思维、抒情主体、复义、含混、悖论、反讽、审美心理等概念合理地整合在一起,转换为马克思主义思想指导下的文学理论。

其次,对于文学原理多有新的发现。

在文本理论中顾先生较早地用言、象、意的纵向结构对文本进行分析。

对于风格的论述,作者也多有发现,如对文学风格形成,作者就对“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析,他认为人格、人品是生活个性的反映,文学风格则是创作个性的反映。前者是功利的,后者是审美的,解释清楚了文学风格和人格的区别。

关于创作论,顾祖钊先生绕开了浪漫主义、现实主义、现代主义是创作方法还是创作原则的争论,主要关注创作心理、创作思维、创作流程、创作方式。

关于艺术思维,作者把形象思维具体化为意象思维和具象思维,把文学思维研究推进了一步。关于文学理论的创作过程的描述也有很大的创新。尤其是第三阶段“文学创作的艺术传达阶段”所探讨的“艺术传达的复杂性”、“体裁对内容的征服”、“语言对内容的征服”、“即兴与推敲”。这个设计概括力比较强,比以前的一些教材,把某些文体(或叙事文体,或抒情文体)的创作过程作为文学创作流程要科学得多。

张首映先生在批评西方的二十世纪的文学理论的转折时,曾经说过:“二十世纪西方文论具有现实价值和历史意义。他比较集中地表现在三大转折上……这三大转折也付出了许多沉重的代价,做出了痛苦的牺牲,如文学创作在文学批评中的失重,乃至失落。”[18]我国上世纪九十年代以引进西方的文学理论居多,对创作论也不是很重视。顾先生的发现也算是一个弥补。

关于文学发展论的研究,作者至少在以下几个方面取得了研究的突破:

1.在文学发展的实质方面取得了前人没有的成就。作者认为:“文学发展的自律,实质上是审美理想模式的变化。其中艺术形式方面的能动性是造成这种自律的主要原因。”[19]这是很有见地的。

2.在文学的民族性与世界性上,作者提出了自己的看法,他认为:“文学的世界性的取得主要来自作品深层意蕴中的人类因素和世界意义,而作品的民族特色和个性特色又在很高的水准上充分体现了这种人类因素和世界意义。”[20]这种看法找到文学世界性的根源,文学世界性不是观光性质的世界性,而是价值式的世界性,就如同马克思思想为全世界所拥有、所珍惜,这才是真正的世界性。

一个好的文学理论,其操作范式、观念范式、规则范式三个范式应是互相套嵌的。那么顾先生的文学理论中这三个范式之间的关系如何?顾先生继承了反映论文学理论的一些观点,他认为文学也可作为“人类把握世界的一种方式”。[21]和反映论不同的是,顾先生进一步指出“在审美的前提下,必然要竭力满足人类对他提出的关于知、情、意的精神需要。由于审美者的需要各有偏重,就会形成不同的审美理想,为文学造成不同的审美类型,形成不同的艺术至境形态(即审美理想在艺术中的感性形态)。”[22]这样,以审美反映为基础,顾先生吸收了新批评等文本中心论的优点,形成了自己独特的文学理论。

近几十年,我国文学理论界的一个目的就是要打破经济决定论的庸俗社会学对我国文论研究的干扰,所以学界同仁花了大量的精力引进、吸收西方文论,研究转化古代文论。从这方面看,顾先生的研究的确取得了很大的成绩。

由此,我们可以对顾先生的文学理论所隐含的“文学”概念进行思考了。

一般来说,文学的定义有广义的文学定义、狭义的文学定义和惯例式的文学定义。顾先生没给出文学的定义,并不意味着他心目中没有文学的定位。作者从艺术至境角度来谈文学,而艺术至境其实是一种文学审美理想,也就是说在顾先生这里,“文学不同于一般的‘文化’”[23],文学是作为审美来看待的,也就是作为狭义文学来研究的。其实他还是对文学进行了一些预设:首先文学是一种艺术,其次文学还得够得上艺术标准才配称为文学。这就和目前流行的把文学放在社会、政治、经济、性别、地域、阶级、民族、思想、道德等关系网络进行所谓的文化研究做法不同。[24]前者以艺术内部的问题进行研究,后者只是对文学环境进行研究,很容易偷换文学理论研究的命题。另一方面,在信息爆炸的今天,在欲望叙事泛滥的今天,顾先生用艺术至境——艺术标准来衡量文学就显出了难能可贵的艺术坚守。

顾祖钊先生的《文学原理新释》操作范式是艺术至境,是文本中心的文学理论。其观念范式是审美反映论,在概念体系上,对文学的本质、文学的形式论、文学创作论、文学发展论进行了重构,并在此基础上沟通了中国和西方的文论,融贯古今文论,是一部有民族气息的文学理论。

参考文献:

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[3][6]顾祖钊.论艺术至境观[A],诗魂的追寻[M].北京:作家出版社,2005:79-81;73-74.

[4]李泽厚.美学论集[M].上海:上海文艺出版社,1980:326.

[5]周来祥.论中国美学[M].济南:山东文艺出版社,1987:224.

[7]童庆炳.寻找文学理论建设的突破口[A],诗魂的追寻[M].北京:作家出版社,2005:84-85.

[15]董学文.20世纪九十年代:对建设中国文艺理论的重新思考[A],中国文艺理论的百年教程[M].广州:广东教育出版社,2004:286.

[16]吴兴明.实践哲学遮蔽了什么——评李泽厚的《历史本体论》的思想视野[J].文艺研究,2007,(08):132.

[18]张首映.西方二十世纪文论史[M].北京:北京大学出版社,1999:30.

形式美学论文篇3

关键字:符号美学;卡西尔;继承与创新;艺术构建

卡西尔作为著名的哲学家和艺术学家以其所构建的符号美学论对世界艺术学的发展做出了突出的贡献,其在哲学上的深刻造诣使得他能够从哲学理论体系的角度去认知和思考美的产生过程以及美的本质。卡西尔认为艺术是人们为了调和文化冲突、实现文化交融所创造出来的有机的感性符号,并认为美是一种最直观的人类经验,而不是一种神秘的存在。此外,卡西尔还认为艺术作为展现美的重要媒介是具有独立人格的存在,是具有生命的,而不是阶级、伦理的附属物,是人人可以分享的普适性情感体验,这一观点对现代大众艺术的形成具有重要的指导意义。[1]本文通过对卡西尔符号美学理论的理解,并从卡西尔符号论中剖析艺术与美的符号本质,结合现代艺术理论的特点和发展方向探讨卡西尔符号美学论对现代艺术构建的指引和激励,最后结合卡西尔所提出的艺术具有生命的观点进行“自主论”语境下的艺术构建剖析,以求从文化整体性的角度来剖析卡西尔符号美学理论对现代艺术发展的指导意义。

