后现代主义艺术(精选8篇)
后现代主义艺术篇1
一、新绘画的出现及其时代背景
20世纪中期以后的绘画艺术，在经过漫长的古典主义传统年代及跳跃式发展的富有极强个性的现代主义艺术发展阶段，绘画及其所有的传统技法似乎已面临着山穷水尽的境地，从前绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学已被现代主义艺术抛弃了很久，而此时的现代主义艺术脱离现实生活，脱离普通大众，人们开始认识到现代主义艺术在西方的没落，1965年美国极少主义雕塑家唐纳德·贾德宣布“绘画死亡了”。多少个世纪以来一直以视觉活动为中心的绘画艺术开始丧失了它的中心地位，后现代主义艺术取代了现代主义艺术开始操纵主宰艺术世界。
后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲突中涌现出的新思潮，被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学、建筑、文化及艺术等诸多领域，1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过“后现代主义”一词，但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年代，而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物，它适应于后工业文明的发展，并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。
当现代主义者们宣布绘画死亡之后，原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来，艺术家们纷纷放弃绘画，人们甚至误以为这就是后现代艺术，此时的艺术成了一种纯粹的理论，绘画是否还有存在的必要？然而，人类艺术的发展必然有其自身存在和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看，每当一种艺术形式走到极端的时候，紧接着的必然是一种回归，而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时，作为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击，丧失了原有的古典传统，但绝不会丧失它存在的价值和意义，具有后现代主义特征的新绘画以反叛、回归、宽容的面目出现了。
新绘画艺术始于70年代后期的德国，进入80年代后，它的各异风格日趋成熟，艺术评论家开始广泛关注这些新绘画艺术家们，不断有评论、阐释、研究新绘画的文章、专著问世，于是，绘画艺术中出现了德国新表现主义艺术、意大利超前卫艺术、法国新自由形象、英国新精神、美国新意象艺术等新术语，绘画艺术经过在“黑暗”中的不断摸索，开始了自己的新纪元。
二、新绘画的特征与现状
这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命，而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国的后现代主义艺术家中，波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先知，他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念，认为我们日常生活就是艺术，所有社会成员都对社会形象起作用，如果说杜尚是第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话，那么波伊斯就是第一个将日常的生活以及行为转换为艺术的人，并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念，要让艺术成为一切，一切也都能成为艺术，波伊斯的“社会雕塑”观念的提出，不仅终结了现代主义艺术，也把西方艺术推入了后现代主义阶段。
波伊斯作为新绘画艺术的起萌者，他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们，他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的道路，使行将末路的绘画艺术起死回生，尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系，但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。这些新绘画艺术家们的前卫性表现在他们又并不像波伊斯那样为了消除艺术与现实生活的界限，试图去做前人从未做过的事，而是忙于重新恢复那些已经被抛弃的或曾在艺术史上流行过的东西，并重新确立艺术的独立性，重新使用最有价值的持久性材料来创作他们的架上艺术，这无疑是他们最好的选择。
在德国，基夫这位波伊斯的嫡传第子，将他老师的某些传统体现于他自己的作品中，他是波伊斯的直接继承人，而又并不完全象他老师那样，波伊斯关注的是现实，而基夫关注的却是历史，并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分，创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注自然也关注社会，是一种思想者的绘画，揭示出隐藏于事物深处的美，附绘画以哲理性，这体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归，基夫通过绘画所要表现的正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此，即使是那些对德国神话、历史只是浮浅了解的人，也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。
