文艺评论论文(6篇)

文艺评论论文篇1

关键词：文艺评论；文化传统；对话；价值转化

文化传统是一个民族稳定的精神基座，这个精神基座大致是由集体的生活方式、审美习惯、哲学理念等方面构成，但我们更为强调的是从哲学、艺术层面来谈论文化传统。如今，尽管我们现代人的生活方式在一定程度上被西方文化所影响，但是我们的哲学精神、审美精神依然保留着自身的独立性和自足性。文化传统的承传和积淀又是在漫长的历史过程当中形成的，因此具有一种稳固的集体认同的精神力量。正因为文化传统的稳固与强大，中国在走向现代化的过程中，几乎每一个重要的社会转型期都会面临如何对待文化传统的问题。五四新文化运动以来，“古今之争”“中西之争”一直是知识界争议不休的问题。这个问题背后，牵涉到中国在走向现代化的过程中，由于不断经受着西方文化的强势渗透和冲击以及人们对古典文化传统的不断反思和质疑，以往统治了中国几千年的“原道”“宗经”“征圣”的文化传统不断地被瓦解。即便这样，中国的知识分子其实一直都没有抛弃文化传统。五四新文化运动与文化传统之间并不是排斥对立的关系，而更多的是一种批判性继承关系。在不同时期的社会转型中，我们总会看到两种相互对峙的力量——保守与变革，这两者既形成一种张力关系，又具有双面性。从保守角度看，保守者往往相信文化传统背后的稳定性与超越性，他们相信文化传统一定存在着不因时间而改变与褪色的价值，因此会有意识地去坚持并维护文化传统的价值，可是一旦文化传统的保守力量走到极端，则容易转变成一种不顾时代与现实变化而盲目固守的狭隘态度，从而阻碍文化的革新。从变革的角度看，永远会有一批人走在时代前沿，去发现文化传统自身的弊病，并自觉地努力推动文化传统的更新与再造，但是变革一旦走向激进和极端，就容易导致全面否定文化传统，从而滑向文化虚无主义。因此，我们要辩证地看待文化传统与现代化之间的关系。事实上，中国文化传统既有“万变不离其宗”“原道”“宗经”等对文化的永恒价值的固守，但同时也有“道通为一”“惟变所适”“相反相成”等注重不同事物之间的变化关系的把握。文化传统不是一个凝固的实体，它一直处在一个不断变化着的时空序列之中，我们既要看到文化传统的传承性，又要看到其在不同时代的变异性。

我们应该立足于此来思考文化传统与当代文艺评论之间的关系。文化传统要完成现代价值的创造性转化，离不开当代文艺评论的批评实践。一方面，从文化脉络来说，强调文化传统与当代社会的接轨与融合，是对中国文化传统之根的体认与再造，也是当代社会弘扬文化传统以及中华民族文化复兴的题中之义；另一方面，文化传统作为一种精神和思想资源，应该以其继承性与超越性，成为当代思想文化建设的重要精神来源，进而对当代文艺理论的本土建构产生积极影响。而这，必须建立在文化传统与当代文艺评论之间的互动与对话之中。换言之，文化传统必须具有现代视野，与此同时，从事当代文艺评论者，又必须具有充分的文化传统意识。文化传统与当代文艺评论之间的对话，不仅是一个理论命题，同时也是一个丰富的、具体的、鲜活的话语实践过程。首先，在文化立场层面，当代文艺评论与文化传统的对话必须建立整体性的文化视野。整体性的文化视野有两层含义。其一是注重文化传统的持久性与包容性。在回归文化传统的同时，我们要更加注重挖掘文化传统的永恒价值。毋庸讳言，在全球化、现代化的发展进程中，中国文化传统在世界格局的流动变化中一度受到强大的冲击和消解，如今，主流意识形态以及民间社会几乎不约而同地重新呼唤民族的、本土的文化传统的回归。那么，在文化传统的进一步更新与重建过程中，我们又必须警惕，对于文化传统的回归不应该排斥西方文化，我们应该更多注重学习和借鉴西方文化。当代文化精神的觉醒，应该以承认人类精神的多样性为前提，文化传统的复兴必须在世界视野中来获得比较和呈现。其二是注重文化生态的多元性。20世纪90年代以来，大众文化的兴起与勃兴成为了一个显著的社会景观，同时，大众文化的大受欢迎也一度使精英知识分子的文化话语权受到了挑战和挤压。上世纪90年代中期在国内掀起的“人文精神大讨论”，既表现出知识分子对文化传统的消解的担忧，但也因为其表现出来的精英主义的批评立场，加深了大众文化与精英文化之间的对立。不过，在当时显得新潮时尚的大众文化，比如风靡一时的电视剧《渴望》，如今看来其实更多表现的却是对传统的亲情伦理和世俗生活的回归与守护。大众文化并不完全是对文化传统的背离和抛弃，反而与文化传统之间也存在着一定的联系。如今，在客观存在着主流意识形态文化、精英文化、大众文化的多元文化生态下，如何以一种整体性的视角来看待不同文化之间的良性互动关系，从而在文化的交融互动中重新探讨如何回归文化传统，弘扬文化传统应成为当代文艺评论者思考的问题。其次，在学理方法层面，当代文艺评论与文化传统的对话应自觉发掘古代文论的理论资源。文艺理论是文化传统的一个重要组成部分，当代文艺评论应该有意识地对传统文艺理论进行创造性的批评实践。当然，如果从广泛层面而言，文艺理论传统既包括中国古代文论，也包括近现代以来通过一系列译介进入国内，进而参与到中国现代化进程之中的西方文论传统。特别是近三十年来，西方众多前沿的、先进的学术思潮被大量引进和译介。但正如在文艺工作座谈会上指出的，不能套用西方理论来剪裁中国人的审美，我们已经看到，对于西方文论的迷恋和推崇，很容易将之拔高到一个非历史的高度，从而不顾文化发展的实际情况，盲目套用西方文论来解释中国本土的文化现象。正因此，如何在借鉴西方文论的同时更加自觉地思考本土文艺理论话语的生产和建构，已成为学界探讨的重要方向。当代文艺理论的本土话语建构，必定离不开中国古代文论的参与。

