一个真实的故事作文(精选8篇)

一个真实的故事作文篇1

儿童写作文，处于马不停蹄的“奔波状态”：才写了“事”，又得写“人”；才写了“人”，又得写“景”；才写了“景”，又得“状物”；才“状”了“物”，又得写“建议”……

你方唱罢我登场，教师教得力不从心，学生学得应接不暇。“教得力不从心”，老师要对付那么多种类的作文，真不是个简单的活儿；“学得应接不暇”，这个刚上手，还没焐出点热气，又塞来个新东西。“猫头上抓抓，狗头上挠挠”，什么都学，什么都没学出个样，只好“猪头肉，三不精”。

这怨不得教师。教材里，看图作文、编写童话、状物作文、写景作文、写人作文、记事作文、写日记、写新闻、写建议书、写请假条、写调查报告、搜集资料写作文、扩写改写、写信、写读后感……教材这么编，老师自然这么教呀。

钢琴、手风琴、小提琴、大提琴、琵琶、吉他、笛子、箫……乐器种类繁多，学乐器，没人说要从“钢琴”到“箫”，所有乐器，通学一遍；篮球、排球、台球、乒乓球……球类很多，也没人说，学球要把所有的球通学一遍。

一个人再有天赋，也禁不起瞎折腾。每个人只有找到自己的“点”，才能成为“最好的自己”。一个人若浑身上下都是“点”，这些“点”还要同时“开花结果”，那就不是“人”了。人身上的“花”，大都一朵一朵地开；果，要一个一个地“结”。“全面发展”，不是一上手，什么都要学，“全面展开”地学。“全面展开”的“全面发展”，产出的往往是“全面平庸”，“全面平庸”又生出“全面憎恶”：人，处在平庸的位置上，要么憎恶“位置”，要么憎恶自己。

作文这东西，放眼望去，哪个学生适合写童话，哪个学生适合写诗歌，哪个学生适合写新闻，谁也没那个眼力啊。

那么只有挨个儿去试？这不失为一个好方法。但问题在于，你试出了这个孩子适合写新闻，那个孩子适合写童话，另一个孩子适合写报告，接下来，你怎么教？你若还跟着教材一个接一个地教，所有的“试”都是“白试”。

儿童作文，要从“全面展开”的“全面平庸”里解放出来。

抓住“故事”这个“牛鼻绳”

其实，作文教学不必在外在形式上折腾；要在内在的“核”上做文章。

找到儿童作文的“核”，也就找到了突围之路。我以为，儿童作文的“核”，名叫“故事力”——让儿童讲清、讲好自己的故事，那是一个人最基础，也是最重要的作文能力。

“故事力”训练是作文的“童子功”，好比练武之人的桩功、掌功；而各种文体训练，便是各路拳术的一招一式。桩功、掌功没练好，招式再漂亮，一上阵，马脚尽露，花拳绣腿，禁不起人家结结实实的一巴掌。

童子功，什么时候练最适宜？——当然是“儿童期”。

小学三到五年级的作文教学，要让孩子老老实实地学写故事。咬定“故事”不放松，就能打好“写故事”的功底。六年级，再学写信、写新闻、写读后感，一点也不迟；桩功、掌功练好了，其他的都好办。

盯住故事，写上两三年，每个孩子能看到自己的进步。一个会写故事的人，不用担心他不会描写、抒情，乃至议论；一个会写故事的人，也不用担心他不知道写外在的景、内在的情；一个会写故事的人，更不用担心他不会其他文体的写作……抓住故事这个“牛鼻绳”，儿童作文便能从千头万绪中解脱出来。

儿童天生的“故事属性”

“最简单的写作就是最好的写作”，因为“简单”到你不以为自己是在“写作”，那才是真正的写作。

儿童作文，一旦指向儿童自己的故事，便有了写不完的事儿。儿童的生活本身就是由故事构成的，他们是天生制造故事的高手。只要他们讲起自己的故事，便会手舞足蹈，忘乎所以；只要他们写起自己的故事，很容易忘了作文这回事，只是一次重新经历，这是最好的作文状态。

你要知道，没有一个儿童想过“平静的生活”。孩子憧憬故事，迷恋故事，渴望故事。没有故事，儿童似乎就失去了“活泼”的气息：学习平平而在伙伴中有较高威信的孩子，往往都有制造故事的“领袖”才能。他们还把握不住“故事”和“事故”的差别，一不小心，“故事”成了“事故”，于是，一个个可爱的“调皮鬼”，都成了“可恶”的“捣蛋鬼”。对于作文而言，“事故性”故事，更曲折、更迷人、更吸引读者。

“后进生”、“头疼生”，往往拥有丰富的故事。他们只是没有意识到，也从没有人告诉他们，他们经历的“事故”到了作文里，居然会是“宝藏”。作文很简单，无非是用自己的笔写自己的事儿。然而，我们的作文教学，很少真正让儿童写自己的故事。有老师说，我也让学生写自己的故事，他们没故事呀。——不是儿童没有故事，而是他们没有老师“要的”那种故事。

儿童故事的价值观和大人“要的”故事的价值观，是如此的不同。小时候，裤兜有一回破了个洞，烟壳从洞里跑掉了，好一阵子，我都提不起神来。那烟壳，在大人眼里只是扔掉的垃圾而已。反过来，大人眼中重要、重大的事情，在孩子的眼里，可能根本不是那么回事：一个幼儿园孩子的眼中，脖子上的白金挂件，远不如伙伴们手里正玩着的“肥皂泡泡”。

一位同学在作文里称吴凡为“狗凡”。我说，绰号是美好童年的一部分，不过，绰号不应伤害当事人，当事人若不接受，以后就不要叫了。我问吴凡：“你接受‘狗凡’吗？”我原以为，吴凡一定不会接受，我可以顺着“不接受”往下“教育”。没想到，吴凡说“我接受”。课后吴凡告诉我，狗，在他们眼里，是跑得很快的动物，叫他“狗凡”，是夸他跑步速度快。

不充分认识儿童、儿童故事，不充分尊重儿童、儿童故事的价值取向。作文教学不可能指向儿童的心灵，不会有实质性突破的一天。有人说，一切教育的幸福，在于我们理解了儿童；一切教育的不幸，在于我们误解了儿童。作文教学亦然。当儿童写出了自己眼里、心中的故事，成人一棍子打过去：你那也叫故事，这些也能写成作文？——一切都完了。

成人眼里毫无“价值”、“意义”的游戏，儿童可能制造出纯粹的故事。游戏的本质是故事。有游戏、有故事的儿童，才生活得精神抖擞；排除在游戏、故事之外的儿童，总显得萎靡不振。儿童与故事的关系，恰似人和影子的关系，只有阴暗的日子，影子才会消失。哪怕一丁点的星光，影子就回来了。然而，儿童自身并不清楚，自己一天到晚活在故事里。生活在故事中的人不知道真相，正如地球上的人时常忘了地球引力一样。没有感觉到在制造故事，这本身说明，儿童天生具有“故事属性”，儿童与故事浑然一体。

有人说，“故事”是人的基因遗传的组成部分。这话不一定能从“遗传学”角度考证，不过，儿童真的离不开故事，有故事的童年才是充满生命质感的童年。儿童的作文指向自己的故事，那么，作文一定具有童真、童趣；儿童的作文指向自己的故事，那么，作文就成为儿童心灵的窗口，经由这个窗口，语文老师将步入儿童的心灵世界，作文将成为师生之间一座心灵的桥梁。

进入作文训练的“核”时代

儿童天然具备讲故事的冲动。当然，这不等于说，不用老师教，儿童便能写出一个个精彩的故事。指向“故事”的儿童作文，学生的学，有了向心力；教师的教，有了主心骨。这个主心骨，即“故事力”。

孩子怕作文，第一怕“字数”不够。如果拿起笔来，能轻而易举写上五六百字，作文还有什么可怕的？大凡写不长的故事，故事里的“人”都是不开口的“哑巴”。如：

有一天晚上，我有一道数学作业不会做，她就跟我仔细解题，但我怎么搞也搞不懂。妈妈就跟我一字一句地慢慢说，最终我们在11点前完成了。

妈妈“跟我仔细解题”，说了多少话呀；“我怎么也搞不懂”，“我”又说了多少话呀。可小作者呢，偏不让妈妈和“我”说一句话。所以，只有让故事里的“人”“开口说话”，学生才能摆脱“字数”的困扰。

“故事力”训练，从“对话”入手，最直接、便捷，因为听觉语言转化为书面语言，基本上是听到什么，写下来便是了。

“说话句”具有较强的包容性，能将人物说话时的动作、神态、心理，全都“揉”进来。人物的对话，由“提示语”和“说的话”组成。提示语，往往要描写“人”说话时的种种表现、想法。