基夫从波伊斯那里继承最多的怕是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中，而这种综合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上，造成极其厚重的画面肌理，加上是巨幅的画面，从而达到这种极富冲击力的视觉效果，这种宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”[1]展示于观众的面前，造成观众心灵震撼之感，即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨，这种感慨应胜过古典主义主题性绘画对人的感受，因为观众的感慨一方面是来自于这些原本与艺术毫无关联的材质也能被置于画面中，并且能被艺术家将它们处理得相得益彰，这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后，究竟以什么样的态度来证明绘画没有死，并且亲自开始绘画艺术的复兴。
人们眼中的基夫，乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄，而实际上他的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术，而是他以反叛的精神继承了绘画艺术，他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式，在技法上，他完全抛弃了古典传统绘画中惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”，打破了片面强调绘画技法的传统，也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式，使绘画领域出现了前所未有的多元化特征，这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。
早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品！”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派是要通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象，他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系，但这种形象的倒置，多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说：“我为何不该颠倒呢？绘画是为了表达人的精神的，正是这样，我可以把奶牛画成绿色，把人的脑袋倒置。”[3]他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表像上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。
三、由新绘画带来的思考
“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题，德国的画家与他们本国的历史、文化传统相融合，艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”，让过去重新循环，回归传统的材料、形式，回归原状的轮廊，回归原状的抽象化。随着向一度贬值的传统回归，二手的形式、借来的风格、重新采用的意象，全部应用了起来，而创新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人们最熟悉的人以及由人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目，而不是理性，不是杰出的技艺，也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪的时期内，不断创新求异的思想贯穿始终，而到新绘画艺术的时期，继承前人彻底创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归，因此复归与反判就成了后现代主义新绘画的典型特征，艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时代特征，绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的，只是它可能在绘画领域表现得更加激烈一些，艺术的这种与现实紧密接合的社会属性，必然使它永远充满生机活力，并且由于它对现实文化的敏感反应，将使它永远走在社会发展的前沿，成为代表人类社会文化精神的使者。
后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征，也是艺术发展史上的永恒的艺术规律。正如易英先生所说：“一种艺术语言越精致，也就是它在表现力上越贫乏的时候，这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”[4]古希腊艺术发展到希腊化以后，《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约，玉体毕现，人体比例和谐一致，模拟自然无懈可击。可是到了中世纪，教堂的钟声推毁了古希腊的文明，苦涩神秘的中世纪文化，尽管泯灭了人性，但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉；文艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号，但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮没千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘扬古典文化的名义下，来重新建构新的艺术语言，表达新的价值观念。因此，复归是一种形式，反叛才是艺术的本质。