文艺评论论文篇2

（一）教学方法和教学手段落后

高校原有的课程设置以及传统的教学方法及手段显然不能适应市场对人才的要求。对于新一代的学生来说，强大的信息量和求知欲、表现欲使得他们对教师有更高的要求和期望。

（二）缺乏独立的实践教学考核体系

对实践性的课程与活动没有专门的考核和评价方式，导致参与实践教学的老师受到的重视不够，缺乏应有的激励机制。

（三）实践教学设施及基地不健全

很多高校音乐专业的学生缺乏舞台锻炼的机会，学校没有为他们积极建立、提供相对较为稳定、集中的实践场所，使他们的专业知识始终停留在理论的层面上。所以，高校音乐专业必须对艺术实践教学进行改革。建立一支有热情、有经验的实践教学师资队伍，为他们建立起专门的实践教学考核评价体系，为实践教学营造良好的环境，多方拓展、建立相对稳定的校内外实践基地，为学生们创造各种社会实践机会。

二、高校艺术实践教学研究与实施方案

近年来，高校的实践教学普遍弱化，而艺术类学科又是一门实践性很强的学科，对学生的表演及创编能力要求较高，这就要求必须加强教学实践课程比重，积极提高实践教学方法的的改革。

（一）建立完整和相对独立的实践教学体系

在坚持“厚基础、宽专业”的原则下，对一些难度较大，但实用性不太强的理论课程进行一些必要的课时缩减，有意识地增加实践教学模块的建设。如舞蹈、管乐、民乐排练实践模块；建立系合唱队、学生剧团、演出管理机构等等。可以有效地提高学生必须具备的能力和技能，使其可以更好地适应社会。而这些实践类模块的建设，应该在教学中形成常态保持下来。

（二）与校外相关单位联系，建立稳定的实践教学与实习基地，为培养应用型、复合型人才提供平台

为师生搭建技能锻炼和舞台实践的平台，与地方政府、厂矿企业、部队等多家单位建立关系，既推动了当地文化事业的发展又提供给学生展现自身才能的机遇，同时也对音乐学专业人材培养模式奠定了基础。

（三）安排教师参与艺术实践教学，有意识地培养教师的实践指导能力

在实践教学中，安排教师参加实践教学，让教师在参与中得到锻炼和提高，很多新的教学理念如以课题带动教学、在艺术实践中提高专业水平以及互联网、多媒体的教学方式，都应是教师所必须接受和学习的。

（四）毕业实习和毕业论文（设计）的把关和质量评价

毕业生主要教学任务是毕业实习和毕业设计（论文），拟定学生毕业设计（论文）选题及指导教师，在毕业实习中结合个人的选题有针对性地实习，并收集毕业设计（论文）的素材和资料，使两个实践教学环节紧密的结合起来。

（五）完善艺术实践教学管理制度，加强实践教学管理

将实践教学作为常态来抓，完善管理制度。作为课程种类，要有教学计划，考核方式。对实践课程老师严格管理，使其明白实践课程与理论课程同等重要，不能让艺术实践流于形式，走过场。对于学生而言，更要使其明白实践对于其能力培养的重要作用，使得各层次的学生都能得到锻炼，并为实践能力强的学生提供广阔空间以及脱颖而出的机会。

三、高校音乐专业艺术实践质量评价模式探索

建立完整和相对独立的实践教学体系和改革模式，有利于高校人才培养目标的实现和教师专业水平的更新与完善。艺术实践教学的改革，必定带来质量评价模式重新制定。对于高校音乐专业学生而言，评价学业的标准不再是单纯的作业、应试；而是与社会需求接轨的专业能力展现。比如专业水准的演出、毕业音乐会、创编作品汇演、参与社会性的演出活动以及相关论文及项目的发表及结题。在艺术教学实践的过程中，高校音乐专业应在逐步探索的基础上进行应用推广，多角度探索艺术实践教学的新形式，并同时形成一整套的质量评价模式。

文艺评论论文篇3

一

文艺是一种精神构建，而任何精神构建在本质上就都是对以“人”为核心的社会生活的艺术反映。这就不仅使文艺本能地成为社会生活的审美体现与精神赓延，而且也天然地使之与时代、政治和现实社会生活发生着割舍不断的血肉关连。

于此情况下，作为对文艺创作进行臧否评骘与方向引导的文艺评论，当然就更应须高屋建瓴地站在历史、社会、时代和政治的高度，对其所评骘和引导的对象施以科学认知、宏观把握、精神定位与正确驭动了。不如此，便不足以尽到文艺评论的责任，更遑论发挥文艺评论对创作的巨大推动作用与特殊观照功能。而要如此，文艺评论本身则就必须赋有更高远的基准、更宏阔的视阈、更敏锐的眼光、更精允的判断、更清晰的洞察、更透彻的理喻、更深邃的钩稽和更明睿的诠达。因为只有这样，文艺评论才能够做到像鲁迅所要求的那样“坏处说坏，好处说好”①、“剪除恶草，……灌溉佳花”②。

实际上，在任何时候文艺评论对文艺创作所应当起和能够起的作用，就都是这样。按说，这并不是什么难事，更不是对文艺评论的额外苛求，但在实践中要真正做到这一点，却往往是很难很难的，特别是在世俗化和功利心越来越浸染文化意识和驭控笔锋走向的当今，要实实在在地做到这一点，就更不是一件容易的事了。事实上，一个时期以来文艺评论之所以会出现孱弱化和边缘化的倾向，其主要原因就是它渐渐失去了本应禀赋的品格和功能，并因此而越来越不被信任和崇尚。