作文中的“对话”练习，大致要有如下步骤：（1）认识作文中的“人”原来如此会“说话”。（2）“说话句”的五种形式。（3）表示“说”的字词有很多。（4）精彩藏在“提示语”中。（5）提示语位置的细微差异。（6）说的话要符合人的特点、身份。（7）各种说话句的综合使用。（8）“直接说话句”和“转述”的差异。（9）哪里写“对话”，哪里不写“对话”。（10）返璞归真的提示语。（限于篇幅不展开，下同。）

绝大多数的故事，都伴随着一连串的“对话”，写好了“对话”，故事也就“有声有色”地写出来了。

也有的故事，极少有人物“说话”。如：

到了考试，我领到卷子一看，还好，这都是我做得来的题目，我认真地做考试卷，终于写完了，然后，我一丝不苟地检查，下课铃响了，我趁着最后的时间再次检查了一遍，确保没有问题后，才放心地交了试卷。

考试，没有“人”说话，要写“考试故事”，怎么办？

与“外部语言”相对的是“内部语言”，一个人会闭上说话的“嘴巴”，但内部的心理语言，则永远也断不了，哪怕你睡着了。因此，做考题、检查考卷，嘴巴不动，内在的心理语言却几乎可以把人“淹没”。

有了内部语言的注入，看似无声无息的故事也能讲得绘声绘色。“下节是语文课，老师说要检查背诵情况”，“老师说”就那么几个字，注入内心的感受，文字便飞起来了：

糟了、糟了，我以为明天老师才检查，昨天做完作业，还上了一小时的网。怎么办、怎么办，要是背不出来，传到妈妈的耳朵里，不骂死我才怪呢。

我有两个地方不是很熟，老师都有火眼金睛的，专门抽你背不出的地方。要是抽到我不熟的段落，那就惨了。快，趁课间还有几分钟，临时“抱佛脚”，“抱”得熟一点……

“故事力”训练的第二步，即关注内部语言，大致步骤有：（1）讲故事：认识到内部语言是相对外部语言的真实存在。（2）猜谜语：体察活跃的内部语言。（3）闭气60秒：感受并捕捉内在的心理感觉。（4）谁写的：有一种内部语言叫“推理”。（5）选哪个：内部无处不在的隐性选择。（6）突然袭击：有层次地写出内心体验。（7）一次特殊的听写：作文要忠实自己的内部语言。（8）经常性练习：和内部语言对话。

好的故事，不需要构思。但世上完美的故事实在太少，故事也要“化妆”，好的构思，能补救故事的不完美。

比如一只小鸟和一只驯鹿在森林里一起游玩。这故事初听没什么吸引人的。但某版教材的课文《会走路的树》这么写：春天的早晨，一棵金色的小树在树林里走来走去。小鸟看见了，好奇地问：“你能让我到你身上坐一坐吗？”“当然可以。来吧！”小树带着小鸟玩了好一会儿，才把小鸟送回家……这里，作者巧妙的构思，将故事救活了。

一个真实的故事作文篇2

关键词：李人；历史；虚构；真实

李人三部曲――《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》，作者历史的自觉性和独具一格的“编年史”写作方式吸引了无数读者。李人以长篇小说的形式表现历史的波荡起伏，寓历史真实于虚构的小说之中。“《死水微澜》的时代为一八九四年到一九0一年，即甲午年中国和日本第一次战争以后，到辛丑条约订定时的这一段时间。内容以成都城外一个小乡镇为主要背景，具体写出那时内地社会上两种恶势力（教民与袍哥）的相激相荡。这两种恶势力的消长，又系于国际形势的变化，而帝国主义侵略的手段是那样厉害。”[1]p2《死水微澜》并没有选取重大的历史事件，李人写的只是四川回天镇上袍哥会的罗歪嘴与信奉洋教的土粮户顾天成之间的斗争，但是作者却巧妙地把十九世纪风云变幻的历史与小镇里的“微澜”相结合，大的历史环境无时无刻不牵动小镇上各方势力的波动。十九世纪末真实的历史事实使原本虚构的小说产生了史实性的效果，李人正是通过全知视角中插入限知叙述，以“我”的身份证实小说的真实性；同时以摆龙门摆的方式让叙述者对接受者进行潜移默化的引导；冷静客观的人物刻画、力求真实的环境描写更使虚构的小说散发出真实的气息。

一、全知视野中的限知

中国古代小说对叙事视角缺乏足够的重视，小说创作多以全知全能为主，极少使用限知视角，在视角的转换方面更少尝视。随着西方小说理论的传入与接受，中国小说创作开始重新审视小说叙述视角问题，李人小说的创作在全知叙述中巧妙穿插限知叙述，在全知与限知之间灵活转换，是叙述视角方面创新的成功尝试。作品的叙述者首先采用第一称叙述方式给人造成一种作者亲历的假相，同时也拉近了叙述者与读者的距离，让读者走近作者本人的真实生活，倍感亲切。《死水微澜》中的绝大部份叙述是全知全能的视角，叙述者是无所不知、无处不在的上帝。小说写的是宏大的历史事件，线索复杂、人物众多，宏阔场景的描写决定了作者必须使用无所不知、无所不能的全知全能型视角。19世纪末动荡的历史环境，邓幺姑的真情与野心，顾天成的受骗与报复，罗歪嘴的起伏荣辱等等都是通过全知全能的观察与感知，由叙述者有条有理地与故事接受者“摆龙门阵”，这是由小说选材所决定的。但是作者并不满足于仅仅把故事叙述清楚，而是让小说可以真实的反映辛亥革命那段刻骨铭心的历史，使读者透过回天镇的“微澜”感受辛亥革命的悲壮与伟大。在《死水微澜》中，作者创造了一个虚拟的“我”作为叙述者来叙述邓幺姑的故事，故事是由“我”说出，是我摆的龙门阵，是我的亲历之事，那么读者很自然地相信“我”的话，认可“我”摆的龙门阵。

小说以农家女邓幺姑的命运为主线，然而小说的第一部分“序幕”却以一个与故事没有任何联系的孩童――“我”为叙述者，在《死水微澜》的序曲中，叙述者说：“至今四十多年了，这幅画景，犹然清清楚楚的摆在脑际。”[2]p1由此我们可知，小说是从“我”的视角去观察故事主人公邓幺姑，是“我”在追忆四十年前发生的真人真事，是现在的“我”在与邻里乡亲摆龙门阵时回想起一个亲戚四十多年前的不凡经历。这样一来，读者就很容易接受邓幺姑，相信在她身上发生的故事了。与此同时，叙述者又在现在的“我”与童年时的“我”之间进行了巧妙的转换。当时“我”爹爹对邓幺姑的评价是“品行太差”，而童年的我是无法理解这一评价的，“一直到后来若干年，集合各方传闻，才悄然明白爹爹批评的那句话，乃是有这么一段平庸而极普遍的故事。”[2]p5当时的叙述者“我”对很多事情都不明了，而现在的我却“集各方传闻”弄清楚了故事的来龙去脉。故事叙述者与人物“我”的合一容易感染读者，达到真实的目的。

二、摆龙门阵――叙述者与叙述接受者的潜在对话

李人是四川人，从小受巴蜀文化的熏陶，对巴蜀文化十分熟悉。四川人将聊天、讲故事称之为“摆龙门阵”。秦弓认为：“川人摆龙门阵（ 聊天、讲故事） 有三个特点，一是讲究故事的来龙去脉，二是不时相关插曲，三是众人对同一主题或氛围的参与。”[3]186李怡也说：“从总体上看，龙门阵艺术的显著特征就是以故事讲述为主，在不破坏叙述脉络、整体清晰可辨、有条有理的前提下，同时又包含了若干自由穿插的叙述手段，将故事向着前后左右的方向扩宽开来，以丰富我们的见闻，它以‘说书’的表述方式颇为相似，却又不局限于‘说书’的独白模式”。[3]187李人接受了摆龙门阵的叙述方式，摆龙门阵的这些特点在一定程度上影响了李人《死水微澜》的创作。摆龙门阵的叙述方式有利于叙述者与接受者的对话与交流，叙述者对接受者有意的引导以及大量非叙事性话语的插入，形成了叙述者与叙述接受者潜在的交流，在不知不觉中把接受者拉入文本之中，让作为局外人的接受者参与到故事的发展中来，切实感受辛亥革命的波澜壮阔、故事情节的跌宕起伏。

（一）直接对话――非叙事性话语的大量存在

作者采用了客观叙述者的角度，对故事发生的背景亦即外部世界作了客观的叙述，但是在叙述过程中也能看到叙述者有意识的对故事接受者进行干预。摆龙门阵的叙述方式要求叙述者与听众达到双向的互动，虽然《死水微澜》呈现出来的只是书面化的文字，但叙述者却时时不忘故事的接受者，时不时地跳出故事情节和接受者做一番讨论。

