世界机械发展史论文(收集5篇)
世界机械发展史论文篇1
与纽约的大都会艺术博物馆、巴黎的卢浮宫驰名，并同列为世界三大博物馆之一的大英博物馆，是世界上首家国立公共博物馆，也是游客来到伦敦必游的景点。大英博物馆坐落在伦敦的布卢姆茨伯里区(BloomsburyArea)，邻近罗素广场花园和伦敦大学学院，周边都是一些充满维多利亚风情的小旅店和工艺品店，环境十分素雅和幽静。笔者初次来到大英博物馆前，很自然地就被博物馆那有如神殿般宏伟的大门和主楼建筑留下一个深刻印象，皆因它们的建筑风格实在是明显区别于周围的建筑物。博物馆的大楼是英国建筑师罗伯特・斯默克爵士于1823年设计的，它采用了希腊复兴式的建筑风格，仿效了古希腊的建筑，所以你会看到大门前竖着希腊特色的圆柱和顶部刻着各种希腊式雕塑的山形墙。
进入馆内，清晰的导览介绍会指引你如何去参观各类艺术品和文物。大英博物馆内的展区共有三层，艺术展品基本上按照文明主题来分布展馆的，例如按古埃及文明、古希腊罗马文明、美洲文明、亚洲文明、中东文明、欧洲文明及一些主题特展等。大英博物馆号称收藏着来自世界各地达八百多万件的藏品，要参观这些珍宝并了解其历史文化的话非得花费数月及以上的时间。在有限参观时间里，游客可根据自己感兴趣的文化来安排优先参观路线。而笔者对大英博物馆最感兴趣的莫过于其收藏丰富的古埃及及古希腊罗马时期的艺术珍品。
大英博物馆是除了埃及开罗博物馆之外世界上收藏了最多古埃及文物的博物馆，从埃及前王朝时期到罗马一拜占庭时期的各类珍宝都有展示，在这里你不单可以看到该馆最引以为傲的，镇馆之宝之一的“罗赛塔石碑”(TheRosettaStone)――一块分别用埃及象形文、埃及草书及古希腊文刻有埃及国王托勒密五世诏书的古老大理石碑，是解开古埃及象形文翻译的关键之物，此外还有各类神秘的木乃伊，各种绘有丰富图案及色彩依然艳丽的古老木棺、以及雕塑、珠宝和壁画等等。欣赏着这一系列精致的古老艺术品，你便能深切感受到作为四大文明古国的古埃及当时的艺术和文化是多么绚烂辉煌，尤其在参观各类木乃伊和木棺的时候，看着这些珍品认真细致的制作，也感受到古埃及人对于相信来世生命的强烈信仰以及对墓葬仪式的重视。
除了古埃及文明，古希腊罗马文明的艺术文物也是大英博物馆收藏及展示类别中最大量的一类。可能笔者从小就十分钟情于希腊神话故事，一直以来对于古希腊文化和艺术都比较着迷，所以这次能来到博物馆亲身感受，心情有说不出的兴奋。来到古希腊罗马文明展馆，放眼望去便是一系列栩栩如生、活灵活现的雕塑石刻以及数不尽的精致的陶瓷器皿、青铜艺术品等，例如弥诺斯文化的陶罐、迈锡尼饰品、尼基神庙的墙面雕刻、古塞浦路斯岛的人像雕塑等。而其中最值得一看的，也是博物馆收藏之中的精品，便是来自雅典卫城的帕特农神庙的各类雕刻文物。这些美轮美奂的雕刻品包括了神庙建筑四面墙上方的壁缘雕刻，神庙外部支柱上方楣梁的墙面雕刻以及山形墙雕刻。山形墙和墙面上的雕刻向人们讲述了来自神话的故事，例如一系列的大理石浮雕群像“人马与拉皮斯人”(CentaurandLaplth)就讲述了拉皮斯人因人马抢新娘而引发与其战斗的故事。而壁缘则展示了当时希腊人民的。此外，还有一些神庙的外部雕塑和建筑物的局部碎块的展示都使你感受到当时希腊雕塑艺术和建筑文化的高水平。
不愧是号称世界三大博物馆之一，走了一整天，大英博物馆给笔者的直接感觉就是大，无与伦比的大，这不单是指博物馆那巨大的建筑面积和内部有如迷宫般的结构，还有其庞大得可十白的艺术品和文物收藏量，仿佛已把整个世界的人类文明发展史都浓缩在这里，你无需踏出这里一步便能见证这个世界的各类文明变化。
西欧绘画艺术的宝库――英国国家美术馆
在伦敦能欣赏到欧洲绘画艺术的地方有很多，各种大小规模不同的公共美术馆和私人画廊不计其数，再加上一些教堂的绘画陈列厅就更多了。但说到伦敦标志性的公共美术馆就不得不提到英国国家美术馆，它绝对是伦敦博物馆之旅不可缺少之行，也是每位艺术爱好者和美院学生必去的艺术圣地。这个被称为世界最优秀的艺术博物馆之一的国家美术馆自从1838年对公众开放到现在已有近两个世纪的悠久历史，它坐落在伦敦著名的特拉法加广场(TrafalgarSquare)，从美术馆的正面可嘹望到那地标性的大本钟(BigBen)，而离美术馆西南方不远处就是英国皇室的所在地白金汉宫(BuckinghamPalace)。
英国国家美术馆一向收藏的重点是以西欧地区绘画艺术为主，它里面展示了一系列从13世纪到20世纪以来所收藏的西欧油画，其中以宗教题材的人物作品居多。这些作品按相应的创作时期(1250―1500年、1500―1600年、1600―1700年和1700―1900年)有顺序地分别布置在主体大楼的四个侧厅。相对于俄罗斯的冬宫博物馆、法国的卢浮宫和西班牙的普拉多博物馆等欧洲大型艺术博物馆数以万计的藏品量来讲，这里收藏的绘画艺术品并不算多，大约就2300件，不过这里却拥有西方大部分著名顶级美术大师的稀世珍品，包括了达・芬奇的《岩间圣母》、鲁本斯的《苏珊娜・芙尔曼》、扬・凡・埃克的《阿尔诺芬尼夫妇像》、提香的《酒神与阿里阿德涅》、莫奈的《圣・拉扎尔火车站》以及凡高的《向日葵》等，此外还有其他如拉斐尔、伦勃朗、卢梭、塞尚、高更、委拉兹贵之、特纳等众多名字如雷贯耳的大师们的伟大真迹。可以说，这里收藏的每一件作品都能够代表当时画家创作的极致水平，都堪称是价值连城甚至是无价的珍品。
漫步在美术馆内，顺着艺术品的创作年代为方向参观，你可以从作品中了解到西欧绘画艺术历史的变化和发展过程，体会到西欧绘画艺术如何从文艺复兴时期艺术逐渐发展到后期的印象主义艺术，认识西欧地区不同时期各种作品的风格、题材和技法如何发展和演变，这个美术馆仿佛就是一部生动记述了西欧油画发展史的史书。在这里，你会感受到每件大师级创作都是那么精美和细致，无论是人物画像或者是风景写生，无论是宗教题材或者是生活题材的画作，无论几个世纪前的或者是近代的绘画作品，都仿佛带有那么一种震撼人心和摄人魂魄的魅力，能够触及你的灵魂，令你在欣赏的过程中不知不觉地融入画的精神世界之中。
科学博物馆与自然历史博物馆
来到伦敦，除了可以通过接触英国的古老文化和传统艺术而了解英国人传统保守的一面以外，你也可以了解英国现代前沿的科学技术发展，认识英国人活跃创新的一面。如果你对英国的科技发展成就和工业革命历史感兴趣的话，那么伦敦的科学博物馆就是这样一个很好的科普学习与参观场所。科学博物馆是西欧规模最大、世界最早建立的大型科技博物馆，位于伦敦市中心西南部的南肯辛顿区，
与英国自然历史博物馆、维多利亚与阿尔伯博物馆同处在一条叫展览路(ExhibitionRoad)的街道上。该博物馆创建于1857年，当时是作为南肯辛顿博物馆的附属分馆，后来于1909年被单独划分成为了目前的科学博物馆。
科学博物馆是集自然科学、科学技术、农业、工业和医学为一体的综合性博物馆，里面按农业、飞机、船舶、车辆、动力机械、电力、钢铁、纺织、气象、原子物理、分析化学等主题划分为70个展厅。虽然博物馆的建筑外观仍带着传统的维多利亚式风格，但里面的展馆装饰和布置却处处充满着现代感和未来主义感。霓虹般绚烂和多彩的灯光映照着各种不同年代的机械设备、仪器实物及人类生活发明品，当你走在里面参观的时候就仿佛走进时光隧道一般，有种过去和未来相互交错的感觉。
该博物馆的展览重点是透过大量的人类科技发明品来展现人类的科技史，所以在这里你会看见各种千奇百怪的收藏品。例如在博物馆首层的动力能源厅，你可以看见詹姆斯・瓦特(JamesWatt)――这位被誉为英国工业革命的英雄――所发明的高压蒸汽机以及水轮、风车、内燃机等动力机械。看着这些令人哗然的巨大机械和动力巨轮，眼前不禁浮现起昔日工业革命时期到处都是一派热闹忙碌的生产情景――轰隆隆的蒸汽机不断地运转，工人们不断制造各种革命性的工业产品，时展的动轮也因此加快地运转起来。在现代世界厅，这里展示了博物馆从1750年到2000年的收藏品中最重要的150件珍藏，生动地展示了现代工业世界的发展历史，这些展品都是一些我们日常都会看到的东西，例如：火车头、汽车、飞机、帆船、航天舱、计算机、自行车、织布机等等，其中最重要的展品莫过于1829年史蒂芬逊的“火箭”火车头，它是火车机械设计上的一大突破并奠定了日后蒸汽火车头制造的基本结构。在农业厅，一系列形象的微缩农业生产场景和各种精致的拖拉机模型为我们逐步展示和介绍了不断发展的机械农耕工具如何影响和改善以往传统依赖动物牲口的农业生产，从中认识了英国农业的发展史。科学博物馆内除了展示各种各样令人入迷的机械设备和人类科技发明产品以外，博物馆为了推动科普教育还特别为游客设计了一系列趣味性的科学实验设备，通过参与这些有趣好玩的实验从而了解各种工业上和生活中的科学原理，所以特别受年轻人、学生和儿童的欢迎。
