后现代主义范例(3篇)

后现代主义范文

后现代主义是启蒙运动之后最深刻的一次思想革命。它正在改变着人们的整个思维模式、精神面貌和生活态度。因此，对后现代主义思潮和理论的研究，有助于了解当人类进入后工业社会之后所面临的各种重大问题，以此反观当前中国社会正在凸显的后现代端倪。

一、后现代主义的界定

“后现代”一词早在19世纪70年代已经出现。20世纪40～50年代，“后现代”一词偶尔用在建筑和诗歌等领域。之后，它被作为与“现代”相对立的分期概念使用。60年代开始，后现代主义逐渐成为一场激进的思想文化运动，其影响从欧洲漫延到整个世界。后现代主义和现代主义是相对而言的。所谓“现代”或“现代性”等等，从某种意义上说，乃是从文艺复兴，特别是启蒙运动以来所孕育的一种社会文化形式，正如吉登斯所说:“现代性是指社会生活或组织模式，大约17世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生着影响。”［1］P1启蒙时代的思想家们崇尚理性，他们要在人与神以及人与自然的对立中确立人的中心地位，用理性的标准来衡量和解释一切。他们坚信在理性的指引下，人性和道德将会不断地改良和完善，推动人类从压迫走向解放。所以，“当代德国哲学家哈贝马斯把现代主义视为启蒙的设计”［2］P217。而“后现代”或“后现代主义”则体现了人类思维迄今为止最为复杂和吊诡的一面。这个“后”与“现代主义”的关系有多种解释。

首先，从时间结构的先后顺序看，后现代主义就是现代主义之后，因为后现代主义的话语明显要晚于现代主义的话语。有人把1870年以前叫“现代”，1870年以后叫“后现代”;有人认为，“后现代”就是西方文化的当代阶段。因此，后现代主义兴起的标志性年份就应该是1875年;还有个别的看法把第一次世界大战看成二者的分水岭;更多的人认为应该从第二次世界大战之后算起;当今比较流行和普遍认同的观点是20世纪60年代。其次，从纯粹的字面上看，“后”也有“向后”或“相反”的意思，如此理解，后现代主义就是反现代主义，它要与所有和现代性有关的文化理念和意识形态反其道而行之，否定一切具有现代性的价值取向、艺术风格及生活形式。再次，从历史学范畴的形态上看，“后”是指历史的延续性和进步性。它本身就是现代主义向前发展和自然延伸的一部分，有的理论家把它叫做后工业社会或者信息社会，认为后现代主义本身所具有的反传统和异质性特点并不能说明它与现代性的断裂，反而证明了现代性所具有的超越性本质。所以“后现代”就是进一步发展和完善了的现代化，它使现代主义以全新的面孔实现了华丽的转身。其实，“后现代”并不一定发生于特定的时刻，“作为特定历史事件的后现代，可以发生在任何一个历史时代，只要它符合后现代主义的基本特征”［3］。但是，只是到了资本主义现代阶段，符合后现代特征的历史事件才成群地出现。因此，仅就这一点来说，20世纪60年代的西方社会，才是真正意义上的后现代主义思潮的兴起。