后现代主义更是如此，当杜尚给《蒙娜丽莎》抹上小胡子，随心所欲地嘲弄传统艺术，传统绘画似乎成了一堆“垃圾”，偶发艺术、大地艺术直到概念艺术，宣告了绘画艺术的死刑，但也就在与此同时，摄影写实主义开创了绘画的新天地。20世纪70年代后，后现代主义指责现代主义是统治世界的傲慢君主和当代罪恶文明的魁首，并以反叛者的姿态庆祝现代主义的死亡，但是它无法摆脱既成秩序的束缚，主观的、相互矛盾的更新和理解，使后现代主义在艺术海洋中随意漂泊。后现代主义新绘画的出现，充分地证明：死亡的不是绘画本身，而是一种特定的绘画艺术语言。当一种艺术语言由极至而走向贫乏之后，另一种艺术语言必然以反叛者的姿态取而代之。人类艺术就是这样在艺术海洋中一浪推过一浪，不断发展更新，不断地创造出符合特定时代气息的新艺术来。
注释：
[1]葛鹏仁：《西方现代·后现代艺术》，吉林美术出版社，2000年，p180
[2]冈特·恩格尔哈特：《激烈，但不野蛮》，《世界美术》，1986年第一期，p63
后现代主义艺术篇2
王仲先生在 2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。
爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。
美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。
绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。
“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。
何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。
在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。
我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。
下面再谈谈“术”。
美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。
作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。
一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？
毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。
真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。
提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。
【参考文献】
①《美术》2001、7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》
②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》
③《美术》2002、3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》
④《美术》2002、6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》
⑤《美术》2002、6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》
⑥《美术》2002、8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》
⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。
后现代主义艺术篇3
关键词： 约瑟夫・海勒 荒诞 黑色幽默 后现代主义
引言
约瑟夫・海勒是美国著名的当代作家，他的主要作品为长篇小说《第二十二条军规》《出事了》《上帝知道》等，其中最著名的为1961年创作的《第二十二条军规》，一经推出便轰动了美国社会，打破了当时美国文坛沉闷的局面，被称作是“黑色幽默”派文学的代表作品，并且也是后现代主义文学的先驱作品之一。约瑟夫・海勒的小说大部分创作于20世纪60年代，正是后现代文学兴起的时期，其小说的很多艺术特点，都具有后现代主义的文学特征，例如“黑色幽默”的应用、人物塑造的荒诞性、小说情节的断裂破碎等等，这些艺术手法表达着作者对现实社会的不满和抗议，因此，约瑟夫・海勒也被人称为是后现代主义的先驱之一。虽然海勒的小说中人物通常是荒诞不经的，情节也是离奇古怪的，但是其作品中蕴含的深刻寓意和对现实的强烈批判，使他的文学创作具有一定的深度和力度，这些表现手法的最终都是为了表达作者对现实社会的主观体验――现实社会的混乱、扭曲，人性的孤独、痛苦。
自古以来，很多小说中都充满着浓厚的荒诞思想，而后现代主义作品尤为突出。在海勒的作品中，既有荒诞离奇的情节和人物，又深藏着批判现实的强烈思想，这一点明显与其他同时代的作家不同，说明他的内心并没有完全地抛弃现实主义。本文主要从海勒小说中运用的黑色幽默、人物塑造的荒诞性和独特的情节结构来分析其中的后现代主义风格，分析其作品中荒诞性的特点。
一、黑色幽默
“黑色幽默”作为一种特殊又重要的文学创作方法，首先出现于西方文学界。《大英百科全书》认为，“黑色幽默是一种绝望的幽默，力图引出人们的笑声，作为人类对生活中明显的无意义和荒谬的一种反响。”这是一种用喜剧手法来表达悲剧内容的文学方法。海勒的作品具有明显的“黑色幽默”风格，自《第二十二条军规》发表之后，“黑色幽默”小说便在文坛流行起来。有评论家说，“黑色幽默”是一种特殊的喜剧形式，它将大笑与痛苦、荒诞离奇的现实和平静的反应、柔情脉脉和残忍无情融合在一起，它总能引起人们的笑声，却又表现出人性的孤独和扭曲。由此来说，“黑色幽默”最突出的风格特点在于用喜剧可笑而夸张的表现手法来描述人生的悲剧，将现实世界和人性自我的丑恶、阴暗、畸形、滑稽等放大、扭曲，表现出对现实生活可怕、荒诞离奇的感觉。