对天回镇情况的介绍，叙述者从不是自说自话，而是扮演着导游的角色，带领着“你”、“你们”去细细观察：“路是如此重要，所以每时每刻，无论晴雨，你都可以看见有成群的驼畜，载着各种货物……”[2]p20“天色平明，你就看得见满担的米，从糙的到精的，由两头场口源源而来，将火神庙戏台下空坝内塞满……”[2]p61叙述者领着“你”、“你们”尽情的游览天回镇，为“你”、“你们”解说着川西坝特殊的情风俗，“你不是这一行中的人，是全听不懂的。”[2]p63由于回天镇位于中国西南腹地，受外国资本主义的影响相对较少，这里依然是小农经济占主导地位，处面的风风雨雨并没有掀起涛天大波，只不过令小镇泛起了微澜。而这一切又是叙述者带领“你”、“你们”自己观察得来的，跟“你”“你们”讲道理，由不得“你”“你们”不信。原本虚构的小说，在“你”“你们”自己的观察、参与下便真实可信了。

（二）间接引导――干预叙述者的解释与价值评判

李人的小说遵循自然主义的创作方法，力求运用科学的方法写作小说，叙述者不对故事人物与事件做过多的评价，只客观的描述故事的发展。然而，作者的主观情感却不可能完全隐没在故事之外，李人运用问号、感叹号等带有情感的标点符号间接引导读者感受故事中蕴含的情感。当叙述者叙述回天镇上物产的丰富以及外国资本主义的入侵之时，叙述者忍不住感叹道：“就是活猪市上的买卖，也不菲呀！”说到赶场时的热闹场面，叙述者又不禁感叹：“你们尽可想象到齐场时，是如何的挤！”[2]p62叙述者把自己所认知的天回镇仔仔细细地与接受者摆龙门，由于被天回镇丰富的物品、纯朴的民风所触动，叙述者连连发出感叹。

小说的创作讲究通俗性，力求让大众普遍接受与理解，但是，当我们翻开李人的《死水微澜》时，我们会被里面的一些词所困惑：打流（流荡）、跑滩（漂流各处，以跑滩为职业的，叫作跑滩匠）、对识（介绍）、通皮（和袍哥会门中人有交往，甚至就是会门中的人）……对这些词语的理解只有熟悉川西文化的人才能明白，这就给接受者带来了很大的麻烦。李人非常熟悉巴蜀文化，四川方言从小伴随着他，他的小说创作融入了很多巴蜀民俗文化的因子，四川老哥会术语、四川方言中的习语的运用就是其中的最大特色。作者在小说创作之时就为这些我们会发现这本小说包含有大量的注释，这些注释在一定程度上排解了接受者的困扰，也是叙述者与接受者对川西文化的一种交流。四川老哥会术语、四川方言中的习语的运用使小说赋有浓郁的地方特色，接受者沉浸在叙述者富含巴蜀气息的叙述之中，让人倍感真实，注释的存在又让接受者很容易理解词句的意思。

三、自然主义写作手法的运用

法国文坛19世纪中后期出现的自然主义对我国现代作家影响很大，李人是最先接受并尝试自然主义写作手法的作家之一。1919年8月至1924年8月，李人赴法勤工俭学，期望在文学上有更高的造诣。留法期间，他认真研究法国古典文学，深受法国十九世纪现实主义文学的影响。李人对法国现实主义文学的择取注重的是其“真实的观察”、“客观的描写”的现实主义精神。在他看来，这种现实主义精神在自然主义、写实主义领袖左拉那里表现得十分集中、突出，左拉“真实的观察”、“如实描写，并不讳饰”的科学精神令他折服，赞叹“左拉学派的长处是能用实验科学的方法，不顾阅者的心理，不怕社会的非难，敢于把那黑暗的底面，裸的揭示出来，”[5]453。李人把自然主义理论化为自己的创作理念并贯穿于创作始终。他在《死水微澜》中践行自然主义创作原则，反复考证、精准而细致的社会风俗画勾画，冷静客观的典型人物塑造都使虚构的小说变得真实可信。

（一）社会风俗画

小说中，随着聚焦点的转移，叙述者充当了地理学家、历史学家、民俗学家、建筑家、故事家等多种角色，真实地描绘了自己亲眼看到的景物。这种静态景物的叙述为动态的故事的演绎做出了真实的铺垫。

1、故事发生时间、地点的精确性

叙述者把时间地点清楚地写出来，实践自然主义强调的“精确的观察”“科学的分析”的创作主张。1894 -1901 年共七年多，邓幺姑四年少女生活，1894 - 1897 蔡大嫂两年半妇人生活，1897 -1899 一年半和罗德生相爱，养伤约半年，嫁顾天成。开头“序幕”已是六年以后和蔡兴顺所生儿子金娃已经八岁，念书了。所有时间点叙述者都清晰点出。在介绍事件发生地点时，叙述者也尽可能精准，“由四川省省会成都，出北门到成都府属的新都县，一般人都说有四十里，其实只有三十多里。”[4]p47叙述者对天回镇街道的布局，四川省城的热闹场景等都做了仔细的描述。这一连串精确的时间、地点的记录使故事接受者毫不怀疑故事是叙述者随意捏造的。

2、地方风俗风土细致入微的描写

关于天回镇的由来，叙述者引用了一段精彩的“地方志”：“志书上，说它得名的由来远在盛唐。因为唐玄宗李隆基躲避安禄山之乱，由长安来南京――成都在唐朝时称南京，以其在长安之南的原故――刚到这里，便‘天旋地转回龙驭’了。皇帝在昔自以为是天之子，天子由此回銮，所以得了这个带点封建臭味的名字。”[4]p21叙述者就像一位历史学家，对历史志书有深入的研究，把天回镇的来历说得真实可靠，由此也可看出作者从忠于生活真实的美学观念出发，以其丰富的社会阅历和广博的知识，真实地反映了自己所熟悉的成都风貌，做到了取信于当时而传信于后世。第三部分：交流，叙述者对川西坝的日常生活进行了实录：“川西坝生产的黑毛肥猪，起码在四川全省，可算是头等好猪。而成都西北道的猪，在川西坝中又要算头等中的头等。它的肉，比任何地方的猪肉都要来得嫩些，香些，脆些，假如你将它白煮到刚好，你就察得出它带有一种胡桃仁的滋味，因此，你才懂得成都的白片肉何以是独步。”[4]p60对天回镇的赶场日的大市、小市、衣食住行、红白民事、过年过节、公园茶馆、交通工具、生活用品等各方面大小事的描写，叙述者就如一位民俗学家，对川西的民风民情了如指掌，以对家乡无限热爱的激情，在作品中触及生活中的各种事物，生动地展现了四川成都的人际情态。将千奇百怪的人生世相全部描绘在了这幅民俗画卷中。而正是这种“人化的自然”的描写使得作品既有神奇色彩又兼具地方志、风俗志的韵味，因此深深地吸引着读者。李人在这里所提供的一幅幅栩栩如生的风俗画面，深刻地揭示了特定历史条件下社会的政治、经济、文化生活的各个侧面，使我们对历史的演进既有一种生活的整体感，又能深深地体察到历史长河的细微的喘息。可以说，这是他熔铸了十九世纪法国现实主义作家的长处和中国文学优秀传统而创造的属于他个人的风格。

（二）典型人物塑造

李人践行自然主义的创作方法，力求真实的再现辛亥革命。他的老友张秀熟在《李人选集》序言中说：“辛亥革命虽然是他的亲身经历，又有直接的闻见，但他为了资料真实，仍尽力搜集档案、公牍、报章杂志、府州县志、笔记小说、墓志碑刻和私人诗文。并访问过许多人，请客送礼，不吝金钱。每修改一次，又要搜集一次，相互核实。”[6]

《死水微澜》塑造了蔡大嫂、罗歪嘴等一系列典型、丰满、独特的艺术形象，这与作者对法国自然主义精神和创造方法的吸收与创新分不开。自然主义力求人物绝对真实，这便要求作家写自己熟悉的人与事，写身边、生活中实有的故事。李人在小说创作过程中严格遵守这种科学态度和科学精神。为了使作品中的人物真实可靠，使蔡大嫂得到读者的接受与肯定，李人仔细观察身边的人物，把各类人物特征进行合理拼接，使蔡大嫂这一人物形象更丰满更典型，李人指出，蔡大嫂等人物虽然是虚构的，“但类似这样的人很多，如蔡幺嫂这样的典型，我看的很多，很亲切，她们的生活、理想、内心、境遇，我都熟悉。我从很多蔡幺嫂身上取出一些东西，加一点东西，这样捏成一个面人，而不是甲蔡幺嫂加乙蔡幺嫂加丙蔡幺嫂，等于书中的蔡幺嫂”[7]。