二、后现代主义的理论特征

(一)反逻各斯中心主义和语音中心主义

古希腊经历了从神话到逻各斯(Logos)的转变，即从神话到哲学的形而上学的转变，这个转变是从讲故事到讲道理，从语词形象到抽象概念的转变。于是乎就有了统治西方哲学几千年历史的所谓“逻各斯中心主义”。当赫拉克利特第一次使用“逻各斯”的时候，这个概念就成了西方哲学的源头活水。逻各斯也指有声的话语，它强调语音的在场和能指的优先，因而也叫语音中心主义。“自柏拉图以来，西方一直不停地寻求切近和确切的事务，而语音被视为货真价实的精华，被视为意义和所指的载体。”［4］P20这个传统一直占据着西方思想的核心位置，从柏拉图和亚里士多德到卢梭和黑格尔，再到索绪尔和海德格尔，概莫能外。他们共同的特点就在于，认为言语是第一性的，文字是第二性的，文字存在的唯一理由就是表现语言，所以亚里士多德说:“言语是心境的符号，文字是言语的符号。”［5］P55柏拉图因此而谴责文字对声音的遮蔽作用，认为文字在传递的过程中，可能被理解，也有可能被误解。因为在书写的时候，说者已经消失，不可能直接对听者阐明自己的当时所想。卢梭认为文字的出现破坏了自然语言的纯洁性。索绪尔认为文字只是描述语言的工具，但它却把自己凌驾于口语之上。海德格尔同样表现出了强烈的语音中心主义的观点，他指出:“言谈就是存在论上的语言;因为言谈按照含义勾连其展开状态的那种存在者本身的存在方式指向世界的被抛的在世。”［6］P59海德格尔对语音的重视，对在场的推崇，对自我呈现的追求，同样是一种以声音为基础的逻各斯中心主义。总之，他们都强调思考或意义与声音的同一，语言是思想的再现，作为声音的语音具有优势。从作为神的真理之声，到卢梭、康德式的良心之声，再到海德格尔的存在之声，都贯穿着西方思考的形而上学历史。

后现代主义反对逻各斯中心主义，不承认言语能够准确地再现思想与存在。德里达认为，逻各斯中心主义根本上就是一个虚假的神话。它不过是认识的主体利用语言过滤出来的封闭的存在，并被不同的人在不同的时期给予不同的名称。这个作为真理之声的存在永远“在场”，亘古不变。并且，在主体和客体、自我与他者、本质和现象、必然和偶然等二元对立的模式中，前者居高临下，处于统治和支配的地位，后者则是从属和派生的关系。为了打破这个真理的霸道模式，德里达从言语批判，从消解语音中心着手，提出“一切都是书写”的命题。因为在说话的那一瞬间，形式和意义是同时出现的，说的瞬间是意识的一种自我呈现，概念作为能指直接地显现自己，而听的同时理解自我的说，这是一种面对面的沟通。所以，“在场”是交流的核心。书写，若以在场来定义的话，是一种缺失，或者说是间接的在场的还原。但是，它还是一种“踪迹”，踪迹总是通过持续不断的掩藏自己而躲避起来，因而不可能有确定含义。它具有一种本源性，并通过读者的解读去不断获得生命和意义。

为此，德里达发明了一个新词“分延”来解构“在场”。“与我们以后所说的分延相比，在者与存在同样是派生的。在‘此在的超越性中’，实体－本体论差别及其根据并不是绝对本源的东西，分延才是更本源的东西。”［7］P234“分延(ladiffer-ence)”来自于“差异(ladifferance)”，二者之间只差一个字母，但“分延”更有解构的彻底性，它将颠覆整个形而上学的历史。因为，在场就是一种现实态，而现实不可能停留在一点上，它传承着过去，也必然向未来延伸。现实态的在场中暗含着过去和将来的因素，无疑就是一种兼及时间和空间的分延。分延是差异的运动。德里达正是用能指的延异和不确定性论证了文字的合法性和优先地位。如果说，语音以其短暂易逝立刻超越了自己，它必定要敞开，指向一个所指的话，那么文字则是纯粹的能指链，是一种无法消除的、与所指不同的东西。在对语音的“听”这种理解方式中，语音的被遗忘意味着意义的在场。“听”就是这种“遗忘能指－让所指在场”本身。但在“看”中，由于文字并不是转瞬即逝的，它的存在将不断地推迟意义的出场。于是乎，文字便成了去“同一化”的“差别”，不断地延宕着那个超感性世界的进场。文字将取代言语，书写能指将取代语音能指，使逻各斯中心主义丧失其存在的合法性。