在欧美文学的范围中，幽默讽刺的表现手法可谓传统悠久，在古希腊的戏剧分类中便有悲剧、喜剧两种类型，其中喜剧中大部分都讽刺突出反派人物的丑恶和阴暗，悲剧则是重点表现正派人物的英雄气概和痛苦不幸。而在约瑟夫・海勒的作品中，悲剧和喜剧没有了划分的界限，被融合在了一起。在幽默可笑的文字描写下，人物内在的痛苦不幸和世界的荒诞离奇是严肃而深刻的，这种喜剧与悲剧融合所造成的荒诞效果比单纯的悲剧或喜剧更能引起读者对人物命运的感受，更能理解人物绝望的内心世界，并且加深对小说表达思想的感悟。
“黑色幽默”派小说家通过其作品表达出一种态度，面对离奇变化的世界，不用过于追究该怎么办，而在于用怎样的态度去面对。如果正视这些荒诞的事情，可以用幽默手法来当作一个笑话。面对社会中艰难的生存现状，阴郁暗淡的生活境地，小说家们笔下的人物反应并不是顺从或轻蔑，而是笑声。
在约瑟夫・海勒的笔下，很多紧张的情节和恐怖的场面通常用幽默手法来处理，他总会在自己的作品中添加一定的喜剧色彩，同时又构思出令人害怕的情节，这一点在《第二十二条军规》中的牧师中有明显的表现。牧师深爱着他的妻子和儿女，日夜思念着他们，在思念的过程中不可遏制地产生很多病态的想法，每天折磨着他。例如他总想象着妻子得了可怕的疾病，或者刚出生的儿子夭折了，还曾一边流泪一边想象全家人排着队在插座旁触电而死的情景，或者是每夜都想象着家里的热水锅炉发生爆炸，妻儿全部被烧死。这些想象让牧师整天忧伤不已，但是在忧伤痛苦的同时，他似乎也享受着这种病态的思想折磨，存在着某种。
文中的另外一位人物弗卢姆上尉身上也存在着这种病态折磨，但是与牧师的病态想象不同，弗卢姆上尉因为害怕上级准尉怀特・哈尔福，趁他睡着便割开他的喉咙躲进了树林，他在自己的营地里生活得犹如野人，整日胆战心惊，最后发展到害怕人人都要来割开他的喉咙。而这一切仅仅是来源于怀特・哈尔福一次酒醉之后的恶意恐吓，弗卢姆上尉从此被吓破了胆子，产生了荒诞的想法和行为。小说中用一种十分认真严肃的夸张手法来表现这种不可思议的行为，使读者读起来有种很欢乐的喜剧效果，而透过喜剧的表层，可以看到弗卢姆上尉整天生活在死亡的威胁和阴影中，已经像疯子一样心理扭曲，行为古怪异常，他每时每刻都害怕自己会丧命。这种威胁表面上是来自上级准尉怀特・哈尔福，实际上是来自皮亚诺萨岛的紧张气氛，来自无处不在的“第二十二条军规”，他躲进树林逃避一切，却和岛上的其他官兵一样，逃不开“第二十二条军规”的控制，逃不开绝望而可悲的命运。
在这部小说中充斥着死亡的主题，不断有人物悲惨地死去，有的坠机而死，有的被子弹射杀，而面对这些痛苦可怕的死亡场景，作者却用一种滑稽幽默的写法来描述，这样相反的笔调更能给读者带来毛骨悚然的感觉，并且表达了现实世界的荒诞不经。“黑色”代表着死亡，当幽默加上死亡，便是一种绝望的幽默。海勒在作品中表达了自己对生活的理解，揭示了深刻的生存危机。
二、人物塑造的荒诞性
约瑟夫・海勒作品中的荒诞性还体现在人物形象的塑造上，和传统的小说不同，海勒作品中的人物性格都带有荒诞性的特点，这个特点不论在主要人物身上还是在次要人物身上都有所体现。
（一）主要人物的反英雄式特征
约瑟夫・海勒笔下的主人公往往都不是传统的英雄人物，甚至不是正派人物，身上存在着很多缺点，往往缺乏理想和追求，对待现实世界持有否定和怀疑态度，充满了迷茫和困惑，具有很强烈的孤独感。在《军规》中，主人公约塞连一出场便是玩世不恭的形象，赖在医院的病床上随意删改士兵的信件。随着小说情节的发展，可以看出约塞连并不是怕上战场的胆小鬼，他曾在危急情况下炸毁了大桥。但是随着飞行任务的增加，战友接连死去，连战斗机也被上层官僚用来做黑市买卖，约塞连的内心起了变化。他虽然只是一个小人物，却能清醒地意识到这个世界的荒诞可怕。他明白了“第二十二条军规”的疯狂，渐渐看清了上层官僚的卑鄙和自私专横，意识到自己的牺牲不再是为崇高的正义和理想，不再是为了国家，而是成了官僚利益的牺牲品。于是，他从一个战斗英雄变成了贪生怕死的胆小鬼。约塞连为此做了一系列荒唐又可笑的努力，他经常装作生病躲在医院，或者祈祷坏天气来临不用执行任务，甚至怂恿斯纳克下士在食物里放洗衣皂引起腹泻，也曾经故意拔掉对讲机，以无法保持通话为理由返回基地。总之为了保护好自己的性命，约塞连做出了很多努力，并公开明确地表达对的憎恨。
以传统眼光来看，约塞连是一个懦弱胆小的逃兵，他没有成为为赢得战争献出生命的英雄，反而一直在逃避危险，保护自己的生命并成功地活了下来。传统化的英雄概念在这里找不到依托，生存的重要高于一切，然而这一切的变化都是来自于现实环境的逼迫，使主人公对正义、勇敢、爱国等信念产生怀疑。海勒将约塞连这种怀疑恐惧无限夸大，将他塑造成一个反英雄式的人物，表现出人物信仰的丧失，理想的落空，这也正是那个时代美国人在大环境下所具有的特征。
（二）次要人物的性格特征
除了主要人物的反传统，海勒笔下的次要人物都有着相似的性格特征，他们的性格鲜明突出，各自都表现出始终如一的特点，让人觉得好像漫画人物一样只有一种性格。例如《军规》中的沙伊斯科普夫少尉，他痴迷于阅兵训练，一心想在比赛中获得胜利。又如《上帝知道》中大卫王的儿子所罗门，他呆头呆脑又十分吝啬，时刻只想着两件事情，一是把大卫王所有的话记下来，另一个就是建立海军，他如此愚蠢最后却继承了王位，之前的可笑铺垫便让人觉得荒诞无比。
这些扁平漫画式的人物制造出很多的幽默效果，海勒在作品中塑造了很多这种单一性格的次要人物，并夸大他们的特点，使他们更加荒诞可笑。并且这些人物的性格并没有一个发展过程，而是在一开始出现时便呈现在读者面前，这种离奇怪异的性格行为带给读者新鲜感的同时，也强化了荒诞的观念。这些人物形象不仅可以和疯狂扭曲的小说世界融为一体，更是促进了世界的荒诞。
三、断裂的情节
海勒的小说整体是一种喜剧的风格，运用了诡辩的艺术和断裂的情节结构。与传统小说不同，其小说情节并不是连贯的整体，而是情节断裂混乱又不断重复。例如在《军规》中，海勒在大部分章节用人物名字命名，好像人物展览一样构成喧闹的小说世界。从第一章到第十六章，描写约塞连最后反抗之前所发生的事件;第十七章到第三十三章，并没有新的故事发展，只是在重复前面十六章的情节;到了最后部分，才通过铺垫引发了约塞连的出逃这一个小说的高潮情节。可以看出，海勒破除了传统小说的结构形式，用重复描写的手法和断裂混乱的情节结构反映出世界的混乱、无理和荒诞。这种新的文学写作方式给六十年代的美国文坛带来一定的影响，并和其特殊的语言风格一起开启了后现代主义的艺术潮流。