一、卡西尔美学理论的继承与创新

卡西尔作为一名哲学家所提出的文化哲学理论是其后期研究的理论基础,符号论美学就是在这一哲学基础之上建立起来的。卡西尔在《人论》一书中通过各种碎片化的文化符号来揭示人的定义,将人类的语言、科学、宗教、艺术等归结于人类符号活动的产物,[2]指出文化是通过人类活动创造形成而不是从自然中直接获取的。卡西尔美学理论继承了其文化哲学理论中的文化符号说。卡西尔文化哲学论主要包含了语言论、神话宗教论、科学论、艺术论、历史论等几个方面:卡西尔语言论通过对经典理论的剖析提出关于语言起源的推断,并强调对语言发展规律的科学把握和未知语言的探究,增强了语言符号研究的普适性;神话宗教论最大的创新就是提出了关于神话纯粹虚幻性的反对意见,认为神话与宗教密不可分,并新颖地提出宗教的内涵不是强制和约束,而是先进人类思想的集中,并在这个创造过程中形成了丰富多彩的符号文化;艺术论中指出“艺术”是人们为了调和文化冲突、实现文化交融所创造出来的有机的感性符号,并认为美是一种最直观的人类经验,而不是一种神秘的存在。这一观点从侧面否定了已被广泛认可的“亚里士多德艺术摹仿论”,认为艺术不仅仅是为了描写物质空间中的事物,也不是单纯地为了表现创作者的情感和意志,而是通过物质与情感的结合,寓意于象,通过直观形式来营造物质空间中的美学世界,表明艺术的本质是象征与符号的统一,是美学层面的现实事物再解释。卡西尔文化哲学中的这种艺术观正是符号美学论形成的理论基础;卡西尔文化哲学中的历史论从研究对象、研究方法等方面提出了打破常规的新观点,创造性地认为历史事实是具有功能论意义的,而不是传统理论中的本体论意义和认识论意义,认为历史是蕴含在客观事物中并包含历史信息的符号,强调历史并不是被记忆的,而是通过各种符号重建,实现再生,并为人所熟知。此外,卡西尔在继承历史客观性理论的基础上提出历史的“客观拟人性”;卡西尔文化哲学中将科学符号看作人类文化最高成就的标志,并认为科学是对事物发展秩序的的追求而不是对事物表面相似性的追求,科学的产生和发展都遵循着某种原则。在此基础上,卡西尔认为科学的发展并不是创造新事物的过程,而是创造新符号的过程,这种新的符号只不过能够描述更高层次或者具有更丰富的含义。卡西尔美学理论就是通过对经典美学理论的深入分析,结合极具创新性的哲学理论和符号学知识而创造出的符号文化体系,从新的角度解释了美学的存在价值和意义,思维新颖且具有历史突破性。

二、从卡西尔符号论看艺术与美的符号本质

康德作为西方美学理论史上具有承上启下意义的关键人物,对美学理论的发展做出了突出的贡献,以审美判断力作为理论核心,并认为审美判断是艺术家与受众之间的精神桥梁,更是自然和自由衔接的媒介。卡西尔继承了康德的美的自律性学说,强调艺术的人格特点和独立性,并通过艺术构型、艺术审美、空间中艺术符号与其他符号的融合等角度来剖析艺术与美的符号本质。卡西尔认为艺术是具有自由的、是独立的,每种艺术都具有自我创造的独特规律,且不受其他因素的控制和束缚,这一观点再次批判了亚里士多德关于艺术对自然的摹仿的说法。此外,卡西尔也反对艺术就是天马行空的创作一说,这两种绝对都是对艺术的狭隘认知,纯粹的摹仿和纯粹的创新并不是艺术产生的初衷,伟大的艺术作品往往是在这两个极端之间掌握着张弛有度的平衡,从而在极富艺术表现力的同时又不失情感表达。艺术之美必须以某种“符号”为媒介而得以展现,[3]比如绘画艺术需要色彩与线条,园林艺术需要建筑与花木,音乐艺术需要旋律与节奏等等,因此,艺术是以物理符号的形式在现实世界中为人们构造出审美体验和艺术空间。研究对象或艺术符号的完整性是卡西尔美学理论的显著特点,强调对象的动态性和功能性,拒绝静态的研究艺术符号,认为只有在有机的动态空间中才能更好地发现和理解符号的情感与美,然后通过创造性的思维解放和开放性的情感抒发实现符号的艺术性升华,从而获得独特的情感表达和审美体验。总的来说,卡西尔理论认为艺术是发现客观形式、创造性构建形态、发散性超越现实的过程。艺术与美的符号本质还体现在艺术作品的典型特征上,比如艺术作品的普遍可传达性,不同的受众都可以从艺术家的作品中形成自己特有的情感重构,从而获得对艺术的审美体验;艺术形式的多样性和审美体验的丰富多彩构成了艺术符号的丰富性特征,卡西尔认为审美体验是比日常感官体验复杂得多的过程,存在着千变万化的结果和无限的可能性,这就是艺术最大的魅力所在;艺术的存在依附于客观的载体,通过对形式的升华实现艺术的情感表达,就奠定了艺术符号的真实性。俗话说艺术源于生活,正是艺术真实性的体现;艺术是一种区别于日常情感交流的独特审美体验,虽然也是一种情感体验,但这种情感体验是历史重现与情感重构过程中的自我情感升华,而不是直接的情感交互,这种差异性体现出了艺术符号的特殊性。艺术审美必定与艺术作品的历史、文化、价值等相结合,因此艺术符号与其他文化符号、物质符号是密不可分的,交织在一起的。

三、卡西尔符号美学理论对艺术构建的指引与激励

卡西尔在充分总结先辈成果的基础之上,科学地创立了独树一帜的符号美学理论,开创了美学研究的新篇章,为西方美学发展开辟了新的方向,为美学研究和艺术构建指引了方向。[4]首先,卡西尔符号美学理论指出艺术是一种符号化的现实形式,但并不是空洞的形式化存在,应该是能够为人们带来领略自然、感受生活的符号化体验。现代艺术家们在进行艺术创作时应当将艺术作为被赋予直觉和情感的形式,即艺术创作是情感客观化的动态过程。艺术家不能只被动地接受自然和单纯地记录、复制事物,而应该创造性地进行一定程度的思维解放和情感赋予,从而帮助人们发现隐藏于客观事物外表之下的自然情感,使之具有情感内涵或文化意义。但是,也不能矫枉过正,让情感主导形式,应该用形式的量来控制情感的度;其次,卡西尔符号美学理论对于艺术真实性的认知能够帮助艺术家们提升对艺术的理解,使得他们在创作的过程中能够更好地把握住艺术的精髓。卡西尔符号美学理论指出,艺术作品的真实性是纯形式上的真实性。因为他认为通过现象看本质并抽象出一般规律是科学的任务,艺术应注重通过多样化的形式的构造来表达实在美的体验。因此,艺术的真实性应该是审美的真实性,而不是功能和效用的真实性;第三,卡西尔符号美学理论对艺术审美本质的论述明确了为艺术构建的目的和方向。任何艺术审美过程的第一步就是对艺术载体的客观欣赏,通过对客观艺术形式的美学构造和情感综合从而都找出完整的审美体验。何为美?就是一种感官上的愉悦,美感就是对这种愉悦的敏感和体验。卡西尔还强调审美的动态性,艺术家通过情感的形式化,帮助受众从事物本质向形式本质过渡,这就进一步体现出艺术构型的重要性,艺术构型的成功与否决定着艺术作品是否能被人接受,是否能引起共鸣。因此,卡西尔认为,艺术作品要想取得成功,必须借助色彩、线条、旋律、节奏等艺术符号来进行艺术构型,即艺术家要从内在情感和外在形式两个方面去塑造作品;最后,卡西尔美学理论对艺术功能性的阐述和艺术作品的社会责任指明了道路。卡西尔在其符号美学理论中指出,艺术审美既不是单纯地为了,也不是与生活脱节为了艺术而艺术,更不是毫无责任感的情感宣泄,除了构建丰富多彩的现实世界,更要具有文化传播功能和社会教育功能。艺术不能是空洞的形式存在,应该在自然空间中承担着特定的使命。卡西尔在哲学史和美学史上的贡献是十分显著的,其对现有艺术理论的批判对西方美学的发展有着划时代的意义,其作品也受到了全球范围的追捧,并激励了许多优秀的学者参与到符号美学的研究中来,为符号美学的发展奠定了坚实的基础。