(二)反形而上学和基础主义

从某种意义上说，整个西方传统的思维模式都是基础主义的，最早表现为一种形而上学的冲动和思考。希腊人更是把这种理性的冲动演绎到了极致。基础是起始的、不变的、永恒的，它是万物的本源。基础主义就是建立在这个信念之上的。最早的希腊人相信这个基础就在理性之外的世界，第一个哲学家泰勒斯认为万物起源于水，他承认了万物有始基，承认了差异中存在着同一性。虽然他说的水是思想中的水，不是物质化的水，但仍然摆脱不了感性的连累，用有限去指涉无限。只有到了巴门尼德，希腊人才通过理性的演绎，实现了存在的本体论转向。也正是在巴门尼德的基础上，柏拉图以其诗人的语言和惊人的逻辑建构了第一个形而上学的王国，把同一性的追求落实到“理念”上。柏拉图认为，理念世界是本质的存在，本质存在于现象之后，正是这种深度意识的确立，才使人们要从现象进入到现象的背后，去寻找隐匿其后的本质。同时，在理念的获得和真理的认识上，柏拉图把感性完全排斥在外，因为人的感性只能把握现象，通过现象获得的认识只能是意见，意见可以因人、因事、因地而异，所以是虚假和靠不住的。只有理性才能透过现象，看到隐藏在其后的本质和真理。这样，柏拉图就把基础主义和本质主义统一起来，为后来整个西方思想发展的形而上学传统制定了路线图。然而，从19世纪开始，在一系列科学的重大事件中，如量子力学的波粒二重性、海森伯的测不准原理等等，确定性、必然性和唯一性的信念已经遭到瓦解。科学承认了不确定性，承认了偶然性的合法地位。实际上，在后现代主义思潮到来之前，形而上学的基础已经开始动摇了。尼采说巴门尼德的存在是空洞的概念;维特根斯坦更是把所谓形而上学的本体看成是语言之外的东西，反对事物有共同的本质而代之以家族的相似。后现代哲学更是以语言为主题，对传统哲学发起颠覆性的攻击。在德里达看来，形而上学研究的存在“Being”，实际上并不存在实际的指涉;同时，“tobe”总是“tobesomething”，“这个‘tobesome-thing’是可以无穷替换的X，替换显示差异，主词的意义只能在这种替换的差异中显现，而不可能达到一个终极的意义、一个不变的基础、根据和实在”［8］P31。

(三)反总体性和同一性

总体性是后现代主义关注的焦点，也是后现代主义批判的重点。后现代主义否认世界是相互联系的整体。在后现代思想家看来，传统形而上学本质上就是一种总体主义，它用一种总体性的基础和本质吞噬了一切异质性，从而掩盖了现实的差异性、断裂性和碎片性。利奥塔是后现代话语最具代表性的人物，他提醒人们在面对总体性时，注意差异的重要性，鼓励人们站在差异的一边行动，而反对普遍标准和价值的不公正运用。他认为，总体性和同一性乃是西方哲学的典型特征，它意味着一种话语对另一种话语的压迫，如果说黑格尔的哲学代表了西方由柏拉图开创的形而上学传统所达到的最高成就的话，那么，他的总体性构想所表现出来的独裁性也达到了无以复加的地步。他通过所谓正－反－合的辩证法(拉康称之为主奴辩证法)，用绝对精神这个总体剥夺了一切差异的要素。后现代主义就是要在一种不确定性中，突破总体性和同一性的束缚，从而达到拯救差异性的目的。利奥塔还指出，“人们一旦把理念派上规定性的用途，那么必定产生恐怖”［9］P97。因此，要想真正实现社会公正，就必须向总体性宣战，以保留名称的荣誉，在此，“名称”就是被同一性所消解的相互独立、有血有肉的各种具体存在。

(四)反现代性

后现代主义是孕育于现代性中，并从现代性吸取养料又试图颠覆现代性的东西。虽然，对于“现代性”的概念，并不是所有的后现代主义者都具有相同的观点。不过，他们都以批判现代性为己任，都在批判以“现代化”为目标的问题上达成了某种家族性的共识。利奥塔把现代性视为启蒙的“元叙事”。在他看来，现代性的知识英雄总是通过思辨叙事、解放叙事和宏大叙事朝着绝对的真理、理想的伦理、终极的政治以及和谐的宇宙迈进，然而，结果是令人恐怖的，因为谁若以普遍的立法者自居或自以为掌握了绝对真理和绝对价值，异己对他来说就毫无意义了。所以，无论是思辨叙事、解放叙事还是宏大叙事都是以压制和排斥为生的。后现代主义则反其道而行之，他们看到了人的有限性和世界的不确定性是如此突出，以至于他们不再强迫自己去寻求共识而安于各自的差异，不再执着于超越自身而宁愿在生活的碎片面前流连忘返。