走出科学博物馆，沿着大街步行大概三分钟的路程，就来到伦敦另一家赫赫有名的博物馆，同时也是欧洲最大的自然历史博物馆――英国自然历史博物馆。这座博物馆始建于1881年，当时属于大英博物馆的一部分，称为大英博物馆自然历史部，直到1963年才正式独立出来，改称为自然历史博物馆。
笔者相信每位来自然历史博物馆参观的游客都必定对该馆的建筑留下深刻的印象。如果你从位于克朗威尔路(CromwellRoad)的博物馆正门进入，就会发觉博物馆的外观建筑形似一座中世纪的大教堂――不仅有高大和极富层次感的罗马式拱门，还有大门旁那两座高耸的哥特式塔楼，外墙上也布满了花窗和大量精美的雕饰。当你步进馆内的中央大厅，内部的罗马式建筑设计更令你着迷――长方形的大厅上方是教堂般高挑的尖顶式天花板，两侧上下两层均布满了一个个罗马式拱门和廊柱，大厅的尽头墙壁就如同教堂祭坛一般，上面布置着镶嵌有教堂式的彩绘玻璃的巨型拱窗。若不是中央大厅中间耸立着一具巨型的恐龙骨架化石，还真会以为自己是否进了一间教堂而不是博物馆。
世界机械发展史论文篇2
[关键词]摄影与艺术、视觉文化、本雅明摄影理论
[作者简介]宋一苇（1957-），男，辽宁锦州人，辽宁大学文化传播学院副教授，文艺学硕士、哲学博士生。主要从事文学理论和大众文化研究。
今天，当我们使用“摄影艺术”这一概念时，对“摄影”与“艺术”这两个词语所重新组合的新概念
并未感到抵牾冲突。在许多人眼里，将摄影与艺术融合为一个有机的整体，似乎是一件简单自然的事情。摄影作为一门艺术，摄影艺术作为审美文化殿堂中的一个种类已取得了自足的合法性地位，摄影艺术已成为一个被人们广泛使用和接受的常识性概念。然而，摄影与艺术的关系远不是我们想象的那样融洽自如。无论从历史上还是从现实上看，摄影与艺术之间的关系一直都处在一种紧张的状态之中。现在，当人们轻松自如地使用“摄影艺术”这一常识性的概念时，几乎早就将这两个概念之间曾经有过和正在有着的冲突紧张忽视或遗忘掉了。让我们感兴趣的是，这种忽视或遗忘究竟遮蔽了那些十分重要的东西，如果去除掉这些无意或有意的遮蔽，对我们理解摄影将意味着什么？对我们理解当代视觉文化将会产生怎样的影响？
一、摄影作为艺术
从历史上看，摄影技术从诞生的那一天起，就与艺术发生着激烈的冲突对抗。德国法兰克福学派的代表人物、文化工业批判分析的先驱者瓦尔特．本雅明在《摄影小史》中为我们描述了摄影在发明的早期阶段所遭遇的诽谤攻击，当时有人将摄影术形容为“恶魔的技艺”。本雅明指出这种愚昧的言辞充分体现了某些人平庸的艺术观，“这种艺术观排斥了任何技术的进步，这些人一旦面临具有煽动性的新技术的挑战，他们就感到穷途末路。”（1）面对种种抵抗的声音，摄影开始了漫长的辩护。这一辩护我们可以将其概括为“摄影作为艺术”的辩护。
在摄影与艺术的对抗争执中，在“摄影作为艺术”是否可能的论辩中，逐渐形成了截然不同的两种观点：一种观点可概括为拒斥派，另一种观点可概括为辩护派。拒斥派坚守艺术的高贵神圣性，否认摄影具有艺术审美价值，将摄影视为鄙俗平庸之物。拒斥派以传统的艺术审美观念为阵地阻截摄影跻身于艺术殿堂的任何企图。概括地说，拒斥派主要从艺术创造性、艺术审美性和艺术身份合法性三个方面来反对摄影进入艺术领域，认为摄影不能作为一种艺术。面对来自传统艺术的种种贬抑和拒斥，摄影家和摄影理论家们开始了自我辩护的历程。这些辩护的努力所追求的目的就是要为摄影争得合法性的地位，以确立摄影在艺术领域的合法身份。在相当长的一个阶段里，摄影界的主要论题几乎都是围绕着这一自我辩护而展开的。摄影家和摄影理论家针对传统艺术所提出的种种质疑进行了逐一的反驳。
摄影在与艺术的不断对抗争执中逐渐取得了胜利，获得了在艺术领地的合法地位。今天，虽然还会有人对摄影抱有偏见，认为摄影毕竟是一种较低一级的艺术，但将摄影作为一门艺术种类已成为人们普遍认同的观念。在许多摄影理论中，我们看到摄影名正言顺地用一般艺术美学概念来阐释自身的艺术特征，如摄影具有创造性、审美性；摄影不仅能够再现客观世界，还能够表现主观情感世界等。然而，这种阐释却经常让我们有一种似是而非、难得要领的感觉，摄影自身的特性在这种泛艺术泛美学的概念里，几乎消失得无影无踪。面对此种情状，我们不仅要问，摄影在这场争辩中果然获得胜利了吗？这一胜利的获得让摄影付出了怎样的代价？这些代价的付出使摄影丧失了哪些十分重要的东西。从摄影理论的角度来说，这些追问对我们理解摄影具有至关重要的意义。
本雅明在摄影理论的经典著作《摄影小史》中指出：“尽管摄影理论家奋斗了近百年，来与这种拜物教的、完全反技术的艺术概念抗争，却丝毫没有结果。原因是他们只是在守旧艺术的法庭前为摄影家们辩护。”（2）因此，本雅明十分明确地表明了一个立场：“摄影作为艺术”，“这是十分危险的领域”。本雅明为什么说“摄影作为艺术”是一个十分危险的领域呢？如果我们将“摄影作为艺术”转换为“摄影屈从于艺术”，摄影在此屈从过程中将自身沦为传统艺术观念的牺牲品，我们就能够理解本雅明为什么说这是一个危险的领地。
人们或许要问，摄影不是取得了最后的胜利了吗？面对摄影的胜利，我们不得不说这不过是一场虚假的胜利，摄影在很长的时期里陶醉在这一胜利的假象之中。从表面上看，摄影在这场争辩中确实取得了最后的胜利，但这一胜利是以屈从于传统艺术观念为代价的。拒斥派与辩护派看似针锋相对、水火难容，但有一点却是完全一致的，即两者都是以传统的艺术观念为依据来阐述自己的观点。拒斥派以传统艺术观念为法理，认为创造性、审美性是艺术的本质特征，而摄影不过是机械的复制摹仿，因而不能成为艺术家族中的成员。辩护派同样以传统的艺术观念为依据来为自己辩护，认为摄影与其它艺术一样具有创造性、审美性，应该在艺术领地取得合法性地位。值得注意的是，摄影的辩护是在承认拒斥派所固有的理念的前提下开始的辩护，摄影在不断地为自身辩护的过程中，似乎从来没有怀疑过拒斥派所持守的传统艺术观念。从这个意义上说，摄影作为艺术的辩护，从一开始就处于一种不利的位置，实际上这已经注定了摄影辩护必然失败的命运。之所以说摄影的胜利是一个虚假的胜利，就在于这一胜利是以屈从传统艺术观念，丧失自身独立价值为代价的胜利。令人遗憾的是，摄影尤其是摄影理论一直沉醉于这一胜利之中，使摄影一直少有能够进行自我阐释的能力，一直缺少具有自身特质的理论言说。摄影理论往往沦为传统艺术观念的一个蹩脚的注释。这种现象，长期以来一直影响着摄影的实践创作和理论表达。
为了摆脱摄影长期以来在理论和实践上的困境，本雅明提出了一个全新的理论视角，将“摄影作为艺术”的思考方式转换为“艺术作为摄影”的思考方式。本雅明在摄影理论奠基之作《摄影小史》中明确指出：“如果我们把看待摄影的方式从‘摄影作为艺术’转换为‘艺术作为摄影’，那么强调的重点将完全改变。”“值得注意的是，一般辩论局限在关于‘摄影作为艺术’的美学争论上，而像‘艺术作为摄影’这些更有社会意义的论题，则很少有人关注。”（3）我们必须认识到，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，决不是一个简单的语词上的置换游戏，这一转换将带来了摄影理论的革命性转换，同时它也必将给摄影实践带来革命性的变化。如何理解这一转换的内涵意义，是我们真正理解摄影及其当代视觉文化的关键所在。
二、艺术作为摄影