四“自主论”语境下的艺术构建剖析

卡西尔符号美学理论中强调艺术作品的自主性,人为艺术是一种具有“生命”的事物,强调艺术品不是单纯的物质复制与仿造,而是富于活力的动态生命存在。并将人的日常生命活动定义为借助各种符号所进行的辩证的文化活动,同时在内在情感世界也存在着辩证的交流活动,而艺术作品的构建同时受到这两种活动的约束,从而同人类一样具有自主的“生命内涵”。因此,艺术构建的本质应该是一种自主性生命活动。文化形式实质上是人类意志和精神的表达媒介,各种精神和意志的表达一部分通过外在形式实现,一部分通过内在思想交流实现,共同构成客观世界的文化传播过程。这个过程存在于客观生命世界和虚拟精神世界的交界处,作为一种特殊媒介实现客观世界和精神世界的交流,因此生命是现实世界中的辩证文化活动。生命在活动空间中不是沉默寡言,也不是喃喃自语,而是同其他生命体进行着沟通,这种沟通既有现实可获取的语言交流,也有精神层面的心灵对话。[5]不同的符号之间由于这种沟通的存在而形成有机的生命共同体,从而构成动态的生命空间体系。在进行“艺术生命体”构建的过程中自主性不能作为肆意妄为的借口,进行自主创作的前提是“自律”,即懂得使用空间中具有普适性的法律来进行主动的自我约束,在理性自律的前提下就能获得精神和物质上的“自由”,从而就可以充分发挥艺术作品独立自主的“艺术人格”魅力。归根结底,艺术的外在形式是艺术家的内在心理特征所衍生出来的和规律性的物质样式,艺术家们在日常生活中形成的潜移默化被约束意识形成了艺术创作过程中的先验性自我约束倾向,这一观点进一步证明艺术构建过程同时受到外界物质空间和内在精神世界的双重约束,而这种内在的“自律”和外在的约束共同构成了艺术构建的自由空间;艺术之所以为艺术,必然有其具有艺术性的特征。艺术构建的过程中虽然受到内外因素的制约,但在作品的艺术性上却有着空前的“自由”,艺术家通过外在形式的组合、变换赋予作品文化内涵和精神诉求,以展现其所要传达的精神实质,在此基础上可进行艺术性的大胆创新。自律、自主、自由都是相对的,同时也是相辅相成、互相制约的,共同为艺术的构建设定合理的“空间”。艺术符号作为艺术构建的基本单元,在选择上具有较大的自主性,但不合规律性的符号搭配往往不能被大众所接受,最终可能造成曲高和寡的尴尬境遇,创新虽然是艺术发展的原动力,但一味求新却忽视审美与美的衔接,必然造成艺术作品构建的失败。因此,在合规律性的前提下,充分研究艺术作品的价值诉求和文化内涵,掌握好物质形式与抽象美之间的度,方能构建出张弛有度、情感丰富的艺术作品。就美术而言,画家和经验丰富的画匠在绘画技法上其实没有太大的区别。画匠的大部分工作是临摹,他可以临摹出相似度高达99%的名家作品,但他却创作不出价值连城的艺术作品。而画家所进行的是艺术的创作,将不同的艺术手法、情感寄托、文化底蕴等糅合到一起,通过各方面的细微变化构造出不同的艺术形态,从而创作出具有“生命”的“活的”艺术作品,会“说话”的艺术作品,通过画作打开观众与艺术家之间的精神窗口,实现精神层面的情感共鸣。艺术作品的唯一性是艺术作品之所以珍贵的重要原因,即使是同一画家的两幅相同画作,因创作的宏观环境、微观情绪等不同所表现出来的艺术性和情感也不同。因此,艺术构建是艺术符号的自主选择与糅合的过程,是艺术家合规律性的自由创作。

参考文献:

[1]谭莉.论苏珊•朗格的符号论艺术哲学思想[D].济南:山东大学,2007:36.

[2][德]卡西尔.人论[M].甘阳译,上海:译文出版,2004:43.

[3]原凌雪.符号论视域下的艺术与美——卡西尔符号论美学思想探析[D].济南:山东师范大学,2009:15.

[4]王志德.苏珊•朗格美学思想与卡西尔文化哲学整体观之理论渊源[J].艺术百家,2013(6).

形式美学论文篇4

[关键词]马尔库塞;审美形式;艺术自律;政治潜能

[中图分类号]I01[文献标识码]A[文章编号]1009―2234(2013)04―0037―02

赫伯特・马尔库塞(HerbertMarcuse,1898―1979)是西方当代著名的哲学家、美学家和政治活动家,是法兰克福学派第一代的中坚力量。在马尔库塞整个一生学术探索生涯中,艺术与美学占据着非常重要的地位。马尔库塞认为,艺术领域有着丰富的想象力,饱含着人性中尚未被控制的潜能,是解放被压抑本能、消除异化的心理革命的武器,是打破社会生活和个人单向度性的重要途径。而在马尔库塞的美学思考中,审美形式一直处于核心地位。审美形式作为艺术的本体存在,是艺术与其他人类活动区分开来的独特标志。艺术凭借其审美形式所赋予的异在属性,保持自身与既在的距离,以不合作姿态实现对既在的批判和超越,从而创造另一个“比现实本身更真实的虚构世界”,构成艺术自律,最终实现其政治潜能。

一、作为艺术本体的审美形式

在西方哲学史上,关于“形式”问题的探讨源远流长,自古至今的历代哲学家美学家,也都从各自不同的视角,对“形式”问题予以了丰富的阐述。早在古希腊罗马时期,形式概念大概有以下四种:第一,毕达哥拉斯学派的“数理形式”。毕达哥拉斯学派将“数”作为万物的来源,用“数理形式”来阐述物质世界的基本状态及规律。第二,柏拉图的“理式”。与自然科学意义上的“数理形式”不同,“理式”指向的是精神世界。在柏拉图看来,在物质世界之外,存在着一个精神范型,“理式”派生万物。第三,亚里士多德的“四因”说。亚里士多德从质料、动力、形式、目的四个方面来阐述事物的生成变化,首先向柏拉图的“理式”提出挑战。在他看来,事物的生成就是将形式赋予质料的过程,即质料的形式化。第四,贺拉斯的“合式”。贺拉斯提出“合式”,与“合理”相对应,将美和艺术分为理和式两个方面,首开二元论先河。到了近代,随着德国古典美学的兴盛,西方形式美学开辟了一个新纪元。其主要标志之一便是“形式”被美学接纳为一个独立的范畴,甚至被上升到审美和艺术的本质或本体论的高度。首先,德国古典美学创始人康德提出了“先验形式”的一元论。其后,黑格尔提出了“内容与形式”的二元论思想。在黑格尔内容论美学的影响下,人们习惯把形式与内容区分开来,或作为其对立面,或作为其附庸去看待。20世纪初,随着现代美学和现代艺术实践的发展,西方美学步入一个形式崇拜的时代,也绽放出自古希腊时代以来形式美学史上最为炫目的光彩。形式美学繁荣的表现之一便是形式概念的多元化,从俄国形式主义和英美新批评的“语言形式”,到结构主义的“结构形式”、符号美学的“符号形式”等等,形式都从单纯表现内容的符号,变成了揭示艺术本身、事物本身的存在状况的独立范畴。