(五)反主体性

西方文化从一开始，就在人与自然、主体与客体之间进行了明确的区分，并且把求真作为人生的第一要务，把真理问题作为认识自然、认识社会和认识自己的基础，只不过在前苏格拉底时代，认识活动的重心还停留在认识对象之上。但是到了柏拉图，随着理性的高度成熟，希腊哲学发生了根本性的转向，认识活动的重点从过去的认识对象转到认识主体本身。并明确地要求以认识主体自身的同一性为基础，进一步把握对象和主体之间的统一。然而，把认识主体的问题放在首位，则是从笛卡尔的主体回归和先验转向开始的。笛卡尔认为，世界本身不能作为哲学的基点。一个本质世界的呈现，在逻辑上必然涉及一个使其呈现得以可能的主体。所以，主体自身认识的可靠性，直接关系到知识的合法性和真理的普遍有效性。为此，他采用怀疑论的方法，提出了著名的“我思故我在”的命题，从而开始了西方哲学主体性建构的先河。之后，康德试图把主体建立在人类学的基础上，但是，一个有限性的主体怎么能够容得下无限的世界呢?所以，主体的绝对化、无限化和先验化也就成了势不可挡的潮流，于是便产生了黑格尔吞噬一切的绝对自我。在康德那里，作为人类学意义上的自我小于世界的存在，所以物自体的问题就必然存在着。胡塞尔却认为:“只有先验主体才有绝对的存在意义，只有它才是‘非相对性的’”，［10］P58从而柏拉图的理念世界从认识之外拉回到意识之内，把柏拉图的灵魂之眼变成了先验之眼。后现代主义反对这种主体的形而上学构造，反对人类主体的设计，也反对意识主体的存在。福柯在其《生存的美学》中说道:“我确实认为不存在至高无上的、作为根基的主体，即无处不在的、普遍的主体，甚至非常敌视它。”［11］P219即使有这样的主体存在，也在现代性的进程中，随着工业文明的发展而失去了自主性。主体不过是历史性和偶然性的碎片，在压力之下苦闷、彷徨，无所适从，随波逐流。这个世界不存在所谓主体和客体的二分，这个世界根本上没有人和物的关系，只有物和无的关系。

(六)反理性

在上述后现代主义的各种反叛中，最核心的当属对理性的否定。然而，对理性的审判早在近代西方哲学从本体论向认识论转向之后就开始了。正当理性主义在科学和思辨的旗帜下达到其空前的成就时，叔本华在长达两个世纪的内省性研究的基础上，以其惊世骇俗的理论向世人宣布，他在思想的背后发现了欲望，在理性的背后发现了本能，从而吹响了反抗理性的号角。叔本华认为，在有意识的理智下面实际上是无意识的意志，一个“勇猛强壮的瞎子，他肩上驮着双眼完好的跛子”，意志才是心灵中仅有的永恒不变的要素和思维的灵魂。叔本华将意志推到了哲学的中心地位，把理性看着意志的工具，彻底清除了康德的自在之物为上帝保留的地盘，他对理性主义传统颠覆性的思考极大地刺激了他的后继者们，比如尼采高调宣扬狄奥尼索斯精神，宣称“上帝死了”，要“重估一切价值”，把自浪漫主义以来反理性主义的诉求推向了高潮，正是在这一点上，尼采受到了后现代主义的格外青睐，成为福柯、德里达等后现代大师直接的理论来源。利奥塔把近代以来作为理性核心内容的科学和叙事对等起来，向科学的独断和权威发起挑战。