结语
约瑟夫・海勒独特的后现代派文学艺术表现手法，主要是由他所处的文学氛围和时代所决定的，体现了当时人们对于时代的感受，获得了现实的价值和意义。同时这种特殊的文体也成了文学史上难以逾越的典范，奠定了他经典作家的地位。
参考文献
[1]丁婷婷、论约瑟夫・海勒长篇小说的荒诞性[D]、南京师范大学，2008、
后现代主义艺术篇4
关键词：浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术
一、浪漫型艺术的转型
黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。
黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。
继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。
仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。
先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。
浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。
西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。
后现代主义艺术篇5
关键词 中西方 现代 后现代 理性 人文
艺术是艺术观念的反映,中西方在思想观念上的差别使各自的艺术从一开始便出现了完全不同的景象。
西方艺术发展到今天,最重要的一个思想内核是它的人文主义。早在古希腊时期普罗泰戈拉就阐述了人在世界上的主体地位,中世纪的神学表面上似乎是对人的否定与贬抑,但在人类中心主义的意义上,基督教又表现为神人合一的倾向,这是对人隐秘的肯定。文艺复兴时期更是冲破西方中世纪一千年的神学思想阻霾,高举人文主义的旗帜。到了十九世纪,科学技术有了飞速的发展,这一时期,古典主义、浪漫主义和批判现实主义文化潮流交错纠结斗争。二十世纪初和第二次世界大战结束之间,通常被认为是西方现代艺术的时段,这一时期人们对“理性王国”的实际存在开始产生怀疑,其颠覆性远远大于继承性。现代艺术告别了古典艺术的样式,其否定性、非理性的思想及其对权力、中心的解构,实质上仍然是理性主义精神传统的延续,后现代主义艺术则是指上世纪60年代以后在西方兴起的一种兼容并蓄、多元多样的艺术现象。虽然西方的现代主义颠覆了传统艺术,后现代主义艺术又在某种程度上否定了现代艺术。但是在西方整个艺术发展的链条中,仍有尊重科学和肯定人性的理性主义和人文主义的存在。
中国的情况与西方不同,中国自古以来就没有那种对个体的人的张扬与肯定。西方对天地宇宙以主人自居,中国人则谦称过客。前者向往高升到上帝的居所,征服并主宰自然,后者则愿与万物并列,融合于自然之中。从古人的宇宙观中我们能够看出在某种意义上中国的个人是在集体中才能显现的,相对缺少对自我的认同,因而投射出对自然和集体的关注而对个体关怀的忽视。在中国的文化中,个人也从来没有达到过如西方那样中心的位置,中国的礼法制度是“君君臣臣父父子子”,中国一直奉行的是儒家“穷理尽性”、“遏人欲而存天理”,理学严重束缚了理性精神和人格的独立发展。虽然在明朝末年中国的部分地区出现了所谓的资本主义意识形态的萌芽,但随着明朝的覆灭和清朝在政治思想形态方面的复辟,中国总的来说并没有像西方那样经受启蒙思想的洗礼。
中国的艺术中缺少真正意义上的理性主义与人文主义,没有过对本体意义上“人性”的肯定与高扬――人道主义。而这一点恰是现代艺术和后现代艺术发展的核心思想,也说明中国的现当代艺术尽管深受西方的影响,但两者在本质上有很大的不同。
五四时期高举理性主义精神的大旗,全面否定传统,提倡科学与民主。五四时期以及以后中国一批画家到国外留学,把西方艺术带入中国开始中国的现代艺术时,当时的中国还没有进入到大机器的工业社会革命阶段,西方社会的“现代性”、“进步性”、“社会进化”、“先锋”、“个人主义”等,在中国几乎不存在,所以现代性的性质和意义也不存在。到了1949年新中国成立及随后十年的,西方艺术又被看成资本主义国家的毒草,遭到全盘的抵制。改革开放以后中国的“意识形态”开始发生变化。到20世纪80年代我们面临的是西方的现代、后现代艺术同时涌入中国艺术文化中,我们来不及梳理哪是现代艺术哪是后现代艺术,便一股脑地全部接收过来,所以中国所谓的当代艺术或者后现代艺术并不像西方那样分期明显,中国的当代艺术实际上是中国本土的艺术、西方的现代和后现代艺术的大杂烩。80年代末期的“中国现代艺术大展”是对现代性与后现代性的误读。观念上没有区别,使用再多的中国文化符号,实质上并没有得到改变。现代艺术的灵魂是现代艺术的观念,没有观念,现代艺术就仅仅是一个躯壳而已。
高明潞曾说:“中国20世纪以来就无结构可言,解构从何谈起,‘上帝死了’从何谈起。可悲的是这种思潮恰恰迎合了懒惰和急功近利的民族心态,从而使中国知识分子总不能去坚韧地寻找和建立我们所要为之奋斗的新结构、新价值。”“在中国和第三世界国家,不存在可比的现代艺术。所以,现代艺术在中国是一种伪问题。虽然后现代主义在中国有很大的话语空间,但不是在文化本质和语言层面的,只是实用主义和风格层面的。”
参考文献:
[1]李倍雷、现代与后现代艺术的反思、江西美术出版社、2008年版
[2]高明潞、另类方法另类现代、上海书画出版社、2006年版
后现代主义艺术篇6
关键词：摄影艺术；西方后现代主义；中国当代艺术
中图分类号：J409、2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0268-01
从埃及尔的的底片记录第一张关于中国的影像开始，摄影就成为这片土地的一部分，一张张底片记录着这片土地的变迁、灾难、喧闹、沉静、复兴。不论是哪个民族的人的视角、从哪种认识角度出发，不得否认摄影是最有力、最客观宜最能被人信服的一种视觉记录方式。