显然,马尔库塞有关形式的美学思考,也受到了这一形式主义大潮的影响。在《阻碍革命与反抗》中,他这样定义:“所谓审美形式是指把一种给定的内容变形为一个自足的整体所得到的结果。”〔1〕P196按照马尔库塞的论述,现实生活内容在艺术形式规律的要求下,通过语言、感知和理解的重组而被赋予了新的形式和秩序。艺术的产生,就是一个审美转化的过程,在这种经由审美转化所产生的新的秩序中,艺术揭示出现实的本质:人与自然被压抑的潜能。

从上我们不难看出,在马尔库塞的艺术理论中,内容与形式更加紧密地结合在了一起。马尔库塞的审美形式是一个有机的概念,它并不是单指对比、结构、和谐等这些纯形式因素,它也包含了意义这种内容因素,它是艺术作品中所呈现出来的一种总体的质。也就是说,现实生活材料,经由风格化的途径,成为审美形式不可或缺的一部分。“在艺术作品中,形式成为内容,内容成为形式。”〔2〕P217

不仅如此,在马尔库塞的理论中,审美形式还作为艺术的本质规定性,成为它和其他人类活动区别开来的一种标志。在《作为现实形式的艺术》中,马尔库塞指出:“我用艺术指代那种规定艺术之为艺术的东西,也就是说,作为根本上(本体论上)既不同于(日常)观念,又不同于诸如科学和哲学这样一些智性文化。”〔3〕P178在马尔库塞看来,作为艺术的本质规定性,艺术正是因为审美形式,而得以和其他人类活动区分开来。审美形式是艺术获得其自身独立存在价值的特质所在,它不仅在本体论上标示了与日常现实不同,并且从类特性上标示了与其他文化品类的不同。

二、审美形式的社会政治潜能

马尔库塞认为,当达工业社会是受到技术理性压抑的极权主义社会,社会经济、政治、文化一体化的高度控制、精神受压抑、人性遭扭曲,人的非人化生存状态达到了前所未有的程度。艺术通过审美形式,创造了一个崭新自由的世界与之对抗。

对于艺术与社会现实之间的关系,自古至今的先哲大贤、各家各派都有过探讨,得到的结论也可谓莫衷一是,举不胜举。在传统认识论、反映论的艺术观中,艺术被视为为经济、政治等意识形态服务的工具,艺术所独具的丰富想像力、艺术所特有的自由向度都被削弱,甚至被清除,从而最终使艺术失去其固有的主体性和超越现实的属性;而在现代资本主义文化工业中,文化的肯定被大肆宣扬,人们日益丧失辨别真实需要与虚假需要的能力,不自觉地成为了维护资本主义社会机器的一个小零件。只有现代艺术完全不掩盖艺术与现实之间的疏远和异化,强调艺术与社会现实之间的非同一性,不可调和性。正是基于这一点,马尔库塞提出了艺术的“异在”理论。在马尔库塞看来,艺术的异在性,是艺术最根本的性质。正是在这种异在性的基础上,艺术才得以摆脱现实世界操作原则的控制,具备了独立品格。而艺术的这种异在性,是由审美形式所赋予的。凭借审美形式,艺术创造出一个“比现实本身更真实的虚构世界”。它和现实社会相区别、相疏离,甚至相对立,它仅存在于人们的想像和理想之中。在由审美形式建构的艺术自律的王国中,人们摆脱他的功能性生存和施行活动,向现存现实的垄断性宣战。

在这个意义上,马尔库塞进一步声称:“艺术的政治潜能在于艺术本身,即在于审美形式本身。”〔4〕P189艺术有着它自身所固有的双重属性。作为现存文化的一部分,它是肯定的,它平息了人们对于既存社会不合理的反抗;作为既存现实的异在,它仍是一种否定的力量。艺术因为其根本的“异在性”,它并不是通过介入革命,才成为一种革命实践。相反,艺术的革命功能是通过疏远现实来实现的。拿文学来说,并不是因为它写的是工人阶级,写的是“革命”,因而就是革命的。文学的革命性,只有在赋予内容以形式时,才富有意义。艺术只有在独立的向度上,按照它自身的法则,去反抗现实的法则时,才能保存自身的真理,才能意识到变革的必然性,从而真正地实现它的政治潜能。从这一点出发,马尔库塞对资本主义社会中的两类艺术,有着截然不同的评价。流行艺术在资本主义文化工业的整合之下,向人们灌输着虚假的幸福意识,已失去了真正的艺术批判、倾覆现状的政治功能。反之,现代先锋派艺术,则以疏离的审美形式,强化艺术与现实之间的不可调和性、非同一性,扩大异化,从而保留并发挥了艺术所应有的激进的政治功能。因此,马尔库塞认为兰波和波德莱尔的象征主义诗歌,较之布莱希特说教式的政治剧作,更具倾覆潜能。

审美形式,不仅赋予了艺术异在和自律这些根本特性,而且还担当着实现艺术功能的中介。在实践中,艺术本身不能变革现实。艺术要真正实现其革命潜能,还在于通过审美形式,艺术能塑造人的“新感性”,能塑造具备革命变革需求的历史主体。“艺术不能改变世界,但是,它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动,而这些男人和女人是能够变革世界的。”〔5〕P212在这里,马尔库塞强调感性的意旨,是为了恢复感性在现达工业社会的意识形态的地位,是为了达到更高层次的理性与感性的统一。

“新感性已成了一个政治因素,它预示着当代社会的一个转折点。”〔6〕P99新感性反对现代文明的贫困、苦役、剥削、攻击性,它赞颂人的游戏、安宁、美丽、接受性质。在这些性质中,马尔库塞为我们展望了一幅权力消亡、压抑退场、自由呈现的图景。

三、审美形式对形式禁忌和形式崇拜的超越

马尔库塞的审美形式理论,既对重内容、轻形式的传统马克思主义美学进行了批判,又与走向形式崇拜的西方现代形式主义美学划清了界限。

马克思主义是马克思、恩格斯在19世纪创立,而后由世界各国马克思主义者共同丰富和发展起来的一种理论体系。19世纪的欧洲,社会矛盾激化,现实主义思潮鼎盛。无疑,这一历史特点和文化条件对马克思主义美学观有着直接影响,其中最显著的便是马克思主义者将文学艺术与审美当作无产阶级和整个人类走向全面解放的新世界的重要途径。这样一种革命实践的现实需要,再加上马克思、恩格斯对黑格尔内容论美学的继承,使马克思主义美学由政治上的现实主义滑向了艺术上的现实主义。在艺术批评实践中,马克思主义美学家往往忽视形式对于艺术的意义而将形式问题搁置一边,一味探索政治内容。他们用题材的思想内容代替审美形式的创造,重政治质量而轻艺术水准,将形式沦为内容的附庸。这一特点后来的马克思主义文论家卢卡奇、普列汉诺夫等身上都有体现。