文艺评论，本来是要对文艺活动、文艺创作和具体作品的倾向与得失，进行具有权威性和说服力的评鉴与引导，并以理性的创造思维而赋予其以思想的内曜与美学的光彩，从而使创作主体从中得到启迪和感悟，同时也引发受众的文化自觉和促动读者的阅读欲望，进而在不同层次和不同范畴中对作者和读者共同实现不同程度的提升与引导，并通过对作品的思想发掘和艺术诠释而形成文艺作品的准确社会定位与恰切艺术定格。这种定位与定格，往往就是构成民族和时代文艺发展走向与轨迹的基本元素和主要标识。一个国家的文化史、一个民族的文化值、一个时代和社会的文化精神与文化魂魄，往往就是这样形成和奠立的。想想看，如果只有《离骚》、《史记》、《红楼梦》和《阿Q正传》，而没有对之的研究和论述；只有孔子、李白、曹雪芹和鲁迅，而没有对之的分析与评说，那么，这些作品和这些作家的价值与意义，乃至其在民族和世界文化发展中的地位与作用，还会像我们今天所认识到的这样具有普遍性、深刻性和典范性么？其在文化史册和民族心愫中的渗透力和影响力，还会像现在这样广泛、深刻而崇高么？答案无疑是否定的。

事实上，无论是文化史、文学史或艺术史，都是以评论家的具有事实依据、科学精神和卓拔见解的“定评”作为根据而逐渐书定的。评论家们不仅以自己的个性化和创造性劳动书定了炫示民族精神与照耀思想苍穹的文化史，而且以特殊的方式与坚韧的耐力发现和磨砺了众多原本并不为人所知的文化珠玑与艺术巨匠。像对《论语》和《离骚》之价值的认识，就是在一代一代的不断发掘和提升中逐渐深化的；像对卡夫卡的小说和梵高的绘画的认识与评价，也是在众多评论家的不断“发现”和深入探赜中逐渐得到提升的。特别是像徐渭这样的大画家，虽然今天早已是艺术天昊中的璀璨明星了，但如若没有当年袁宏道的慧眼识珠和大力评荐，那就极有可能现在还会被埋没在历史的蒿莱与岁月的尘垢之中而不堪世铭和不为人知了。确乎，正是理论家袁宏道从散佚于民间那“烟煤败黑，微有字形”的残卷余幅中，才发现了青藤艺术的内蕴与真谛。

文化的价值不仅在于创造，而且更在于发掘、发现、认识、扬励和不断地创造性的磨励与提升。文艺评论的作用正是这样。莎士比亚戏剧，一开始就只是在乡村戏班子里巡回演出，其受众地域之狭小和影响范围之逼仄，都足以使之成为不登大雅之堂的短命艺术，而正是评论家们的发现和荐举，才使它名声大震、不胫而走，并一步步地成为享誉世界的戏剧艺术瑰宝。《红楼梦》的手稿甫一开始，也只是在民间秘密传抄，写作者唯为录事、言情、抒意，传抄者唯在好奇、谑趣、娱心，谁也没有思考和追索它的社会意义究竟有多大，文学价值究竟有多高？举凡这些，都是后来的评论家和研究者们一步步地将之发掘出来，并以之而启示和引导读者从中撷珠探宝、觅蹊采珍，直至发现和架构出一个无限风光任徜徉的大千艺术世界。鲁迅只活了55岁，著作只有600余万字，可时至今日，研究和评论鲁迅的书籍与论文加在一起，其文字量又何止超过鲁迅著作的十倍、百倍？也正是在这种世界性的鲁迅研究与鲁著评说中，才不但步步深入地解析了鲁迅著作的精髓，而且也更渐入佳境地抟炼了鲁迅精神的粹质。我们现在认知中的鲁迅之崇高与伟大，其实就正是在这个过程中完成的。

历史与现实总是睽隔着一定距离的，而对于文化创造和文艺创作来说，理论和评论就正是占取和弥合这种距离感的思想尺度与艺术材质。因为只有当历史在岁月衍移中沉淀和过滤了现实的浑沌之后，其所熠射出来的才会是理论和评论的爝焰与光彩。人们对一个具体文化产品之价值的认识和接纳，往往都会有这样一个过程。对于文艺作品来说，即时的热捧和一时的轰动，收视率的暴棚和市场上的走俏，都并不一定代表其价值的宏大与意义的崇高，而只有在时间的磨砺中所逐渐抟炼和熠射出来的凝重与光彩，才是其实际价值的真正体现。也正是在这个过程中，评论的效能才会尤为凸显和倍加放大，并为文化产品和文艺作品的最终定位和定格铸炼圭臬，以至勾划和引导着文化与文艺的既定格局与未来走向。由此足见文艺评论对于文化创造和文艺创作所具有的既不可缺如又无以旁代的极端重要性。如果说创作者是以自己的作品直接再现生活和取悦读者，那么，评论者则是要以自己的理性论骘和科学评价，通过鉴析作品而提升和引导作者与读者。从某种特定意义上说，显然理论和评论更重要。因为没有理论的匡正和指导，作家就会陷于迷惘；而失去评论的扶掖与鉴析，创作则会撂荒。在文化创造和文艺创作中，任何主体的迷惘和客体的荒率，都会使作品本身及其社会效能陷于不可估量的销铄与紊乱，乃至走向悖论，出现负值，坠入思想的冰窖和精神的黑洞，造成创作力的下沉和收获季的凋零。

这样的例证并不鲜见。人们之所以要把创作和评论比喻为车之两轮和鸟之两翼，作家艺术家之所以要把评论家及其评论视为园丁和引擎，其原因正在于此。在一个健全的文艺生态环境中，创作和评论的任一失衡与倾覆，都会给实现文艺的繁荣与发展形成妨碍和阻滞。特别是在失去评论护佑和指引情况下的文艺创作，则无异于农民疏于对土地的耕耘和工人放弃对铸铁的淬冶。其后果无疑是不堪设想的。