从哲学方法论角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从纯粹的美学层面向哲学社会学层面的转换。作为马克思主义文艺理论家，本雅明一直自觉地以马克思的历史社会学方法为基础，创造性地阐释当代社会的艺术文化问题。《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》都是运用马克思艺术生产理论来分析资本主义时代新型艺术生产方式的理论尝试，以揭示当代社会和文化所面临的一系列新的问题。在本雅明看来，摄影的诞生和发展决不仅仅是艺术领域的问题，因此，将关于摄影的论争仅仅局限于艺术审美领域显然是一个误区。作为一种生产技术，摄影已成为当代社会文化工业生产的重要组成部分。与当代社会的物质生产一样，文化工业生产将影响人们的交换方式和消费观念，改变人们的生活样态。只有从此入手，才可能认识摄影、电影等新型艺术所具有的历史意义和价值。然而，由于人们将摄影仅仅理解为一个美学或艺术学的问题，从而忽视了摄影所提出的历史性和哲学性的问题。“摄影发明的公开为摄影术快速发展创建了条件，摄影发展如此之快也使得相当长的时间内人们都不曾回顾这段发展历程。因而，在其后的几十年里，伴随摄影兴衰的历史性或哲学性问题都被人忽略了。”（4）“19世纪在绘画与摄影之间掀起了一场论战，涉及两种媒介作品之各别价值，这场论战在我们今天看来觉得只是在回应一个错误的问题，而且这个论战的基础一团混乱。然而这里的批评并不是要质疑这场论战的重要性，反而是个强调其意义的时机。这场论战事实上显示了一场大动荡，具有历史意义且是世界性的，只是两个敌对的阵营都不曾意识到这一点。”（5）那么，我们应如何理解本雅明所说的摄影的问题是一个历史性和哲学性的问题？为什么说摄影的出现是一个显示了一场大动荡的具有世界历史性意义的事件呢？从哲学的角度看，摄影的发明和发展使人与世界的认知关系发生了根本性的改变。人能否认识他所生存的世界？人如何认识他所生存的世界？一直是西方哲学传统认识论所致力追寻的课题。传统的认识论从主观\客观两元论立场出发，认为存在着一个客观的实在世界，人运用理性穿透现象的假象，就能够认识客观世界的本质，揭示客观存在的真理。这一认识论传统可追溯到古希腊的柏拉图，柏拉图曾讲述过一个著名的洞穴的寓言，被称之为柏拉图的洞喻。柏拉图认为人们就像一直生活在幽暗的洞穴中的犯人，他们看不到洞穴外面的真实世界，只能看到洞口火光投射在洞壁上的影像，并将这些影像误认为真实的世界。影像的世界不过是世界的摹仿，是一种拟像、假像、幻像，是现象界；现象界背后的实在界才是世界的真实存在，才是世界的本质存在。柏拉图从此奠定了西方哲学执着于客观世界的最高实在??理式、本体、本质，而忽视现象世界??表象、影像、拟像的认识论传统。然而，伴随摄影等影像复制技术的发展，我们所处的世界已经成为被影像所包围的世界。从某种意义上可以说，影像就是世界。在传媒影像高度发达的今天，避开影像的影响去追寻客观实在的认识，几乎是不可能的。影像构成的世界，已经完全改变了传统意义上的人与世界的关系。影像既是主观的又是客观的；既是虚拟的又是现实的；既是现象的又是本质的；要认识世界不仅不能忽视影像，与之相反，要认识世界就必须要先认识影像。而西方传统哲学的认识论模式在认识影像时显然已经成为一种失效的范式。当代摄影理论家已认识到这一点。苏珊．桑塔格在《论摄影》的开篇就以“在柏拉图的洞穴里”为题，论述了摄影对传统认识论的哲学挑战。她认为，自柏拉图以来的哲学家们一直试图通过建立非图象认识世界方式的标准来松弛我们对图象的依赖性。“人类还冥顽不灵地呆在柏拉图的洞穴里，一如既往地、乐不可支地咀嚼着真理的幻影。然而，??摄影之眼改变着我们这个洞穴世界的闭塞状态。照片教给我们一种新的视觉代码，改变并且扩大了我们的以下观念：即什么是值得看的，什么是我们有权看的。摄影是一种文法，而更重要的是，它还是一种观看的伦理观。”（6）桑塔格说：“收集照片就是收集世界。”这可以视为“影像就是世界”的另一种表述。当代法国后现论家鲍德里亚更为关注影像世界的哲学图景。鲍德里亚认为后工业或后现代的突出特征表现为我们所在的世界已经是一个类像与仿真的世界，类像与仿真所复制繁衍的符号影像构成了一个“超现实”的世界。在后现代的时代里，不是实在客体决定着人们的经验和意识，而是“符码”、“类像”、“仿真”型塑着社会经验，成为社会经验的主要决定因素。“由于消除了现实与想象之间的对立，‘超现实’便代表着一个更高级的阶段。??‘现实’这一概念恰恰表明，提供一个对等的复制是完全可能的。现代科学便倡导在特定的条件下精确地复制一个过程，这是倡导普遍对等原则的一种工业理性----随着这种可复制性进程的终结，现实不再仅仅是能够被复制的东西，而是已经被复制出来的东西：即‘超现实’。”（7）与其说信息技术复制的影像符码改变了人与现实世界的关系，不如说它已经从根本上改变了现实世界本身。置身于这样一个超现实的仿真世界，传统哲学认识论已经终结。影像、类像、仿真将向我们展示一种新的观看的伦理学、一种新的观看的哲学。这就是摄影给我们带来的历史性和哲学性的震荡。
从文化学的角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从艺术史的层面向文化史层面的转换。“摄影作为艺术”的思考方式始终局限于将摄影的诞生仅仅理解为一个艺术史的事件。这种思考方式将摄影的发明理解为艺术史的一个插曲，摄影成为艺术发展史中的一个新的种类。在这种思维方式看来，摄影不过是艺术家族中的一个新生儿，如果说得更贴切些，摄影不过是一个与技术通奸而生出的私生子。这个私生子由于天生不具备艺术家族的纯正血统，因而很难获得合法性的身份认同。在摄影逐渐长大成人后，艺术虽然不得不承认摄影作为艺术家族中新添的一员，但仅仅承认它是家族的一员而已。正如一个私生子虽被高贵的家族认领了，但他那卑贱的出身和流浪的经历使他始终难以摆脱低下的地位，摄影的命运亦不过如此。然而，摄影的发明决不仅仅是一个艺术史的事件，摄影的诞生是一个重大的文化事件。将摄影的发明视为一个重大的文化事件，与将摄影的发明仅仅理解为一个艺术史的事件，具有本质上的不同，它决定着我们如何看待摄影的基本视角，规定着我们理解摄影及其意义的理论立场。从文化学的角度看，摄影的出现从根本上改变了人类文化生产与文化传播的方式，它带来了人类文化生产的革命性巨变。物质生产方式的改变必然决定着精神生产方式的改变。众所周知，经过近代工业革命的洗礼，人类历史发生了翻天覆地的巨变，人类的物质生产逐渐告别了农业时代的手工业生产方式，进入到现代化机械化的工业文明生产时代，与此同时，人类的精神文化生产也随之进入到一个崭新的工业文明时代。那么，人类的精神文化生产究竟发生了怎样的改变，具体来说，这一改变是怎样进行的，其标志性的实践是什么？在此我们可以十分明确地说，正是摄影术的发明及实践应用，成为改变人类文化生产的标志性事件。从文化史的意义上说，正是摄影的诞生才真正标志着人类文化生产进入了工业文明时代。本雅明之所以提出要将“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，正是基于上述的考虑。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明以马克思对资本主义生产方式的分析为理论基础，分析了资本主义社会物质生产条件下的文化生产方式。他认为资本主义文化生产方式的特点可概括为机械复制，与工业化的物质生产方式相适应的文化生产方式主要表现为机械复制，从此，人类文化生产进入到一个机械复制时代。本雅明认为摄影的发明具有革命性的意义并标志着机械复制时代的来临。“随着第一种真正革命性的复制手段??照相术??的出现，艺术感到了危机的来临??数百年后，这一危机已毋庸置疑。”（8）经过一个多世纪的文化艺术实践，我们看到以摄影、电影、录音、电视等机械复制技术为主的文化生产与传播，已彻底改变了当代文化艺术的图景。尤其是进入信息技术时代或后工业社会以来，数字信息处理技术在使传统的摄影、电影、录音、电视等不断升级换代的同时，发明了电脑及互联网，使机械复制的文化生产与传播步入到了一个令人惊叹不已的高科技发展阶段。这些巨大的变化，创生出与传统全然不同的文化生产和传播方式，从根本上改变了人类的文化生存状态，改变了人类的文化感知、文化体验和文化想象的方式，同时也改变了人类文化价值的向度。在当代文化理论界，法兰克福学派侧重于从文化生产方式上考察，将当代的文化生产指认为“文化工业”；文化研究学者侧重于从文化传播空间上考察，将当代文化描述为“大众文化”；后现代思想家侧重于从文化价值向度上考察，将当代的文化图景命名为“后现代文化”。这些指认、描述和命名，都紧密围绕着以机械复制技术为主要特征的当代文化生产与传播方式，而其中以视像为主要形式的生产与传播，显然构成了当代文化构型的主要内容。许多理论家认为当代文化已经成为了一个“图像时代”，从传统的现代性文化向后现代文化转型的重要特征就是文化的“视像转向”。贝尔在《资本主义的文化矛盾》中，分析当代资本主义文化特征时说：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”（9）今天，我们已经处于被视像所构置的光怪陆离的景象全面包围的世界，各种机械复制的视像，如图片、广告、电影、电视、电脑、DV、VCD、DVD等仿真图景可谓是已到了泛滥成灾的地步，视像在不断地繁衍增殖、曲变扩延，形成了当代文化的视像的内爆。与以印刷文化为主的重文字的传统文化不同，当代人的文化感知和接受更多地依赖于仿真的视像。在本雅明的时代就曾有人不无夸张地预言，“未来社会的文盲不是不会写字的人，而是不懂摄影的人”。当代人可以理直气壮的说，“我从不阅读，只是看看图画而已”。鲍德里亚说：“我靠拟像生活”。桑塔格亦陈述了这样一个事实，过去世上存在的万物是为了终结于书本，如今万物的存在是为了终结于照片。如果说在传统的印刷文化时代，人们的文化接受与传承、文化认知与建构，主要依赖于文字，那么，在视像文化时代，人们的文化接受与传承、文化感知与构型，则主要依赖于视像。读图时代可以十分准确地概括当下的文化状态。这种文化状态的改变，必然改变着人们传统的艺术审美观念。比如，传统的印刷文化以文字逻辑为主，文字逻辑长于表达精神的深层维度，形成了传统艺术注重深度的精英意识；而视觉文化则以影像逻辑为主，影像逻辑诉诸于感性直观，是一种平面化的无深度的平民文化。当代后现代艺术的反精英意识、反理性重感性、无深度、平面化等艺术实验，都可以说是视觉文化的艺术表征。总之，摄影术的发明不仅从根本上改变了人类文化的型构，同时也从根本上改变了人们艺术审美的观念。在如此重大的文化转型之中，不是摄影、电影、电视等新艺术形式屈从就范于传统艺术观念，而是传统艺术观念如何改变以适应新的文化转型的问题，这也就是从“摄影作为艺术”向“艺术作为摄影”的转向的内在文化史意义。