相反,20世纪初在英国和苏俄等地出现的形式主义美学,却高举“纯粹形式”大旗,走向形式崇拜的极端。形式主义美学为了捍卫艺术的绝对自律,主张艺术遗世独立,把艺术作为纯粹审美领域,与社会历史及现实生活完全隔绝开来。他们宣扬艺术的无思想性和无内容性,认为艺术仅是靠自己的技巧的理性发展起来的,艺术中所表现的思想、意义,只起着次要的作用。俄国形式主义美学家什克洛夫斯基就明确说过:“一部文学作品的内容是它文本技巧的总和。”〔7〕P20

对于上述所论及的艺术之内容与形式关系问题,马尔库塞有着自己独特的把握方式和观照视角。马尔库塞强调,艺术的特质不在于内容,也不在于纯形式,而在于内容是否变成了形式。马尔库塞的审美形式理论,通过重视形式对内容的审美转化,而肯定了内容的在艺术中的合法地位。在他看来,审美形式是既定内容转化为自足整体的结果,在艺术作品中,形式和内容是辩证统一的,形式成为内容,内容成为形式。

总之,马尔库塞立足于审美形式的艺术本体论高度,推崇艺术形式的美学自律和审美转化机制,强调艺术的社会政治作用。从这一意义上,马尔库塞的审美形式理论属于广义的艺术政治学,它超越了传统马克思主义的形式禁忌和西方现代形式主义美学的形式崇拜。同时,由于艺术和审美的解放作用只是精神性的,马尔库塞把审美形式作为艺术革命的中介,把能塑造新感性的艺术和审美当作人类解放的唯一道路,也不可避免地染上了乌托邦色彩。