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(1)30年代到50年代，出现概念，但不清晰。按麦克尔·科勒的追溯，最早出现的概念即F·D·奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934)，随后有D·费兹的“后现代”(Post-Modem,1942)，A·汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947)，以及查尔斯·奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文·豪、哈里·莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利·费德勒和苏珊·桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德·奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否定统一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉·斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，认为后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布·哈桑的“不确定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔·卡利内斯库的“新的（后现代）多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参考价值。

联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。

1、现代主义的延续或现代主义之后的时期

丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于，工业社会是以机器技术为基础的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了一些东西，增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的容器”，而强调一种行动本身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化（反传统的主流文化）的意味。(6)与此相应的是文化市场（文化商品化）的出现或加剧。当然，贝尔并非是个完全的“延续”派，因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。

哈贝马斯是捍卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题，问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例，提出消除专家与普通人之间的距离的办法是，“一方面，享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家；另一方面，他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在他看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法，因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，他实际上是用现代性来对抗后现代性。

利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义，但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态，也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言，他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。

2、对现代性的否定或超越

利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明本身得不到合法化证明，因此这些“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”。从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。

与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。他认为现代主义企图以大哲学替代大神学的地位是行不通的，因此应该以后现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。

F·杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别对应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期（多国化）资本主义。他认为两次世界大战使资本主义世界发生很大变化，工业化、现代化使战争更令人恐惧，战争的破坏性也使人对工业化承诺失望，这样，现代主义的进步性消失了，现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样，他便认可了后现代主义对现代主义的否定这一点。

米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察，以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。他以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点，否定西方现代文明，指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯认为自己不是非理性主义者，而是“反结构主义者”。所有现代主义的东西都是结构主义的，因此，反结构主义就是反现代主义。这样，福柯把自己摆到了后现代主义以文化边缘批判现代主义文化中心的位置。

德里达作为西方当代哲学界一位反现代主义斗士，最醒目的标志是他的“解构”观。他的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表示世界万物的本原及其运动变化规律，它体现为人的理性认识能力。罗各斯中心主义通过柏拉图对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教《圣经·约翰福音》中，罗各斯是上帝的话语，是一切真理的终极源泉。总之，它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的结构的中心。因为这种中心具有假定性，是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的，所以要加以拆解。

后现代主义也可以按“反叛的”、“建设的”和“中庸的”（带有中国古典哲学的“中庸”的含义）这三种来划分。反叛的后现代主义否定传统与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭结构或形式，否定整体性或一切体系化的东西，否定连续性的历史观如线性进化论，否定一切深度模式等，而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的革命性，也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力图破中有立，在否定“机械还原论”的同时，实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义的摆脱或超越，代之以后现代的“整体有机论”（这里的“整体”指世界各部分联系的或相关的层面，如宇宙论和生态圈）。中庸的后现代主义往往持客观认识的立场，力求准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性，把自己的研究重点放在历史与逻辑及其二者的关系上。

当然，各种形容意谓本身是次要的，关键在于把握“后现代主义”这一概念。显然，这个概念是多元的、不统一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵盖的现象一样。

二、后现代主义文化逻辑中的音乐

从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个范式：传统、现代和后现代。传统范式即大小调体系，现代主义范式即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，后现代主义的范式包括解构的和多元的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。当然，就象后现代主义是非“主义”的主义一样，后现代范式也是非范式的范式。

后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大致划分为下列两大类型。限于篇幅，这里只简单提出基本样式，而不展开分析。

1、专业音乐领域：“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。

第一种是无序、解构或反形式。如噪音音乐、具体音乐，材料为无序声波，结构也无序化。偶然音乐，通过反人工控制达到自然解构（局部的或全部的），结构亦无序化。电子音乐，它是20世纪的新生事物。作为一种特殊手段，它可以创作很传统的音乐，可以创作现代主义音乐，也可以用于后现代主义样式的音乐制作或带偶然性的表演。实际上它在实践领域更多地被用于后者，因此把它列于后现代主义样式名下。概念音乐，采用文字谱只是现象，它的实质是一种观念指导的行为艺术。“行为”体现了贝尔所说的后现代主义对现代主义艺术范围的革命“在现实中重演”的性质。此外还有环境音乐等，它们把音乐当作和现实事物没有差别的东西，从而消解了“艺术高于生活”的等级观念。典型作曲家如约翰·凯奇、施托克豪森等。