从主从关系上看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是将摄影对艺术的从属地位提高到主属的地位。使摄影成为艺术，就是用艺术的标准来规约摄影。在使摄影作为艺术的历史过程中，我们看到摄影一直努力按照艺术的标准来规范自己。那些为摄影进行辩护的人们，几乎很少考虑到摄影对艺术的挑战，在他们眼里，摄影对艺术的归顺并争取取得艺术的合法性身份是天经地义的事情。正如本雅明所说的那样：“人们耗费了不少精力钻牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问一问这项发明是否改变了艺术的普遍特性。”（10）无论怎样评价，摄影对艺术的改变都是显而易见且十分巨大的。众所周知，二十世纪以来艺术世界发生了翻天覆地的改变，虽然这些改变有着诸多的原因，但其中，摄影的发明无疑起着极其重要的作用。摄影对艺术的改变，最直接的表现在它对传统绘画观念的冲击。在西方传统绘画观念中，逼真地再现现实始终是艺术家所不懈追求的目标。这种视觉现实主义还强烈地影响到其它的艺术种类，从而形成了注重再现写实的西方艺术传统。摄影的诞生，完全改变了这一坚固的传统，使西方艺术观念从再现写实的传统中解放出来。桑塔格在《论摄影》中这样评价摄影对绘画的冲击：“摄影所从事的就是篡夺画家的任务，提供精确地模仿现实的形象的任务。为此‘画家应深表谢意’，就像许多摄影家在此之前和从那以后所表达的那样，将这种篡夺看成是事实上的解放。”（11）十九世纪末二十世纪初，西方绘画开始了从再现向表现、从具像向抽象的转向，这一转向与摄影的发明有着紧密的联系。面对摄影如此逼真的现实再现，画家必须放弃长久以来固守的摹仿再现的观念，绘画开始走上了不断实验的探索之路。“画家寻求逃离摄影的阴影，而印象派便是首先发难者。”（12）印象派之后，抽象派、立体派、野兽派、表现主义、象征主义、超现实主义、达达主义等画派纷纷挑起反叛现实主义传统的大旗。然而，摄影对绘画的改变并不仅仅表现在对再现传统的冲击，作为一种视看方式，摄影向我们展示了观看的多种可能性，从静态到动态、从宏观到微观、从实像到虚像等等，摄影的发展使人们的视看技术得以不断提高，使人们的视看经验呈现出多种可能性，从而冲破了长久以来统治西方的焦点透视或全景式的凝视方式。这种对传统凝视方式的突破，彻底改变了西方文学艺术几千年所固守的传统，带来了文学艺术创作的大变局。杜尚的《下楼的裸女》的创作，直接来自于连续摄影的影响。杜尚在访谈中坦言说，正是法国摄影家马锐伊的连续摄影启发了他的创作灵感。摄影不仅向我们展示着可见之物的经验丰富性，同时它也可以向我们展示出不可见之物的经验可能性。从十九世纪末到二十世纪，摄影与各种先锋实验画派一道，大胆地探索不可见之物和不可能之经验的表现。将视觉艺术的表现空间从静态的现象界面，转向了人类经验世界的深幽之处，摄影不仅仅是现实的摹仿再现，摄影将它的视角探进了多维的空间。灵魂的幽微、隐秘的暴露、极度的体验、幻像的呈示，摄影运用视像将这些幽深的经验，感性地呈现在人们的眼前。当代美国摄影家乔??彼得．威金说：“为了要知道我是否真实地活着，我要使看不见的被看见！”（13）在这种探索中，摄影向我们无限度地展示着人类观看的多样可能性，也向我们无限度地展示着人类经验的多样可能性，同时它也展示了人类艺术的无限多样性，从根本上改变了传统的艺术审美观念，真正敞开了艺术的广阔空间，冲破了壁垒森严的艺术疆界。因此，面对摄影带来的当代文化现状的巨大变化，从“艺术作为摄影”的角度来思考摄影与艺术的关系，已然是一个无法回避的问题。正如早在1855年一位画家对摄影所作的预言那样：“几年前诞生了一部机器，它成为我们这个时代的荣耀，每天我们都为所思和眼睛所见的恐怖所惊讶。不到一个世纪，机器也许就会变为画笔、调色板、颜料、雅致、习惯、耐心、机敏、安全、色调、光泽、骨骼、完成度、逼真感。如果你不相信达盖尔照相机毁掉了艺术，那么，当达盖尔摄影法，这个巨人般的孩子长大，当他所有的艺术和力量都施展出来时，这个天才突然伸出手来抓住艺术的颈背，大声叫唤：现在，你属于我了！我们要一块工作了。”（14）这个一个半世纪前的大胆预言，随着摄影技术尤其是数码摄影技术与传播的发展、视觉文化的转向，业已成为当代的文化现实。摄影已成为一个文化巨人，摄影已成为一个文化创造的主力，摄影与电影、电视、电脑等影像仿真复制技术一起，每天制造着铺天盖地的影像。这就是我们处身的文化世界，同时，也是我们处身的艺术世界。
参考文献：
（1）（2）（3）（4）罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，桂林，广西师范大学出版社2003年版，第24页、第24页、第40页、第22页。
（5）（10）（12）[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，引自《迎向灵光消失的年代》，桂林，广西师范大学出版社2004年版，第68页、第68页、第128页。
（6）（14）顾铮编译：《西方摄影文论选》杭州，浙江摄影出版社2003年版，第75页、第23页。
（7）[法]鲍德里亚：《象征交换与死亡》伦敦1993年，第72??74页。
（8）[德]本雅明：《经验与贫乏》天津，百花文艺出版社，1999年版，第267页。
（9）[美]丹尼尔.贝尔：《资本主义文化矛盾》北京，三联书店，1989年版，第156页。
（11）[美]苏珊．桑塔格：《论摄影》长沙，湖南美术出版社1999年版，第110页。
（13）阮义忠：《当代摄影新锐》北京，中国摄影出版社2001年版，第124页。
FromPhotographyasArttoArtasPhotography
-------AboutHistoryofVisualCultureProblem
SongYiWei
(CultureDisseminatingCollege,LiaoNingUniversity,ShenYang,LiaoNing,110036)
[Abstract]
世界机械发展史论文篇3
关键词:马克思恩格斯;实践观点;人本主义;自然观
Theinterpretationofnaturefrompracticalviewpoint
—MarxandEngles’shumanitarianoutlookofnature
Abstract:MarxandEnglesreformedtheoutlookofnaturethroughintroducingthedialecticsandpracticalviewpoint，justastheepistemologicalreform.Thestudyandinterpretationofnaturefromtheviewpointofcontactanddevelopmentconqueredmechanism.Theinterpretationofnaturefrompracticalviewpointconqueredthelimitationthatmechanismwashostiletoman.AndthatmakeMarxandEngle’shumanitariancharactorsofnature.