〔参考文献〕

形式美学论文篇5

内容提要本文从学科定位的基本要求出发,对80年代以来兴起于中国美学、文艺理论研究中的"文艺美学"的特性、对象问题进行了探讨,认为"文艺美学"建构所面临的困难,一是作为其学科设计前提的一般美学和文艺学本身特性仍然不确定,二是其与一般美学、文艺学的关系仍然是混乱的。我们与其将"文艺美学"当作新的分支学科,倒不如说"文艺美学研究"是中国美学现展中提出的一种可能的学理方式或形态,即从理论上明确指向艺术问题的把握。就此,本文并提出了当前文艺美学研究的八个方面问题。关键词文艺美学美学文艺学学科定位整个20世纪80、90年代,随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落,可以说,"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件,同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前,20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察,以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论,实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中,并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论;甚至,再往前追溯,全部中国古典美学的行程,大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史;但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究,文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开,毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为,作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力,文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图,而且,它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解,在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。然而,也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情,所以,迄今为止,在其学术经历中还存在种种不成熟的方面,或者说还存在这样那样的问题,便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题,提出一点个人的初步看法。一一般而言,"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题,以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学(诗学)之外,还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求,并且又始终不脱一般美学和文艺学(诗学)学理追求的这样一种基本理论?因此,在我们讨论"文艺美学"问题的时候,总是需要首先解决这样两个方面的疑问:第一,"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么?也就是说,我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点,以及它们之间的逻辑关联?第二,在"文艺美学"与一般美学、文艺学(诗学)之间,我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据?又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位?换个表述方式,即:"文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里?显然,在上面两个问题中,有一个共同的症结点,这就是:当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候,我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定(范围、对象、范畴及范畴间的联系等)的特殊理论存在;然而,由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象,甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴,因而,对于"文艺美学是什么?"的理解,总是包含了对于"美学是什么?"、"文艺学(诗学)是什么?"的理解与确认。"美学是什么?"和"文艺学(诗学)是什么?"的问题,既是据以进一步阐释"文艺美学是什么?"这个问题的逻辑前提,也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是,当我们试图从一般美学和文艺学突围而出,并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果,以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候,对于一般美学和文艺学的确切把握,便显得更加突出和重要。正因此,我们常常发现,绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释,基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解,而正是在这里,"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看,在它们各自的定位理解中,基本上都流露着这样一种一致的倾向:"文艺美学"是一般美学(包括文艺学)问题的特殊化或具体化,而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下:文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导,系统地全面地研究文学艺术的美学规律,特别是社会主义文学艺术的美学规律,探讨和揭示文学艺术产生、发展,以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样,侧重基本原理、范畴的探讨,但文艺美学也不像诗学那样,仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上,透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系,去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围,文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④这里,我们就看到,上述对于"文艺美学"学科性质的把握中,非常明确地包含有一个前提:"文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续(发展),而一般美学(包括文艺学)本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说,一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题,那么,"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性,就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程,并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问,"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说,文艺学(诗学)主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等,那么,"文艺美学"则探问了文艺学(诗学)所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据,或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起!于是,我们不能不十分小心地发出这样的询问:一般美学(包括文艺学)何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性?如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性(共同性)规律、普遍性本质为终结,那么,为什么我们的任何一部"美学原理"中,都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺(艺术)的审美特征和活动规律"、"文艺(艺术)创造的审美本质"、"文艺(艺术)活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论,甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中?就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤显然,问题的重点,似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来,而且还在于:一方面,一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上,就在最近二十多年里,中国美学界围绕"美学是什么?"的问题一直存在着不休的争论,有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断,得出明确的结论。但直到今天,我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论;围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见,甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域:"文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念;它作为一种文学理论研究的总称,既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响,同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系,强调文学研究的社会总括性,始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此,尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中,但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥由此可见,"美学是什么?"、"文艺学是什么?"作为问题仍然有待具体探讨,亦即在美学和文艺学的学科定位上,我们还存在着各种各样的不确定性;所谓美学(文艺学)的"不证自明"的可能性,其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此,以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据,对于"文艺美学"的建构热情来说,便已经不止于简单的误会,甚而是一种灾难了--实际上,当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候,学科存在前提上的某种"想当然",普遍地造成了对于美学(包括文艺学)无限扩张的幻觉性热情,并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学(文艺学)本身的合法性。另一方面,从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面,来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定,把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围,而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地,这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到,一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究,强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据,并且不断在思维抽象中叠架自身。然而,一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域,从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上,不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体",而且,这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况,在一般美学中,一切有关人类审美经验问题的探讨,以及对于人类审美发生问题的理论回答,都总是具体联系着(或者说是依照了)人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学,无论其具体定位方式和定位形态是怎样的,几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析,包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考,十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说,一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究,但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实;其对于普遍性、一般性的发现,很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究,当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。由此,我们便可以十分清楚地看出,如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律",或者是"追问艺术意义和艺术存在本体",难免给人以这样的印象:为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立,就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析,统统"悬搁"起来,以便为"文艺美学"留有余地。否则,"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠,其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说,为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开,一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。且不说这样的"悬搁",实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做,我们也不禁要问:"文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性?即作为一种"独特的"理论学科,"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗?这个问题,我们后面再予以专门讨论。毫无疑问,我们在这里看到了一个悖论:如果说,建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限,那么,前者之能够成立的前提,实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入;这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说,"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上,真正发现人类艺术实践的本体特性,那么,把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来,最终其实又更加孤立了文艺理论,并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。当然,"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性;最起码,它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究,把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过,由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实,同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握,因而,从学科建构的实际要求出发,对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究,仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性,下面三个问题不能不先行得到回答:第一,如果说,"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现,它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求?这里,对于美学学科规定性的认识,是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。第二,如果说,"文艺美学"的学科合法性,是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索,那么,文艺学的存在合法性又是什么?也就是说,作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从?第三,无论把"文艺美学"归于美学的分支,还是将之视作文艺学的"另类",其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题(对象)。那么,这个问题是什么?解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么?二至少,就目前"文艺美学"的实际形态来看,我们很难将它与一般美学或文艺学(诗学)体系相区分。在总的方面,现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式,尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性,即同一般美学的讨论相比,现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中,试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念,以此完成"美学的艺术化构造";要么大体上与文艺学(诗学)框架相重叠或交叉,即突出文艺理论研究的审美基点,在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释,从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此,就实质而言,现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里,艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论,其中不仅有着种种本质论的观念,而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究,广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况,由于某种非常明显的人为意图,既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域,又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论,因而,现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界,既难以有效地实现对于艺术的本体追问,同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。这里,我们可以从研究对象的范围构成方面,拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照:作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作,《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外,其余六章分别为:"艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。《文艺美学》一书的体例为:"文艺美学:美学与诗学的融合"、"审美活动:审美主客体的交流与统一"、"审美体验:艺术本质的核心"、"审美超越:艺术审美价值的本质"、"艺术掌握:人与世界的多维关系"、"艺术本体之真;生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成:作为深层创构的艺术美"、"艺术形象:审美意象及其符号化"、"艺术意境:艺术本体的深层结构"、"艺术形态:艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受:文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育:人的感性的审美生成"。相似的,《文艺美学原理》虽出版于90年代,但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后,同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述,分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’:文艺与历史实践"等。蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》,是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作,发行量达到70多万册。全书九章,分别为:"文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》,作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物,是目前公认较为完备的一部著作,在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章,除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外,更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。客观地说,仅是这种对象构成形态的对照,就已经可以让我们清楚地看到,现有"文艺美学"在对学科建构的把握上,基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话,那也主要是叙述形式上的,而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑:"文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便,还是真的能够从根本上找到自己的所在?[1][2][][]事实上,热心于"文艺美学"学科建构的学者,也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计,他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织,亦即认为:在美学系统的纵向结构上,"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置;在横向上,"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中,"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种,与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然,这种结构上的归类,至少从表面来看是有诱惑性的,它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空,而让其一头挂在美学的大山上,一头伸进了艺术的活跃空间;另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间,当然要有某种中介、过渡,尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成;而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面,包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等,尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而,且不说这种"结构序列"设计本身,就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上;仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言,就是相当可疑的。我们很难同意,一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究,竟然同美学对于艺术问题的深入把握,是处在两个不同结构序列中的;我们也很难设想,作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究,如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类?除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是,这样一来,既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心,在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究,在横向上联合着实用美学、技术美学等等,那么,所谓"文艺美学"所研究的,不正都是美学的应有之义、美学的问题吗?如此,则在一般美学之外再另立一种"文艺美学",又岂非画蛇添足?于是,问题其实又回到了我们原来的疑问上:美学究竟是什么?美学的学科定位该当何解?况且,既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次,又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民?我们将何以在逻辑上令人信服地说明,已经是美学分支的"文艺美学",如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性,而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"?也许,所谓"文艺美学"的真正建构难题(矛盾)就在于:一方面,为了区别于一般美学的理论形态,必须有意识地淡化对于美本体的思辨,弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性;另一方面,为了撇清与文艺学的相似性,必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性,增加文艺理论的哲学光色。应该承认,这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服,相反,倒成了支持某种学术自信的理由。当然,在20世纪80、90年代的中国美学领域里,同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始,许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现,例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而,也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失,由于许多体系结构上的含混性和人为性,这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外,既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点,也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许,正像有学者所指出的:"已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网,它是一个开放的家族"。⑦可是,作为"开放家族"的当代美学"游戏",不应只是任意的名词扩张,它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身,同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生,实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三从以上分析出发,我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态,倒不如说,文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态,它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是,可能会更易于我们把问题说清楚。这样说的理由主要在于:第一,就像我们已经反复指出的,迄今为止,"什么是文艺美学?"作为一个问题,仍然是含混不清的。在学科建构意义上,"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释,而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。第二,由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题,都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程,而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进;特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究,更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现,而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此,所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸,而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式,其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。第三,就此而言,文艺美学研究的任务,其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态;它不是在一般美学和文艺学的结合点上,也不是作为一般美学和文艺学的中介,而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说,文艺美学研究(更准确的说,是艺术的美学研究)形态的合法性,不是建立在它的学科不确定性之上,而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。当然,我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语,但同时我们应该清楚一点:作为艺术的美学研究,当前"文艺美学"所面临的任务,不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许,最明智的做法,就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计,而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题,⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础,以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点:1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。在美学、文艺理论的各种讨论中,艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体,是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式,而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式,其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中,现代性建构之为一种持续性的过程,不仅关系着文化实践的历史与现实,而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程,关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以,文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式,同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时,理应对此问题作出回答。这里应注意的:一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质;二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置;三是艺术现代性追求的合法性维度。2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上,艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论:其一,艺术发展所内含的美学理想的文化指归,究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现?其二,美学上的价值差异性,怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵?艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系?其三,艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说,这种讨论过程,将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是,这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说,作为特定社会意识形态的特定表现,艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的?尤其是,当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时,其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的?对于这个问题,我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握,也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论,而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于:为了说明艺术的意识形态功能,我们必须首先理解意识形态的历史具体性;为了把握审美意识形态的本质特征,我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围,以便从中确认艺术的意识形态特殊性。4.艺术的价值类型问题。这一研究,主要针对了艺术价值的形态学意义,即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中,有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行;艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性,而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括,所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上,在艺术价值问题上,由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧,艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的,而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同,相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样,"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作,就是要找出这种不同、差异,并对之进行形态分析,从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上,真正体现出艺术的审美具体性。5.艺术效果特征问题。"艺术效果"一向受到人们的关注。不过,我们在这里主要关心的,还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系,而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响,以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是,当代艺术的美学变异,很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的;所谓"艺术效果",一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力,另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等,都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而,把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑,是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上,我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握,在理论上真正体现出现实的价值和立场;文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。6.艺术审美的价值限度问题。这个问题所涉及的,实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解,在人类价值体系的内在结构上,"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性,但在发展逻辑上,它们又是有级别、有递进性的;艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色,成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中,其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想,而且,就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言,它也是值得怀疑的。在当代文化语境中,不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实,同时,艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是,在人类生存实践的价值指归上,艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是:艺术在何种意义上可能是审美的?艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的?艺术作为人的生命理想的审美实现方式,在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性?7.艺术中的审美风尚演变问题。我们经常说,艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映;美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是,这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上,很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性,也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而,把这个问题作为当前文艺美学研究的对象,目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨,深入揭示:第一,艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式;第二,社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性;第三,艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性;第四,艺术风格、艺术审美创造的改变,又如何融入社会审美风尚的演变过程之中;第五,艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史;第六,艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的;第七,具体艺术文本的风尚特征;等等。这些问题的研究,对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律,把握艺术发展的内在过程及其外部因素,都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解,就与这一研究直接相关。8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。这个问题的重点,是我们如何能够在当代文化的现实性上,认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响,当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的,它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中,逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任,艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性",正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破;艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向,甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样,把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握,既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会,也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释:①从20世纪80年代初开始,"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题,得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生,首先在1980年召开的第一届全国美学会议上,针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要,提出:美学教学不能只停留在讲授哲学美学上,应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文(收入《美学向导》,北京大学出版社1982年版),作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献,具体阐述了"文艺美学"的建构理由,认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物,它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律",是"文艺学和美学的深入发展",促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后,"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围,并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称,或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著,大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出:第一,"文艺美学"的提出,其实是一种现实形势的结果,是"应时而生"的理论话题,具有较强的理论应用企图。第二,对于"文艺美学"的种种建构设想,也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下,对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果,它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度,同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势,即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中,正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。②周来祥:《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论",贵州人民出版社1984年版。③胡经之:《文艺美学》"绪论",北京大学出版社1989年版。需要说明的是,在这里,作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别,增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。④杜书瀛主编:《文艺美学原理》"序论",社会科学文献出版社1992年版。⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中,就这样讲道:"努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来,为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗(这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列,并揭示艺术在文化生活中的地位和作用),--所有这一切,又重现于黑格尔的《讲演》中。"(《美学史》下册,第577页。上海译文出版社1989年版)⑥参见孟繁华:《激进时代的大学文艺学教学(1949--1978)》。《文学前沿》1999年第一辑,首都师范大学出版社1999年版。⑦李泽厚:《美学四讲》,第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。⑧西方美学自50年代以后,基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等,尽管它们立场各异、指归不同,然而却都十分关注艺术领域的变动,对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》(杜夫海纳)、《情感与形式》(苏珊"朗格)、《批评的解剖》(弗莱)、《艺术与视知觉》(阿恩海姆)、《走向接受美学》(姚斯)、《艺术与审美》(乔治"迪基)、《美学理论》(阿多尔诺)等,如今已成为当代美学的经典。⑨在这一方面,当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说:"体系化是最无关紧要的","体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判,它预设了一个原初观念的封闭集合",因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。(《思想方式》,华夏出版社1999年版)⑩在当代西方的艺术美学研究中,"文学美学"(Literaryaesthetics)是一个引人关注的动向。彼得"拉马克就认为,文学美学把注意力集中在文学作品的各个方面,正因为文学作品是艺术作品,所以"文学美学的主题就是出现在美学中有关一般艺术作品论述中的那些专门针对文学而提出的美学问题"。(参见朱狄:《当代西方艺术哲学》第二章第五节。人民出版社1994年版)这种学理确定路向很值得我们重视。它至少是明确地把自身存在的可能性前景放在了一个十分确定的对象上,找着了自己据以展开的问题域--"针对文学而提出的美学问题"。⑾参见拙著:《扩张与危机--当代审美文化理论及其批评话题》,第四章和第五章,中国社会科学出版社1996年版。