摄影艺术虽然起源于上世纪九十年代，虽然其发展过程饱受争议，但是对于摄影艺术的发展却起着不可磨灭的影响。后现代主义大胆的挑战传统，体现的是现代主义的特点，注重异质性以及唯一性，排斥整体；相比较于现实主义而言，它的特点就是反对正统具有不确定性与破碎性。
上世纪末开始，西方后现代主义艺术形势席卷中国，对这片沉寂多年的土地开始了新的一轮的“入侵”。在神秘、新颖的视觉形式逐渐代替传统的视觉形式进入大部分艺术类别并向所有人进行诱惑的同时，也让很多的青年艺术家趋之若鹜。但同时，这种新的视觉艺术形式所带来的反思也随之而来，它的到来改变了我们的生活，就如同我们现在所使用的任何一种新的科技产品一样，它的来到对我们来说究竟意味这什么？
一、全新的姿态――后现代主义摄影来袭
现代主义强调的是极端的个人体验，然而后现代主义的特点却是激进的个人体验。后现代主义在某种程度上可以理解为是对现代主义的颠覆，是对其意义的复杂化与多元化，是将其分解和模糊，运用一种独特的表现手法使人获得全新的体验。
现代主义摄影更多是强调对摄影本体语言的探索，这无疑是对“摄影分离派” ①之前的“艺术的仆人”这一观点的再次思考与反抗性的实践。而后现代主义摄影更多的是对多元文化下的全球艺术环境融合之后的艺术形式的体现。其最有意义的实践意义是对艺术家本体的注重与艺术家自身在整个生活环境下的自身位置的审视与思考。
归根结底来讲，如果说现代主义摄影是对摄影自身存在意义、工作方式以及它媒介的本体存在意义进行一种纯粹的实践探索，那么后现代主义摄影更多是将摄影作为和绘画中的画笔一样的表现工具并用这一工具对普世艺术价值观和艺术问题进行研究探索的一种实践类型。而后者与前者相比，所强调更多的不再是最终悬挂在美术馆墙壁上的最终结果，还有其作品成立的初衷、过程等等曾经不为人知的一系列的因素。
（一）多种多样的手段进行拍摄
在中国受西方后现在主义影响的首要体现就是拍摄的手段具有多样性的特点。人们不再将摄影作为反应客观现实的工具，而是将其作为一种重新创作的媒介和手段。随着这样的思维观念的转换下，所带来的多种多样的艺术创作手段的更新也层出不穷，具体体现在以下几个方面：
1、摄影作品前期的大范围干预。早年的中国摄影范围中，艺术性往往与“写实”“纪实”这样的概念形影不离。摄影艺术家往往追求的是将自己作品完美地再现现实自然界最美丽的瞬间，中国的早期艺术摄影也在这样的概念下展开，其作舆论报道的附庸常常以文字配图的形式出现在大众的视野之中。在满足对视觉语言的客观性的满足之余常常带着强烈的大众文学的内涵。根据前文中笔者对后现代摄影艺术概念的归纳结合当今摄影艺术，我们不难发现当下艺术摄影概念上与前人摄影概念上的本质区别。
在后现代艺术的潮流驱使下，摄影艺术家逐渐地不再单纯地将摄影作为文学语言的附属进行纯粹的忠于自然的艺术创作。创作初衷也逐渐地向内心、生活环境这样的问题中加以更为深刻的反省。“纪实性”尽量少地对摄影前期进行干预，这样的传统摄影概念已经不能满足摄影艺术家对作品的要求。“摆拍”“编导”这样更有针对性的摄影概念也更多的出现在当代摄影作品之中。 可以将一些物件添加到主图之中，从而增加作品的意义，或者是通过添加的物件来使得图片的意义得到延伸或者是进行改变；甚至可以脱离实物，却可以将实物与场景结合。
2、多元化的拍摄手法（不再局限于单幅摄影）。以人物的拍摄为例子，摆拍与抓拍是两种不同的方式，这与传统意义上说的方法是不尽相同的，因为后现代主义在迁移米花之中将主动权移交到了摄影师的手中。
3、运用科技的手段（3d 网络）。相机的唯一性已经被打破，后现代摄影艺术中更加强调后期作品的制作，或者是在拍摄的过程中就进行科技元素的添加，进而使得单纯依靠相机无法表现的形式能够得以体现。
二、后现代社会主义影响下中国摄影艺术的现状及趋势
20世纪90年代是观念摄影在中国发展成型的重要时期，经过十多年的发展，中国的观念摄影已经逐步融入西方当代艺术和当代摄影的潮流之中，被国际大型当代艺术展和摄影展所接受。但是，观念摄影在中国的发展过程中也存在着许多问题，这些问题是在研究当代中国观念摄影时所不能忽视的。中国引入后现代主义已经有了一定的时间了，在当代中国早已不是当初的形象。中国复杂的环境以及悠久的历史使得后现代主义已经被打上了中国的标签。
1、中国有着悠悠五千年的的历史，文化底蕴深厚，因而具有极强的同化性。
2、中国与西方国家的政治经济有着明显的不同，因而当后现代主义在中国得到流传之后，由于国情的影响，就变成了区别于西方的摄影文化。
三、异变题材转换的类型
艺术全球化使中国的观念摄影逐步走向商业化，但同时也面临着被商业化产生的牢笼所限制的危险，要求现代创作观念摄影的艺术家在市场的大潮下有不断的创新和突破，着力打造自己的作品符号，从而更好地推进中国摄影艺术的发展。
（一）纪实作品的异变
与西方国家作品的直接性相比较而言，中国纪实性的作品要含蓄的多；不单内容比较含蓄，表达的方式也是以平稳性为主，跟西方国家的激烈方式是完全不同的。中国纪实性作品中比较强调作品的社会性，它想对社会中深层次的东西进行表达。
（二）摄影作品中女性的异变
受西方后现代社会主义摄影艺术的影响，当代摄影作品中的女性摄影作品有着一定的独特性。中国传统观念导致了男女观念存在着极大的不同，中国的女性在进行摄影的过程中选择的题材一般倾向于隐蔽和唯美。由于环境的不同，中国女性相较于外国女性而言的差异性也十分的明显。外国的环境相对的宽松自由，女性也比较的大胆开放，因而其摄影作品也比较敢于批判揭露；但是中国的环境相对的平稳，因而中国女性也相对内敛，中国的女性在进行表达的过程中也比较的细腻和感性。
四、结语
虽然当代对于西方的后现代摄影艺术的评价褒贬不一，观点也不尽相同，但是对于我国当代的摄影艺术却产生了独特的影响力。摄影艺术的发展离不开思维的创新，艺术的进步之路也是在不断的突破与否定的基础之上不断前进的，后现代的摄影艺术有着独特的思维方式以及艺术手法，以其独特的魅力为我们展现了摄影艺术的新体验。西方的后现代摄影艺术是对于传统方式的颠覆，以其义无反顾的姿态向人们证明它存在的价值所在。中国摄影艺术也受到了西方摄影艺术很大程度的影响，但是我们不能完全照搬西方的经验，应当扬长避短，结合自身的特点进行摄影艺术的创造，走出一条崭新的道路。
参考文献：
[1]董广辉，吴时敏、浅析当代观念摄影所体现的后现代主义特征[J]、美与时代学术学刊、2011（05）、