结语：

李人在《死水微澜》的前记中明白地指也了自己小说创作的动机与目的：“把几十年来所生活过，所切感过，所体验过，在我看来意义非常重大，当得起历史转捩点的这一段社会现象，用几部有联续性的长篇小说，一段落一段落地把它反映出来。”[1]1小说允许虚构也必须虚构，然而历史却是真实的存在，李人用小说表现真实存在过的历史事件就必须让小说接受者相信叙述者所叙述故事的真实性，“虽然有案有据，但也加了工，艺术化了的。”[1]2李人虚构出一个叙述者“我”，由“我”用摆龙门阵的方式来讲述故事，同时，“我”尽可能的对故事做冷静的、客观化的描述并与故事接受者保持联系，引导接受者思考，让接受者参与其中。叙述巧妙，接受者便很容易认可故事。

参考文献：

[1] 李人、死水微澜・前记[M]、 武汉：人民文学出版社，2008、

[2] 李人、死水微澜[M]、 武汉：人民文学出版社，2008、

[3]李怡、现代四川文学的巴蜀文化阐释[M]、长沙：湖南教育出版社，1997 、

[4] 张秀熟、李人选集（ 第一卷）序[M]、成都：四川人民出版社，1980、

[5] 张秀熟、李人选集（ 第五卷） [M]、成都：四川文艺出版社，1980、

[6]李人作品的思想与艺术[M]、北京：中国文联出版公司，1989、

一个真实的故事作文篇3

【关键词】悬疑电视剧;叙事;题材;情节;管理方法

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0154-02

20世纪90年代末以大众文化为主导的文化语境冲击着社会各个领域，影视传媒作为文化交流的阵地自然也将娱乐化、商业化、平民化看成发展的重要目标，于是刺激了类型剧的发展。悬疑电视剧也正是在这样的境况下融涉案推理、惊悚、爱情等题材走进人们的视野，并满足了观众多元的心理需求。

然而，要使观众对悬疑电视剧欲罢不能的关键是如何将故事讲好。据有关资料显示，此类剧的收视率居高不下，究其原因主要在于悬疑剧与其他剧目在内容题材上的差别。如今，“叙事”已经不再是研究文学的专用名词，它已涉及到影视、戏剧等领域，而对于“叙事”而言，其实是由各类事件构成的。当对历史进行描述时，那便是历史记载;当以想象来记叙事件时，那便产生了“故事”。因此，我们可以把故事看作是叙事的起点。“兰达认为，故事由一个或多个元素依据人物、时间、空间、因果、秩序构成。所谓‘元素’，就是故事所叙述的‘事件’，即故事中所发生的动作。”[1]这些故事元素是观众根据日常生活经验、文学素养等理解和接受的行为或动作。但是，它作为一个单纯的概念时，是属于行为、动作连结的抽象概念。在这个层面上，观众或读者还没有了解故事的梗概以及相关的人物角色，所以必须与情节、人物或其他表述手法结合，才能形成完整的故事结构。当然影视内容的呈现还需要巧妙地运用特殊的叙述方式，在此本文主要先讨论叙事内容的构成要素。

一、故事题材：真实与虚构

电视剧作为大众传媒，“讲故事”的功能越来越普遍，它承担着向社会公众讲述人生百态、传递文化知识，使公众认识不同社会环境及其相关生活经验的责任，并与其他类型的媒介形式形成互补共同为公众服务。电视剧的故事题材大多源于生活，而现实生活中的故事又是丰富多彩的。因此，就需要编剧恰当选择故事模型。可以说，电视剧叙事既源于生活又高于生活，以现实生活的细节为基础，又是对现实生活加以提炼和升华的。

一方面，电视剧故事题材的真实性是对电视剧作品本身素材而言，所以故事素材来源于历史和生活。电视剧仿佛生活流，观众阅读完毕应在心理上有种熟悉感，才能激发观众的收看欲望。同时，电视剧要转变过去道德说教的观念，关注个人，以实现人文价值关怀为特征的内容才能获得观众认可。

电视剧《大宋提刑官》根据历史人物南宋法医宋慈断案的才智和求实的精神，表现了我国古代刑狱勘验的智慧和水平。故事通过命案的发生、验尸、探案推理、侦破案件的结构来叙事，值得称道的是它在极力开拓古代刑狱审勘这一题材内涵与价值的同时，并“没有陷入以往这类剧仅靠悬疑、探案、缉拿真凶构成其扑朔迷离情节，因而往往流于只见事而不见人、只见环境或大致背景而不见对社会、历史作深刻揭示的常见模式，而是在充分展示该题材独特魅力并借此塑造好人物的基础上，将整个南宋时期的广阔社会生活及世间百态都纳入到了剧作表现的审美视野。”[2]此剧历史题材的把握恰到好处，合理地借用法医宋慈专著《洗冤录集》涉及的案件，再对其加以丰富和发展，形成一个个精彩绝妙的故事。剧中关于各种法医技术也是《洗冤录集》中的真实记载，既使观众了解到我国几千年前先进的法医、侦破技术，也为电视剧增加了真实可信的佐证。

特情剧《天字一号》也是根据历史上的“炮轰天安门”事件改编的，在生活真实的基础上加以艺术的虚构，使一个历史事件被重新解密。这对老一辈有着很大的影响力，对年轻人也有很强的吸引力。

所以，悬疑电视剧大多反映非常态的社会问题，把凶杀、盗窃、贿赂、等、反法律的行为纳入题材中，引起观众对这些问题的更多思考。

另一方面，任何一部电视剧的都具有虚构成分，它虽作为故事的对立面存在，却与对立面“真实”共同构成故事。无论电视剧如何使用各种历史人或物来佐证，都无法否认电视的整体是虚构的。从观众的接受心理分析来看，人由于一生都处在梦想与现实、心理内部与道德规范的冲突之中挣扎，所以应该有种不危害个人和社会的发泄欲望的方式――电视剧则通过视听影像满足了梦想的实现，以虚拟的形式在“快乐原则”与“现实原则”之间调节。其实，真实和虚构并不是绝对的对立，如果复制现实事件以求达到真实，这是低级的摹仿论。正如莎士比亚的剧中人所说，“最真的诗是最假的诗”。因此，故事题材的编写应该遵从普遍意义上的可能。我们也没有必要去探寻电视剧故事的真假，而应该肯定正是真实与虚构的存在才使作品达到以假乱真的境界，才使观众深深地被吸引。

二、情节叙事：游戏与推理

叙事学中，根据中西传统对情节的研究表明，大都认同杰里米・霍桑的说法“一系列按某种逻辑或时间先后顺序串连起来的涉及某种行动者的真实或虚构的事件（event）。”[3]因此，电视剧可以说是一系列事件按逻辑关系组接起来的影像链。故事可以由一个事件组成，也可以由多个相关的事件组成，关键在于事件之间的连接。悬疑电视剧中的故事一般由多个相关事件组成，或者是总体围绕一个核心事件叙述并由与之相联系的卫星事件共同构成。“根据事件在故事中的地位和作用，我们又把事件分为核心事件和卫星事件。核心事件是故事叙事具有核心功能的事件，对整个故事的发展具有决定性作用。而卫星事件则是对故事具有催化功能的事件，可以分为背景事件和细节事件等。”[4]

悬疑电视剧的叙事是在层层猜谜和推理中实现的，这也是观众喜欢收看的原因之一，不仅看剧中人侦破、推理，自己也随剧情发展参与推理，充分调动了观众的积极性。推理绝非一般的猜谜游戏，更多是文化、历史知识融会贯通到游戏中的智力竞赛，观众同编剧斗智，剧作的构思要新颖独到，布局要合情合理，这样才能吸引观众与角色同步思索和推理。因此，破解谜题是智力竞赛，而编织谜题更需要过人的智慧。

在悬疑电视剧中，设置谜题的方式主要有两种：一是情节的相互交叉叙事，形成游戏推理的主导因素。电视剧《不在犯罪现场》的主人公孔琳在家因煤气中毒不幸身亡的这个晚上，发生了许多怪事：米岚家突然断电，陪她一起看电视的乔乔消失了。简妮找孔琳说情，却发现家中的孔琳仿佛不认识她。强子在得到梁老师的保证书后送上了偷来的恐龙蛋化石。暗恋孔琳的阿猫师傅准备送肥皂盒给孔琳，却看见了进入孔琳家的神秘人物。而这个神秘人物究竟是谁？孔琳真的死于煤气中毒吗？编剧把这几个情节安排在一起交叉叙事，目的就是要编织谜团，造成悬念，推进剧情的发展。二是设置猜谜的方式以及运用具有特定符号、意义的物品等。《神探狄仁杰》中的“滴血雄鹰”一案就是图案符号运用的典型，案发现场都留下了鹰的图案，经过查阅史料发现了它的来历，由此展开了图案的故事，以它为案发背景与发生的案件联系起来。