形式美学论文篇6

关键词:关学思想;文艺关学;和谐论;审美关系

为了使人们便于理解和掌握“和谐论”的理论体系,我把自己在学术上的一些追求概述一下:

一、我认为文艺美学作为一个学科,既是传统美学发展的必然产物,又是20世纪诞生的一个新兴学科,有的同志说它是中国美学家对世界美学一个独特的创造和贡献,是有道理的。因为时一间短,目前学术界对文艺美学的对象、内容和学科定位,有不同的意见,是正常的、有益的。我根据长期反复地思考,试从研究视角、方法、对象、内容和相关学科的关系等五个方面,界定文艺美学的内涵、性质和学科位置。我认为文艺美学既是哲学美学和艺术部门美学的中介环节,又是文艺社会学、文艺心理学的并列学科。但似乎不是美学与文艺学交叉产生的既非美学、又非文艺学的第三种学科,也不是黑格尔式的艺术哲学之一。

因为传统的艺术哲学只有单一的哲学视角和哲学方法,所以文艺社会学主要是社会学的视角和方法,文艺心理学也主要是心理学的视角和方法,它们都着重从一个方面揭示文艺的本质和规律,而文艺美学则将哲学的、社会学的、心理学的视角和方法综合起来,力图多视角、全方位地展现艺术的审美本质和美学规律。它是哲学美学、艺术哲学的一个新发展。它是整个美学科学的一个构成部分,在学术范围和学科性质上是属于美学学科的,同时它又吸收和融合了文艺心理学、文艺社会学的视角和方法,也可成为彼此互动互补的文艺学的并列学科。

二、在理性的科学认识和感性的伦理实践之间的艺术本质的审美规定上,我也在着力弘扬和发展古今中外的美学思想和艺术理论。古希腊的摹仿再现美学,在自然和人本、客体与主体的素朴统一中偏重于客观本体的认知;古代中国偏于抒情的表现美学,在自然和人本、客体和主体的素朴和谐中偏重于主体心灵的呈现。西方17世纪理性派和经验派的对立,特别是康德之后,在自然与人本、主体和客体的二元对立基础上,日益转向主体情感的表现。从康德开始客观本体日益转向人类理性主体,以后又擅变为柏格森的生命主体。海德格尔则由康德抽象的主体,走向感性的生存着的“此在”(Dasein)。雅斯贝尔斯则由海德格尔原始的主客体未经分化但又非个体的“此在”,走向“我”这一“非知识性”个体的决定论。如叶秀山同志所分析的:他认为“我”不是由因果律决定的,不是“我”的过去决定了“我”的现在,“我”的现在决定了“我”的未来,而是“我”吸收了过去和将来,我是决定性的,“我”自己决定我是(什么)。这种“我”的存在论意义上的个体决定论,把个体主体突现到首要地位。解构主义的德里达,则在否定客体本体的基础上进一步否定了一切本质、中心,把一切归于个体主体的虚构,它用主观相对主义勾销了客体、绝对和普遍真理。总之他们拒绝传统的客观的理性认识论,拒绝知识哲学,只强调存在、主体、人、生存的个体的本体性,只承认艺术是“存在的本真的”呈现,是人的主体的“呈现”,而否认艺术的客观性、认识性、真理性。这有部分的真理性,但也似更为极端和片面。因而近现代的中国美学,虽然在西方文化、美学的冲击和影响之下,却没有像西方那样极端,而是在曲折中走向更高的和谐。和谐美学的艺术审美本质论综合了古代和近现代的美学并予以辩证的发展,真正突破了西方近代的二儿对立,审美地把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义和人本主义、客体再现和主体呈现辩证地和谐地统一起来,力图在二者之间巧妙地恰到好处地把握艺术的审美特征。马克思在《<政治经济学批判>导言》中所说的艺术是对世界“实践—精神的掌握”方式,也正应该从这个角度来理解。1983年我曾写过《论马克思关于艺术掌握世界的方式》一文。在这篇文章中,我认为艺术掌握“既不是单纯的物质实践,也不是单纯的精神思维,而是两者的融合”也就是说,“既与感性实践活动的感性、具体、物质性相联系,又与科学认识活动的理性、抽象、精神性相联系,同时在根本上又不同于感性实践和理性认识。它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神息识性的和谐统一”