二

我们肯定文艺评论的价值和作用，强调文艺评论的功能和意义，重视文艺评论对文艺创作的观照性和指导性，当然并不是无前提和无条件的。这前提和条件对于文艺评论来说，就是要求它必须剀切、精当、明睿、卓拔，必须秉有先进性和科学性，必须充盈创新思维和领异精神，特别是必须能够有效地对文艺创作起到匡正、启悟、激励、诫勉、引导和提升的积极作用。

这个前提条件很重要。只有它，才是文艺评论的精魂与枢机，才是文艺评论的全部价值和意义之所在，才是文艺评论之所以至关重要、之所以不可缺如和之所以功能独特、作用无贷的全部理由和惟一根据。一旦失却这个前提条件，文艺评论在本质上也就不再是文艺评论了，因为它既不具备文艺评论的原本品格和价值，又不能发挥文艺评论理应秉有的功能与作用。而这，对于文艺评论来说，则无异于是一种自我功能摈弃和主体价值否决。

文化评论是“评论”文艺创作和文艺作品的。而进行评论的目的，则是要给予文艺创作和文艺作品以准确的鉴诊和正确的指导。这当然就首先要求文艺评论本身必须是正确的、先进的和具有睿慧眼光与高卓见解的了。打铁先要本身硬，矮子何以搀巨人？而恰恰正是在这一点上，我们的有些文艺评论却犯了大忌。它们要么见解平庸、思想灰黯；要么语辞晦涩，概念扭曲；要么以述充评，文不逮意；要么褒贬失当，结论褊畸，甚至还出现了什么“红包”评论、人情评论、御用评论、权谋评论、唯美评论、超现实评论、技术主义评论和“去政治化”评论等等。这样的所谓文艺评论，哪里还具有文艺评论的素质与品格呢？当然也就无法起到文艺评论所应起和能起的积极作用了！

文艺评论的质量和效能，只能取决于文艺评论家的情操、能力与水平。因此，要提高文艺评论的质量和效能，就必须不断提高文艺评论家的思想水平、知识结构、认知能力、艺术素养和道德情操。为此，从文艺评论的现实情况和实际需要出发，我认为评论家在其评论过程和评论成果中至少应当从以下三个方面进行积累、淬冶和修练。

首先是要处理好文艺评论与文艺理论的关系。理论既是思想的依据，又是评论的根基。评论只有在理论的基础上才能实现生发、升跃与延伸，才能趋于厚实、坚挺和新蔚，也才能有思想、有力量、有内涵。否则，评论就会被平庸和浅薄所弥漫，就会缺乏隽意和深度，就会成为生命力极度脆弱的涸辙之鲋和说服力十分有限的表面文章。正因为如此，所以历来的大评论家就无一不是一身兼为理论家和学者，甚至还是翻译的高手和创作的能手。而在这方面，恰恰是我们现在许多评论家的短板，并因此而使我们的文艺评论常常显得评述多于论赜，陈言壅堵探蹊，冗叙替代思想，谬说冒充创新。这样的文艺评论，实际情况是只有“评”，而没有“论”；只有“学”，而没有“思”；只有“腻”，而没有“彩”；只有“玄”，而没有“益”。而真正有思想、有力量、有情彩的文艺评论，则注定应该是理足评当、意懋思深、寻蹊探奥、臻于旨归。

其次是要处理好文艺评论与政治和艺术的关系。曾几何时，在文艺评论界兴起一股风，就是远离政治，只谈艺术；阻断传统，倾慕“西潮”；告别“在场”，回归自我。这导致我们的一些文艺评论在行文立意上不仅退出了现实，而且也规避了政治和睽隔了时代，悖逆了历史，疏远了人民。其所筛落下来的，也就只有新名词轰炸、自我意识的无规则膨胀以及所谓的“新锐”概念和“前卫”思潮的漫天盘绕与胡乱纠结，乃致常常在恣肆的篇幅里和荒诞怪异的理念中所裹藏着的，却仅仅是一个小小的和不可捉摸的空洞意概与猥琐思骸。这无疑是蹈入了一个认识论的误区。文艺创作要民族化、时代化、社会化，文艺评论当然也应当和必须具有民族化、时代化和社会化的品格与气质。否则，评论与创作就会无法实现对接。对于西方文艺思潮当然不能无视，不能拒绝，但吸收则必须是有淘漉、有选择，必须做到择其优而为我所用，撷其用而对我有益。即使如此，中国气派和中国风格也仍旧永远都是我们文艺评论的时代标识与精神芯片。至于对政治的规避，那就更是一种思想的颟顸与认识的幼稚了。政治是融化在现实社会生活中的，人是社会生活的核心和主体，文艺创作是以“人”为描述和表现对象的，或者说是以写“人”为旨归的。那么，作为以评析和引导文艺创作为己任的文艺评论，又怎么能够规避得了政治呢？这简直无异于痴人说梦。正经说来，文艺评论只有认真研究如何才能更好地从政治和艺术两个方面给予文艺创作以切实的和科学的谋划与引导，才是正道。只有从政治上和艺术上对文艺创作进行全面观照和有力驭动，才是文艺评论崇高的历史责任与永恒的时代主题。