三、内在意蕴：人情与法理

中国进入社会转型期，电视剧在精英文化、主流文化、大众文化共同构建的影视文化格局下，不论根据历史题材改编的作品，还是根据当下社会转型时期的现实生活写照的作品，都反映着“理”的内涵。所谓“理”，道理、伦理、情理、法理等等是人们工作、生活的基本秩序，每个人都生活在某一个固定的圈子里，“自发地就产生了‘自己人’的圈子，其中人情、面子、规范的运行保证了熟人社会的性质。”[5]（P80）正如著名社会学家费孝通所言中国社会的乡土气息浓重，人们办事通常最先考虑的是人情而不是理性或者法律。

悬疑电视剧为了增加故事的观赏性都是采取“二元对立”的情节设置方法，善与恶、爱与恨等矛盾面的讲述使人类社会千姿百态的景象一一展现在观众面前。而且悬疑电视剧更多的以“丑”示众，它通过揭丑来赞美，留给观众的是无尽的反思。《不在犯罪现场》讲述了由婚外情引发的一系列杀人犯罪事件。首先跨越道德边界的是丈夫米建山，他与情人再次重逢，引起家庭的不和谐。在女儿、小舅子的软硬兼施没有丝毫改变的情况下，妻子决意杀其情人，但在这个过程中把许多无辜的人卷进这个阴谋中来，所以刚出狱的舅舅本打算重新做人的念头也随即弃之，为了姐姐的利益相继杀了简妮、周止明和阿猫师傅。而妻子又错杀了孔琳的姐姐孔莲，在法律面前舅舅、妻子的行为都触犯了法律。所以，纵观整个事件，观众同情妻子，首先出轨的是丈夫，而最终受到惩罚的却是妻子，在最后丈夫充当一个正直的人把妻子送去自首时，观众不禁为此感到无奈。至此，许多人都会倾向于同情作为受害者的妻子一方，甚至有人认为她的做法是“合情合理”的，这正是中国人对做人、做事的判断往往是从具体情境和人际关系考虑，而忽视了理性、逻辑的方面。

其实，中国农村浓重的乡土气息不仅存在于乡村，而且根深蒂固于大多数中国人的血肉和意识里，他们遵循着祖辈留下来的“情理”行为模式，为人处世、解决纠纷都是依据“情理”执行，而不是按照一般理性的规范判断和处理，即人情大于法理。“自古以来，人们就主张为亲者隐，为尊者讳，爱有差等。因此，中国的法理和道德是有伸缩性的，法理和人情的抵触、冲突的结果是人情渗透于法中”。[6]（P81）在我国推进社会主义法治进程的道路上，必须要转变传统的人治大于法治的观念，不仅要日趋完备保障人民民利的法律，还要更注重依靠法治解决社会矛盾、协调社会利益关系，依靠法治加强社会管理，维护社会稳定。因此，通过电视剧的社会功能来教育普通大众是一个不错的引导途径，虽然效果不是立竿见影，但起码影视文化潜移默化的内隐力量是大家认可的。

参考文献：

[1]郝朴宁，李丽芳、影像叙事论[M]、昆明：云南大学出版社，2007、18、

[2]孙政、有意义的可贵探索――评电视连续剧《大宋提刑官》[J]、名作欣赏，2006，（02）：99、

[3]王增宝、情节与真实[J]、中国社会科学院研究生院学报，2008，（03）：118、

[4]蔡之国、论电视纪录片的故事性[J]、玉溪师范师院学报，2006，（05）：71、

[5][6]罗冬冬，苏露露、变迁视野下的乡土人情[J]、山西农业大学学报，2014（01）、

一个真实的故事作文篇4

【关键词】新闻故事化 框架冲突 细节展现

所谓新闻故事化，是指记者在进行新闻创作时，用讲故事的形式将新闻事实娓娓道来。正如曾获普利策新闻奖的美国记者富兰克林说：“用故事化手法写新闻，就是采用对话、描写、场景设置等，细致入微地展现事件中的情节和细节，凸显事件中隐含的能够让人产生兴奋感、富有戏剧性的故事。”①新闻故事化是继新闻散文化、深度报道之后的又一次文体变革，是一种新闻文体的创新。这种新闻文体往往把采集得到的新闻事实置于一个冲突的叙事框架中，制造悬念，引人入胜，通常将笔墨聚焦于一个普通的有血有肉的人，以平民化的视角来彰显人情味，通篇采用白描，直接引语等手法，使新闻场景和人物立起来，使新闻具有可视可听可触摸的美感。

著名新闻人穆青认为，“新闻是一种叙事文。”②这里的“事”指的就是故事，用另一个学者李希光说“新闻学是一门采集和讲述故事的学问。”③故事化是新闻的一种叙事方法，是新闻报道的一种手段。在我国，新闻故事化还只是小荷初露，而在太平洋彼岸的美国却已经演练得炉火纯青了。早在普利策接办《世界报》时，故事模式就成为了《世界报》新闻写作的首选。这种故事模式的新闻写作往往开篇制造悬念，让故事情节跌宕起伏，同时又引人入胜，让受众欲罢不能。然而，新闻故事化又不同于《世界报》曾风靡一时的黄色新闻写作，它不煽情，只是注重细节化、情节化和人情味，同时，也不同于一般的硬新闻，而是贴近群众，贴近生活，贴近实际，深受读者的喜爱。

美联社特写新闻部主任布鲁斯・德希尔瓦认为：“以说故事的方式向人们提供的信息更容易被理解和记忆。因为这种方式让人放松，让人觉得有趣。以这种方式整合过的新闻素材将更加有效地吸引受众。因为受众看到的不再是干巴巴的事实罗列，而是真实的生活。”④既然新闻故事化能增强新闻的可读性、客观性和趣味性等，能激发受众的阅读欲，那么，新闻是怎样进行故事化写作的就显得至关重要。

一、冲突框架制造悬念

新闻框架是一只看不见的手，无时无刻不在幕后管制着新闻。新闻的框架就是新闻的视角和观察点，新闻报道选取的框架不同，叙事随之不同，框架内呈现的事实也不同。新闻故事化之所以能引人入胜，就在于新闻的谋篇布局中运用了冲突框架。冲突框架是媒体广泛采用的一种戏剧化手法。“新闻是讲故事的，制造悬念是讲故事的艺术。”⑤记者将新闻焦点聚焦于事件中的冲突一面，报道冲突双方或一方，这种新闻叙述的故事往往悬念重重，具有戏剧性能扣人心弦，情节扑朔迷离，一波三折，也契合了受众想看故事的阅读心理――“给我讲一个故事，看在老天爷的份上，让它有趣一点！”

美国华尔街日报就是惯用冲突框架进行故事化写作的媒体，它因特立独行的故事情节和生动活泼的文风深受受众喜爱，并已经发展成为华尔街日报体。这种新闻文体，一般在新闻报道开篇讲述一个小故事，制造悬念，让读者留有遐想，在接下来的新闻叙事中，记者将遮掩事实真相的面纱徐徐展开，有时候甚至“犹抱琵琶半遮面”，让故事情节一波三折，不制造戏剧性誓不休，将故事情节在冲突曲折中发展，当然这是建立在保证新闻真实性的前提下展开的。怎样才能慧眼识得新闻事实中冲突关系呢？华尔街日报在培训其内部记者时是这么告诫的：“用小说家的思维来构思你的故事想法，寻找故事中潜在的喜剧、悲剧、讽刺或冲突因素，在采访和写作过程中重点强调这些因素。尤其要重点关注故事主角与对手之间的紧张关系，要记住主角和对手并不一定都是个人。”⑥冲突是整个故事新闻的核心，也是故事能够“曲折”的保证。这种冲突，可以是人物与外界的冲突，也可以是来自人物内心的冲突。我们常见的具备冲突性质的新闻事件有体育比赛、揭露坏人坏事、贪污腐化、意识层面的对立，局部与整体的对立，过去与现在，等等。

二、 彰显“人”增强人情味

假设你翻开一张报纸，映入眼帘的新闻通篇是拖沓冗长的会议摘要，高深莫测的专业术语，而作为新闻活动主体的人却神龙见首不见尾，仅见的人也是罗列的关于出席领导的姓名清单，如此，你作何感想？想必是有多远逃多远。然而，在大多数新闻中缺席的“人”才是新闻故事的灵魂。新闻故事化写作，就是讲述关于具体的，活生生的，有血有肉的人的故事。新闻中只有有了鲜活的人，读者才爱看。

要彰显“人”，首先表现在进行故事化写作时，要以人为主的视角来叙事。优秀的新闻作品在讲故事时基本上都是以人为主脉，尤其注重塑造鲜活的人物形象，淋漓尽致的刻画人物的性格特征，以人的活动来引领和推动故事情节的向前发展。尤其是针对一些情节曲折度不够，冲突性不足，内容平直，故事可塑性不强的新闻事实时，将“人”纳入其中，从与新闻事实密切相关的人着手，写他们对因该新闻事实而发生的具有隐喻意义的动作，个性化的语言，流露出的真挚情感等，这样就能使缺乏活力的新闻事实因人的介入而变得生动有趣，而不是干巴巴的素材堆砌。正如李希光先生指出的，新闻的力量和冲击力在于其个人化。“所谓新闻的个人化，就是通过人们的个人故事、体验为切入点和线索来报道一个重大的新闻事件，或解释新出台的法规政策等。”⑦所以，讲故事时，一定要竭力发掘出新闻事实中具有人性的，人情的色彩因素，描述人的生存境遇，捕捉生动传神的生活细节，展现人性的真善美。