后现代主义艺术篇7
关键词：后印象主义；现代艺术；影响
中图分类号：J0-05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0051-01
印象派诞生于法国绘画流派，印象派追求光影下的色彩变化和效果，但却失去了对“形”的整体把握。一些富有创新精神的画家认识到印象派肤浅的一面，主张重新重视美术中形式的观念，重视形体结构和构成形体的线条、色块和体面，使艺术创作异于客观事物，并且在艺术实践过程中加入主观情感，因此，后印象主义是真正的为现代艺术发展拉开序幕。
一、保罗・塞尚，寻求各种关系的和谐
被誉为“现代艺术之父”的塞尚，他对现代艺术产生的影响超越了之前所有的画家。他的成就，不在于他创作的作品主题是严肃或者传统，抑或现代，而在于他所建筑的艺术风格，所表现的艺术手法是前所未有的，具有试验性的。塞尚完全依靠自己的观察进行艺术创作，有意识地将创作转向表现主观世界，他摒弃了传统绘画中的透视法则，重新构筑了新的透视法――散点透视法。他追求透视角度的随意性，在艺术作品中尽可能不用透视对比来表现空间关系，而是通过色彩对比和协调对客观物象进行塑造来表现前后空间关系。
塞尚的代表作之一《静物》体现了他独特的艺术创作风格。整个画面看起来向前倾斜，水果盘变形向左延伸填补空白，高脚杯大小完全不符合正常透视，前面随意摆放着几个苹果。看似笨拙的构图却给人很舒服生动的感觉，静物间的关系随意而紧密，如果将画中任何一个物体拿走或改变，画面立刻显得不再那么自然耐看。
二、保罗・高更，主观“综合主义”
高更是法国后印象派又一位代表人物，他的艺术作品具有浓厚的主观色彩。他的绘画强调原始性、象征性、表现性、节奏性和装饰性，因此，他的绘画风格展现出“综合主义”的特点。高更的作品通常是用简单有力的线条勾勒出画面的主要形态，增强色彩的亮度，突出轮廓和画面主体。在创作技法上几乎采用色彩平涂的方法。他的这种绘画风格是吸收日本版画和原始土著文化而发展起来的。
高更向往原始自然生活，他曾于1891年到塔西提岛，生活在土著人中，他崇尚原始性，他的画风也表现得十分纯朴。
高更对“原始性”的追寻表现出他对世界的好奇心。他最著名的《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》反映了他对世界和对哲学的思考。画面充满了问号，且作品由物化层面上升到精神层面。
高更的作品具有抽象性并且大多寄托了对生命和艺术的深刻思索，富有象征意义，为以后的象征艺术开阔了道路，对康定斯基、毕加索等有着深刻影响。
三、文森特・梵高，源于心灵的表现
梵高作为对现代艺术影响深刻的后印象派画家之一，他的艺术作品与塞尚的作品所带给人的感觉是截然相反。梵高的作品所体现出的特点是强烈表达自己的个性，尤其是在色彩上 。
“我从未有过这样的经验，此地的大自然超乎寻常的美丽。苍穹处处蓝得不可思议，太阳洒下一道浅黄的光芒，柔媚得有如混合了德尔夫特的凡・德尔・米尔（Van der meer of Delft）的天蓝色和黄色。由此可见，梵高对色彩的喜爱达到了狂热痴迷的程度，尤其他对黄色更是一往情深，他对色彩的追求也是他之所以被称为“火焰的画家”的原因。由此也说明梵高的画作中明显充斥着他自身的内心感受。
梵高对色彩精神潜力的应用集中体现《夜间咖啡馆》一画中，他用红色和绿色来表现人性可怕的。室内是血红和深黄，中间是一张绿色的台球桌，四盏吊灯散发着橙绿的光芒，空荡沉郁的室内到处是相互抵触、相互对比的红色和绿色。对照着刺眼的蓝绿和黄绿，强烈的色彩对比向人们传达出酒店是使人堕落、发狂或犯罪的地方，这种气氛“犹如魔鬼的熔炉”。
在梵高心里，色彩已经代替形象的地位居于首要地位，现代主义艺术形象的缺失开始出现并得到关注。梵高的艺术实践直接影响了野兽主义和表现主义的发展。
四、后印象主义对现代艺术的影响
塞尚、高更、梵高三人的独特的风格，打破了人们对传统绘画的认识，成为现代艺术大力发展的转折点。后印象主义具有独特鲜明的个性化语言，这是对既成模式的反驳与探索而得来的，具有鲜明的探索性与实践性。所以，后印象主义能够引导现代艺术的发展方向，成为现代艺术发展的坚实基础。可以说没有后印象主义，传统艺术就很难完成向现代艺术的转变，现代艺术也不可能在短时间内一跃成为新时期艺术发展的主导力量。
后现代主义艺术篇8
关键词：后现代主义；现代主义；出现；关系；特征
中图分类号：TU238 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2015）08-150-002
设计是一门将科学技术与社会文化相结合的学科，它不断地受到社会进步、技术革新以及经济发展的推动而前行。然而中国的设计并没有一个缓慢而温和的成长环境，在短时间内飞速发展的过程中，设计师们同时受到了现代主义与后现代主义思潮的冲击，使中国的设计界一度出现没有统一设计风格的、混乱的、无序的局面，这也为艺术设计专业的教学增添了新的设计理念。因此在教学过程中为学生设计“后现代主义设计风格”这一教学环节就显得尤为重要，通过教学不仅使学生了解后现代主义设计风格的多元化特征，而且可以拓展学生的设计思路。
一、要求学生了解后现代主义设计风格
在教学过程中首先要向学生介绍后现代主义出现的时代背景，教师通过透析后现代主义设计的文化理念，让学生初步了解后现代主义设计的基本概念，为这部分内容的学习奠定基础。
社会文化的多元化直接导致社会生活的多元化，各个阶层，不同的人群对市场的不同需求打破了设计上现代主义一统天下的局面，理性，简洁，注重功能性的现代主义设计风格自然不能满足如此众多的市场需求，“现代主义之后”设计的多元化时代必然的来临了。后现代主义一词最早出现在西班牙作家德・奥尼斯1934年的《西班牙与西班牙语类诗选》一书中，是发端于现代主义设计风格内部的一股逆流，特别是对现代主义风格中纯理性主义倾向的批判，后来逐渐扩展到美术学、艺术设计、建筑设计等其它学科。在20世纪50年代后现代主义的文化思潮开始逐渐盛行，同时现代主义日渐衰落。后现代主义风格强调设计应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式。探索创新设计手法，讲究人情味，追求个性化。在设计中常把夸张变形的，或是古典的元素与现代的符号以超现实手法融合到一起，以期创造一种感性与理性、传统与现代、大众与小众相融合的设计风格，重现历史文脉，挖掘文化内涵以及对生活的隐喻。