第三是要处理好文艺评论与作家和作品的关系。文艺评论的对象是文艺作品，而作品又是由作家艺术家们创作出来的。在作品中，常常是作家艺术家价值观和审美观的情韵表达与艺术流露。既然如此，文艺评论在评析作品时就不能不顾及到创作主体。事实上，也只有在将作者看做作品的背景和底片时，评论本身才会更全面、更准确、更有力。鲁迅不仅说过“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”③而且认为“要论作家的作品，必须兼想到周围的情形。”④文艺评论的生命之源和价值之枢，也就唯在于它能对作品做出肯綮而科学的评析，并引导作家艺术家在明得失和知方略的高度自觉中不断地得到提升和发展。而要实现这个目标，认真处理好与作家和作品的关系便显得至为重要，其要点有三：一是全面考察和掌握作家与作品的相关情况和信息，并对之进行有机联系与缜密分析，从中找出个性化和规律性的东西来；二是既要对作品负责，又要对作家艺术家负责，坚决做到有一说一，有二说二；好处说好，坏处说坏。既指出优长之处，促其擅扬；又指出不足之处，助其改进。既以理论的阐释帮其提升认识，又用忱挚的诫勉勖其鼓足信心。在这个过程中，作家艺术家也同样需要有足够的真诚与耐心，尤其需要有虚怀和稚量，决不能只愿听好的，不愿听孬的，更不能媚取和诱发评论家的违心之论和不实之谀。三是评论家不仅有责任对作品进行评析和品鉴，而且也同样有责任对作家艺术家进行理论引导和学术濡化，并使之在这个过程中不断地增强和提高精品意识与创新能力，从而在作家和评论家的开诚相见、谐勉互促中共同构成繁荣和发展文艺创作的时代脉动与强大合力。

注释：

①鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》

②鲁迅：《华盖集·并非闲话（三）》

③鲁迅：《且介亭杂文二集·“题未定”草（七）》

文艺评论论文篇4

【论文关键词】泰纳；艺术哲学；文学思想

在文学批评的领域里。法国批评家希波里特·泰纳(nipplmAdolpheTable，1828—1893)以其大名鼎鼎的文学演变受制于种族、环境、时代三要素的理论而闻名于世。他的理论对后世产生了广泛的影响，且不说l9世纪后期的许多批评家都不同程度地运用了这一理论，就是在当今我国的很多文学读物和教科书里，依然可见泰纳那种社会学文学理论的影子。虽然泰纳的这种从外部进行文学研究的理论的弊端早已为西方的学者所批判，但是它毕竟是社会学文学理论的先声，因此时至今日仍不乏其追随者。作为一位博学多识的学者，泰纳在文学艺术、历史、哲学等方面均有造诣，仅就文学批评的领域而言，除了“种族、时代、环境三要素”理论。泰纳关于文学问题的讨论还有很多，其中很多不常被人论及。这些论述散见于他的《拉封丹及其寓言》(E．，m／SUAr脚deLaFonm／ne1854)、《英国文学史》(H／sto／rede／af妇盘鹏ang／a／se，l一4vol1864一l869)、《艺术哲学》(P^del’art1865—1869)等有关文学批评的著作里。其中，《艺术哲学》一书虽不是专论文学的理论著作，但是它将文学置于“艺术”的总体范围之下，并从这个角度对文学进行了分析和研究。这样的一些讨论，对于说明泰纳的文学思想仍然是十分重要的。本文从文学批评的角度，仅就《艺术哲学》一书，谈谈较为显著的几个问题。

一、文学艺术耍表现事物的主要特征

泰纳抓住了艺术要表现事物的普遍性这个问题，对艺术的本质进行了讨论。既然是一部“艺术哲学”，必然要从艺术的总体概念出发，去探讨艺术的特点和规律，进而去说明各个艺术形式。泰纳从对艺术作品的定义这一角度去考察艺术的本质，并对艺术形式做了分类。他认为，一切“艺术品的目的都在于表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚、更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体，而部分之间的关系是经过有计划的改变的。在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐这五大艺术形式中，泰纳将前三者界定为“模仿的”艺术，因为他们所表现出来的“总体”与实物相符；后两者界定为非模仿的艺术，他们表现的是“各个部分”间的数学关系。泰纳强调“模仿的”艺术，并非照搬现实，而是要抓住最能表现事物的主要特征的因素，对这些因素进行模仿。他认为一切上乘的艺术品都不拘囿于现实，因为现实不能充分表现特征，必须由艺术家来补足。相反，艺术家如果缺少这种善于抓住事物主要特征的天赋，也就与临摹的工匠毫无二致了。因此对现实进行一定的夸张和歪曲，以表现事物的主要特征，在艺术作品，特别是优秀的艺术作品中是十分必要的。泰纳这里所谈的“诗歌”即文学，从文学的角度来看，虽然关于文学究竟是“模仿的艺术”还是“表现的艺术”是一个复杂的话题，不能简单而论，但是泰纳提出模仿并非照搬现实，至少肯定了文学作品中那些不同于现实生活的因素。当然，泰纳所举的文学方面的例子都紧紧围绕他的“艺术表现事物的主要特征”这一论点，并没有深入到文学的虚构性问题，可是这种讨论至少在一定程度上为说明“文学真实”与“生活真实”的不同奠定了基础。而反对艺术创作单纯地摹仿自然，要求艺术抓住事物的普遍性，这也正是黑格尔美学思想的重要组成部分。

二、从历史角度看待文学问题

在《艺术哲学》中，关于艺术以及文学诸问题的讨论始终是放在历史的具体角度进行分析和考察的。泰纳深受黑格尔思想的影响，而其中“最重要的影响(认识论问题另当别论)体现于……泰纳的历史观念，这样一种历史的眼光和角度与他的“时代”这一术语相类似，也正是其历史观念的体现。简单地讲，这种历史眼光就是：认为文学作品产生于具体的历史条件下，文学批评也由于经历了历史的积淀才得以确定和趋于合理，因此只有将具体的文学作品及其相关批评，放在特定的历史条件下去考察，才能对文学问题得出比较科学、公允的结论。正是对泰纳关于艺术作品的产生、评判以及作用等方面的论述，我们可以发现他文学观上所反映的历史意识。