讲故事，凸显“人”，这个“人”未必非得是名家名人，可以是普通大众。讲述普通人的感人故事，能使新闻更具亲和力和感染力，是受众最爱。讲故事，只有从普通群众的视角出发，展现普通人的故事，才能摒弃新闻中夸夸其谈，不着边际的高大空的论调，一切以贴近群众，贴近生活，贴近实际为准则，才使受众感觉亲切，自然。

要讲好“人”的故事，就必须深入基层，获得群众的直接引语。一个经典的故事少不了直接引语，需要精彩的对话。直接引语是主人公个性化的体现，是其生活工作环境直接作用的产物，是其性格特征和内心活动的直接表露，这样的语言往往是充满睿智和震撼力的。这远不是某个天才记者在工作室能闭门造车，凭空想象出来的，所以需要记者不辞劳苦的深入基层深入群众。群众的语言直接来源于生活，是生活的印记，所以，在故事中引用的直接引语是新闻作品中最具有冲击力的建筑材料。采用直接引语能获得鲜活的，有声有色的素材，能使本来枯燥的生硬的信息或数字充满人性，能更加鲜明的烘托出主人公的特性，使故事栩栩如生。

三、细节展现强化可读性

在美国新闻报道主要分为两类：信息模式和故事模式。这两种模式的主要区别表现在：信息模式的作用是告知信息，说明和陈述某一观点或事件、现象，而故事模式是讲故事的，采用展现的手法，复制一个完整的过程，具有时间的动感，有场景，有人物，有细节描写。新闻故事细节化展现能增强故事的可读性和趣味性。一个好的细节是故事的神来之笔，它能折射人物所处的时代特色，能反映人物的内心世界的波澜起伏，能映射出人物的生存状态，有强烈的现场感。

细节展现，它不是叙述，不是板起脸孔生硬的讲述，而是通过对细节，对现场的展示和还原，使新闻事实逼真再现。美国新闻学家麦尔文・曼切尔指出：“记者的第一个写作信条是要表现，不是叙述。平铺直叙，会使读者或听众处于不利的地位，而表现，就会使之身临其境。”他还引用了列夫・托尔斯泰在《战争与和平》的创作体会：“我不去陈述，不去解释，我只是去表现，让我的主人公们替我说话。”⑧其实，细节展现就是细节表现的意思，也就是我们常说的细节描写。通过描写还原客观新闻现场，使之在受众脑海中构建新闻现场图景，给受众带来绘声绘色的鲜活场景。在新闻理论界，新闻写作中运用描写是被专家学者认可和反复强调的，比如哥伦比亚大学教授James W・Carey说：“新闻学是一门经过严格训练的叙事艺术，他要求描写！描写！再描写！”⑨李希光也认为新闻学的核心就是“描写！描写！再描写！”

讲故事要善于抓住现场细节，善于对细节进行描写，这是使新闻故事活灵活现，可触可感的关键。故事中如果缺乏细节描写，就使得整个新闻事件死气沉沉，毫无美感可言。一个有表现力的细节，能以小见大，见微知著，能透过现象观察到事物的本质，能使抽象的概念，干瘪的数据形象生动。而一个精彩的细节描写，能够营造一种视觉效应，使新闻形象生动化，立体化，使受众产生亲切感，有说服力和感染力。好的细节描写，除了细节生发的偶然性外，还需要记者有灵敏的新闻嗅觉和敏锐的观察力，这不是一蹴而就的，需要记者在平时进行有意识的培养和练习。

在我国，受众对新闻故事化的认可和青睐愈来愈激起新闻人的思考，因而，新闻故事化走向普及会成为必然。然而，在故事化写作中要力图避免将新闻流于庸俗，或者，为了制造戏剧性和情节性而对新闻事实恶意捏造，造成新闻失真等。用科学的负责的态度对待新闻故事化写作，那么，将开启我国报纸新闻新局面。

参考文献

①涂亚卓、陈凤莉，《浅谈故事化新闻》，《新闻前哨》，2006（9）

②何纯：《新闻叙事学》，岳麓书社，2006：2

③李希光：《新闻学核心》，南方日报出版社，2002：69

④张晓辉、刘海旎，《浅谈新闻写作的故事性》，《新闻知识》，2009（9）

⑤何纯：《新闻叙事学》，岳麓书社，2006：290

⑥美国威廉・E・布隆代尔 著，徐扬译，《〈华尔街日报〉是如何讲故事的》，华夏出版社，2011:48

⑦李希光：《新闻学核心》，广州:南方日报出版社，2002：130

⑧陈吉吉、薛国林，《简论穆青的新闻视觉化理论》，《当代传播》，2011（2）

⑨李希光：《找故事的艺术――在长征路上体验清华新闻学》，北京：清华大学出版社，2003：306

一个真实的故事作文篇5

关键词：立体性情节结构时间空间真实性

作为一位现实主义作家，略萨认为创作的目的就是要反映现实，这种反映并不是单纯的模仿，“伟大的小说不是去抄袭现实，而是把现实解体而又适当地加以组合。这并不是为了标新立异，而是把现实表现的更富于多面性”。[1](P6)在《绿房子》中他将发生在不同时空中的5个故事分割、打乱、分散后并列在一起，使人物的过去、现在和将来的多个片段如立体主义绘画一样从不同角度、层面、时空立体地去表现。

一、 情节结构的立体性

《绿房子》以殖民统治时期的秘鲁为背景。在这片土地上不断上演着西方文明对土著的残酷掠夺与土著奋力反抗、维护家园的斗争，印第安“野性”文明拒绝被西方“先进”文明同化的抗争，超越伦理道德的爱情，还有政界的黑暗腐败等。从神父、政客到、二流子，从外国冒险家、修女到土著居民、妓院老板，各色各样的人物穿梭其中。作者将生活在这繁杂社会中人物的复杂经历主要用五条情节来处理：1、鲍妮法西亚（孤女）与警长利杜马的爱情故事；2、伏屋的匪盗故事；3、安塞尔莫与绿房子的故事；4、土著首领胡姆与军队、政客及中间人之间掠夺与抗争的故事；5、包括利杜马在内的四个二流子的故事。五个故事分别发生在皮乌拉城、圣母玛利亚・德・聂瓦镇和玛腊尼昂河各支流上。

在传统叙述中作者可以将五个故事依正常的时序一一叙述，但略萨认为“实际生活是流动的，不会停止，也无法度量，是一种混乱状态；每个历史事件在混乱中与全部的历史事件混合在一起，由此，每段历史既无开头也永远没有结尾。”[2](P73)现实生活是纷繁复杂、不断变化的，文学作品要反映出现实的复杂性、多样性，也应该是丰富多彩、富有诗意的艺术品，因此作者在安排这些故事时并没有按照传统小说中的线性时间叙事，而是将各个故事内部分割成多个情节块，然后在外部与其他故事的各情节块巧妙地组合在文章的5个部分之中，轮番讲述。每一章中的这些情节块之间没有必然联系，几个故事同时展开，每一情节块分别与下一章对应的部分自然衔接。各个故事时而倒错中断、时而跳动穿梭。而在这些故事中又以安塞尔莫与绿房子的故事为纽带，将1、4、5几个故事最终都汇集于绿房子这个舞台之上，组成一个立体社会，这也正是书名为《绿房子》的原因。

二、时间与空间的立体性

时间的自然状态是单向延续的，传统小说在讲故事时通常按照故事发生的开端、发展、高潮、结局的顺序进行叙述。这样叙事脉络分明、条理清晰。但在日常生活中，正如前文所述的故事那样，他们是立体的，很多事件同时发生，而话语却把它们一件一件地叙述出来。如何能缩短小说与现实之间的距离，在抹去二者界限的同时，努力让读者体验到谎言（虚构）的真实性，尽量缩小故事与读者之间的距离性，这正是结构现实主义作家在作品中不断探索和追求的。要达到这一目的“一部小说的不仅是由写小说的语言产生的，也是由它的时间体系、由存在流动于小说中的方式产生的：存在何时停下，何时加快速度，叙述者为描写那编造的时间采取什么时间角度。”[2](P73)因此，时间是分析作品结构首要的切入点。我们从时间叙述模式（即文本叙述顺序与故事发生顺序）来分析这五条故事线索：

1、故事一：鲍妮法西娅（孤女）和利杜马的故事。故事发展顺序：利杜马做二流子―做警长与孤女相识―回皮乌拉―决斗入狱―出狱返来―尾声；文本叙述顺序：出狱返来―做警长与孤女相识―决斗入狱―回皮乌拉―尾声。叙述模式：跳跃往复。