第二种是多元混杂。不同风格的拼贴、无机组合，或者不守被模仿对象的规则的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·库普科维兹的《为我的自杀而作的挽歌》(1982)，是对肖邦作品的拙劣模仿。复合风格的无机拼贴将既有的音乐当作一种并非高于现实事物的“现成品”，以此作为拼贴组合的材料，或进行歪曲变形的原形。例子如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》(1983)，将拉莫、贝多芬、萧斯塔克维奇和的音乐拼贴在一起。这种消解艺术与生活的差别和等级、使作品无中心或多中心的做法，是后现代主义艺术的典型特征之一。

2、大众音乐或综合领域：世俗性、综合性、商品化、虚拟真实、广场效应等等。

第一种是文化工业中的音乐。艺术的通俗化是后现代主义的一大特征。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是音乐工业的基础。它往往与音像业、各种传媒连成一体。它们的对象是全社会的大众。它改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。对文化工业的问题，本雅明指出机械复制使艺术“韵味”消失，F·杰姆逊指出了它的“复制、类像与虚假化”特征，阿多诺和马尔库塞等人则对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。电脑系统的介入，又产生“机人互动”的虚拟真实现象，再次解构了作为确实的创作结果的音乐作品，而使音乐作品成为机人方式中主体参与过程所展现的可变事物，突出了观众参与性、音乐作品事件化和行为化，从而使音乐“溢出了艺术的容器”（贝尔），具有后现代主义的性质。

后现代主义范文篇3

一、现代主义艺术：《城市在上升》

关于现代主义艺术的基本特征，《现代与后现代：西方艺术文化小史》一书中有一个比较明确的叙述：主题的逐渐消亡，或逐渐让位于对形式本身的探索。在这里，本文将选取TheCityRises作为佐证。

正如该书中叙述的那样，“没有一幅画能够比这幅画更形象、更全面地呈现出现代主义文化艺术的根本精神了”。TheCityRises现在悬挂于纽约现代艺术博物馆，是意大利未来主义画家安贝尔多・波菊尼于1910年创作的。它集中反映了波菊尼对“未来派”理论的理解和阐述。波菊尼用细碎的笔触和“色点”来塑造这部作品形体与空间，体现了“点彩派”对他的影响。这部作品还运用跃动的短线描绘激烈运动中的人和物，其中，光线显得迷乱而富有动感，在运动中四处散动，色彩也起伏不定，令人眼花缭乱。同时应该注意到的是，作品中一匹躯体巨大的奔马占据了大部分画面，它在城市中横冲直撞，几乎将整座城市带入骚动之中。这部作品画面整体的骚动和冲突，给人以混乱和惊恐的触感，表现出生活在现代社会下人类的普遍心理感受。因此，这是一部批判现代主义的作品。城市像雨后春笋般地在上升，人群在城市中间如蝼蚁般地拥挤。即使在那似乎还保存着过去安详宁静的小巷背后，城市也是重重叠叠的一个比一个巨大，人也是熙来攘往的一代比一代吵闹。

TheCityRises这部作品还“暗示”出现代主义艺术主题化的淡化。这里说“暗示”，是因为波菊尼的这部作品里尚未发生那种排除画面的主题形象：让绘画本身的形式因素完全取代主题的情形。这部作品只是弱化了主题形象的客观再现。河清先生将这种“主题形象的弱化或半路上的非主题化表述为‘借题发挥’：主题形象只是一个借口，形象之外的发挥变得重要起来”。在TheCityRises整个画面中，运动与速度被彻底的展现出来，奔腾的骏马的形象和其他形象构成一个动态的感觉，马是被抽象化为动能了。