艺术品的产生受到当时社会历史因素的影响，这是泰纳在《艺术哲学》中着重论述的一个问题。而文学作为艺术的一个分支，自然也是如此。泰纳花费了大量的精力、笔力去说明意大利画派和尼德兰画派，古希腊雕塑等艺术形式是如何在他们那独特的“气候”下产生的。这“气候”在很大程度上指的就是历史环境。

从分析绘画艺术的产生人手，泰纳总结了艺术的产生规律，继而将这一规律推广到各个艺术形式中去。因此对艺术的产生问题的讨论，同时就包括了对文学作品如何产生的认识。泰纳认为，艺术品的产生及其作用都与历史的具体形势密切相关。泰纳说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”uJ他认为，首先有一个“总体形势”，其次是总体形势产生的特殊倾向于特殊才能；然后这些才能与倾向造就一个中心人物；最后，声音、形式、色彩或语言这些艺术材料，把中心人物变成形象，或对中心人物的倾向与才能进行肯定。

关于“总体形势”，泰纳描述为：在古希腊是好战与畜养奴隶的自由城邦；在中世纪是蛮族的入侵，政治上的压迫，封建主的劫掠，狂热的基督教信仰；在l7世纪是宫廷生活；在l9世纪是工业发达，学术昌明的民主制度……而“特殊倾向”和“特殊才能”则表现为爱好体育或耽予梦想，粗暴或温和，战争的本能，说话的口才，追求享受等错综复杂的倾向，具体来说：在希腊是肉体的完美与机能的平衡，不曾受到太多的脑力活动或太多的体力活动扰乱；在中世纪是幻想过于活跃，漫无节制，感觉像女性一般敏锐；在17世纪是专讲上流人士的礼法和贵族社会的尊严；到近代是一发不可收拾的野心和欲望不得满足的苦闷。

所谓的中心人物，就是表现了“特殊才能”或“特殊倾向”的典型人物：这个人物在希腊是血统优良、擅长各种运动的裸体青年；在中世纪是出神人定的僧侣和多情的骑士；在l7世纪是修养完美的侍臣；在我们的时代是不知厌足和忧郁成性的浮士德和维特。按照泰纳给艺术的分类，艺术作品或是表现中心人物或是诉之于中心人物。而文学和雕塑艺术一样，被他划分为模仿的艺术，它们表现中心人物。他认为，古代雕像中的《梅莱阿格尔》和《尼奥勃及其子女》和拉辛悲剧中的阿伽门农和阿喀琉斯一样，都是表现中心人物的。同样，文学和绘画、雕塑等艺术形式一样，其产生受特定历史条件影响。因为从泰纳对予“总体形势”、“特殊倾向”和“才能”，以及“中心人物”这些术语的描述我们可以看出，所谓的“时代精神”和“周围风俗”无非都是特定的历史环境。在不同的历史时期，它们所代表的含义也不同。而按照他的推论，正是在特定的历史背景之下，才产生了表现不同的典型形象的文学作品。

从艺术品的产生来看，文学作品的出现受到了历史环境、特定社会风貌的影响，同样，从艺术批评的角度来看，关于文学作品的合理评价也是一个历史积淀的过程，而文学批评也应回到历史中去，参考特定的历史背景，从而对文学作品作出一个合理的理解和评判。泰纳在谈到如何形成对艺术品的公允判断时谈到：先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质、不同的教育、不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。然后，开始另一个时代，带来新的思想感情；之后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭丽得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。也就是说，在历史积累中形成的价值判断是一个趋于真理的结论，正如我们“今日每个人都承认，有些诗人如但丁与莎士比亚，有些作曲家如莫扎尔德与贝多芬，在他们的艺术中占着最高的位置。”这样的一个结论正是在数百年来众多意见和判断的不断修正、不断积累中所产生的。因而也是一个比较公正的结论。那么当代的批评家又如何去考察判断一件艺术品呢，泰纳认为，艺术品产生于历史环境之下，因此批评家对待历史的第一件工作是为受他判断的人设身处地，深入到他们的本能与习惯中去，使自己和他们有同样的感情，同样的思想，体会他们的心境，又细致又具体地设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形势与印象，都应当加以考察。这样一件工作使我们和艺术家观点相同之后能更好地了解他们；又因为这工作是用许多分析做成的，所以和一切科学活动一样可以复按，可以进行改进。根据这个方法，我们才能赞成或不赞成某个艺术家，才能在同一件作品中指责某一部分和称赞另一部分，规定各种价值，指出进步或偏向，认出哪是昌盛、哪是衰落。

虽然这种历史主义的口吻有滑向相对主义的危险，但是毕竟道出了批评工作的_丌一分真意。正如韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中所说的：“实际上，我们是从自己认识中的一个部分建立一个更高标准出发去批评自己认识的另一部分”。从当代的批评视角出发，回到历史中去体察作品的原生态，继而在一个动态的价值尺度中综合考察和重新认识作品本身，这正是泰纳在19世纪对批评工作所作的概括，也是与韦勒克等人所倡导的“透视主义”(pempcctMsm)相类似的地方。

不仅文学的产生和文学批评受制于历史环境，泰纳认为，文学的作用也体现在对于时代精神与风俗的反映上。而对于历史时期的主要特征表现得越充分、越生动、越深刻，作品所占的地位就越高，泰纳将这样的作品称为“历史的摘要”。他认为，文学作品，特别是伟大的文学作品，可以补足历史研究的文献缺漏，可以提供各个时代的思想感情、重大事件和民族特性。，虽然我们不能同意将文学作品当成历史研究中的文献资料，但是，承认伟大的文学作品是世纪的掠影，它更具代表性地体现了历史进程中的民族性和时代性，认为通过阅读文学作品可以感受历史环境，则是不无道理的见解。既然越是伟大的文学越是表现事物的本质特征，而这种本质特征无疑是历史性地存在的，因此艺术所表现的真理也必然是历史的真理。