2、故事二：伏屋的故事。故事发展顺序：越狱―与胡列奥走私―和拉里达出逃并做土匪―染病―拉里达出走―被弃荒岛；文本叙述顺序是去荒岛路上和阿基里洛谈话，故事由越狱到拉里达出走―被弃荒岛。采用倒叙（奥德赛式）叙述，并使用了大量蒙太奇手法进行场景的急速切换。

3、故事三：安塞尔莫与绿房子的故事。故事发展顺序： 创业传奇（建绿房子）―爱情传奇―乐队传奇―死亡；文本叙述顺序与故事发展顺序一致，是这部作品的主轴，如连通管一样连接其他各个故事。

4、故事四：土著胡姆的故事。故事发展顺序：醒悟并反抗掠夺―被官员与商人报复―被打―加入匪帮―坚持讨回公道；文本叙述顺序与故事发展顺序一致，但除受掠夺部分是描写式叙述外，接受外乡人的“文明教化”由众商人讲述；毒打由嬷嬷、聂威斯、阿基里诺分别叙述；讨公道穿插于毒打与加入匪帮的叙述中。

5、故事五：聂威斯的故事。故事发展顺序：被抓丁―逃入匪帮（时段1）―与拉里达相爱出奔（时段2）―在聂瓦镇生活―因土匪出卖被捕（时段3）―去巴西；文本叙述顺序是在序言中―在聂瓦镇（时段3）在胡姆故事中―被抓丁逃走（时段1）在伏屋故事中―入匪帮（时段1）三时段并列叙述，在时间和空间上穿插，联系其他故事。

作者有意打乱时空顺序，把前后、异地发生的事排列起来，从上文的简要分析中可以看出在面上几个故事横向展开，而在线上却自然前后连接，无论是过去时代的故事还是正在进行的动作都变成了现在的故事同时展开。从时间视角来说，开始叙述时只有利杜马的线索发生在“现在”，然而作者采用“回旋式”的叙述方法，将历时地前后发生的5个故事，安排在共时地向尾声前进，在最后一章每个故事都走向了尾声。现在与过去交叠，过去与现在混合，形成一种立体性叙事。

这种立体叙事，除了时空上的独特安排之外，还有“故事里的人物讲故事，故事之中再套别的故事”的套盒法：例如伏屋讲述与拉里达的故事，安塞尔莫讲述利杜马决斗的故事等，这些故事与其他故事产生有意义的映照。同时还使用“连通法”将不同人物发生在不同时间和地点发生的事件和环境连接到“绿房子”这个大故事中，从而构成一个新的整体。这些多角度、多层次的描法，从多方面来反映现实。正如略萨自己所说：“观察现实的角度是无限的，小说当然不可能一切角度都涉及。但是表现现实的角度越多，小说就越出色……我主张创作总体（立体）小说，即雄心勃勃地从现实的一切方面、一切表现上来反映它。”[2](P6)当读者随着阅读不断深入作品之中时，自然就会被这种新颖的结构，独特的表现手法以及由此带来的与传统叙事截然不同的审美感受所吸引，并体会到参与创作的喜悦，作品本身的意义也在这种创作中不断得到延伸和丰富。

三、谎言中的真实

“小说的真实性取决于小说自身的说服力，取决与小说想象力的感染力，取决于小说的魔术能力。一切好小说都说真话；一切坏小说都说假话。因为“说真话”对于小说就意味着让读者享受一种梦想；说假话就意味着没有能力弄虚作假。”[2](P75)因此，优秀的小说并不是给我们讲述故事，更确切的说，是通过它们具有的说服力让我们体验和分享故事。而优秀小说正是借助形式所产生的效果，使作品赋予一种不可抵抗的说服力，使小说的形式与内容成为一个完整的统一体。所以作者在同一或不同的叙述视角中跳跃变换时并不是无限自由的，而必须根据小说的说服力来统一。

作者为了尽量客观公正的反映客观现实，以“建造起一个几乎与真实的现实同样完整和多样的现实”[2](P43)，在作品中尽量把作者或叙述人对文本的主观干涉或介入减至最低程度，在文中大量使用对话来讲述故事。并且在对话中绝不会出现表达作者或叙述者的“我认为”“我觉得”等主观评价的词语，不管是一般直接引语、一般间接引语还是自由直接引语、自由间接引语，都只标出对话人物名称和言语行为“说道”“问道”等。如伏屋与阿基里诺的回忆，众人对利杜马入狱原由的回忆，都使用了一般直接引语的方式。在人物视角上尽量采用多个限知视角，由多个人物轮流承担叙述职能。胡姆受军队惩罚的事由嬷嬷、镇长、鲍妮法西亚、警长、阿基里诺、伏屋与拉里达等人物视角各讲一遍，在故事情节上并无重复，使读者能够立体地从不同视角理解人物故事。

“任何小说都是伪装成真理的谎言，都是一种创造，它的说服力仅仅取决于小说家有效的使用造成艺术错觉的技巧和类似马戏团或者剧场里的魔术师的戏法”[3](P19)。对于略萨而言，他的“魔法”就是使时间视角、空间视角、叙述视角三者之间和谐配合产生内部连贯性。一方面将混乱的生活现实在小说中改造的有条有理；另一方面，将不同时空发生的各个事件分割、打乱、并列在一起，使人物发生在过去、现在和将来的多个片段，摆脱自然时间的束缚自由立体地显现出来，努力接近生活“混乱”的原生态。由此，略萨在对创作现实真实性与艺术现实真实性的一致性中获得了最高的成就，而被誉为“结构现实主义大师”和“结构革命的先锋”。

参考文献：

[1]巴尔加斯・略萨，孙家孟译、潘达雷昂上尉与劳军女郎（序）[M]、北京：十月文艺出版社,1996、

[2]巴尔加斯・略萨、赵德明译、谎言中的真实[M]、云南人民出版社,1997

[3]巴尔加斯・略萨，赵德明译、中国套盒――致一位青年小说家的信[M]、百花文艺出版社,1999、

[4]巴尔加斯・略萨，孙家孟，马林春译、绿房子[M]、外国文学出版社,1983

一个真实的故事作文篇6

1937年8月28日，天昏沉沉的，在上海火车站的人们提着大小包行李，明显加快脚步，因为他们已经知道一件坏消息，日本马上就侵略上海，急忙赶到安全的地方去。在人际茫茫的火车站中，三五成群的乞丐，特别显眼，只见他们穿着盖不住的衣服，伸出脏兮兮的手，不断向别人乞求什么的。可人们并不理会，快步向车队走去。

在众多人群中，有一对母子在火车站盘旋着，明显没有钱买车票，但又不想放弃，只好来回走着，怀中抱着不到两岁的男孩，母子旁边没有其他亲人了，显然易见，爸爸并不在上海，或是已经牺牲了。孩子也不时哭着。

就在这时，天突然沉下来，不时从远处传来隆隆的响声，人们知道，事情不妙，脚步从走改成了跑，远远看见飞机向这片地方驶来。那位母亲更是急得满头大汗，只听轰;，一个炸弹从天而降，火车站里的人就像热锅上的蚂蚁，来不及逃跑，人们就呼喊着呻吟着。

那位母亲抱着孩子飞快逃跑，可还是难逃一劫，孩子的母亲被钢铁绊倒了，一块石头朝她压来，她啊;的一声惨叫，她用颤抖的双手抱着孩子，吻了吻，把他往空地上一扔，便死去了。

孩子惊慌的看着四周，到处都是尸体，横七竖八的尸体，便嚎啕大哭，似乎在说：可恶的日本人，害我家破人亡，你们会家遭，你会遭到报应。;

一个真实的故事作文篇7

但事实却不是这样的，这是一个真实的故事。

一个内向的女孩，从来不会与他人交朋友，而有一天她的同学陈赛男和她做了朋友，让她感觉到了温暖，让她沉静在甜蜜之中，她以为找到了可以永远陪伴她的闺蜜，她一直憧憬未来好闺蜜在一起开心的日子，可这份友谊并没有她想象中一直持续下去，因为一件事打破一切。

那一天，女孩和一个叫婷婷的女孩玩，而让她的闺蜜看见，于是在上课的时候写一张纸给她们另外一位的朋友张晶晶，纸上写着：不要和她做好闺蜜;。那个女孩看到了这张纸很难过。她找了她闺蜜问她为什么，为什么要写这句话，我没有做什么对不起的事，而陈赛男狠狠的对她说：因为你和我最讨厌的人在一起玩，我不许我的闺蜜和我最讨厌人玩。听到了这样一句话女孩伤心的哭了起来她没有想过与他人在一起玩会让她闺蜜生气。自从那时候陈赛男跟她说了这句就再也不会和婷婷玩。她还是往常一样对待陈赛男，他想：只要不和婷婷玩，我们还是像往常一样。