Keywords:MarxandEngles;practicalviewpoint;humanitarianism;outlookofnature
马克思、恩格斯的自然观的独创之处是什么?这是每一位从事自然辩证法教学和研究的人都要遇到的问题。用“自然辩证法”来概括这一自然观的方法论特征，无疑是正确的。用“自然辩证法”可以体现马克思、恩格斯“用联系和发展的观点研究、解释自然界”这一特点，但却不能涵盖马克思和恩格斯在自然观领域中实现创新的全部内容。受实践唯物主义研究范式的启发，我对照研读了马克思和恩格斯的有关著作，感到:马克思、恩格斯在自然观上的革命也像认识论一样，在逻辑上是由于引进了辩证法和实践观点后发生的。对于前者，我们的认识很到位，并恰当地称之为“自然辩证法”。对于第二方面———用实践的观点解释自然的思想，长期以来被我们忽视了。本文初步整理了马克思、恩格斯“用实践的观点解释自然”的思想，从而得出结论，实践观点引入自然观生成了马克思、恩格斯自然观的人本主义特性，这是马克思、恩格斯的自然观在出发点和内容上有别于其它哲学的又一独到之处。因此，从思想变革的角度来看，马克思、恩格斯的自然观可以有三个名字:(1)自然辩证法;(2)人本主义的自然观;(3)如果合成一个名字，也可以叫作人本主义的自然辩证法。
一、批判性的历史前提
人与自然的矛盾是人类生存所遭遇的最基本的矛盾。
由于人的需要有个不同于动物的特点:即一个被满足了的需要会刺激产生一个新的需要，而人的需求的无限衍生发展到一定程度，必然导致天然的自然资源和环境无法满足人的需求，因此，改造自然以满足人的不断增长的需求就成为人类特有的生存方式。要想改变自己在自然界中的地位和生存状况，人类就要设法预见自己所处的自然界的变化，这样才能控制自然来为自己服务。因此，自然观的实质并非是观“自然”，而是观“人与自然的矛盾关系”。但自觉到这一点，却是经历了漫长的历史。
文明史前的人们对自然的最初的解释方式是拟人的神话———即用想象中的神化了的人性来解释自然界。远古神话解释尽管形形色色，但它们却有一个显著的共同点，即各种神话中的神都是人格化的神，或神化的人。宗教是拟人说的充分发展的形式。拟人说是整个古代社会占统治地位的对自然的解释。近代，自然科学的兴起尤其是力学的早熟，引发了对自然解释的革命:自然机械论代替了神化拟人说。在近代的科学家和哲学家看来，力学是最典型的科学，它带来了一种新的自然观。这种自然观以力学理论为基础来解释自然界，因此可以叫作机械自然主义的自然观。近代机械自然主义把拟人说中被神化了的人彻底清除，用自然本身来解释自然，以此保证对自然解释的客观性。从此否定了前科学时期的拟人说解释[1]。这是自然观的空前革命———当然是带有两大缺陷的革命:(1)用孤立静止的形而上学观点解释自然;(2)机械自然观在否定神性的同时把人性也抛弃了，人没有了高于自然的人性。人淹没在机械化的自然中。恩格斯用“自然辩证法”称呼自己的自然观意在克服第一个方面的缺陷。我们下面着重研究第二个方面的缺陷———机械自然主义是怎样把人排挤出自然观的。
机械自然主义排挤人的第一个办法是，用不变的物质实体—“要素”这一概念来解释一切现象的存在根据。为了解释燃烧现象，人们引入了“燃素”这一物质实体;为了解释热现象，人们想出“热质”，为了解释电和磁，人们设想存在着电流体和磁流体。很显然，人不是任何一种实体。
机械自然主义排挤人的第二个办法是，用“力”这一概念解释各种运动现象，诸如万有引力、推(拉、举)力、压力、弹性力、摩擦力、离心力、向心力、粘滞力、表面张力⋯等名目繁多的力。为了解释生物所表现出的一些有别于非生命系统的特殊运动。科学家发明了“活力”概念，并且假定，这些动力并不违背物理与化学定律，它们是在这些定律许可的范围内引导有机过程。当时的科学家认为，一旦把自然现象都化为简单的力，而且证明自然现象只要这样来加以简化，科学的任务便算完成了。有些哲学家还把“力”推广到社会领域，霍布斯和斯宾诺莎把力学的数学模型转用为“社会力学”模型，或转用为“情感的力学”模型;亚当斯密则构思了一个经济关系的“力学”。有些哲学家把动物和人看成是由可以精确定量的力学关系组成的实体———机器。笛卡尔说“动物是机器”，拉美特里变本加厉地说“人是机器”。用机械力学的“自然”观点、概念解释一切，实质上把人分成了两半———肉体淹没在机械的“自然”之中;精神和社会关系被挤出自然界。
机械自然主义排挤人的第三个办法是量化思维，即用数学语言来解释世界的本质和一切现象。黑格尔指出“力学乃公认最不能缺少数学帮助的科学，在力学里如果没有数学的计算，真可说是寸步不能行”[2]。瓦托夫斯基曾经精辟地指出，17世纪的科学革命，是以这样的本体论和认识论信念作依据的，即自然界本身具有数学结构，而对世界的认识是通过发现这种数学结构而实现的。在这种本体论和认识论基础上，科学家构思出一系列世界的量化模型。伽利略说;“自然界这本书是用数学语言写成的”，正是表达了这种本体论信念并且也提示出一种怎样正确阅读自然界这本书的方法，即认识论信念[3]。
对于机械论从量的方面来规定自然(物质)的做法，黑格尔曾批评道:“那种仅在量的规定里去寻求事物的一切区别和一切性质的办法，乃是一种最有害的成见”，是“极端的数学观点。”“在这种抽象物质里，诚然是有形式的，不过形式只是一种外在的、不相干的规定罢了”[4]。这种建基于抽象自然物质观点之上的唯物主义，实质是同唯心主义一样背离了客观实际。黑格尔以其深邃的眼光看破了这一点，他在《逻辑学》中写道:“古代或近代哲学的本原，如水或物质或原子，都是思想、共性和观念物，而不是直接当前的、感性中的个别事物”[5]。马克思进一步看到数学极端的观点不仅导致了抽象的自然物质观点，而且最终造成了人与自然的对立。人是无法进行定量分析的。马克思指出，在机械论者霍布斯那里，“感性失去了它的鲜明的色彩而变成了几何学家的抽象的感性;物理运动成为机械运动和数学运动的牺牲品⋯⋯唯物主义变得敌视人了”[6]。机械论的解释把人格化的神或神化的人从对自然的解释中排除出去，企图使解释真正成为具有科学性的解释。但是实体思维、力学思维、量化思维也因此破坏了人与自然的同盟，造成了人与自然的对立，形成了
与人无关的自然(物质)观。
自然主义自然观用机械力学和量化思维方式把人彻底挤出了自然界，使得自然变成了与人无关的“纯”自然。马克思批评说，由于未理解自然界的人的本质，自然科学有着抽象唯物的，或者毋宁说抽象唯心的方向[7]。马克思在这里一针见血地点出了机械论的病根，一句话，把人与自然对立起来的抽象自然物质论观点与唯心主义殊途同归。马克思在《资本论》中强调指出，只有考虑了人的现实的社会关系的唯物主义者才是科学的。马克思、恩格斯用实践的观点解释自然正是为了克服机械论敌视人的缺陷。
二、实践性的革命内涵
马克思、恩格斯的自然观与近代自然唯物主义的思维方法有着本质的不同，二者的总体思路是不同的:自然唯物主义是从自然出发向思维、社会领域推进。马克思的辩证法则从人类历史的社会实践活动出发向自然、思维领域推进。马克思在建立自己的哲学之初便首先指出了自已的哲学出发点与其它哲学的区别，他说:“从前的一切唯物主义———包括费尔巴哈的唯物主义———的主要要缺点是:对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解”[8]。旧唯物主义(自然唯物主义)从纯自然出发，即从纯客体出发，唯心主义从主观性(感觉和思想)出发，实践唯物主义的思维则从人们感性活动———社会实践出发，这是马克思主义对待一切哲学问题的出发点，也是自然观思想的逻辑出发点。
马克思、恩格斯不仅用实践的观点解释思维领域(认识论)和历史领域，还用实践的观点解释自然界，这是马克思、恩格斯自然观区别于其它哲学自然观的关键。马克思之所以要从实践的观点出发，并不是概念推演的结果，而是因为人与自然的现实关系是由实践引起的。马克思说:“从物质生产的一定形式产生:第一，一定的社会结构;第二，人对自然的一定关系”[9]。
用实践的观点解释自然，就是要突出人对自然的能动作用，就是要求在解释对象时，“必须把人的全部实践⋯⋯包括到事物的完满的定义中去”[10]。如果说旧唯物主义的理想是力图排除人的“干扰”去考察自然的话，那么马克思则要求人们从社会实践对自然的“干扰”的角度去动态地考察自然，把实践包含进对自然的解释，从而和旧唯物主义的直观性彻底决裂，辩证地解决人与自然的矛盾。由此看来，用实践的观点解释自然也就是把人本主义引入自然观。用人本主义自然观“观察到的”自然，是人化自然。
1.自然界不仅是自然性存在，也是属人的社会性存在。
马克思考察的自然不是与人无关的仅作为思维对象的“自然”，而是作为人的生存和发展的要素的自然。在马克思看来，“被抽象地理解的、孤立的、被认为与人分离的自然界，对人说来就是无”[11]。马克思指出:“人只有提供现实的、感性的对象才能表现自己的生命”[12]。恩格斯说:“在我们的视野的范围之外，存在甚至完全是悬而未决的问题”。又说:“如果我们对事物不能加以研究，那么它们对我们来说就是不存在的了”。“自然科学的极限，直到今天仍然是我们的宇宙，而在我们的宇宙之外的无限多的宇宙，是我们认识自然界时所用不着的”[13]。总之，马克思、恩格斯研究解释的自然是人与自然关系中的自然。马克思明确地指出:“历史可以从两个方面来考察，可以把它划分为自然史和人类史。但这两方面是密切相联的;只要有人存在，自然史和人类史就彼此相互制约”[14]。
人与自然的关系是人类社会运动的最初的和最基本的关系，因而是人类历史的第一前提。马克思说:“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。因此第一个需要确定的具体事实是这些个人的肉体组织，以及受肉体组织制约的与自然界的关系”，因此，“任何历史记载都应当从这些自然基础以及它们在历史进程中由于人们的活动而发生的变更出发”[15]。因此，“人同世界的关系是一种人的关系”[16]，“因为只有在社会中，自然界对人说来才是人的现实的生活要素;只有在社会中，人的自然的存在对他说来才是他的人的存在，而自然界对他说来才成为人。因此，社会是人同自然界完成了的本质的统一，是自然界的真正的复活”，是人的实现了的自然本质和自然界的实现了的人的本质。也就是说，只有在人类社会的产生和发展过程中形成的自然界才是人的现实自然界[17]。费尔巴哈的唯物主义是近代唯物主义的最高成就，但他仍然是个自然唯物主义者。他肯定人从自然中来，这在说明世界的物质本原时是完全正确的。但费尔巴哈却将同样的观点运用于人类产生以后的人类生活世界，认为自然事物的存在如果加上人的因素便会失去自身的本质。这就使他从逻辑上不仅否定了人对世界改造的意义，也使他无法正确地说明现实世界。他的唯物主义在现实面前反而陷入了脱离现实的唯心主义，无法超越黑格尔的唯心主义。马克思和恩格斯指出，费尔巴哈所理解的“这种先于人类历史而存在的自然界，不是费尔巴哈在其中生活的那个自然界，在这个问题上，他重新陷入唯心主义”[18]。仅仅坚持人来源于自然，并不能把唯物主义贯彻到底，撇开人的实践活动而单纯谈论客观世界，这样的唯物主义最终将滑向唯心主义。实际上，我们是通过制造自然，才知道我们是否认识了自然的。恩格斯说:“既然我们自己能够制造出某一自然过程，使它按照它的条件产生出来，并使它为我们的目的服务，从而证明我们对这一过程的理解是正确的，那么康德的不可捉摸的‘自在之物’就完结了。⋯⋯‘自在之物’就变成了‘为我之物’了”[19]。这是马克思、恩格斯解释自然的基本原则，有着极为重要的方法论意义。
2.在人与自然的关系中，人是主体。
人使自然变成自己的对象的同时又使自己成为主体。马克思指出，人不是某种驯服的自然能力，而是作为支配一切自然力的主体出现的，这种支配首先体现在生产劳动过程中。第一，劳动是人类制造和使用工具的活动。工具意味着人不满足于直接享受自然的恩赐，意味着人对自然界的改造。因此，工具的出现是人确立自然对自然界的主体地位的真正开端，是人类改造自然力的测量器;第二，劳动是对象性的活动，人利用工具把自然物改造成合乎自己需要的对象，从而把自己的本质力量(体力、智力和联系起来的社会力量)物化于对象之中。因此，根据劳动对象是什么，可以判定人的何种程度上实现为主体;第三，劳动的结果，使自然界在越来越大的范围内成为人的消费对象，其范围之广，为一切动物所望尘莫及。总之，生产劳动在物种关系方面把人从其它的动物中提升为主体，成为自然界的主人。把自然生有条件置于自己的控制之下，作自然界的主人，这是人的主体性的第一层含义。
在与自然交往的过程中，人之所以能成为主体，是人具有向着选定的目标前进的自觉性。这是人与动物的重要区别。恩格斯说:“人离开动物愈远，他们对自然界的作用就愈多的具有经过事先考虑的、有计划的、向着一定的和事先知道的目标前进的行为的特征。”当然，“我们不想否认，动物具有计划的、事先经过考虑的行动方式的能力。⋯⋯但是一切动物的一切有计划的行动，都做不到在地球上打下它们的意志的印记。这一点是属于人的”[20]。一句话，动物仅仅利用外部自然界，简单地用自己的存在在自然界中而引起改变;而人则通过他所做出的改变来使自然界为自己的目的服务。但这仅仅是初级的或表层的能动性，是与动物的活动特点相对而言的。更重要的是深层的能动性，即人类不断学会认识、理解、预见和控制由于人的行动的造成的自然界变化的长期后果(包括自然的和社会的、直接的和间接和、积极的和消极的)。特别是人化自然的负效应。
恩格斯曾严肃地提醒我们，“不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都对我们进行报复。每一次胜利，在第一线都确实取得了我们预期的结果，但是在第二线和第三线都有了完全不同的、出乎意料的影响，它常常把第一个结果重消除。”[21]美索不达米亚、希腊、小亚细亚以及别的地方的居民，为了得到耕地，毁灭了森林，他们做梦也想不到，这些地方今天竟成为荒芜不毛之地，因为他们在这些地方剥夺了森林，也就剥夺了水分的积聚中心和贮存器。因此我们必须在每一步都记住:我们统治自然界，绝不象征服者统治异族那样，绝不同于站在自然界以外的某一个，相反，我们连同我们的血肉和大脑都属于自然界并存在于其中的:我们对自然界的全部支配力量比其他一切生物都强，在于能够正确认识和运用自然规律。
因此，人的深层的主体性表现在，“我们一天天地学会了更加正确地理解自然界的规律，学会了认识在自然界的惯常行程中我们的干涉的较近或较远的后果。特别是从本世纪自然科学大踏步前进以来，我们就愈来愈有能力去认识，因而也学会去支配至少是我们最普遍的生产行为的较远的后果”[22]。我们不仅需要学会预见我们的行动的产生的自然后果，而且还应学会预见这些行动的较远的社会方面的后果，当然后者要比前者困难得多。创造蒸汽机的人们没有料到，他们造成的工具，会比其它任何东西更使全世界的社会状况革命化。但是经过长期的常常是痛苦的经验，经过对历史材料的比较和研究，我们在这一领域中，也渐渐地学会了追寻清楚我们的生产活动的间接的、比较远的社会方面的影响，并且因此我们也有可能去支配和调节这种影响。
当然，要实行这种调节，仅仅认识是不够的，这还需要对我们迄今存在的方式以及和这种方式在一起的我们今天整个社会体制进行完全的变革。因此“迄今存在的一切生产方式，都只从取得劳动的最近的、最直接的有益效果出发的。那些只是在比较晚的时候才显现出来的、通过逐渐的重复和积累才变成有效的进一步的结果，是一直全被忽视的”[23]。恩格斯在一百多年前说的话，今天听起来仍然振聋发聩。
3.人自身作为自然的人化
作为主体的人和作为客体的自然界的关系，不单是指人和外部世界之间的关系，还包括和自身自然的关系，因为人“本来就是自然界”。工具的使用不仅确立了人对外部自然的主体地位，而且确立起人对自身自然的主体地位。当人使用工具“作用于他身外的自然并改变自然时，也同时改变他自身的自然”[24]。
工具的使用不仅仅延伸了人的肢体器官，而且改造和完善人的器官，使之真正成为人的实践器官和认识器官。例如，动物的驯养和火的使用，使人类祖先的饮食方式和内容发生了重大变革，从而使他们的脑髓更迅速更完善地发展起来，大大促进了正在形成中的人的体力和独立性。由于人类实践方式的影响，今人的身体已非“原人”的身体，专业性的劳动以及体育运动、交通工具、医疗实践使人的身体越来越成为人自己活动的产物，正反两方面都是如此。比如，现代人的身体疾病可以说是人自己造出来的———癌症、艾滋病、心脑血管疾病、糖尿病、肥胖症、疲劳综合症⋯⋯哪一种疾病与人的现代实践无关?正是在这个意义上，恩格斯把动物驯养和火的使用看作是“直接成为人的新的解放手段”的两种进步。人自身自然的人化过程是人的自我实现过程。主体的自我实现是一切实践的终极目的。
从以上几方面的论述可以看出，马克思、恩格斯的自然辩证法是人本主义的自然辩证法，而非自然主义的自然辩证法。自然主义地理解自然辩证法会产生两个消极后果(1)无法在理论思维的层次上超越旧唯物主义的自然主义自然观;(2)在内容上把自然辩证法搞成了自然科学概论。
参考文献
[1]李醒民.科学解释的历史变迁:(上、下)[J].百科知识，1987(11、12)。李醒民研究员从历史的角度把科学解释分成拟人说、机械说、嵌入说三种类型。本文直接引用了该研究成果中的“拟人说”、“机械说”两部分，特此说明并致谢。
[2][4]黑格尔.小逻辑[M].北京:商务印书馆，1980.221-220.
[3]舒炜光，邱仁宗主编.当代西方科学哲学述评[M].北京:人民出版社，1987.278.
[5]黑格尔.逻辑学:上卷[M].北京:商务印书馆，1982.164.
[6]马克思恩格斯全集:第2卷[M].北京:人民出版社，1972.164.
[7]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京:人民出版社，1985.85.
[8]马克思恩格斯选集:第1卷[M].根据朱光潜先生的译文改动.北京:人民出版社，1972.9.
[9]马克思恩格斯选集:第3卷[M].北京:人民出版社，1972.296.
[10]列宁全集:第32卷[M].北京:人民出版社，1988.84.
[11][12]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京:人民出版社，1985.135-124.
[13]马克思恩格斯选集:第4卷[M].北京:人民出版社，1972.83、561、557.
[14][15]马克思恩格斯全集:第3卷[M].北京:人民出版社，1972.20、23-24.
[16][17]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京:人民出版社，1985.112、78-79、85.
[18]马克思恩格斯选集:第1卷[M].北京:人民出版社，1972.50.
世界机械发展史论文篇4
关键词：本雅明思想；灵韵；西方艺术
中图分类号：J110文献标识码：A文章编号：1006-4311（2014）04-0308-02
0引言
瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin，1892-1940）作为著名的马克思主义代表人物之一，同时20世纪最有原创性的思想家之一，是德籍犹太人。他才华横溢，学识渊博，其思想为我们带来多方面的启示。随着时代进步与发展，他的精辟见解得到了验证。近年来，本雅明思想的重要性逐渐被西方理论界所重视，美国学者德里希·詹姆逊称本雅明是“20世纪最伟大、最渊博的文学批评家”。“过去二十年的一个明显标志是逐渐发现了瓦尔特·本雅明”这是英国学者伊格尔顿对本雅明的高度评价。为此，本文在对本雅明“灵韵”理论进行分析的基础上，思考当代社会的艺术特征。
1灵韵的含义
在20世纪上半叶的德国批评中，最早出现了“灵韵”这个概念。在前人的基础上，本雅明通过创造性的运用和发挥，进而形成自己的“灵韵”概念。本雅明首次在自己的《摄影小史》使用“灵韵”一词。在该书中，本雅明明确指出：“摄影作为一种技术复制手段，能够对裸眼看不到的细节，通过深入对对象的质地、构造和瞬间进行充分的显现，并加深与对象之间的距离感，这是一种‘氛围’，进而对某物、某场景、某时刻进行笼罩，‘灵韵是一种奇特的时空交织物，无论距离多么近通常情况下总带有距离的表象或外观’”。“灵韵”在这里被本雅明视为一个特殊现象，进而在一定程度上纳入到摄影过程中，但是，事物“灵韵”有着自己的身份，本雅明也给予了明确的暗示。
“灵韵”在《论波德来尔的几个主题》中，以自然美学的概念形式出现，进而在一定程度上，自身与人主体之间的关系得到了强化。本雅明认为，灵韵就是“将人际间的关系传播到人与自然界之间的关系中去”，通常情况下，这是体验“灵韵”的基础和前提。通常情况下，如果能够看到事物的灵韵，那么意味着“赋予它以回眸看我们的能力”。在这种情况下，“人必须承认物的自我存在，在审美距离之外进行凝思参悟、模仿移情，直至达到忘我”。只有这样，人与自然、物之间才能在一定程度上达到真正和谐交融状态。由此“人与世界的关系就演变为诗的源泉，而诗人就是赋予自然之物以回眸能力的人，被唤醒的自然目光在一定程度上给予人以梦想，并使其永远追逐这个梦想。”这个梦想在机器、科学技术没有介入自然之前，人对世界万物的虔敬和人生体验的完整性就是其原型。然而，随着科学技术的发展，科学技术不断深入生活的每个角落，进而在一定程度上，自然美神秘的外观被打破。对于史前文明时期和前资本主义文明时期来说，这个梦想早已走过，但是，这个梦想随着资本主义文明时期的到来也就破碎了。
2灵韵的特性
通过对灵韵的含义进行分析，可以看出“灵韵”内涵非常丰富。为此，本文通过分析灵韵艺术作品的审美特征，进而在一定程度上论述灵韵具有的特性。灵韵的特性表现为：
第一，灵韵的独一无二性。本雅明从时空的角度，在《机械复制时代的艺术作品》中指出“灵韵”就是“处于一定距离之外，感觉与物之间彼此贴近的独一无二的显现，”在这一方面，与“灵韵”的模糊属性很相似。“灵韵”底是什么，本雅明没有明确地告诉读者，而只是模糊地指出产生“灵韵”的基础是独一无二的，同时又是决定灵韵艺术的因素，并且，灵韵又是古典艺术与现代艺术的本质区别所在。
第二，灵韵体验的整体性。在感知方式方面，凝神观照观赏对象这是灵韵艺术的要求所在，在一定程度上，只有直接的感知艺术作品，对艺术作品的神秘感和对其的感受，那么在一定程度上，通过沉思才能产生。进而品味到一种张力，灵韵艺术的距离感和历史感就会得到进一步的体会，进而使得当下与过去成为一体。
本雅明在灵韵理论中认为：“灵韵”与非意愿记忆之间存在关联。他把“灵韵”与“震惊”相对比，进而在一定程度上更好解释灵韵特有的历史意蕴。在本雅明看来“灵韵”，就是：“非意愿记忆中围绕感知对象的联想。”在这种情况下，“灵韵”就是萦绕着感知对象的完整历史经验的自由联想，对于由外部刺激唤起瞬刻事件的关注就构成“震惊”。通常情况下，意愿记忆往往是自觉的，有意识的，对于非意愿记忆来说就是非自觉的、无意识的。与潜意识的活动相类似，非意愿记忆充满了想象性。因而，过去的事物的美好性，就是其直接把握的，也就是所谓的灵韵。
第三，灵韵的主体间性。通常情况下，主体间性就是：“不存在主体与客体之间的对立，而是主客不分、物我一体的融通。”对于灵韵的主体间性具体来说，就是“凭原始的一体性，大地和苍穹、诸神和凡人四者交融为一”。这种天、地、神、人四位一体的思想，在一定程度上体现了主体间性的思想。人与世界的对立就克服了，这样自我主体与世界主体和谐共存的生存方式就形成了。本雅明把灵韵的主体间性描绘为：人在参悟自然过程中，所感动的一种氛围。
3灵韵的结局
随着西方艺术存在形式的演变，本雅明看到，西方发展到现在，在一定程度上引发一种新文化的出现，旧的文化被取代，已经成为历史的必然选择。从生产力发展和技术进步的角度，本雅明对灵韵必然消失的历史命运进行了论证，即以灵韵为特征的古典艺术逐渐被以机械复制为特征的非灵韵艺术所取代。对于灵韵的消散，本雅明的心情是极其矛盾的。一方面他认为技术的变革和艺术的新形式大声叫好，但是另一方面，他又对古典艺术的灵韵怀着浓厚的情绪。因此，本雅明猛烈的抨击了机械复制时代造成的审美体验的瓦解和崩溃，并且在一定程度上肯定了在现代技术影响下产生的艺术形式所蕴含的巨大潜力。
在“灵韵”消失的复制化情境下，新的格局也同时开始发展，使得艺术品可以跨越时空历史的限制，被恒久保存与记忆。艺术品虽然被大量复制，但同时也带动着艺术的日趋精致与完美，只有将“灵韵”放在历史的追忆与未来的展望中，我们才能真正了解“灵韵”如何从仪式崇拜的怀旧中被解放出来，被赋予新的价值和意义。所以说灵韵的消失既是艺术进步的必要牺牲，同时也是进步的成就。
在艺术方面，从本雅明的技术“复制”到当前社会的大规模“生产”，传统艺术的独特“灵韵”和“本真性”逐渐丧失，其神圣性和神秘性被从神坛中赶出，彻底坍塌了权威性、同一性、总体性。在日常生活中，随着艺术的不断进入，使得艺术有了大众化的特征，由膜拜转向了消遣，在一定程度上逐渐成为人们娱乐的对象。从这方面来说，本雅明的“机械复制”与现代的“电子复制”，一方面改变了艺术的本质、存在方式、传播过程，另一方面对人们的感觉系统、感知方式进行了改变和重塑。
参考文献：
[1]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].天津人民出版社，2010-06.
[2]本雅明.陈永国，马海良.译.讲故事的人[M].中国社会科学出版社，1999，8.
世界机械发展史论文篇5
关键词：人；知识；科学精神；人文精神；自由
科学精神与人文精神的一直是学界讨论的热门话题，但直接从人类知识的角度来对科学精神和人文精神进行探讨的还比较少。本文试图从人类知识的本质、构成来认识科学精神与人文精神，从知识体系的演化过程来解读科学精神与人文精神的协调机制和相关问题。
1、知识是人类的根本属性和需要
一般认为，科学是最为权威的知识体系，似乎已经成了知识的代名词。中文“科学”的英语对应词“science”一般是作为naturalscience（自然科学）的简称来使用的，其词源于拉丁语词Scientia(Scire,学或知)。Scientia就其最广泛的意义来说是学问或知识的意思。直到今天，科学的德语对应词Wissenschaft仍然包括一切有系统的学问，不但指称我们所谓的science(自然科学)，而且也包括历史，语言学及哲学。[1]“科学”一词成为自然科学的专利是近代的产物，科学一词的原初意义即是所有系统化的知识。
人类的知识是世界上最复杂的现象之一，它包罗万象，并且时刻处于变动当中。从宏观上来看，人类主要具有两类知识，一类是追求客观规律的知识，即认识和改造世界的知识，它的典型代表为现代自然科学和社会科学。另一类是关于价值的知识，即关于人的尊严、权利和全面发展的知识，它的典型代表是各种人文学科。当然从事实上来讲，追求规律的知识和关于价值的知识不能截然分开，二者是紧密勾连在一起的。规律的知识里蕴含着价值，价值的知识里也有对于规律的反映，并且二者在发展过程中相互影响。这种内在勾连是科学与人文紧密互动的前提和基础，但这种内在勾连并不妨碍我们从宏观上进行区别认识。
两类知识都源于人的根本属性，是人的内在需要。美国著名心理学家亚伯拉罕·马斯洛提出人的需要理论，认为“驱使人类的是若干始终不变的、遗传的、本能的需要”[2]。人有生理的需要、安全的需要、归属和爱的需要、对美的需要、自我实现的需要等各种需要。要满足这些需要，人类必须不断地创造和积累自己的知识。所以，人类的各种需要就相应地转化为追求知识的需要。因此，马斯洛指出：“我们应该假设人有一种对理解、组织、分析事物、使事物系统化的欲望，一种寻找诸事物之间的关系和意义的欲望，一种建立价值体系的欲望。”[3]寻找事物之间的关系即追寻客观规律，建立价值体系即对人的各种意义和权利的探讨。所以，知识的产生和发展是与人类的历史相伴随的。
2、关于规律的知识及其演化
最初，面对大自然人类是极其被动的，因为我们没有动物与生俱来的身体技能，相对其他动物，人类在身体上没有任何先天优势。当动物运用自己的本能保持生存时，人类只能不断提高大脑的思维能力，通过对事物之间规律关系的发掘，进而逐步利用自然和控制自然，这样就有了关于自然的知识。恩格斯认为“劳动创造了人本身”[4]。早期的知识是从人类的日常劳动中获得的，反过来知识又改造和推进了人类劳动。可以说，不断创造和积累自己的知识体系是人相对动物最大的优势。人类在日益复杂的劳动过程中逐步建立起了自己独特的社会文明。马克思认为“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”[5]人是社会的动物，随着社会复杂程度的提高，对于社会本身运行规律的思考也成为人类的重要任务，这样就产生了关于社会运行与管理的知识。关于自然和社会的知识构成人类对于世界的认识，这种认识成为改造自然和推动社会发展的根本基石。
人类对于世界的认识大体经过了朴素直观、宗教神学、机械论、系统辩证等几个阶段（当然，由于地域文化的不同，这种演进路线并不是绝对的，比如中国就没有产生像欧洲中世纪那样绝对的宗教神学知识观）。一开始，人类的先民依靠朴素的实践和直观获取知识，人们对于世界的认识是感性的和非逻辑化的。宗教产生后，特别是统一的一神教占据统治地位后，神成为知识的来源，最典型的是欧洲的中世纪时期，科学成为神学的婢女。文艺复兴以后，通过哥白尼、伽利略、开普勒、牛顿等人的努力，确立了数学化和实验化的近代自然科学。以牛顿力学为代表的近代自然科学确立了一种机械论的绝对的世界观念。这种观念认为世界是一个机械式的存在，其发展是必然的，并且可以被预测。19世纪以来的科学发展逐渐打破了这种机械论的世界观，以相对论和量子力学为代表的20世纪物理学革命改变了人类的世界图景。随着科学在宏观与微观两个方向上的不断发展，特别是系统科学、非线性科学和复杂性研究的兴起，使人们对于世界的认识从单向度的机械论、还原论转变为系统论、复杂性认识。人们的思维方式也开始由过去的线性思维转向非线性思维。在近代自然科学的影响下，一些学者开始借鉴自然科学的方法来研究社会。孔德是社会学的先驱，他认为应该通过实证方法来研究社会发展的原理与机制，从而推动了近代社会科学的产生。社会科学发展到现在，其主要代表社会学、经济学、管理学都非常重视数学与模型的应用。虽然关于社会科学与自然科学的方法论问题学者们有了很多不同的争论，但是要研究自然和社会背后的事实性知识、规律性知识这一点却是大家的基本追求。