TheCityRises也表现了现代主义艺术家将内心感悟与现实生活结合的愿望。在个人中心主义膨胀，不断寻求个人意志扩张的年代，人们对自然界的征服与利用，使人类社会得以高速的向“现代化”发展。画面中所体现的钢筋水泥玻璃建筑都源自于“现代化”发展中的真实生活，而画面前方巨大的奔马则表现为人类在高速发展的现代都市中混乱惊恐的内心世界。随着人类对现代生活达到审美疲劳，感官得以苏醒之时，现代主义艺术又将何去何从？这就是TheCityRises留给现代主义艺术家们的思索。

二、后现代主义艺术：《两支蜡烛》

后现代的主要理论家们，似乎都反对以各种约定俗成的语言形式，来界定或者规范其艺术创作风格。因此，建筑学、文学批评、心理分析学等诸多领域，均提出了自成体系的后现代主义理论论述。在艺术领域，后现代主义并不是一个具体、单一的风格，也不因为其作品的时代而界定为“后现代主义”艺术作品。

《两支蜡烛》是德国艺术家格哈德・里希特于1983年创作的。“作为西方后现代情绪的形象传现”，它代表了西方后现代主义艺术颠覆性的新思维。画面上两只烛干垂直着，与矩形的画框组成一个极其静定的构图；再看这部作品的背景，没有任何装饰性因素，显得异常空然；然后就是这部作品的主题，与现代主义鲜明易懂的主题对比起来。清河在书中讲到，它的主题“显得平凡，却无限深沉。尤其是烛光本身就有很深的宗教意味。中国的佛教道观与西方的教堂里，都是烛炬长明。面对微微的烛光，人们不能不悄然生出一种宗教情绪，不能不将思绪投向超个人、超人类的无限宇宙。”蜡烛静静地燃烧，渲染出一种沉思的气氛，对宇宙的静观与对人类自身的反省。

与现代主义相对的是，人类再也不把自身看作是中心，个人的绝对自由与意志的扩张正在人类的意识里逐渐消退，后现代主义信奉大自然的崇高和伟大，承认人类与自然万物的休戚与共。这种倾向表现在艺术创作中，就是写实形象绘画的再次兴起。《两只蜡烛》所代表的这种写实画风在一定时间内风靡世界，比如，河清《现代与后现代：西方艺术文化小史》中例举出的世界重要写实绘画画展；1972年至1973年巴黎“四运动”画廊展出“美国超级写实主义者”；1975年，波士顿美术博物馆展出“当实绘画的趋势”；1984年，伦敦泰特博物馆举办的“得之不易的形象”展等等。在能源与资源危机的不断冲击下，现代主义理论在艺术领域根基逐渐动摇，向《两支蜡烛》这样回归自然的写实作品不断出现，后现代主义艺术迎来其发展热潮。

三、总结：文化对造型艺术的影响

“我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？”这是后印象派画家高庚晚年向着塔希提苍茫的大海发出过的三个“天问”。在科学昌明、技术发达的现代，这三个问题变得更加难以解释。

在人类中心主义占绝对领导地位，人类追求个性的解放与个人意志的扩张之时，现代主义艺术应时代文化特征的要求而生，极力标榜反传统理念，出现了例如修拉《大碗岛上的一个夏日星期天》，透纳《雨，蒸汽和速度》，塞尚《圣维克多瓦山》，高庚《黄色基督》，梵・高《向日葵》，波菊尼《一条街的力量》等大量展现现代主义特征的作品。但当现代文明走入一定高度之后，由于对自然界的过度使用，以及高技术对自然界产生的破坏无法自愈，资源与能源危机不断扩展，现代主义艺术不再适应社会文化的需求，后现代主义应运而生。杜尚《下楼的裸女》，约瑟夫・波伊斯《荒原狼：美国爱我，我爱美国》，阿利卡《羞涩》等作品都是后现代主义艺术的代表。特别是杜尚，他是后现代主义思潮的第一个分支达达主义的代表人物。

无论是现代主义艺术还是后现代主义艺术，都是在社会文化发展背景下为适应文化而发展起来的艺术类别。《城市在上升》所代表的现代主义艺术也好，《两支蜡烛》所代表的后现代主义艺术也好，都在西方艺术文化史上散发着光芒。