可是事实却不是这样的她们对那个女孩越来越冷漠，想理就理不想理就不理，甚至有事陈赛男和张晶晶吵架才会理睬她，她们和好了又把这个女孩丢在一旁。

女孩很难过，她一直以为是她的问题，所以她们才不会忽视她。后来女孩把这一切告诉了她的妹妹让她妹妹想办法不要让她们疏远了我了。女孩的妹妹却说了这样的话：她和你在一起不是为了友谊是为了你的钱，难道你还不明白吗？在她生日之前可以说她为你付出一切，只为了在她生日时候让你送给她礼物。如今她目地达到了她就要把你耍掉了，你还傻傻的为她付出一切。;

你还不知道怎么办，她很不想失去她们。女孩选择忍气吞声继续和她们做好朋友。

可她们又知道什么，以为这样对她她不会生气。她只是不想被她们看到，她只能躲在一旁哭泣。在女孩初三的时候让她更难想到的是曾经不允许和她自己玩的婷婷，如今却成了好朋友。

婷婷的出现让他们越来越对她冷漠甚至时不时吵架，一起走把她丢在一旁，她们做什么事又不告诉她。女孩越来越生气，于是走到陈赛男家把水盆了她一身，当时陈赛男的母亲拉住了这个女孩质问她。最后女孩走了。

女孩走在一条凄凉的小路上一边哭一边想她曾经为她们付出了一切，甚至为陈赛男擦地板。

她从来没有想过她曾经的付出一切全部没了。

在第二天，老师知道这件事问了她们而当时女孩很心痛，想把一切告诉老师，可在最后她始终没有说。我想女孩如果说出来这一切老师都会感动吧。

在此之后，女孩每每看到她们笑的灿烂，亲密。女孩都很伤心，她们以为她不会伤心，那你们何曾知道她心里的痛，你们只是看到了她表面的开心，你们不知道她内心的难过，她不想让他人看到她脆弱，所以女孩学会了坚强，学会不服输。

一个真实的故事作文篇8

[关键词]DTS 调度 培训

中图分类号：TP393、08 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2015）46-0227-01

前言

随着电力设备制造水平以及电力系统自动化水平的日益提高，电力系统的安全性和可靠性也不断增强，电网发生恶性事故的几率不断减小。但是，与此同时，电网调度运行人员经历电网事故减少，反而不利于积累事故处理经验、提高电网事故处理能力。如果对调度运行人员的培训质量不能保证，一旦发生罕见的电网事故，调度运行人员就会因缺乏经验而容易手忙脚乱、不知所措，无法迅速正确地处理电网事故，也就不能保证电力系统的安全稳定运行。调度员培训仿真系统（Dispatcher Training Simulator，以下简称DTS）就是基于该目的而设计的为调度运行人员提供的一个培训平台[1]。本文结合滨州电网调度仿真培训DTS系统的应用实际情况，对DTS系统的组成、功能及特点进行简要介绍。

1 DTS系统的特点

1、1安全性。DTS系统必须与调度实时系统进行有效隔离。按照电力二次系统安全防护方案的要求，将DTS服务器与实时服务器分别设置在电力二次系统不同等级的安全区内，并通过防火墙进行安全隔离。这样就避免了发生在DTS环境下误操作电网设备的情况发生。

1、2实时性。为了达到模拟真实电网环境的目的，DTS系统中的电网设备参数、接线方式、保护及安全自动装置的配置等必须与实际一致，可以从实时系统中直接获取，也可以读取历史断面。

1、3灵活性。为了使调度员可以快速掌握DTS的使用，从而达到培训的目的，DTS系统必须操作灵活，教案设计、故障设置、故障处理应方便简单，使调度运行人员经过简单的学习后就能熟练使用系统。

2 DTS系统的基本组成

DTS系统是基于SCADA系统的一套数字仿真系统，通过对实际电力系统进行数学建模，真实再现各种调度操作和故障后的系统状态，为调度员提供一个真实的培训环境，达到既不影响实际电力系统的运行而又使调度员得到身临其境的实战演练的目的。DTS系统的基本组成部分如下[2]：

（1）控制中心模型。控制中心模型应与实际控制中心的环境一致，并且具有 EMS的各种功能。为达到逼真的效果，DTS系统应该可以模拟在SCADA/EMS所有的功能，并尽可能地一致，包括具有相同的显示、相同的人机界面、实现相同的控制和操作。

（2）电力系统模型。电力系统模型模拟电力系统网络及各种设备的响应，包括网络拓扑、动态潮流、频率计算、稳态计算、继电保护、自动装置、操作培训等模型。

（3）教员系统。教员系统具有监视和控制培训过程的功能，包括初始化参数、调整控制参数、教案管理和制作、仿真过程控制、事件处理和数据申报等功能。教员系统具有灵活的培训支持功能，教员可灵活的设定各种事件、编制各种教案、建立初始条件进行演示和培训；培训过程中可方便地进行事件的设置、插入、修改和删除，并具备暂停、恢复、快放和慢放等功能。

3 DTS系统的基本功能

DTS系统不仅可以培训正常和异常情况下的操作任务，而且可以在实时方式的基础上预演将要执行的操作，在观察系统状况和采取控制措施的同时能够高度逼真地体验系统的变化情况。其主要功能如下：

（1）正常状态的培训。调度员可以在DTS上对各种运行方式进行计算、分析，包括各种操作调整，使调度员熟悉电网的运行方式，了解电网的薄弱环节，建立起电网的概念。

（2）事故状态的培训，包括单重、多重、永久、短时故障，以及设备异常、保护及自动装置故障等。可以自由组合故障，通过观察电网事项，判断故障情况，采取处理措施，积累运行经验，提高处理事故的能力。

（3）模拟事故后恢复操作。调度员对系统操作中的不安全性进行评估，达到熟练的应用规程对系统进行正确操作。根据现场资料，在DTS对事故进行仿真分析，得出结果与现场进行比较，为事故分析提供科学依据；也可以对系统发生过的事故进行仿真，分析事故发生的原因及现象，使学员吸取经验教训，提高分析事故处理能力。

4 DTS系统在电力调度防真培训中的应用

（1）电网事故的仿真及反事故演习。DTS具有继电保护仿真、低频减载仿真、联切装置仿真、备用电源自投、自动重合闸等完整的计算模块，能够仿真网、省、地调的电网，可设置电网的常见事故及复杂事故，并计算出假想事故发生后，继电保护的连锁动作和电网潮流的变化，并显示越限设备的报警提示。

（2）培训值班调度员，进行事故返演，积累处理对策。

1）培训基本的调度运行技能。对新调度员进行上岗培训，对老调度员的基本运行能力进行培训及测试，使调度员熟悉电网结构、正常方式、运行方式、电网潮流，掌握基本运行操作及调度规程。

2）事故分析及处理的培训。培训调度员能够根据人机界面的提示信息发现事故，依据仿真的电网环境判断故障和处理故障。通过DTS训练可以了解各种事故发生的现象、原因及变化过程，积累各种事故的处理经验，增强事故处理时的自信心。

3）事故后系统的恢复操作训练。培训调度员在尽量短的时间内，倒负荷、甩负荷；故障恢复时，在尽量短的时间内，使系统恢复正常方式。

4）事故分析和典型事故的演示。训练结束后对事故进行分析，重放事故发生和处理的全过程，分析调度员每一步操作的正确性，并给予正确的提示。可以对电网中曾经发生过的重大典型事故进行演示和培训，分析事故发生的原因及事故时的现象，使学员从中吸取教训，总结分析事故处理经验。

（3）运行方式研究。DTS系统是电网运行方式人员研究和安排电网运行计划的重要工具。运行方式人员利用DTS可完成以下研究工作：

1）事故分析研究，即利用DTS能够模拟全网的保护和自动装置的特点，进行电网的研究，并提供丰富的数据输入输出显示手段；

2）进行运行规程、操作顺序的研究，校核各种特定情况下规程的正确性；

3）对运行方式人员进行培训，使得运行方式人员能够熟悉电网的物理特性，通晓操作规程，了解电网SCADA、EMS及网络通讯系统，提高方式制定的合理性和经济性。

5 结语

目前，滨州供电公司调控中心依托DTS系统，已累计完成调度员培训21人次，进行反事故演习达上百次，并多次进行迎峰度夏和地县一体反事故演习，取得了良好的培训和演习效果。下一步，结合滨州公司调度自动化系统改造，将对现有DTS系统进行同步升级。升级后的DTS功能将更加完善，使调度员培训仿真系统能够在线运行，不仅可以提高电力调度人员技术水平，而且可以有效地保证电网安全可靠运行。

参考文献

[1]、丁锋，冷俊，焦瑾，姜勇、地区电网综合仿真培训系统的研究与实现[J]、电力系统自动化，2004年23期