综上我们可以看出，泰纳的历史主义眼光的确渗透在文学研究的每个基本层面，无论是文学的产生、评价，还是对于其作用概括和价值的判断，虽然其中有些观点未免极端，但从总体上看还是有很多合理成分的，这些观点也的确道出了文学的特点，为我们更好地研究文学本身提供了借鉴和参考。

三、价值强调对历史相对主义的克服

正如我们上文所说的，泰纳的历史主义贯穿于《艺术哲学》，也渗透在他的文学观念之中。然而历史主义很容易导致彻底的相对主义，但是在《艺术哲学》中，泰纳却避免了相对主义的错误。他并没有过分注重作品的历史价值而忽视其艺术价值，相反，他致力于对文学价值判断标准进行界定，强调即便是同一时期的相同题材的作品，由于艺术家运用了不同的手法，也会产生不同的效果，从而使艺术品分出高低等级。他将衡量艺术价值的标准规定为，对于“显著特征”的表现，以及对特征的效果集中程度的表达。“显著特征”分为“重要的特征”和“有益的特征”。“重要特征”主要指更接近事物本质的特征，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于精神生活的等级，别的方面都相等的话，作品的精彩程度则取决于它所表现的特征的重要程度。而人类精神生活中最重要的特征就是一个民族、种族的主要特征。“有益的特征”则与人的道德等级相关，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于道德价值的等级。因此，作品所表现的道德等级越高则其艺术成就越大。但是泰纳在讨论这个问题时，往往将作品中人物的道德等级等同于作品的道德等级，这种逻辑上的谬误不仅在例证上损害了他理论的合理性，更成为其理论的一大硬伤。当然，作品具有显著特征也并不一定就会成为伟大的作品，还要看如何去表现这些特征，这就涉及到效果的集中程度的问题。要达到作品效果的集中，泰纳认为要做到三个方面：在塑造人物性格时要表现他的“精神地层”，也就是人物性格的典型与集中；构思情节要与人物的性格相符，要能够表现人物；最后，作品的风格要与人物性格以及情节相配合，做到人物、情节、风格的统一。虽然泰纳的论述并不算深入，所持观点也并不新颖，但是却体现了他对艺术的自身规律及其价值的认识，这在一定程度_IzEJI~Y他理论上单一的历史标准，避免了相对主义的弊端。

四、文学艺术研究中的“科学”方法

文艺评论论文篇5

同时也要看到，当前文艺评论工作仍然存在一些不容忽视的问题，文艺评论与文艺创作繁荣发展的总体态势还不相适应、不相协调，文艺评论对文艺领域的新特点、新动向缺乏及时的关注和有效的引导;文艺评论的针对性、实效性和说服力、感染力还不够强，富有真知灼见的文艺评论作品还不够多;恶意炒作、有偿吹捧和低俗渲染等不良评论现象还时有出现，以及文艺评论阵地亟待拓展，文艺评论队伍后继不足、人才匮乏等，这些问题迫切需要引起高度重视，切实加以解决。

文艺评论对文艺作品、文艺活动、文艺现象做出价值判断，是引导群众文艺鉴赏的重要因素，是推动文艺创作繁荣的重要力量，是党领导文艺工作的重要方式。只有切实加强文艺评论工作，不断为优秀作品的诞生鸣锣开道，为优秀人才的涌现呐喊助威，才能更好地推动文艺蓬勃发展。只有进一步发挥文艺评论平等交流、自由讨论的独特优势，帮助人民群众在数量众多的文艺作品中认识优劣、区分高下、甄别美丑，才能更好地在潜移默化中影响受众的价值判断和审美追求。面对经济全球化和世界文化多元化的形势，文艺要肩负起建设社会主义核心价值体系的神圣职责，为提高我国文化软实力做出应有贡献，就必须更好地发挥文艺评论在辨析思想、激浊扬清、去伪存真等方面的重要作用，引导人们树立中国特色社会主义共同理想和正确的世界观、价值观、人生观，不断增强社会主义先进文化的吸引力和感召力。总之，我们一定要从兴起社会主义文化建设新高潮、推动社会主义文化大发展大繁荣的战略高度，充分认识做好文艺评论工作的重要意义，不断增强责任感使命感，努力用改革的精神、创新的思路、发展的办法，切实提高文艺评论的水平。

第一、牢牢把握文艺评论的正确方向。始终坚持先进文化前进方向，体现时代的发展趋势，引领文艺的发展进步，是文艺评论工作者义不容辞的神圣使命。要坚持以马克思主义为指导，认真学习毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想，深入贯彻落实科学发展观，努力掌握马克思主义的立场、观点、方法，运用辩证唯物主义和历史唯物主义认识历史、观察社会、分析问题、评价作品，在历史的演变和实践的发展中努力把握其内在规律，在纷繁复杂的现象中认识事物的本质，实现科学的理论指导与崇高的学术追求的有机统一。要全面准确地贯彻执行党的各项文艺方针政策，自觉遵循为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣的方针，坚持贴近实际、贴近生活、贴近群众，弘扬主旋律，提倡多样化，坚持把社会效益放在首位、实现社会效益和经济效益相统一，促进社会主义文艺事业大团结大繁荣大发展。在文艺评论活动中，要尊重艺术规律，尊重作家艺术家的创造性劳动，坚持重在建设、正面引导为主，在文艺创作上提倡不同风格、样式、流派的自由发展，在学术研究上提倡不同观点和学派的自由讨论，努力形成既坚持原则、又团结和谐的生动局面，把各方面的智慧和力量凝聚到繁荣文艺的共同事业中来。各级宣传文化部门要把握好文艺评论的导向，探索和完善运用文艺评论手段调节导向的机制，妥善处理文艺评论中出现的问题。要科学区分政治问题、学术问题与艺术问题的界限，属于学术和艺术性的问题，要切合实际地开展科学健康说理的文艺评论，对事关政治方向、政治原则的错误观点，要旗帜鲜明地予以反对和批驳。