三、我把艺术审美本质界定为审美关系的典型形态,界定为理性科学认识和%少l伦理实践之间的第三种审美意识,界定为以情感为中介的感知、表象、想象、情感、理解有机统一的心理结构整体。这一规定既吸收了康德在智、情、意的三大划分中把审美判断归于情感领域的论述,又超越了康德把美归于形式的倾向。因为美、艺术本身就是真与善和谐统一的产物,这就从根本上否定了脱离真、抛弃善的唯美主义。同时处于这一之间的审美艺术,也防止了把艺术等同于理性科学认识的公式化、概念化倾向,也遏制着把艺术等同于感性伦理实践的意志化理想化倾向。前者貌似于再现客观生活的现实主义,后者一冒充为抒发内心情感、追求主体理想的假浪漫主义,它们都超越了这二者之间的界限,而易于滑入纯理智认识或纯意志实践的非艺术领域。

四,与把美和艺术砍成两撅的观点不同,我把美和艺术、美的形态和艺术的形态紧密地联系在一起。美和艺术的本质,美的形态和艺术的形态,只有物质存在和精神意识的区别,而在结构上、本质上是一致的。从美的本质到艺术的本质,从美的形态到艺术的形态,是美学理论发展的逻辑必然。美的本质是由审美关系决定的,而艺术正是审美关系的典型形态。同样,古代的美是偏于和谐的,古代艺术也是和谐美的古典主义艺术;近代是偏于对立的崇高,近代艺术也是偏于对立的浪漫主义和现实主义艺术;现代反和谐的丑,规范了丑的现代主义艺术;在对立中走向极端化和悖论的荒诞,陶铸了荒诞的后现代主义艺术;而新型的辩证和谐美,与社会主义、共产主义艺术有本质上的一致。美和艺术这种本质上的共性又正好说明文艺美学是美学的一个分支学科,是美学学科发展的一个理论中介和逻辑环节,而不是脱离美学轨道的第三种学科。<?XML:NAMESPACEPREFIX=O/>

六、我认为重视方法论,是文艺美学作为哲学、美学学科的标志之一。没有深刻的方法论,不能称之为哲学理论,也不能称之为美学理论。我历来主张研究方法是学术科学的生命线。美学要创新美学理论要有原创性,首先方法要创新,要有自己方法论的特点。“和谐论”文艺美学的方法论与其理论体系是一个硬币的两面,它运用以辩证思维为统帅的多元综合一体化的方法,构筑了一个纵横结合网络式圆圈型的逻辑框架。“和谐论”文艺美学体系以黑格尔、马克思的辩证逻辑思维为根基,以抽象上升到具体、历史与逻辑相统一为主线,展开了一个从艺术的萌芽(亦即其本质的抽象规定)开始,经古代的古典主义、近代对立崇高的浪漫主义、现实主义、丑的现代主义、荒诞的后现代主义、向现代新型辩证和谐美的社会主义艺术发展的历史画卷。“和谐论”文艺美学体系又吸收融合了现代自然科学方法及现代哲学、现代美学的方法。它对美的本质、艺术审美本质的分析,借鉴了系统论的方法,是一种超越对象性思维的关系系统思维。在美的形态和艺术形态的研究上也渗透着现象学的方法、结构主义的精神,它们是在构成美和艺术的各种元素或和谐或对立的矛盾构成上,划分着古典美和艺术、近代崇高和崇高性艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术的根本差异。结构主义与系统论骨子里也是相通的,它们都可以升华到哲学方法论的高度,由马克思主义的辩证思维子以整合和融汇,成为丰富、发展、完善辩证思维的一个富于生命力的构成部分。但是黑格尔的辩证思维长于纵向动态的历史观照,缺乏横向静态的共时分析。而现代自然科学方法是一种横向、静态、共时的思维模式,20世纪的现代哲学、现代美学也多专注于共时的横向研究。它开始倾向于艺术家研究,后又转向艺术作品论、文本中心论,最后又转向受众中心论。创造美学,特别是文本美学、接受美学,成为20世纪西方美学的主要内容,但它缺失了黑格尔、马克思宏大的高瞻远瞩的历史眼光。“和谐论”文艺美学体系力图在马克思主义辩证思维的基础上,取二者之长,弃二者之短,把纵与横、动与静、历时与共时高度融合起来,使之既包括美和艺术由古代到现代的历史嬗变的多彩画卷,又包括横向的艺术创造、艺术作品、艺术接受的静态解析,力争成为目前最全面、最丰富、最完整的文艺美学体系。而这种纵横、动静的结合,不仅表现在其内容的组合和构成上,而且渗透于各个范畴、各个观念的分析上,使它纵向中有横向,横向中有纵向;动中有静,静中有动;历时中有共时,共时中有历时。如美和艺术由古代、近代向现代历史的嬗变,是纵向的、历史的、动态的,但对古代、灼_代、现代关和艺术本身的剖析,则是相对静止的、横向的。再如绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧等各种艺术样式,既有自己产生、发展、成熟A变的历史,又都是相互并列的姊妹艺术。特别像视觉艺术给画、听觉艺术音乐,几乎和人类同时诞生,也将永伴着人类生存的历史。只要有人类,恐怕就要有绘画和歌声。同时在横向的研究中,也渗透着纵向的历史感。如内容与形式这对古老的范畴,虽然任何时候都是存在的,但在古代强调二者素朴的和谐,近代则把二者对立起来,现实主义艺术、再现艺术偏重内容,浪漫主义艺术、表现艺术则偏重形式。20世纪初俄国形式主义,开始把形式提到本体的地位,现象学和存在论的美学则致力于消解内容与形式的二元对立。现代马克思主义美学则应把内容与形式更高的辩证和谐作为美和艺术的最高理想。人物与情节的关系也如此,一方面要阐明二者一般的美学关系,一方面要揭示其组合的不同的历史原则。古代艺术偏重于情节,古希腊业里士多德在《诗学》中把情节放在第一位,人物处于第二位。中国古代文学富于故事性,人物在故事的演进中展示出来。近代艺术则把人物提到核心的地位,为了塑造典型人物,打破了故事的完整性和情节的单一性,甚至剪取和集中一些互不相关的细节,多侧面、多层次地刻画典型性格。现代主义淡化人物和情节,后现代主义则把人物作为一种符号,情节可以随意编造。还有艺术是感知表象、情感、想象和理解高度融合的审美心理结构,在历史上也各有偏重,古代艺术倾向于四者平衡协调,近代艺术趋于分裂对立,现实主义更张调感知、表象、理智,浪漫主义更追求情感、想象、理性,表现主义和荒诞艺术则把想象推到幻想、梦想、直觉甚至荒诞离奇的极端,强调本能、无意识和荒诞意识。新型和谐美的社会主义艺术则追求再一次把四者更高更理想地融合起来。这样便形成为一种动静结合、纵横交错、螺旋上升的网络结构,我力图用这种发展着的辩证思维方法和复杂的网络结构,多视角、多层次、动态的、立体的、全方位地完整地揭示文艺的美学原理和历史规律。

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参考文献: