历史纪录片论文(精选8篇)
历史纪录片论文篇1
[关键词] 历史文化纪录片;古典审美;意境;文化传承
严格说来,学界并没有对“历史文化纪录片”一词进行准确定义。单就某一部具体的作品而言,它可以被划入到历史纪录片、传记纪录片或人文地理纪录片等类型,但整体而言,这些作品在内容上都是对历史和文化的纪录和再现。所以,我们可以说所谓历史文化纪录片是指利用影像形态对历史遗迹、历史文物、文化景观等的记录,刻画历史事件、历史人物,反映一个地区、一个时期的历史文化,并以此来折射当代人对民族历史文化的深刻认识、体验与反思。①
21世纪以来,历史文化纪录片在纪录片创作中异军突起,较大型的就有《考古中国》《复活的军团》《新丝绸之路》《晋商》《徽商》《1405―郑和下西洋》《再说长江》《故宫》《江南》《昆曲六百年》和《敦煌》等都获得了不错的收视率和观众良好的口碑。以《故宫》为例,其播出第一周,收视率就达到了8、05%,第二周又上升到9、56%。②在央视一套同期播出的57个节目中,《故宫》受到了观众的热烈追捧。综观以上电视纪录片,观众可以感受到一种完全不同于以往的大型人文历史类纪录片的气息,一种穿越时间的历史感和空间上的阔大感以及一种悠远绵长的况味。画面的精美绝伦、阐述历史和传统文化的由浅入深、娓娓道来,仿佛让观者在视觉盛宴中完成了一次文化的洗礼,惊觉在以前的影像中被遮蔽了多年的民族历史文化的魅力,如果我们要用一个词来形容,这个词便是“古典”,它包括了尘封的历史、复古的情怀、永恒的魅力和对文化的主动传承。
古典唯美的意境营造
历史文化纪录片的本质在于其历史文献性,但作为一种媒介表现手段,其历史精神是与其艺术表现紧密联系的。德国电影理论家克劳斯•克莱梅尔说:“纪录的质量首先取决于美学的质量。”历史文化纪录片美学的基本立足点在于历史的真实性与艺术性的相互作用,创作者在此基础上完成对历史文化的创造性处理。有人说过:“中国美学的精髓在于诗,而不在于叙事。”但要记录厚重的中国历史和文化,叙事是绝对不能缺席的。问题是如何叙事?时间的尘埃中,一切已不能被轻易地解读。以前的纪录片处理方式是保守的说教,唯有此,“纪实”感方能凸显,但这也是保守和缺乏生动的。而21世纪的中国纪录片作者似乎很明白一点:惟有让源远流长的中华历史文化在今天重新浮现它的诗意,那么诗意后面的厚重和审视才是可见的。他们选择了意境这一中国传统美学的核心概念,使其成为表达诗意的必要媒介。“意,指的是创作者在作品中表露的主观思想感情;境,指的是创作者在作品中对客观存在的描绘和刻画。然后,创作者将这主客观两方面内容,有机地融会在一起,形成一种统一而又独特的境界。”③这种统一和独特在新时期的历史文化纪录片中体现为唯美的画面与凝重的历史和传统文化的结合。于是,不只有故纸堆,不只有不可辨认的遗迹,不只有口头的追忆,还有更多鲜活的人和故事――我们惊觉:历史可以如此轻盈!创作者们着眼于中国传统文化中的一些已经逝去的和正在逝去的典型,以技术置换记忆,用影像书写缅怀,不遗余力地营造着唯美的意境,将浓酽古典的传统文化韵味或含蓄或肆意地表现出来,完成了一份必不可少的文化存留。
2008年的电视纪录片《昆曲六百年》就是一部唯美意境的典型作品。该片以再现、纪实、动画等影像手段勾勒高雅经典的昆曲与沧海桑田的昆曲史,还原其历史与现实的真实处境,使得一个难以驾驭的阳春白雪的戏曲题材活色生香、美轮美奂,观众如身临其境。片头开始前的水墨动画呈现如诗如画般的意境:盛开的水墨莲花、渐起的楼阁,加之一咏三叹的优美旋律,不禁让人回归到中国传统的古典意境中。现代技术也使得经典绘画在观众面前活灵活现起来,如第一集中的姑苏太平盛况,描绘的就是在明朝绘画《南都繁会图》的基础上进行的动画处理,通过以少量的活动影像来代替生动的社会场景,且所选绘画皆为传统绘画精品,观众在不知不觉中体会到传统文化的一种生动的魅力。同时,正如解说词所说“昆曲是可以听的园林,园林是可以看的昆曲”,美丽的苏州园林也成为作者与观众找寻昆曲文化源头的现实途径。片中还反复出现着戏装的婀娜多姿的少女的艺术表现性镜头,作为一小段叙事的停顿,她们或轻舞水袖,或摆弄金扇,不时地出现在背景以园林、古典绘画、艺术光影的前面――这些手段、手法和元素的运用,都形成了全片在视觉上所力图营造的一种古典意境美。
而12集的纪录片《故宫》之所以在收视率上取得成功,是因为创作者们在荧屏上重塑了一个庄严美丽的古代皇宫。该片不仅在画面,而且在声音的设计、音乐效果方面都是按大片标准去做的,用导演周兵的话说就是:如果声音和画面的品质提高到一定程度的话,大家肯定会被它们吸引。在拍摄中为了达到真实但不限手法、唯美而不失庄重的目的,编导们运用了各种手段:访谈、纪实、建筑空镜和风光空镜、静物定点摄影、史料图片、延时摄影和真实再现,甚至三维动画。540分钟的播出片中经过计算机处理和制作过的画面多达76分钟。剧组聘请大量电影专业人士参与制作,无论在导演、摄影、灯光、美术、音乐和解说词方面都引入了电影技术,甚至还借鉴和学习了戏剧和电影的手法。纪录片《敦煌》中展示了莫高窟三号洞的《千手千眼观音》,这幅壁画融合了当时中国所有的绘画技法,在极度约束的环境中实现艺术创作上的奔放自由,又包含着悲悯和宽容的精神,正是中国古典审美的极致体现。
对于电视观众来说,美轮美奂的画面是构成吸引力的必要条件。这些作品中呈现出来的精美细腻效果正是得益于正在普及的高清摄影技术,但更重要的是中国传统美学在创作者心中的集体苏醒。传统美学或者说传统文化是一个民族在历史演变中的沉淀与积累,它虽然隐在,但却能为任何时代的文化转型或嬗变提供积蓄力量和营养推动,因为传统是维系过去、现在和未来的纽带。中国传统美学具有独特的思维优势和风韵,在一个喧嚣的文化时期我们可能忽略了它,但艺术内在的延续以及一个民族的习俗、伦理和审美等仍旧能以基因的方式留存并在某个时刻醒来。21世纪的历史文化纪录片作者们试图回归到民族的内在,唤醒大众的记忆。
传统文化的自觉传承
历史文化纪录片的视像是感性的,但本质必须是理性的。在以感觉和情感为中介的解读中,观众加深并扩大对历史文化的审美感受。优秀的纪录片应该具有思想的穿透力,在记录文物、事件、人物的过程中,用影像背后的精神实质来感染和打动观众,帮助人们认识历史、反思历史,鼓舞人们开辟人生,创造生活。中国传媒大学教授胡智锋在《故宫》研讨会上指出:“《故宫》的文化意义在于它终于将凝聚了五千年文化的非常厚重的内容用电视的方式表达出来,从而使世界发生震撼,让中国人为之骄傲。从媒介意义上讲,作为大众强势传媒的中国电视最近几年面临着相当复杂的价值判断,其媒体的功能和价值,在产业化、娱乐化的喧嚣中开始迷失方向。《故宫》把媒体应该承担的文化责任和应具有的尊严带到了观众面前。”
当前,中国文化面临着向现代文化过渡的转型任务,如何把握好现代与传统的关系,是文化传播者们肩负的重要使命。香港学者金耀基在《中国现代化与知识分子》中曾说道:“中国的现代化所意含的不是消极地对传统的巨大摧毁,而是积极地去发掘如何使传统成为获致当代中国目标的发酵剂,也即如何使传统发挥正面的功能。”纪录片创作作为一种特定的文化现象,其创作观念、审美判断代表了一定文化的价值取向。在题材上,无论是《考古中国》对深埋地下的中国古代文明的揭示,《复活的军团》和《新丝绸之路》等对古代历史和文化的再次探索,《徽商》和《晋商》从当下的视角对历史和传统进行审视和哲理性反思,还是《故宫》《昆曲六百年》和《敦煌》对濒临消逝的文化载体进行的记录和拯救,21世纪的优秀历史文化纪录片创作者们正试图“恢复中国人对传统美学的自信”,重拾灿烂辉煌的中国文化。
在内容上,这些纪录片将普及历史文化知识与提高学术性相结合,不仅有经过几十年研究得出的公认结论,也有尚无定论的见仁见智之说,还有学术界最前沿的信息,是既有资料价值、鉴赏价值和普遍的教育意义,又能体现学术研究成果的传世佳作与精品。以《故宫》为例,全片集数较多,但可以从三个方面进行概括:皇权至高无上、大一统思想和礼制天下。这是中国封建社会体制的核心,说的是中国人和人,人和社会,人和国家之间的关系。这个核心观众们并不陌生,如果一味地解说和专家访谈势必导致说教和乏味,但通过故宫的建筑、宫廷收藏、宫廷政务、生活典章制度和宫廷西洋风等来了解就是另外一回事了。该片的文字功底扎实,所收集的文史资料达到两千多万字,里面包含的学术价值,代表了当前文史界的一个学术水准,包括其中的观点、史实都经过专家的认定,而且所有的历史事件都是真实的。之所以会采用这样的方式和付出如此努力,导演的话很有说服力:“……用现代影视的方法来传播中国文化,告诉大家中国人拥有什么样的文明,中华民族是怎样传承这些文明的。这是一个很明确的目标。”
这些作品更为可贵之处在于带领观众穿越时光的同时,还让他们穿越传统思维和价值的坐标,重新审视历史和文化。这些以历史题材为主的作品与现实紧密关照,传递着述古概今、借古鉴今的信息。例如《敦煌》中,大家特别关切的莫高窟藏经洞文物流失,和清朝衰落、官吏腐败、东西方列强的侵略都有着密切的关联。讲清因由,可以提高人们的文物保护意识,有效地制止当今的文物被盗与外流。又比如一般不对公众开放同时却在受自然侵蚀的洞窟,正是因为这次的拍摄记录,得以永久性地保留。从这个角度来说,作品的贡献远远不止于一部电视纪录片,它们更能够当之无愧地成为历史的一部分。
在当下浮躁的文化生态中,在社会泛娱乐化和影视剧无所不用其极的炒作浪潮中,这样一批历史文化纪录片以理性、智慧、质朴的光芒照亮人们的心灵,让大众沐浴到中华文化和文明的洗礼,学习虔诚地对待自己民族的文化和历史;这样一群与清贫寂寞为伍的艺术家以道德和责任为坚守,守望大众的精神家园,为整个民族的精神世界增添了财富。
注释:
① 李杨:《新世纪历史文化电视纪录片研究》,广西大学,2008。
② 赵曦:《经典文化的经典传播――中央电视台大型纪录片〈故宫〉研讨会综述》,《现代传播》,2006年第1期。
③ 高鑫:《电视艺术美学》,北京文化艺术出版社,2004年版,第284页。
[参考文献]
[1] 欧阳宏生、纪录片概论[M]、成都:四川大学出版社,2004、
[2] 彭文祥、电视纪录片美学三题[J]、北京理工大学学报:社会科学版,2005(06)、
历史纪录片论文篇2
关键词 纪录片 形态 语境生成机制
纪录片经过多年的发展已经形成了自己完整的一套形态体系，对于纪录片形态及其内在生成机制的探索是值得研究的问题。作为综合艺术的影视有自己的影视形态学，它遵从艺术形态学的一般规范的同时又具有自己的特性，一是要考虑影视如何从“电影复合其它艺术的过程”以及电影由“复合到单一的形态构成”；二是，“电影形态学”需要考虑“科学技术材料和手段的演变、构成及对电影造型的直接影响”等问题；三是考虑电影历史形态的构成对今天的艺术经验积累问题；四是要考虑电影在整个文化体系中的状态，需要研究“电影的文化形态”。
纪录片形态作为电影形态学里的内容需要遵从以上基本规律，同时也具有自身作为非虚构影片的自身特性。纪录片的形态问题是摆在纪录片人面前的一个具有中介性质的问题，它是连接在现实生活与纪录片文本之间的一个结构层面和外在形式层面的环节。人们对纪录片的认定首先就是一个基本形态的考察，什么样的影视作品才是纪录片。形态首先是外在的，是具有标志性区分的一种模式或标签：与此同时，形态背后又深藏着一系列关于题材、“编剧”(稿本创作)、拍摄、剪辑、合成等影视工业化生产的综合构建模式与深层理念。
而其中，纪录片形态生成机制的探讨就成为纪录片形态研究的首要问题。只有懂得纪录片生成的基本因素。才能对纪录片的具体形态有更深刻的认识。笔者认为。纪录片形态的生成取决于以下因素的综合作用。
一、语境决定着纪录片形态的大致走向
语境决定着形态的大致范畴。不同层次的语境之下对应着相应的不同形态。“语境就是使用语言的具体环境。”“语境可分为内部语境和外部语境”也称作“狭义语境和广义语境，或小语境和大语境两种。”这里的语境是一个超越了语言学内涵的广义概念，为此，我们将纪录片的语境分为宏观语境和微观语境。对纪录片的制约和影响最大的首先是宏观语境，借用修辞学的概念，再结合传播学的原理，我们将纪录片的宏观语境简化为宣传语境、传播语境和市场语境。在此，需要明白“宣传”和“传播”到底有什么不同，对此。有学者这样界定：
“宣传是试图控制意见、影响观念的单向政治性行为。”而“传播是人类传通、交流及分享信息的双向社会性行为。”所以，“相对而言，宣传语境具有专制、封闭和一元化等特征，传播语境具有民主、开放和多元化等特征。”
这两种不同语境下的纪录片，具体形态和表现都不同。我们认为，在宣传语境中，纪录片偏向于主观的诠释，以编导说理性语言描述为主，画面只是一种简单的印证和点缀：而在传播语境下，纪录片则回归自己的纪实本性，极大地解放自己的发展路径及表现手段，纪录片的技巧模式得到多元化的张扬。对于纪录片，特别是中国纪录片。只有对宏观语境有深刻地把握才能恰到好处地进行更具操作意义的微观语境中进行艺术化创造。
不同的语境对纪录片的影响不同，从宣传语境到传播语境的转变标志着纪录片本性的回归，标志着纪录片找到了自己生存的栖息之所。
纪录片是以多种影视纪实手法，奉信真实的美学原则纪录人类外部世界和人类自身活动，最大限度地接近或达到对社会与自然、历史与现实的原生态纪录的影视样式，事实的非虚构是纪录片的基本底线，纪录片具有文献价值、历史价值、文化价值与艺术价值。可以说，纪录片只有在传播语境中，才能真正发挥纪录片的本来作用，也才有它自身的本性显现。但是，中国的政治语境和文化语境决定着纪录片有着自己的一套模式和规律。“中国特色”的纪录片也是一定政治、经济、文化等语境共同作用的结果，其主要表现形态就是专题片。
专题片是以编导对某一问题提出一个基本的理论思路并事先形成分镜头稿本，然后编导严格根据稿本进行实际拍摄，由于稿本的规定性，专题片实际上一般都是从现实寻找可以印证文字的画面，起主导作用的是文字稿本。当然，比较优秀的专题片也在尽力动用纪实手法，甚至可以根据实地拍摄情况随时对稿本进行符合实际的修改。以便更加贴近来自现实的具体情况。即使是真正的纪录片都存在一个选择的问题，专题片也不例外。专题片首先在稿本创作中就形成了一种题旨性选择。接下来的具体拍摄虽有比较真实的生命感的东西。但在过早的问题预设中淹没了现实的多样化与真实性。
从广义上说，专题片可以看作纪录片的一种特殊形态，它其实就是格里尔逊式的中国化。客观地讲，专题片在发挥舆论引导、文化阐释、历史叙事、宏观话语等方面都是其他纪录片形态所无法比拟的。其实，大型的历史类、文化类、伟人传记类、理论文献类纪录片无不首先具有一种专题性，无论是为了实现宏大的宣传、教育功能。还是为了达到更具体入微的创作实现。大型纪录片的把握无不需要编导预先的集中“论证”。大选题一定意味着宏观的策划、编导和撰稿的集合，一定意味着一种大制作、大投入，所以每一个环节都需要很好地把握。
电视需要首先发挥舆论导向功能，所以，宣传问题就成为电视首要面对的问题。当然。不同的时代对宣传的理解也不一样，在过去我们的宣传多少有些强加于人，而今天的宣传则要实践“三贴近”原则(贴近实际、贴近生活、贴近群众)。改进宣传手法和报道策略。这就更进一步为新闻、纪录片的良性循环与繁荣创造了条件。某种程度上可以说，今天的宣传也是处于传播语境之中的行为，所以，纪录片在今天迎来了一个较好的发展环境，遇到了一个千载难逢的发展时机，值得期待，值得珍惜，不断开拓纪录片的新境界。
历史纪录片论文篇3
关键词 纪录片 文字 媒介 历史
近年来，很多大型历史文献纪录片活跃于荧屏，可见纪录片作为一种展现历史的影视媒介，有着广泛的影响。它本身的影像记录功能，也为历史学界的研究提供了重要的史料。那么，既然影视媒介信息可以作为史料来用，那它必然与传统的史料形式在传播方式上存在不同；而历史观的不同，也会对纪录片创作产生不同的影响。
一、图像学视域下的“文本图像”与“图像文本”
人类历史的文字和影像的叙述和再现无外乎是语言和视觉的联合，根据美国图像学理论家米歇尔的解释，对于语言和视觉的联合。是视觉再现的领域的两种方式：一是“文本图像”，视觉形象作为语言内部差异的场所，具体体现为文字和印刷的物质性，视觉再现之语言再现的诗歌样式。以及描述在叙事中的奇异作用；二是“图像文本”，语言在视觉领域的再现和压抑。
作为保存历史信息的史料，自然与传播媒介密不可分，一般说来主要有三种形式，一是文献，包括档案、报刊、图书等文字记录的史料，档案、报刊、图书都是书写媒介和印刷媒介，此外，中国古代还将甲骨、竹简、绢帛等当作书写媒介；二是口述历史所基于的口碑材料，古代史学家就曾深入调查、采访，运用“口耳相传”的史料，这些依靠文字记录保存下来，到了近代出现了声音存储技术，才有了录音方式，这就是广播媒介的功用了；三是反映历史进程的遗迹、文物、战场、壁画等视觉史料，虽然遗迹、文物等无法一下归人具体的哪一种传播媒介，但作为视觉呈现的史料，影视媒介，即电影或电视完全能以视觉化的方式将其呈现出来，可以说，每一次传播媒介的变革，都决定着历史记录的方式，因此形成了以史书文献为主的“文本图像”和以影视为主的“图像文本”。
二、历史文献纪录片和史书对于历史信息的真实性保证
同属于传播媒介的影视媒介和书写媒介，各自对应于历史信息记录载体中的纪录片与历史著作，在记录与再现历史事件上有什么不同呢?下面通过分析纪录片《故宫》和历史著述《史记》来探讨这一问题。
历史之首要在于真实，当代电视传播作为大众传播手段，真实性也是其要求之一，这一点在历史文献纪录片中尤为重要。《故宫》影片中的一大特点，就是大量文物的展现，《故宫书画》、《故宫藏玉》、《故宫藏瓷》基本都是展现文物。《故宫》在宣传中，就将众多文物的第一次亮相作为一大“卖点”，这么多文物的拍摄，除了展现文物本身的精美之外，还要牵涉出背后深藏的历史，文物作为史料确保了历史的真实性，使得影片所说的历史确有“出处”。
史料的三大形式在《故宫》中都有体现，文献引用在第二集《盛世的屋脊》中就可见一斑，故宫博物院副研究馆员李燮平在镜头前，讲述李自成是否放火烧紫禁城时。引用了《日下旧闻考》原书原文一段“因胜朝之旧而斟酌损益之”，这一行字在片中用技术特别加亮，以显示出处。可以作为影片文献引用形式的一个代表。
口述史料在影片中也被多次使用，比如在第十集《从皇宫到博物院》中，有关1905年10月10日故宫博物院开放的情形，就让93岁的北京居民刘曾富和启功先生讲述当时自己的见闻。为了能让人物口述和历史相互印证，影片在讲述的同时还穿插历史图片和文物。
历史遗迹、绘画、照片等视觉材料在影片中的运用就更多了，如第一集中的南京明故宫遗址、《燕京八景图》等，以及第十集中拍摄于溥仪退位前后的那段时期的紫禁城老照片；此外，还有影像资料，这是作为视觉史料出现的，如克林顿-西蒙斯在1903年拍下的关于故宫最早的影像。
如果说影视媒介通过呈现具体实物使得历史真实可信，传统的文字记录则主要通过材料甄别了。例如司马迁著《史记》，主要从两方面来确保史料的真实可靠，其一是文字史料。其二是实地考证。对于文字史料，司马迁选择从数量庞大的资料中，考订、筛选出他认为的可信的资料。作者在《伯夷列传》一章中说：学者载籍极博，犹考信于六艺，《诗》《书》虽缺，然虞夏之文可知也。考证之后认为，六艺是可信的文字资料。其二，进行实地考察，获得很多见闻也是一大资料来源，司马迁在写《孔子世家》和《屈原世家》等章节的时候，就曾亲往孔子和屈原的家乡去探访古迹，采集民间传说。文献资料、口述史料和对于遗迹的考察，在文字记录的传统中依然可以看见基本的史料形式。
三、文献纪录片的影像叙事与史书的文本叙事
媒介在传播历史信息的同时，还存在一个叙述方式的问题。因为历史是由零散的一个个事件构成，只有通过叙事技巧，才能将其串联成一个整体。这其间涉及的其实是传播技巧，而影视媒介和书写媒介在这方面，二者有着本质的不同。
《故宫》影像叙事依靠的是蒙太奇手法，这本身也是影视媒介自身的语言，比如在第一集中配合永乐皇帝诏书解说的镜头，就是一轮巨大的红日冉冉升起，这是带有隐喻性的蒙太奇。象征故宫诞生在一个伟大的时代。
《故宫》在结构编排上也是别有匠心的，各集虽然各有主题，独立成篇。但总体是按照时间顺序来的，从讲述故宫营造始末的《肇建紫禁城》这一集开始，先后讲述故宫建筑(《盛世的屋脊》)、宫廷政治(《家国之间》)、宫廷礼仪(《礼仪天下》)、宫廷藏品(书画、藏玉、藏瓷、西洋物品)及博物院建立始末(《从皇宫到博物院》)，最后谈及了文物流迁历史(《国宝大流迁》)和故宫大修(《永远的故宫》)，从时序性上来说，基本上是顺着故宫历史发展的脉络来的。
再者。文献纪录片还有一个元素是解说词，保留了文字叙述的传统，在纪录片中配合画面进行画外解说。由于是历史文献纪录片，解说词需要保证学术性，但受到电视传播的自身特点和广大受众群的制约，又不能过于学术，因而各集在叙述过程中，很注重“故事”的讲述方式。
相对于影像，文字记录历史的传统便十分悠久了，而且也有自己的形式与方法。梁启超在《史学导论》和《中国历史研究法补编》中，对传统历史的写作有详尽的叙述。他认为历史写作是有体裁的，体裁的区分主要在于对于历史“还原”的程度。中国传统的历史体裁大体包括传记、编年、记传本末体等。纪传体是将历史的核心归结到人，编年主要是利用时间跨度全面记述。西方历史记述在体裁上没有中国如此清晰，大都注重就某个历史时期、地区等进行研究，发展到现在才扩展及政治、经济、文化等领域。不管是东方或西方，文字叙述历史都是为了再现历史，历史学家的一大任务原本即是“复原”过去。不过同为“再现”，书写媒介和影视媒介还是有着很大不同的，主要体现在直观与想象的区别。
美国历史学家海登·怀特便认为：“历史记述据称是历史过程的确定片断的言辞模式或者标记。但是。只所以需要这些模式。是因为文献纪录片并没有就它们所涉及事件的结构，描绘出一种清晰的影像”。因此，为了说明过去“实际发生的事情”，史学家首先必须将文献中记载的整组事件，再按照自己的一套意识形态，结构成历史。这种结构后来又被史学家自己“想象”成过去“实际发生的事情”的一种表现和解释，从这个意义上说，文字记述历史存在“再现”，因为有史学家个人“想象”的部分。
说到文献纪录片对于历史的“再现”问题，海登·怀特为此专门提出了一个概念“影视史学”(historiophoty)。影视史学就是通过视觉材料与影片话语，传达历史以及我们对历史的见解。影视媒介凭借不断进步的多媒体技术，图像化直观展现历史的形式，使之与原先文字书写的方式大为不同，由于图像化带来的历史真实性质疑，使得新兴的影像“重现”方式饱受争议。影像方式能呈现历史，源于影像方式是对我们现实生活经验的一种“复制”，历史是可以被真实地“复制”出来的，这也就是历史影片创作的一大卖点。这些年的一些电影，诸如《特洛伊》、《亚历山大大帝》等，片中竭力去“再现”古代的历史事件，其服装、建筑、武器、战船等等都尽可能地和历史上的“同期”样式接近，不过影视史学中的文本与客观存在的历史，永远是两条渐进线。
由此可见，影视媒介叙述历史是通过直观呈现、大跨度的蒙太奇叙事，兼有视听娱乐的功能，借助于多媒体技术进行逼真地历史“再现”；而文字记述则必须通过严谨地体例记载、材料甄别，来确保历史信息的真实性，并凭借一定的想象符合历史的因果。从目前的大众传播手段看，影视媒介是主流，因而文献纪录片作为一种传播载体，在传播历史信息的过程中发挥重要作用。
四、中西不同史学传统下的文献纪录片叙事比较
文献纪录片在创作过程中，不同的历史观也会使得相同题材的纪录片呈现完全不同的叙事结构。而在这一点上，东方和西方的历史观就有着明显的不同。梁启超认为中国史家长于叙事，而西方史家则长于评析，这是由长期的书写记录传统形成的。中国史家往往把个人对于历史的见解融于史实叙述中，要么在后面的论赞中发挥，与叙事分开；西方史家则侧重与分析历史事件前后的因果关系。海登·怀特在《历史的诗学》中，说西方史学界有这样的叙事传统：将编年史中挑选出的事件编成故事产生了各种问题，史学家在建构其叙事的过程中必须预料到并加以回答。这些问题的种类有：“这是怎样造成的?”“为什么事情是这样而不是那样?”“最终会是怎样?”这说明西方史家的思维是因果关系式的，与中国传统单纯书写事件是不同的。下面，我们从《故宫》和《辉煌的古代文明》这两部作品的比较中分析这一问题。
bbc制作的文献片《辉煌的古代文明》，体现了典型的西方评析性的历史思维。从结构上说，它是按照文明地区来分集的，诸如：《埃及一不熄的生命》、《罗马一终极帝国》、《中国一力量的王朝》等。而在每一集的叙事中，突出的又是评析文明现象，笔者在这里选取一集《希腊一黄金时代》加以分析说明。由于是失落的古代文明，影片一开始就用一场发生于1687年的战争，来宣告这种文明的毁坏，其中有大量的古迹被毁。接着选取了希腊文明有代表性的建筑、雕塑、思想等方面进行全方位考察，并在简单叙述完一个方面的背景资料后，再由专家进行分析。这成为了影片最为重要的叙述方式，画外解说只是一种辅助。
从叙事学上分析，这样的评析是符合因果性的。《故宫》虽然也有建筑、礼仪、政治等分集，但基本都是由文物或者历史事件去牵出背后的历史故事，专门的评析不是很多，基本集中在明代的政治制度、马戛尔尼访华和明清两代宫廷对西方文化的态度上。比如在《礼仪天下》这一集中。谈及英使马戛尔尼来访，并以他的视角看当时的中国，议论中国近代的落后，其中的一些观点并不为广大民众熟知，显得很新颖。不过，这样的议论在影片中所占的分量不是很多，往往在一集的最后，作为画龙点睛式地总结性陈述。全片基本上是以画外音叙述历史事件作为主题。而《故宫》中的专家叙述，基本上是作为历史事实的叙述者出现的，成为主体叙述的一种穿插、融合，与西方做法不同。相比bbc的《辉煌的古代文明》，《故宫》专家论述部分显得很少。
历史纪录片论文篇4
【关键词】历史纪录片 表现形式 情景再现
如今，纪录片发展迎来空前繁荣的春天。无论是业界还是学术界，对纪录片的创作和研究都开展地如火如荼。作为纪录片体系中一个重要的子系统，历史纪录片的生产和制作也是一派繁荣之景。从最初的只是用资料和解说讲述历史到经历“情景再现”的争议而接受“扮演”在创作中的运用，历史纪录片的表现形式在不断地变化、丰富，并带动着历史纪录片的发展和人们对历史纪录片的重新认识。
一、“历史纪录片”定义
国内对于“历史纪录片”最清晰的定义只出现在1986年出版的《电影艺术词典》中，其定义为：新闻纪录电影样式之一，再现过去时期的历史事件的纪录片。所表现的人物和事件要求保持历史的本来面目，不能违反史实，不能由演员扮演，可以运用历史影片资料、历史照片、文物遗迹或美术作品摄制。[1]显然，这个定义已不适用于现在出现的历史纪录片。因为“扮演”已成为历史纪录片表现形式的常态。所以，对于历史纪录片的概念也在不断变化着，但学界一直没有统一的定义。有的把历史纪录片称作“历史人文纪录片”，例如欧阳宏生主编的《纪录片概论》提出了“历史文化纪录片”概念，其定义说：“所谓历史文化纪录片，是指利用影像形态对历史遗迹、文物器皿、文化景观的纪录和表达，并以此来折射当代人对民族历史文化的深刻认识、体验与反思，具有十分明显的文化意味。”[2]这显然只突出了作为历史纪录片的一个分支――文化纪录片的概念，而并不能完全概括历史纪录片。
近年来，对于历史纪录片的相对完善的定义出现在《纪录历史：中国历史题材纪录片的兴起发展及其生存状况研究》一文中，作者称：历史题材纪录片是这样一类纪录片，就是使用纪实的手法，通过对历史古迹、历史文物或者历史民俗文化等的记录，重新展现历史事件以及历史人物，反映某个地区或者某个时期的历史文化的纪录片。然而即使是这样较完善的定义也是对应一定时期的历史纪录片的总体特点，它还不能将早期的历史纪录片囊括进来，因为“纪实”的手法是历史纪录片发展到一定时期才有的创作理念，并不是历史纪录片一诞生就有的。
综合上述各种对历史纪录片的定义，本文试图为“历史纪录片”做出的概念解释为：利用影像记录、再现历史事件以及历史人物，以反映某个地区或者某个时期历史文化的纪录片。
二、“历史纪录片”表现形式的变化脉络
从历史纪录片的定义变迁可以看到，历史纪录片在形式上的突破也带动着人们对历史纪录片的重新认识。这种形式上的不断进步是历史纪录片发展的一个重要脉络。纵观历史纪录片的发展历史，其在形式上的变化有三次大的创新。
（一）以《》（1993年）为代表的文献资料式
我国的历史纪录片雏形出现在20世纪80年代，代表作品有《丝绸之路》（1981年）《话说长江》（1983年）《话说运河》（1986年）。90年代又出现一批表现伟大历史人物、邓小平、的纪录片。这些纪录片最初被称为“文献纪录片”，因为片子基本是靠大量文献资料来呈现的。这些“文献纪录片”可视为历史纪录片的发端，也符合《电影艺术词典》中对历史的定义。因为片子大多饱含浓重的政治宣传意味，尤其是国家领导人的纪录片，更是不能用“扮演”的形式，只求最真实地呈现。例如，在《》一片中，大量地使用之前的文献、影像资料配合解说员的讲述来表现人物及其故事。
（二）以《故宫》（2005）为代表的“情景再现”式
20世纪以来，历史题材纪录片彻底摆脱了原来中国文献纪录片，像《幼童》《晋商》《梅兰芳》等一批优秀作品。尤其是到2005年《故宫》的出现，成为历史题材纪录片发展史上又一部里程碑式的代表作。以《故宫》为代表的一系列优秀历史题材纪录片，比如《郑和下西洋》《去大后方》等都采用了前所未有的“情景再现”手法。例如：《故宫》第三集“礼仪天下”就用情景再现讲述康熙帝玄烨登基大典前的一系列礼仪程序。
但，对于“情景再现”的表现形式一直存在争议。有人说“再现”“扮演”等会模糊纪录片的真实性。但现实是，对于观众来说，“情景再现”是乐于被接受的。在《历史题材纪录片的受众调查研究》一文中，调查结果显示：为了使历史内容变得生动有趣，对于“真实再现”等新颖但有些争议的表现手法，调查者多表示能够接受。问题“您比较喜欢历史题材纪录片用哪种叙述方法？”有四个选项，选择“用搬演的方法还原历史”的占55%，选择“大量选用历史文献资料”的占46%。真实详尽的历史知识只有和生动活泼的表现手法、直观真切的画面、具体可感的事件过程相统一，才能有效地揭示历史真相。对问题“对于历史题材纪录片画面的真实度应当怎样”，回答“有需要的话允许有摆拍和情景再现”的占55%，列各选项的第一位。[3]有学者也称：“当一个电视编导要做一个历史题材的纪录片时，遇到的首要问题就是历史不能再现，缺乏可视史料。但是不能因为这些阻力，电视人就放弃了给观众再现历史、展示经典的机会。事实上，尽管使用访谈、史料、空镜头等传统的纪录片表现手法，也可以让观众理解我们所要表达的意思，但这样的话电视的传播优势就要大打折扣了。”[4]所以，“情景再现”随着一些创作者与观众为之“正名”，开始成为历史纪录片表现形式的一种常态。像之后出现的《圆明园》更是全面采用真人扮演的方式来还原历史画面，还大量运用了动画三维制作来丰富画面效果。
（三）以《我的抗战》（2011）为代表的动画式
动画技术在历史纪录片中的运用在《故宫》中已有体现，《故宫》曾用动画合成技术配合情景再现来表现康熙登基大典的盛况。《圆明园》中也运用了动画三维制作表现圆明园气势恢宏的景观，还原历史上的完整的圆明园的形象。但集中的运用动画形式来表现历史场景出现在《我的抗战》中。《我的抗战》是口述历史纪录片中最具代表性的一部作品，用崔永元的话来形容就是：该片是一次“更接近口述历史”的纪录片尝试。由于片子大多是靠亲历亲闻者的口述来回顾历史，为弥补单调，作品中运用了木刻风格动画串联起那些白发苍苍的老者们亲历战争的回忆，代替了文献、影像资料和扮演等其他方式。如《我的抗战2》第1集的开头就用动画的形式表现地下党深夜在山东省蓬莱县杨家村一个民宅里秘密开会的场景。整集故事也是以动画场景配合采访对象口述来呈现整个“棺材仗”的过程。这种在事实基础上的动画模拟，不仅没有削弱纪录片的真实性，反而能够丰富画面，帮助观众更好地理解历史。
三、“历史纪录片”未来表现形式更加多样化
需要说明的是，历史纪录片表现形式的变化并不是一种代替另一种的演进，而是在一种形式基础上的不断丰富、不断拓展的融合。每一次创作形式的创新都不会遗弃旧的表现形式，而是配合原有形式以更加灵活、更加自如地调动最合适的形式来表现最适合的内容。
随着技术的不断发展，历史纪录片的表现形式也更加丰富，3D技术的运用将带来纪录片的另一种视觉体验，中国第一部3D・IMAX纪录电影《长城》就是一例。3D技术的运用可以使观众能够身临其境般地体验历史。等到3D技术更加成熟、更加普遍地运用到历史纪录片的创作之中，历史纪录片就将由讲历史、“演”历史发展为带观众走进历史。所以，形式上的创新不仅仅是历史纪录片展现在观众面前的姿态的变化，其也带动着历史纪录片创作理念的变化，甚至为颠覆以往对历史纪录片的观念上的认识。
我们无法预测技术形式还会为历史纪录片带来哪些变化，但我们期待历史纪录片的每一次形式上的变化都能为其功能的发挥带来更大的效益，使观众更乐意于透过历史纪录片来了解历史、感受历史。
参考文献：三[1]电影艺术词典[M]，北京：中国电影出版社，1986
[2]欧阳宏生：纪录片概论[M]，四川：四川大学出版社，2004、
历史纪录片论文篇5
[关键词]中国 西方 电视记录片 区别
一、电视纪录片的种类及创作方式
自打纪录片诞生之日起，便有流派与定义之争，其实这些并不奇怪，从争论的源头上讲，第一部真正意义上的纪录片《北方那努克》，就是一部完全摆拍、导拍的片子。如果其不是仅仅纪录了爱斯基摩人的生存状态，而是具备一定的戏剧化矛盾冲突，我们完全可以把它看成是一部原始的电影故事片。
纪录片形式传人中国之后又在流派定义之争的基础上，附加了“纪录片与专题片”的界定之争，大大小小的纪录片学术研讨会上，许多唇舌之战似乎也都是停留在这个层次上。其实，西方电视传媒本是没有专题片一说的，专题片可以说是中国国情下的特殊产物，讨论其界定的意义似乎微乎其微。相比之下，如果集中精力对比讨论一下中西方纪录片的几种特殊形式及其特点，也许会对我们今后的创作给予更多的启示。
(一)新闻性专题和特别纪录片
我国的新闻性专题，是国内新闻综合频道的主流宣传片种。一般是按宣传口径行事，主题先行，它的最主要两个特点就是时效性强和主题鲜明。因此新闻性专题从一开始便被赋予了许多创作者的主观倾向性。观众欣赏起来很容易得出同一种结论或者感受，这无疑是社会的需要。但这也在一定程度上限制了观众对真实人物背后或者事件侧面的不同角度的审视与洞察，但是从传播学“编码与解码”的角度上来讲非常成功。作为“喉舌”节目的重要组成部分，这类片子的存在，特别在中国，完全有必要并且是十分重要的。
特别纪录片的片种，是西方媒体对特别事件，重要人物和重大活动量身定做的一个片种。它同我国占据主导地位的新闻性专题既有共同点又有明显的区别。两者首先在题材选择上非常类似，对人物或事件的报道，往往要根据现行国家的需要进行选择，那些具备代表性或典型性的精英人物或者中坚份子，多为拍摄对象。这样的纪录片在西方，被称为特别纪录片，一般来说不是创作者的自由创作作品。大多为指令性产品。但它又有其独特的视角：比较讲求认识价值；侧重于从历史发展的角度揭示事件的意义：同时要求对现代事件、大型活动、时代潮流、社会风尚、风云人物进行完整的纪录。在时效性上它较之我国的新闻性专题慢一拍，一般在事件息事宁人后再搬上屏幕。
近些年来，西方的特别纪录片在国际电视界格外引人注目，举世瞩目的重大活动，奥运赛事、奥斯卡发奖仪式、环保等重点社会活动、巴以冲突、外交风云等活动的纪录片，大有令人百看不厌的趋势。如果用简单的几个字来形容特别纪录片：就是“回顾”与“深度”。而我国的新闻性专题则是“时效”与“宣传”。美国波士顿爱默森学院研究生院院长罗伯特・希利亚德教授认为，特别纪录片的兴起弥补了特别报道的不足。而我国的新闻性专题则以时效快、宣传及时为长，两者各有优势。
(二)文献纪录片和大型电视纪录片
文献纪录片可以说是中国的特殊产物，上下五千年的历史让中国有太多的东西值得去发掘和表现。这里有沧桑变换的历史事件，也有风流倜傥的风云人物。可以说，最好的最真实的“故事”就是历史。因此文献纪录片的诞生和发展是有其深厚的历史背景的。长江、黄河、长城、历代伟人……我们相信中国百年之内的文献纪录片题材是绝对不会枯竭的。
中国文献纪录片的发展引领了中国主流纪录片的创作浪潮，纵观中国纪录片史，每一次前进的步伐大都是由文献纪录片作为先驱。《话说长江》、《望长城》等大型文献纪录片，耗资巨大，气贯长虹，历时一年甚至数年，融国内纪录片顶级编导之精华。央视一套黄金时间播出，反响巨大。引领了中国纪录片的变迁。
与我国内文献纪录片类似，西方的大型电视纪录片也以精良的制作。宏伟的系列篇幅，深刻的内容剖析着现实社会，对传播文化知识，推动人类文明进程起着重要的作用。西方早期的大型纪录片无论在选题上还是在表现手法上都模仿新闻电影纪录片的传统模式，直到通讯卫星技术问世以后，纪录片才得以用电子技术手段进行采制，并经过不断的求索，形成了电视纪录片的独特风格和语言。
早在70年代中期，西方的大型纪录片就开始在这方面进行尝试。CBS著名节目主持人沃尔特・克朗凯特主持拍摄的《宇宙》、《20世纪》、《历史的见证》，还有《肯尼迪家族》、《越战》等，都是家喻户晓的名片。西方大型纪录片不但展现科技世界。宇宙天地。而且放眼预测未来趋势。许多片子不仅耗资巨大，而且创作时间上也是慢功出细活。例如美国航天飞机“发现者号”的纪录片。创作人员从开始准备到“发现者号”上天，跟拍了整整三年。
(三)DV纪录片和微型纪录片
自从DV诞生，影视作品的摄制就不再需要复杂的技术支持和巨大的人力物力的投入。DV同时也不再需要组织架构和分工严密的众多合作者，商业利润的考虑也相对淡化了一些。从这一点说，DV对于多数非电视人的魅力来说是与生俱来的。体小便宜，功能简便，利于操作都是它超越专业摄像器材的优势，因而更能深入到民间。更深一层讲，DV带来的是一种文化领域中的自由表达，对物质资源的占有不再是那些专职机构的优势。不掌握影像传媒工业制造手段的普通受众，终于从对物质材料的屈从中解放出来，获得了用画面交流的言语空间。
西方的微型纪录片是在杂志型节目进一步拓展的背景下应运而生的。它以其制作周期短、耗资小、传播速度快等优势大量涌入电视频道。一般情况下，微型纪录片的时间长度为4-10分钟。一个30分钟的节目中至少有3个微型纪录片，创作人员往往不到一周时间就能创作出一个成品。为了确保事实的准确无误，微型纪录片的创作人员极为慎重。在选材上，这种纪录片主要截取大型纪录片中的某一个焦点或报纸消息中已经报道过的内容，但对这些选题赋予不同的外表、包装，以求给收视者带来新鲜感。
西方微型纪录片的不少节目也是用DV机拍摄的，在创作上虽然也讲求故事化和戏剧性效果，但由于受篇幅的限制，不可能产生太多的戏剧性矛盾冲突。它比我国的DV纪录片好在传播渠道畅通，有个固定播出的“家”。微型纪录片的创作手法和表现手法基本与我国的DV纪录片相同，但它的结尾要求能够做出总结或得出某种结论。相比之下我国的DV纪
录片创作就显得更开放一些，纪录的内容也更像是事件或者人物的片断。因此我国DV纪录片的吸引人之处，并不是其社会教育意义和某种结论，而是好看的“民间纪实故事”。笔者认为，我国的DV作品更具真实感，更有可视性。
传统纪录片一般涉及较为严肃的人物和事件，显得深沉，凝重。微型纪录片和DV纪录片则使普通观众能看到比较轻松的一面。在片子的结尾处理上，传统纪录片的结尾多半是发人深省的。而微型纪录片和DV纪录片大都轻松明快，观众满足于大概的了解和一个比较开放性的结论，不求弄个水滴石穿。总体来讲，DV纪录片和微型纪录片贴近生活，制作简便，普及面广，一般的电视机构都有能力长期制作或开办栏目。我们可以预测，只要抓好舆论导向，提供良好的平台。我国的DV纪录片一定能像西方微型纪录片一样，有个长期固定播出的“家”，并在社会上收到特殊的传播效果。
二、电视纪录片的创作与市场比较
(一)不同的创作HA，
以安东尼・马丁为例，他是法国知名的独立纪录片导演，每年要完成2―3部50分钟以上的纪录片。按照法国的制作成本，每部50分钟的纪录片，最低的预算标准是13，8万欧元，约合人民币130万元。这部分钱并不是完全来自赞助方或者投资方，一般来说来源于3个部分：CNC纪录片公共组织会提供60％左右的预算款，剩下的40％要靠赞助单位或者投资者，有时候还要加上安东尼，马丁先生个人的筹款。
中国纪录片的创作投人，相比欧洲各国可以说是“少的可怜”。中央电视台拍摄一般30分钟的纪录片，一般情况下按照每分钟2000元人民币计算，省台是500-1200元，市级台就更低了。这些费用与欧洲一样，是吃住行、租机器、雇佣人员工资都要包括进来。也就是说，在我国，创作一部50分钟的纪录片的最高费用不到10万元，而通常连3万元也未必能达到。
(二)不同的买卖价格
纪录片市场在中国是比较黯淡的，一部比较好的、或者说达到播出标准的纪录片，一般情况下每分钟是lO元20元人民币，更好一些的是30元，首播又质量很高的才能达到100-120元。
欧洲的纪录片市场价格也不景气，荷兰、英国、俄罗斯、法国的纪录片价格每分钟一般都在65-105欧元之间。在我见到的十几名欧洲导演中，拍纪录片的人大部分都不是为了赚钱，他们是对纪录片这种高雅的艺术或对某个事件感兴趣，才对纪录片情有独钟的。
(三)不同的报题方式
欧洲人对纪录片的选题非常重视，他们把选题看作是创作纪录片的一个非常重要的部分。选择了一个好的选题，就意味着节目成功了一半。比如说欧洲拍滥了的题材是二战题材，战争留给他们很多的创伤，但是这些题材不能作为纪录片人永远的创作源泉。这样讲，不是说二战题材应该抛弃了，而是说至少应该换一种新的角度去选题了。可以说，欧洲独立纪录片导演在选题上花费的经历和时间是远远超过中国的。
(四)不同的频道资源
伴随着全国电视有线与无线合并和频道整合的大潮，各种专业频道如雨后春笋般地涌现。我国电视台总数已超过2000家，频道数量超过3500家，是日本电视台的数倍，是美国电视台的几十倍，表面上看我国已经是个巨无霸似的电视大国。然而，细细考察就会发现，如此众多的电视频道中，纪录片频道寥寥无几。细算一下有中央电视台十套，上海纪实频道和中央数字频道中的“老故事”频道f勉强算)，这对于一个泱泱大国，又有3000多个频道来说，不能不说是个“悲剧”。英国只有5000多万人口，可是开办的纪录片频道可以说在欧洲是最多的，比如纪实频道，真实频道，探索发现，国家地理等等，里面的内容设置也很有“国际性”。
历史纪录片论文篇6
我曾经作为唯一的亚洲评委与安德烈先生在“什么是历史文献影像”上发生过激烈的争执。事情起因是，他反对将亚洲的一部历史文献纪录片评为飞帕电影节的银奖，原因是该片较多的使用动画复原二战的历史。他认为，历史影像的真实性是不可以用任何技术复原代替的，如果我们这一代人使用动画、3D等技术复原历史影像，那么我们的后人使用什么影像介绍历史、印证历史？当一代一代的后人都使用我们“复原”（动画、3D等等）的影像作为历史纪录和历史解读的时候，那么历史文献纪录片将没有真实可言。因此我也发现俄罗斯、德国、法国、意大利等国家在制作历史文献纪录片的时候，除了地图、天气、进军图标外，几乎找不到通过技术（动画、3D等等）复原的画面。哪怕是当时没有影像纪录，也要使用现场拍摄的“空镜头”。
亚洲纪录片行业呈则推崇高技术进入影视领域，特别是我，非常看好历史文献纪录片的技术复原。比如近几年播出的几部大型历史文献纪录片，都是十多集，几百分钟，都是三四个月就完成了，里面从片头到内容很多都是通过精美的动画完成的。难怪有学生问老师，“南湖小船这么好看，我们什么时候也上去坐坐？”现在回过头看，我们在这些纪录片里很难找到真正的历史影像。试想，如果连南湖小船、遵义会址、雪山草地都是精美的动画复原，那么我们的80后、90后观众会对艰苦卓绝的中国革命历史怎么看？唯美主义不应该使用在历史文献纪录片中。
安德烈参与了不少前苏联和俄罗斯历史题材纪录片的策划和创作，他告诉我，俄罗斯对待历史文献纪录片要比对待现实题材纪录片严肃得多。除了文字上要反复论证外，对待文献影像的要求很高：首先是真实准确，然后是强调现场。没有历史影像的现场必须要到现场拍摄，绝不允许用其他制作手段“替代”。所以到今天，我们在俄罗斯的历史文献纪录片里很难找到使用动画、3D等等技术手段复原的历史画面。
记得我在央视拍摄《让历史告诉未来》的时候，每集的拍摄时间达到两个月以上，《》的每集拍摄是三个多月，《邓小平》的拍摄时间就更长了（而且都是4个以上的剧组同时开机）。现在回头看看这些影像素材是多么的厚重和珍贵。我曾经拆解了近两年的几部大型历史文献纪录片的画面，发现自拍的影像远远少于资料和动画创作，而拍摄的画面又尤以航拍居多。这样看来，我们的历史文献影像只能会随着时代的发展越来越少，用技术取代的“影像”越来越多。过些年当我们再看这些历史文献纪录片的时候，会发现，真实的现实（现场）画面远远少于技术复原的影像，那我们的历史真实还有什么依据可查？
我并不是反对使用高科技技术充实我们的纪录片影像，但是当技术的画面多于真实（现实）的画面的时候，我们的历史文献纪录片还能够叫做真实的“历史文献”吗？孔子、猛犸象这些纪录片的创作是可以使用动画或者高科技复原的，可是我们现在缺少的是现实的影像纪录。历史给我们留下的东西每天都在消失，我们纪录片人当下的一个很重要的责任，就是纪录那些正在消失的人类学的影像，纪录那些不使用高科技技术就能够看到的真实画面。
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[关键词]纪录片；河南形象；文化符号；市场化
[中图分类号]G127 [文献标志码]A [DOI]10、3969/j、issn、1009-3729、2014、06、012
以某一地域风貌为拍摄主题的纪录片，能够通过展现当地的政治、经济、文化等要素，影响人们对此地域的认知，而良好的地域形象是地域软实力的体现，不仅能够提升地域的美誉度和认知度，更能提升地域的影响力，对于地域形象的塑造具有十分重要的作用。在一段时期，河南形象曾被外界媒体误读和曲解，深刻影响着河南人民的自信心和荣誉感、河南发展的活力和动力，以及河南的社会认可度和美誉度。目前，学界对于河南形象的研究较多，多以新媒体、纸媒、网络等为研究载体，运用新闻学、传播学、经济学、广告学等学科理论对河南形象进行分析，并提出了提升河南形象的路径。然而，针对纪录片对河南形象的塑造进行研究的还比较少。本文拟通过对1958―2013年以“河南”“河南人”为主要内容的纪录片进行分析研究，探索纪录片塑造河南形象及其文化符号的传播策略，以期有助于提升河南形象。
一、以“河南”“河南人”为主要内容的纪录片概述
笔者通过检索百度、央视纪录频道官网、中国纪录网、河南大学影视艺术研究所提供的纪录片检索系统、搜狐纪录频道、腾讯纪录频道、凤凰视频纪实频道等相关资源，将自1958―2013年所拍摄的关于河南的纪录片做一归类梳理。鉴于至今纪录片的分类没有固定统一的标准，因此本文依照纪录片题材选取与表现方式的不同，将以“河南”“河南人”为关键词或主要内容的纪录片作如下分类：一是人文纪录片。人文纪录片是指通过记录人的真实生活以展现历史文化的变迁，将传承至今的历史文化通过影视媒介展现给观众的纪录片，这类纪录片富含人文关怀的理念，具有记录历史、反映现实的作用（见表1）。二是时事报道纪录片。时事报道纪录片是指客观记录具有代表性事件的纪录片，它的性质类似新闻短片，但是结构更加完整（见表2）。三是历史纪录片。历史纪录片是指客观复制历史事件的记录片，其中的人物和事件都必须准确地反映历史真实，不违反历史事实，不使用演员，但是可以使用数据、历史照片、文物、遗址与艺术作品（见表3）。四是传记纪录片。传记纪录片是指纪录人物生平或某一时期经历的纪录影片，该类纪录片通常以一个历史人物为中心，对人物作公正、客观地评价（见表4）。五是人文地理纪录片。人文地理记录片指探索某个地
域的自然风光，或介绍民风民俗、社会风貌的纪录片（见表5）。六是舞台纪录片。舞台纪录片指的是记录舞台现场（唱歌、跳舞、戏剧、曲艺等拍摄现场）的纪录片，可以根据需要削减、删节，但不能人为增加、移植表演内容（见表6）。七是专题系列纪录片。专题系列纪录片是指在特定思想指导下分别出片或连续出片的纪录片，其中分段的小部分影片可以独立出现（见表7）。
在关于河南地域形象的109部纪录片中，人文纪录片数量高居榜首，达到了拍摄总量的26、6%；数量位居第二的是专题系列纪录片，占拍摄总量的制作的主力单位，其中河南电视立或参与的纪录片数量达到了27部，位居第二，占拍摄总量的247%；部级电视台对河南素材的拍摄亦显示出不容小觑的力量，中央电视台参与拍摄的纪录片达到了26部，占到拍摄总量的23、8%。由此可以看出，河南以其厚重的文化和与时俱进的风貌受到了纪录片制作单位或个人的青睐。但值得深思的是，虽然也有外媒拍摄了有关河南的一些纪录片，但基本都是关于黄河、少林寺主题的。由此可见，河南省在形象塑造和对外宣传方面还有大量的工作要做。
二、以“河南”“河南人”为主要内容的纪录片总体特征与可取方法
河南具有悠久的历史和灿烂的文化，是中华文明的发祥地之一，河南形象的厚重与博大，需要纪录片创作者运用多种手段展现河南的政治、经济、文化状况。以“河南”“河南人”为主要内容的记录片具有以下总体特征，其中不乏值得肯定的方法理论。
1、选材技巧
以“河南”“河南人”为主要内容的纪录片，既有对河南的历史文化、历史事件和历史人物的全景扫描，也有对生活在河南这块土地上的河南人、生活在外地的河南人日常生活的关注。历史记录片主要是由专业实力、制作能力较强的中央电视台、河南电视台与地市级电视台等相关媒体单位来完成的，因此，此类纪录片在一定程度上带有浓郁的政治文化色彩。例如，10集人文纪录片――《河之南》第一次真正、全面地展示了河南悠久的历史和人文文化在中国古代文明和历史中的地位，分析了其背后深层的政治、经济、历史和文化原因，并通过许多历史细节，讲述了一个个经典的历史文化故事。与此同时，纪录片也着重于对纷繁复杂的现实生活的描写。在对历史的记载中，纪录片已经充分注意到对具有个性的个体的展现，注意有原则性地对人性进行深挖，但是其时间跨度大、题材重大和人物的特殊性，使得它在这一点上表现得不够丰满和充分。而现实记录片则充分发挥了其纪实的特点，聚焦河南人这一群体，以人文精神为出发点，记录草根人物的行为举止。如纪录片《家》客观记录了张志宝、赵梅花、张耀山3个普通人的生活，用最朴实的镜头讲述了寒冬时节在郑州发生的一个令人心酸的故事。
2、叙事特征
叙述是指细致讲述一系列现实生活中的事件、事实并确定和安排它们之间的关系、联系。[1]因此，只有叙述性纪录片的记录过程才能被称为叙事。纪录片的叙事目的，是让观众知道现实生活中不被大众所注意的或者被错误关注的问题。纪录片写实的叙事结构，跟电影虚构的叙事结构并不一样，否则，会导致观众的理解与现实产生偏差。在语言使用方面，纪录片的语言注重对事实的陈述，而不是运用过激的言辞，更不是过多运用隐喻和借喻对“真实”进行浓墨重彩的修饰。在叙事元素的分配上，更注重涵盖时间、情节、细节、地点、人物、氛围、事件和其他的客观叙事元素，而不是一味地为了吸引观众眼球而用跌宕起伏的故事去人为刻意地捏造叙事元素。
纪录片叙事的主要对象是纪录片的讲述者和观看者，因此，对时间元素和空间展现，以及现实事件的情节、观点和叙事结构等因素要进行合理调节。本文通过具体的研究，总结出以“河南”“河南人”为主要内容的叙事纪录片的下列特点。
其一，在叙事层面上，讲述者的存在是一种抽象的存在。这里的“讲述者”是用镜头语言根据叙事文本表现出来的讲述者，是一个抽象的人物。纪录片创作完成后形成的客观影像远离作者而独立存在，而接受者是镜头语言的接收器，其自身的素质影响着对影像的理解程度。例如，在《戏校》中有这样一组镜头：学生们在吃中午饭，一个学生将碗里的饭菜喂给学校里的狗，狗闻了闻索然无味的白水煮青菜，然后离去。拍摄者在该纪录片中并没有直接告诉观众戏校的生活环境有多么恶劣，却通过对客观现象的真实记录，向观众传达出了戏校里学生生活的艰辛，让人看后感触良多。
其二，在时间和空间的整合方面，符合事物自身发展的规律。叙事空间一般包含拍摄对象的运动轨迹、镜头画面构图、色彩、色调、光线、景深等，叙事时间一般包括时间的选择、安排和变形序列三个方面。纪录片的时间元素和空间元素之间的整合，是指准确使用图片、声音等，从而达到统一的纪录片的审美要求。例如，纪录片《戏校》在讲述戏校学生学习的过程中，重点展示了清晨学生早练的过程，这一过程并未用大量的解说词或面访的方式说明戏校学生的生存状态是何等的艰苦和不易，而是采用大量的同期声，记录教练、教师“一、二、三、走”等富有专业色彩的话语，用单调训练指令烘托戏校学生的辛苦。在展示学生学习扇子功时，《戏校》运用全景方式记录教师和学生手拿扇子练习的场景，学生手中色彩斑斓、柔软的扇子和破旧的练习环境形成了鲜明的对比。作者在对这一场景的记录中并未直接抒发自己的感慨，而是让观众通过镜头，看着年幼的学生在练习拿着扇子模拟扑蝶的过程，体味其中的不易。
总的来讲，要在纪录片中达到合情、合理又吸引观众眼球的叙事效果，就要求创作者在拍摄阶段要拍摄到优良、自然、客观、带有戏剧化因素的镜头，选择具有悬念性质但又在情理之中的素材进行剪辑，同时在蒙太奇组接方面运用较为对立的人物情节组合故事，并用重复方式强化叙事效果。
3、美学理念
基于现实生活场景，以真实的故事为表现对象，由导演以独特的想法，对真实的生活场景进行某些艺术加工和处理后，使人们的思想和情感产生共鸣，这就是纪录片中的美。纪录片强调的就是一种不经人工雕琢的自然之美。以“河南”“河南人”为主要内容的纪录片，通过对普通老百姓生活的表现，展示了中原文化惯有的乐观色彩，但是在其乐观深处还蕴藏着一种沉重的哀愁。当观众观看这些纪录片时，现实生活的不易与在艰难中挣扎前行的努力总是让人心酸难忍，叹息不已。通常来讲，纪录片中所选取的事件总是直面草根在现实生活中所面临的问题与不幸，但同时亦表现出其顽强的精神，使得这些纪录片带上一种“坚忍微笑”的风格。以纪录片《河之南》为例，通过展现河南的景色和民风民俗，分析其背后的深层次原因，如政治、经济、历史和文化，并通过对许多历史情节的阐述，讲述了中原人与自然、中原人与历史、中原人与社会变迁的故事。
从一定程度上来讲，纪录片的美就是让观众看过之后，明辨现实社会中的是是非非、真真假假，让观众从纪录片中得到启发、慰藉与教育。也就是说，纪录片的美就是通过镜头语言，让观众有所受益。
三、纪录片塑造河南形象的传播策略
针对如何通过纪录片介绍、宣传河南，使河南形象与河南悠久的文化底蕴和省情相吻合，本文提出以下三条建议。
1、改变传统对外宣传模式，适应时展
地域形象指公众对某一地域综合实力与外在发展活力的综合评价，是地域发展过程中的客观条件和文化内涵的体现。河南传媒业虽然在改革开放30多年中取得了长足进步，但在河南形象及其文化符号的传播方面始终采用的是传统意义层面上的对外宣传模式。这种模式是冷战时代的遗留物，具有强烈的意识形态色彩，主要特征为单向度、以自我为中心而忽略受众进行外界宣传等，在当今信息共享快速发展的形势下，很难适应时代的发展，需要改变。随着社会的转型与新媒体技术的快速发展，纪录片在传播态度、传播功能上也发生了变化。早期纪录片采取一种文化启蒙的态度，试图整合文化、审视社会，而当代纪录片则侧重于以一种平等宽容的态度进行文化交流，返回个人审视人类自身。同时，当代纪录片出现分流，自然类纪录片已经开始市场化运作，社会人文类纪录片仍然坚持着自己的精英品格。介绍、宣传河南的纪录片在拍摄理念上应与时俱进，以功能目标确立适当的风格取向。
2、充分挖掘和利用河南文化符号，拓宽选题视野
人类生活在一个符号的世界中，特定的符号代表相应的事物，客观世界中各种事物的呈现方式实际上就是一种符号。例如，提到河南旅游，人们常常会想到佛教禅宗祖庭――少林寺；一说到河南戏曲，人们常常会想到河南的豫剧。这是因为少林寺、豫剧从某种程度上来讲就代表了河南，是中原文化的一种符号象征。
文化符号作为地域形象推广和传播的有效载体，是地域形象中不可或缺的部分，是地域形象的浓缩和代表，也是地域形象具象化的表现。笔者以中原经济区河南100张名片[2]为基础，采用问卷的形式，通过对河南大学100名在校学生所进行的“你认为哪些符号可以代表河南形象”的调查，位居前十位的河南形象符号见表8。诚然，河南形象及其文化符号资源丰富，表8只是对比较有代表性的河南形象符号作了调查，还有其他能代表河南形象符号的资源，这些都是拍摄纪录片宝贵的财富，需要我们充分地挖掘和利用，从而树立河南新形象，助力文明河南的推进。
3、开设纪录片频道，完备纪录片市场化运作
从收视率来看，经常播放纪录片的电视台虽然所占市场份额较少，但在公众中的形象满意程度却颇高，况且，纪录片通常吸引的是高端市场的观众。纪录片若想进行很好的市场化运行，应该做到统一的视觉设计、高清晰的制作标准、明晰国内发行途径、广泛开展延展活动，将商业化运行提升到商业合作募集层次。具体来讲，所谓统一的视觉设计其重点是要做到保持视觉设计与风格一致，达到影片制作与宣传工作的双赢。在制作方面，尽量采用高清数字摄像机，采用单集片长30分钟的标准，在后期高清剪辑方面采用PAL制式、二声道立体声系统，以此来保证商业化运作的质量；在国内发行途径方面，应主要考虑中央电视台纪录片频道、省级卫视与港澳台地区相关频道；在媒体推广阶段，应主要采用新闻会、晚会、城市线下活动、谈话栏目等形式，同时启动画册发行、首日封发行等形式，以扩大影响力。
四、结语
总体来说，河南形象的塑造和宣传要从长计议，既要建设硬实力，也不能忽视软实力；既需要数代人的艰苦努力，更需要科学理论的指导。河南历史文化资源丰富，充分挖掘河南历史文化资源，通过纪录片塑造和传播河南形象，能彰显河南的魅力和吸引力，树立河南新形象，促进中原经济区发展；能够增加民众的归属感和认同感，增强凝聚力。当然这既需要政府和媒体的共同努力，更需要民众的大力支持。
[参 考 文 献]
[1]
历史纪录片论文篇8
[关键词]纪录片 历史学 影视史学
[DOI] 10、3969/j、issn、1002-6916、2011、02、001
随着科技的迅猛发展,影视作为一种大众传媒已与人们的生活密不可分。
1895年12月28日,在法国巴黎一家咖啡馆的地下室里,卢米埃尔兄弟首次公开放映了他们制作的影片,从此电影时代的帷幕徐徐拉开。1896年8月11日,电影传入中国；1905年,中国人拍摄了第一部戏曲纪录片《定军山》。
电影从它的诞生之日起，其最主要的功能就是记录――不管是记录排演的故事还是发生的事件（纪录片主要是记录后者）。纪录片以记录不可复现的时间流程和对现实生活的反映而显示出特殊价值。它犹如时代的多棱镜和社会的万花筒,在一系列众多纪录片所关照出的特定社会和特定时代的文化精神中,我们总可以观察到一幅幅社会生活的斑斓图景,总可以折射出不同时代的风云起伏和沧桑变迁。因此,在电影家族中,纪录片是人类文化的一份特殊宝藏。
1936年11月2日,在英国伦敦郊外,英国广播公司(BBC)以在亚历山大宫的一场规模盛大的歌舞转播,向世界宣告了电视时代的开始(尽管最早的电视试播是1928年9月11日在美国首先开始的)。
1958年5月1 日, 中国有了自己的第一座电视台――北京电视台（CCTV前身），开播的第一部纪录片是新影厂摄制的《到农村去》，是作为新闻节目播出的。
尽管电影与电视有诸多的不同,如拍摄材料胶片与磁带的不同；观影环境封闭与开放的不同等,但作为视听媒介,它们却有着诸多的相通性,如,对视听语言的把握及记录事件的功能等都是一致的。因此,无论是纪录影片还是电视纪录片都作为历史的“立体档案”和现实的“文献笔记”而为我们留下了一份生动、翔实的历史资料。
美国史学家怀特在1989年的《美国历史评论》上曾发表文章提议创立“影视史学”,试图让历史借助现代传媒重新走向民众,从而达到振兴历史学的目的。然而,如何记录历史,如何讲述历史,如何透过影像来考证历史,则是纪录片工作者与史学家们所必须面对的课题。
一、什么是纪录片？为什么说纪录片之于社会、之于历史永远是一条渐近线？
“纪录片就是从日常生活中拍出一部戏剧来，从一个问题中写出一首诗来。”（约翰•格里尔逊）
这句话正反映了纪录片应呈现出的美学价值。“纪录片是对现实的创造性处理。（the creative treatment of actuality）”[1]这被认为是纪录片的经典定义。早在1926年，格里尔逊就对这种具有文献资料价值的纪录片做了这样明确的说明，而它与其它片种至关重要的区别标准则是对“自然素材的使用”。
纪录片是高品位的影视形态。首次提倡使用“纪录片”一词的格里尔逊曾说：虽然“我们把一切摄自自然素材的影片都归入纪录片的范畴”，但纪录片这个称谓只应“留给高层次的影片使用。”[2]无论是将其视为“打造自然的锤子”，还是“观照自然的镜子”；也无论它是“对现实的描述”，还是“对现实的安排”；它所具有的认知功能，启发功能和丰富的文化内涵，都使其具有了其它形态的影视作品所无法比拟的独特优势。也正由于此，纪录片的独特魅力才在日益丰富的影视形态中独树一帜，发挥着其特有的传播功能。
“纪录片应拍摄发生在家门口的戏剧”。（格里尔逊主张）
“纪录片应该是对现实的纯粹记录，在被动状态中捕捉真实，反对使用虚构手法。”[3]（真实电影学派主张）
“纪录片不应是纯粹地记录现实，而应是主动地挖掘真实，且不排斥在其中采用虚构策略。”[4]（真理电影学派主张）
“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。[5]（新纪录电影学派主张）
“记录现实不等于表现真实，捕捉事物的现象不等于揭示本质。捕获到局部真实不等于抓住了主体真实。”（怀斯曼也曾感叹：“我无法表现总体真实”。）[6]……
林林总总，关于纪录片的理论探讨，长期以来，始终围绕着其真实性的问题展开，如何使纪录片中富有创造性的“虚构”服务于表现本质真实的严肃追求；如何在眼花缭乱真假难辨的视听世界中，使纪录片的真实性得以更高的体现；就是纪录片人反复不断探索的课题。
当我们试图透过影像来研究历史时,我们应对纪录片之于现实；纪录片之于真实；纪录片之于历史有一个怎样的客观认识：[7]其一是，纪录片绝不只是现实的原貌，而是“现实与非现实的辩证统一”。创作者拍什么，不拍什么，本身已具有了主观的色彩。
其二是,真实虽是纪录片的首要因素，但它更强调于结果的真实，它是将现实与想象的边界完全融为一体的结果。
其三是，历史是现实的一面镜子，当每一位观者都以自己的角度为标准去审视历史时，历史所呈现出的镜像却不尽相同。这是因为每个人都不能逃脱他（她）所置身的时代、社会、文化背景所给予他（她）的影响，因此，每个人的审视标准也不尽相同。
由此，当我们对如何认识纪录片进行探讨时，应当明确的是，无论我们如何追求在纪录片中体现真实，它所呈现给我们的也只是现实的局部或某些方面，因此，它不过是现实的一条渐近线而已。
二、新闻片、专题片与纪录片之间的差异性辨析
值得一提的是，长期以来，纪录片忽而被冠以了“新闻纪录片”的称谓，忽而又被划入专题片的范畴，纪录片总在这两者之间游移，没有一个准确的归位。
这三种类型虽都属非虚构片，且其素材均是对真人真事的记录，但它们又有着各自的功能和特征。
（1）新闻强调的是时效性，强调的是客观、公正，“以事实说话”， 不介入报道人的观点。旨在报道某个事件的部分内容，结果，不交待全过程。[8]
（2）纪录片不追求时效性，其本质特征是“记录”，它强调的是要有丰富、翔实的事实材料，尽量保持事件关键过程的完整性和真实性，它“对现实的创造性处理”，提供给了编导者一个广阔的创作空间。[9]
（3）专题片是从主题出发，将拍摄回来的素材唯我所用，目的性较强，是主题先行的宣传片。
综上，我们对纪录片应有如下的认识：
“纪录影片，纪录片，一种非虚构的影片，它具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于实际生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展。”[10]
“在电视中制作、播出的纪录片是一种特定的体裁形式，是对某一政治、经济、文化、军事或历史事件作纪实报道的非虚构的电影或录像节目。纪录片直接拍摄真人真事，不允许虚构事件，基本的叙事报道手法是采访摄影，即在事件发生发展的过程中，用挑、等、抢的摄录方法，记录真实环境、真实时间里发生的真人、真事。这里的“四真”是纪录片的生命。”[11]
就新闻片与纪录片之间的差别，电视理论家任远做过这样形象的比喻:前者只在报道某事件的一个片断，是事件的“横剖面”；而后者的任务则是记录交代事件的“纵剖面” 。
综上，这三种片种之间等等的异同，构成了它们结果的差异。这正如克拉考尔所分析的那样：“纪录片和新闻片虽然都是反映真实的世界，但它们的方法却不同。后者以一种简短和中立的方式来表现所谓引起普遍兴趣的时事，而纪录片则出于各种不同的目的来处理自然素材，结果可以各各不同，从不表明任何态度的画面报道，直到具有强烈社会性的作品。”
总之，如何做到既不刻意“打磨”生活，又使带着“毛边”的生活更具鲜活味，从而制作出那种既“深刻”又“好看”的纪录片，就是纪录片人一直在追寻的目标。
三、纪录片的美学追求及其理论基础
从1926年，英国人格里尔逊（John Grierson）提出“纪录片”（documentary）这一概念，到在他的影响下，发展了以画面加音乐加意向鲜明的解说为主的影片样式――“格里尔逊模式”。
到60年代，法国人让•鲁什（Jean Rouch）提出摄影机是“参与的摄影机”，形成了以访问形式出现的建立在拍摄者和被拍摄者之间互动关系上的运作模式――“真实电影”。
再到由美国的罗伯特•德鲁和理查•利柯克（Richard Leacock）等人所倡导的主张摄影机永远是静默的旁观者，不干涉，不影响事件过程的――“直接电影”的模式，即 “旁观者”式的记录。
这三种基于不同的美学观而建立的纪录片手法，在实践中各有优缺点。格里尔逊模式在单位时间内能传播较大量的图像和声音信息，表现抽象的思想和观念也很直截了当，但解说词的真实性令人质疑。真实电影易于表现抽象的东西和人物内心世界，但由于拍摄对象的很多表现和语言是由拍摄者激发出来的，其真实性依然存在问题。直接电影只是旁观记录，真实性似乎要可靠一些，但表现抽象的东西难度就较大，遇到不适合的题材就显得特别枯燥。[12]
四、中国纪录片记录手法的演进
中国纪录片所走过的探索之路除了意识形态上的原因外，可能还与作为前苏联电影大师爱森斯坦的蒙太奇理论的影响有关，以至早期中国纪录片的创作者对纪录片的画面语言作了更多电影式的处理，而抛弃了生活本身大量完整有趣的信息。
1、新中国纪录片记录手法的演进，大体可分为以下几个阶段：
一是解放后到80年代中后期的“画面加音乐加解说”阶段。这一时期的纪录片受“形象化政论”的影响，加之它所负载的政治教化功能，使得题材和创作方法受到了极大的制约，以至丧失了“格里尔逊”模式传播信息量大，反映生活丰富的固有长处。许多片子的基调处于居高临下的角度，教化的味道较重。
如，片子《农业卫星冲上天》就是最典型的例子。
二是90年代以来的探索之一：观察式记录。长镜头理论开始在当代中国纪录片中的应用，使得反映生活原生态的纪录片大量出现，但其中也有一些“跟腚派”的生硬模仿之作。
如，较好的片子是《望长城》。它开创了中国纪实性纪录片的先河，具有里程碑式的探索意义。
三是90年代以来的探索之二：以《东方时空•生活空间》对纪录片艺术形态不断探索的三个阶段为标志，引领了一次中国纪录片运动的潮流。人们说，90年代，中国出现了一个前所未有的纪录片的运动，而引领这一运动的，是电视台开办的几个纪录片栏目；上海电视台的《纪录片编辑室》、中央电视台的《纪录片之窗》、《东方时空》栏目中的《生活空间》等，在这些栏目中，其它几个基本都是每周播出一次，而只有《生活空间》的频率最高，是天天播出。以这样的频率来办栏目,且在制作上达到相当水准,这在中国乃至世界都是少有的。因此，它对中国观众乃至中国纪录片发展的影响最大。故有评论说：“在《生活空间》的旗帜下，中国正在进行着一场纪录片运动。‘讲述老百姓自己的故事’成为尽人皆知的口号，纪录片的概念也通过它，深入到千家万户。”各地方电视台纷纷效仿之。可以说，《生活空间》的发展，对中国纪录片发展所产生的影响具有着非同寻常的意义。
从《生活空间》对纪录片艺术形态的不断探索中,我们可看到这一时期中国纪录片发展的大致轨迹。
《生活空间》的发展，按照作品呈现的形态与创作观念的变化，大致可分为三个阶段：1993年至1994年是简单记录的第一阶段；1995年至1996年是进入内心的第二阶段；1997年以后是表现本质的第三阶段。这种划分并不是绝对的，因为《生活空间》的自身发展是在不断探索与讨论的矛盾运动中前进的。一些作品往往有交叉现象，一些创作者的观念也有超前与滞后的差别，所以这种划分只是就《生活空间》整体发展的趋势而言。
（1）并不简单的简单记录的第一阶段
《生活空间》在初创的1993年至1994年，之所以说它是简单记录的阶段，是因为节目所呈现的是一种记录过程的形态。当时的制片理念是：反映普通百姓的真实生活，从而起到人文教化的作用。说这一阶段并不简单，是由于已经具备了世界优秀纪录片的所有要素：长镜头再现生活，真实自然，极少修饰，不下定论，让观众自己去读解。只是在片子以外的开头与结尾处加上主持人的一句比较有哲理的话，起到启发观众读解的作用。这一时期的代表作品有《上班》、《马桶工》等，都是记录普通人生活状态的。如，《上班》记录了一位国棉三厂女工早晨上班挤公共汽车的全过程。她上班的时间是7点30分，但是早晨5点就出门了，换了单车后又倒了四次车，可是赶到单位时还是迟到了。
纪录片最大的价值就是记录现实，今天的记录明天就会成为历史。随着时间的推移，这种记录的历史价值会越来越高。在初创时期由于《生活空间》从内容到形式都是新的，因此博得了观众和学界的满堂喝彩，然而，一段时间后，当新鲜劲过去时，即发现，让主持人在片子开头与结尾说的话，体现人文教化的那些人生哲理开始重复，在很多片子中只是用不同人的行为故事重复着相同的道理，如果这样，将会越来越没有新意。由此感悟到，纪录片在《生活空间》这种通过栏目化运作的节目形态中，“实现人文教化”的创作观念需要改变、更新。
（2）进入内心的第二阶段
人们常说：一个人就是一本书，我们所要做的就是把这本书翻开，像他的妻子、父亲、好友一样地去读。事实上，当编导们能够真正有功力去展现一个人的个性时，生活中的每一个人就都值得拍了，因为生活中的每个人都是有个性的。因此，“展现人的个性，挖掘人的内心，从而实现人文关怀”成为这一阶段新的拍片理念。在这样的理念指导下，尽管经常还拍一些事件，然而，事件已退到了次要的地位，成为人物性格活动的背景，成为展现人物心理活动的载体。人物性格、心理成为纪录片中所要展现的主要内容。这样，不但选题范围得以拓展，而且纪录片的形态也呈现出较之第一阶段非常明显的质的飞跃。片中不但有事件、有人物，而且把人物的喜怒哀乐及内心活动淋漓尽致地展现在观众面前。这一时期，产生了一批精彩的片子，如：《一个真实的故事》、《母亲》、《我想飞》、《我爱我家》、《考试》、《姐姐》、《老字号》、《李亚荣和庄稼汉》、《书生马云》等等。这些片子令当时的观众和评论界惊叹不已，有评论说：看了《生活空间》的片子，再看那些生拉硬扯的电影电视剧就感觉太浅薄了。
这是《生活空间》从幼稚走向成熟的阶段。这一阶段，《生活空间》的编导们在对纪录片的探索中不但超越了自己，而且从拍摄制作到观念都赶上甚至超过了世界纪录片的实践与理论。关于这点，在1998年由中国纪录片学会举办的国际纪录片学术研讨会上也得到了证实。参加会议的纪录片大师弗里德里克•怀斯曼（美国）、鲍博•康纳利（澳大利亚）等在观看了《考试》、《姐姐》等片子后，说：“你们是做得最好的……”；“没有谁再可以教你们怎样才能做得更好……”
在研讨会上，也欣赏了世界上一些较有影响的纪录片，他们的拍摄方法与观念，仍停留在记录人的行为，反映人与人之间的关系，反映人的生存状态的层面上。比较起来，《生活空间》的片子已经在这些基础上直指人的内心世界，使影片更有深度、更打动人心了。《生活空间》在深入内心观念的指导下，在实践中进行了许多这方面的探索及理论总结，建立了许多在拍摄中行之有效的科学方法，比如：怎样使人物情感外在化，使内心活动行为化等等。在这一记录真实的基础上，编导们又开始朝着如何才能最大限度地发挥电视本体优势的方向继续努力探索了。
（3）表现本质的第三阶段
第三阶段是从1997年开始，然而在1996年下半年《生活空间》就有几位编导不满足于第二阶段所取得的学术成就，而向着传统认识的探索。因为在第二阶段，虽然已进入人的内心，通过人物内心活动的外化来记录与展现内心活动。但从节目所呈现的形态看，还仍然没突破长镜头理论范畴，固守照相本体论的认识，重视具体画面段落的再现，而不敢给现实附加说明，让观众去读解。因而，在某种程度上，束缚着编导者对事物本质认识的表达。同时也扼杀着电视另一个本体优势――蒙太奇方法的发挥。蒙太奇从形象本体论出发，注重思想内容的表达，要求对现实做出自己的解释，表达导演对现实的认识。由此，首先出现了几部探索性的片子：《无人喝彩》、《壮壮七岁》、《莱雅》、《青春的你》。
在《无人喝彩》一片中，注重运用镜头的景别、构图表现人物的心境。比如有一个镜头是主人公一曲唱罢的近景渐渐拉开为大全景，空空的剧场中站立着孤独的一个主人公。
在《壮壮七岁》一片中，首创了主人公自述体的风格样式。在该片中注重蒙太奇镜头组接配合纪实段落表现小主人公的心理状态，且大胆使用了主观镜头，这样不但不感觉人为加工，反而更表现出了自然真实。比如，在小主人公踢着小石子上学的路上，他扭头看着树枝间透过来的闪闪的阳光；这时插入了看太阳的主观镜头：太阳在树缝中闪耀；然后接回小主人公的镜头：他被太阳的强光刺了眼抬起手来揉了揉眼睛。又比如，他在得到老师表扬后，跟小朋友高兴地把小瓶盖当足球踢的那个段落：在数着比分激烈地来回争夺“足球”时，插入了小瓶盖在脚间飞速运动的主观镜头。
在《莱雅》一片中，则是用镜头的表现，展示了一个法国儿童第一次来到中国后，所见所闻的心理及行为。
在《青春的你》一片中，则是用一些象征隐喻性的镜头和镜头剪接配歌曲的MTV形式，来辅助纪实段落表现主人公离校前的心境。
这几部片子所呈现出的各自不同的风格，打破了《生活空间》原有的创作形态，由于它们倍受好评，获得成功，从而引起了一次《生活空间》全组范围内关于记录真实性问题的大讨论。讨论的结果是：没有绝对的真实，真实只能是相对的，程度不同的，真实只能是一条“渐近线”。即使偷拍到的东西也是如此，因为你拍到的只是他或她的行为，而他们心里真正想的是什么你是无法拍到的。既然行为表象的真实是相对的，而我们做纪录片又要追求理想化的真实。这就又出现了一个问题：即，如何把编导们拍到的相对真实的东西，做成接近理想化真实的片子，也就是使它更符合本质的真实，或者说通过制作者的努力，包括前期拍摄和后期制作，做成能传达给观众更多符合本质真实的片子。这其实是给制作者提出了更高的要求，并提供了一个广阔的创作空间，你不但要透过现象看到本质，而且必须有你对生活的态度，其实你拍什么不拍什么，这样的选择本身就有了你的态度。基于此，在记录行为表象的基础上，为了表现其本质或说表现你对生活的理解，就可以利用一切手段：镜头语言、技巧、音乐等来辅助制作。这样也就为出现不同风格的纪录片提供了可能。这就是说，只要传达给观众的是一种从表象到本质都真实的东西，那又何尝不可呢？！
基于上述认识，《生活空间》从1997年开始明确了自己创作的新观念，进入了纪实加表现的新阶段，并且更加关注时代的变化。节目呈现出纪实基础上风格多样化的型态，一批更好的作品接连出现：《上海1997》、《看得见的黄河》、《许姐的夏天》、《一路阳光》、《黄河纪事》、《玉成号画庄》、《泰福祥日记》、《一种爱情》、《被告》、《远离硝烟的日子》、《为了理想》、《国家公务员》、《无音之乐》、《正风剧社》、《大凤小凤》、《感受坚强》……等等。在1999年国庆五十周年与2000年奥运会期间，《生活空间》又推出了一批精彩的节目。
在这几年中，全国各地电视台也纷纷开设纪录片栏目。《生活空间》在“为未来留下一部由小人物构成的历史”口号的导引下，在对纪录片艺术形态的不断探索中，引领了一次中国纪录片运动的潮流。
纪录片的发展潜力是无限的，对纪录片的探索和研究也是无止境的。如何在日新月异的今天，跟上时代步伐，则是每一位纪录片人都应思考的问题。
2、与以上几种记录手法相对应的选题范围比较分析
80年代末以前,纪录片大多是对某一事件的粗线条勾勒，主要是关注“群体的人”，且以“高、大、全”的工农兵英雄形象出现。之后，又以改革为新闻热点。在内容上，侧重反映时代变迁，却不怎么关注人物自身的命运，从而导致了题材面的相对狭窄。
如，新中国第一批纪录片基本上是对一些重大历史事件的记录，像，《抗美援朝》、《百万农奴站起来》、《收租院》等其中涉及的人物只是因为其自身是事件的一部分，才被保留在纪录片中。
80年代末以后，以《望长城》里程碑式的探索为标志，（1988年开拍，1991年播出的这部纪录片其特点是:真实描述人们生活的原生态,用小角度生活化的描述来展现生存状态）, 纪录片从宏观上讲,开始关注人类自身；从微观上讲,纪录片开始关注个性化的具体人。随后又有《沙与海》的脱颖而出，在这之后的90年代，纪录片创作者们开始从以往对社会政治色彩的迷恋逐渐转向对文化审美的追求，以至在这之后的纪录片，无论从内容到形式都开始走向了多元。
如，选题范围不仅关注社会变革和重大事件，而且把视角直指生活中的普通人,像，《舟舟的世界》、《流年》、《壁画后面的故事》等，注意刻画人物个性特征,关注人物生存命运,表现人的生存状态，展示人的精神世界、道德规范……。
这种从对人的关注中，透视出对社会的描述；从对人与社会相互关系的开掘与映照中，探寻出生命的意义、生存的意义，等等一些富于哲理和具有深刻内涵的主题；从对重大事件的交代到对人物细微的素描……总之，从这一时期起,纪录片对社会生活的卷入程度已开始了多角度、全方位的拓展。
这是由于，任何事物都离不开它所置根的土壤。当我们分析80年代末、90年代以来中国纪录片这种从内容到形式转型的缘由时，其政治文化背景的转型不能不说是主要原因。
新的文化视野、新的理论依托，使这一时期的纪录片创作在努力摆脱以往宣教功能的基础上，寻找拓展着自己的生存空间和表达语境，体现了多元化的审美形态。
另外，平民意识的引入，长镜头理论的运用，以及同期声的使用，都使人们获得了全新的视听感受,同时也拓展了纪录片的选题范围和审美范围，为这一时期的纪录片创作开辟了新路。
纪录片在真实地展露生活原貌时，留给观众的是深层次的思考，因为“在如实地再现某件东西时，如果不能在抽象的意义上使它的含义更加丰富，那就是多此一举”。[13]（如，60年代美国人拍的《睡眠》一片）
纪录片发展到今天,整个趋向是叙事和表现方法由封闭走向开放，由说教走向多元。仅有真实的纪录片是远远不够的，观众更需要负载在具体画面之上的具有深刻内涵的东西，而不需要那种无休止、不加选择地罗列汇集生活现象的作品。因此，如果一味地追求“枯燥的真实”而忽略了艺术创作，同样收不到应有的效果。电视理论家任远在呼吁纪录片应该提高其思辨性时说：“我们应当花费更多的力气去探求事实本身的含义，并找出通向观众心灵的道路，据此引导观众去思索。让画面引向思想，这是我们的目标。”
纪录片是编辑的艺术。之所以这样讲是因为，同样的素材在不同的创作者手里可以编出完全不同的片子。这种不同包括质量与主题两个方面。当我们面对拍回来的素材仔细看的时候，会有这样的感觉：素材中往往包含着多种内涵，就看你最后编出的片子是要哪一个主题。
《生活空间》有一部名叫《姐姐》的片子，在拍摄中目的是想表现一名刑警的故事。然而编导者在后期制作看素材时，却发现刑警的一对双胞胎孩子――姐弟之间的故事所表现出的内容则更有意思，于是便舍弃了原来的创作意图，编辑制作成了专门讲述这一对双胞胎姐弟之间故事的纪录片《姐姐》，获得成功，成为了一个优秀的纪录片。
一部纪录片的质量如何，是指片子的叙事结构、编辑技巧、镜头语言、画面声音、解说音乐的配合以及节奏的把握等等诸多因素的协调匹配如何，也正是这些因素最终构成了总体的观赏效果。但等等这一切都是建立在编辑制作原则基础上的。
以下通过对《生活空间》编辑制作原则的概括总结，而引以借鉴。
强调原汁原味。关于这点《生活空间》的制片人常打这样的一个比方：“生活就好比一块大蛋糕，我们拍摄纪录片就好比切下一块蛋糕来，捧给观众品尝，这就是所谓的‘原汁原味’。而不是切下一块来，先放在自己嘴里嚼过后，吐出来再给观众吃，同时还告诉观众这蛋糕是什么滋味”。这也就是说，我们应该把拍到的现实生活一段一段地完整再现，保持原貌。而不能任意肢解素材，尤其是不能只选用你认为美的单个镜头画面，而将其过程甚至原声去掉而加上你的解释和观点。
强调唯真不唯美。当你在选择素材时，往往遇到拍得很好的画面，光线、构图、稳定性等，但就是人物状态不够真实，由于受到了外界拍摄的影响，那么不管拍得多好，这样的画面也都不能要。而如果有一组镜头人物状态非常自然真实，完全在生活现实的状态中，可是光线、构图、稳定性等却都较差，画面也很不美，但为求真实也是可以考虑使用的，这就是所谓的“唯真不唯美”。
强调观赏效果。这一点体现了创作者的总体艺术修养和运用影视手段讲故事的能力。故事讲得是否精彩，也就是，最后所完成纪录片的观赏效果如何，就完全体现在后期编辑制作的水平上了。
六、小结
综上，要用纪录片来研究和考证历史，就必须对纪录片有一个全方位的了解和认识。总之，视听影像的优势，现实与历史的紧密关联，已将纪录片的创造运动融入了探索历史的运动中。20世纪末，大量历史纪录片的出现，成为纪录片创作的一大趋势，正如业内人士所观察的那样：正当许多纪录片工作者致力于时事报道的时候，更多的纪录片工作者则转向了编年史纪录片的制作，这种趋势从70年代到90年代一直处于上升趋势。[14]
这一趋势，也对纪录片提出了更高的要求：（1）如何在更广阔的题材范围内，去发挥影视手段的长处，增加纪录片表现现实的深度。在探寻历史的过程中，对纪录片的表现手段也提出了相应的要求。（2）如何在影视手段的表现范围内，去提高纪录片的认知功能，使其尽量在追求“真实”的目标驱动下，扩展探索人类生存空间的广度和深度，以增进人类透过影像来了解过去、探寻未来、感悟人类生存意义的兴趣，实现纪录片与历史在互动与交流中的整合，已是创立“影视史学”所必需关注的课题。
注释
[1]法国让•路普•巴塞克主编《电影词典》（法国拉鲁斯出版社1986年版）中的“纪录电影”条目。
[2]约翰•格里尔逊“纪录电影的首要原则”，福西斯•哈迪编《格里尔逊论纪录电影》，英国Faber出版公司1966年修订版，中文（单万里、李恒基译）见《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年，第228页
[3]罗伯特•C•艾伦“美国真实电影的早期阶段”，见罗伯特•C•艾伦与道格拉斯•戈梅里合著《电影史：理论与实践》（麦克格鲁―希尔出版公司1985年），又见李迅译《世界电影》1991年第3期
[4]胡濒“当代法国电影”，见荒煤主编《外国电影近况》，北岳文艺出版社1986年版
[5]林达•威廉姆斯“没有记忆的镜子―真实、历史与新纪录电影”，《电影季刊》[美国]1993年春季号，第3期
[6]纪拉德•皮瑞采访“我无法表现总体真实―怀斯曼访谈录”，《正片》[法国]杂志，1998年第3期（注：怀斯曼是美国“真实电影”的重要代表人物）
[7]张雅欣《中外纪录片比较》，北京师范大学出版社，1999年版，第352－353页
[8]司徒兆敦：“中国纪录片创作前瞻”，《北京电影学院学报》，1999年1月
[9]任远：“电视纪录片的界说”，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年版，第628―630页
[10]约翰•默瑟尔编：《电影术语汇编》，美国“大学电影协会”1979年出版，（英文原版第28页）
[11]同小注⑩
[12]王竞： “源与流――世界主流纪录片形态的形成与发展”,《中国研究》1996年“96年纪录片选题规划及业务研讨会专刊”
[13]巴赞;《电影是什么》,中国电影出版社,1987年版
[14]单万里：“纪录与虚构”，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年版，第18页