二、帮助学生理解后现代主义设计风格与现代主义设计风格的关系
尽管“后现代主义”作为一个时髦的用语已流行多年，但大学生并不能真正理解其内涵，在教学中教师必须对后现代主义设计风格与现代主义设计风格进行条分缕析，才能使学生真正理解后现代主义设计的内在魅力。
在经过威廉・莫里斯倡导的工艺美术运动（Crafts and ArtsMovement）之后，20世纪西方设计界先后出现了两大流派：即现代主义与后现代主义。现代主义设计的基础就是功能主义，德国现代主义设计大师D、拉姆斯阐述现代主义设计的基本原则是“简单优于复杂，平淡优于鲜艳夺目；单一色调优于五光十色；经久耐用优于追赶时髦，理性结构优于盲从时尚。”这种风格引领了世界范围内的设计主潮，以致战后被称为国际主义风格，它是时代的产物，必然带有时代烙印。它所奉行的“功能决定形式”（Forms FollowFunction）、“少即多”（less is more）的原则早已深入人心。它改变了当时人们的生活方式、思想观念和审美意识，但随着社会的发展，生活的多元化、文化水平、审美意识的不断提高，以及对新技术高情感的崇拜，使人们对那些理性的、缺乏人情味的设计失去了兴趣。无论是战前的现代主义风格或是战后的国际主义风格，作为一种一脉相承的设计风格，被认为是缺乏美感和情感。它利用简单的机械方式，把原来与传统自然融为一体的都市环境变成为玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林，恶化了人类生活环境，破坏了传统的美学原则。现代主义唤醒了人们沉睡的创造力和审美，却又无力为他们指出明确的方向。过于遵循功能决定形式的设计原则，却忽视了人的情感和审美需要。同时也改变了设计的初衷：“设计是为人创造更合理的生活方式。”于是人们对现代主义逐渐失望，后现代主义作为批判现代主义的新思潮开始出现了。后现代主义被视为现代主义的延续，它对现代主义的批判只是对功能与形式的关系提出了质疑，并没有涉及现代主义的思想核心。以形式多元化，模糊化，不规则化，非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的设计文脉，来代替现代主义设计中的理性主义、现实主义及功能的合理性与逻辑性。强调时空的统一性与延续性、历史的互渗性、及人性的主导作用。后现代主义追求设计以人为本的人本主义原则，一切以人的存在为中心。设计作为一种创造性活动，设计的不仅只是物品，而且还是一种生活方式，文化观念。在对于设计的核心问题上，后现代主义强调“合情”，而现代主义则强调“合理”。后现代主义把自己的理论建立在融合功能与形式于一体的审美体系上，认为美是融合规律与目的自由形式，而现代主义单一的强调功能性，是极端理性的客观派，使设计对象的体验和感受遭到严重忽视。后现代主义针对这一点强调以人为本的重要性，认为设计是人的意志的自由表现。
三、促进学生熟悉后现代主义设计风格的特征
学生如果想要深入的了解并进一步研究后现代主义设计风格，就需要对后现代主义设计风格的特征有一定的认知。教师应将这部分内容作为教学的重点，理论联系实际，使学生既懂得理论，又学会技能。熟悉这些特征对学生今后艺术设计能力的发展将产生重要的意义和价值。
1、非理性和装饰性特征
后现代主义相对于现代主义最突出的特征就是“非理性”，两者走向两个极端。而装饰性是后现代设计的另一个典型的特征，这是后现代主义批判现代主义的有力的武器，主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求，而不仅仅是单一的功能主义。后现代主义对现代主义完全抛弃的古典主义异常在意，他们并不提倡纯粹的复古主义，而是将各种历史文脉和设计中的手法和细节融合开创了装饰主义的新阶段。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化和现行的通俗文化：古希腊、古罗马、中世纪的歌德式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是调侃或嘲讽。
2、具备想象的和情感的特征
后现代主义者认为，设计并不只是解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题。安德勒・伯兰滋在《1945年以来的设计》中将许多非设计师者所知道的东西上升为理论，例如，“我们对产品的选择受到我们记忆和联想、我们的愿望和我们朋友的影响，也受到我们在电视和博物馆中所看到的东西的影响”。后现代主义认为设计应当是非常有亲和力的，设计与人不应当适应对方，而是二者亲切、自由的对话。后现代设计将诗意重新带回我们的生活。
3、生活化的特征
后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活，使每天的行动不再严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，让我们和我们的孩子一起再次感受快乐。这种设计表面上看起来好象是一种简单的借用，或者是奇思怪想的任意组合，没有规律性，不考虑功能性，是设计师的一些很主观的设计。但我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西：生活。从这方面来看，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的生活中。
4、市场化的特征
后现代设计并非设计师孤独的尝试。市场给了他们最有力的支持，同时设计师的名望也是利润的来源。当60，70年代的流行文化如波普艺术、朋克文化、文化以及女性主义兴起时，市场就敏锐地捕捉到了这个潜力巨大的市场，设计师们也应市场的需求大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。并且一个设计是否成功，要看使用者的态度。市场与设计师相互依赖，后现代主义几乎成了一个市场推销员。