第二、进一步完善具有中国特色和时代特征的文艺评判标准。文艺评判标准是文艺评论中的一个关键问题。当前，要继续大力推进马克思主义文艺理论研究，深入阐释马克思主义基本原理，把基础理论研究和现实问题研究结合起来，把马克思主义中国化最新成果运用到文艺评论实践中，加强文学、艺术学学科和教材建设。要把社会主义核心价值体系作为确立文艺评判标准的基本要求，大力开展积极向上的文艺评论活动，着力推出准确鲜明、见解深刻、有说服力的评论文章，生动地告诉人们什么是真善美、什么是假恶丑，什么是值得肯定和赞扬的，什么是必须反对和否定的，让人们在美的享受中受到鼓舞，在情感的共鸣中得到启迪，在心灵的震撼中获得教益。要从当代文艺实践出发，结合中华民族的价值观念和审美习惯，认真研究国际通行的文艺规则，建立和完善既具有优秀中华文化的丰富内涵，又具有鲜明时代特征的文艺评判标准，以增强我国文艺在国际上的话语权和影响力，维护中华文化在国际上应有的地位，切实保障国家文化利益和文化安全。

第三、文艺评论要始终坚持面向群众、服务群众。人民群众是文艺欣赏的主体，也是文艺评论接受的主体。这些年我们大力倡导贴近实际、贴近生活、贴近群众，这不仅仅是对作家艺术家提出的要求，也是对文艺评论工作者提出的要求。广大文艺评论工作者应当双脚站在土地上，走到人民群众中去，走到文艺创作者中间去，积极主动地融入当代群众和作家艺术家的精神世界，在面向群众、服务群众中实现文艺评论的大众化、通俗化。要不断研究人民群众精神文化生活的新特点新趋向，密切追踪人民群众审美需求的新变化新规律，从火热的现实生活中吸收和补充营养，听取人民群众对文艺创作、文艺活动的意见和建议，真正使我们的评论作品接受群众的检验。各级各类媒体要为广大基层群众开展文艺评论提供园地，多发表来自基层的评论作品，多刊登短小精悍、简洁明快的评论文章，多使用来自普通群众的质朴生动、率真中肯的评论语言。各类文艺评论组织要改进方式方法，扎实开展形式多样、内容丰富的影评、剧评、书评、乐评等活动，不断提高基层群众的鉴赏和评论水平。

第四、不断增强文艺评论的创造力、吸引力和感召力。创新是文艺评论的生命之魂、魅力之本、动力之源。要立足中国特色社会主义文艺实践，放眼世界文化发展潮流，认真研究文艺创作的新动态、文艺活动的新变化，对社会生活和人类本质始终保持深刻独到的理解把握，从广阔的创作实践中选取评论题材，从丰富的文艺现象中提炼真知灼见，用逻辑的魅力和理论的说服力打造时代的评论精品。要始终坚持与时俱进，广泛吸收借鉴社会科学和自然科学的优长，改进研究方法，提高评论水平，努力创造出能够充分表达时代审美特征的概念与范畴，创造出具有鲜明时代风貌的评论文体和语言，创造出体现中华民族深厚文化底蕴的评论风格，使我们的评论作品深入浅出、通俗流畅，让群众爱读、爱听、爱看。

文艺评论论文篇6

当代文艺不断向审美价值立场回归,这具有一定的必然性。但如何理解文艺的审美特性与价值功能,实际上存在很大分歧。当前文艺审美观念上的一些偏向,必然会影响文艺实践中的审美价值取向。文艺审美本性论、审美快感论、审美日常生活化是当前文艺与理论批评中影响较大的审美价值观。事实上,文艺审美本性论,意味着文艺拒绝责任与使命,仅仅以自我为中心,自娱自乐;既不能解释文艺的历史发展,更无法回应当今时代文艺的发展要求。审美快感论使审美学意义上的感性解放,被替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵,使人的精神美感下降为动物式的官能快感。这不仅会造成审美本身的异化,同时也将导致人性的异化。文艺审美的日常生活化一方面使文艺从精英回归大众,从艺术回归生活,在民间生活中获得生命力及消费市场;但另一方面,文艺审美也往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流,从而不断降低艺术审美的水准,消解真正的艺术审美精神。

【关键词】审美价值观;文艺审美本性论;审美快感论;审美日常生活化

在新时期以来文艺的多元开放发展中,文艺审美一直是人们讨论较多的热门话题之一。这一方面是因为,过去很长一段时间,由于不断强化文艺的政治意识形态特性与价值功能,而对文艺的审美特性与价值功能则重视不够,因此新时期以来文艺观念的重大变革之一,就是把文艺不断扳回到审美的轨道上来,从探讨审美反映论、审美认识论、审美创造论、审美活动论、审美意识形态论,到讨论文艺科学本身的自主性与自律性,等等,都表明当代文艺观念不断向审美价值立场回归,审美成为文艺的基本问题也就不言而喻了。另一方面也还因为,文艺审美问题实际上又并非不言自明的,它本身仍具有相当的复杂性,究竟应当如何理解文艺的审美特性与价值功能,人们的认识看法往往存在很大的分歧,各种争论也就在所难免。而这还不仅仅是理论观念上的纷争,它必然还要影响到文艺创作观念及其创作实践,影响文艺实践中的审美价值取向。从一段时期以来文艺创作及其理论批评的情况看,有一些审美观念在文艺实践中影响较大,并且也引起了较多的争论,也许有必要进行一些辨析探讨。

一、关于文艺审美本性论

所谓文艺审美本性论,就是将“审美”视为文艺本原的基本的特性,或者说是文艺的根本性质。在有些论者的阐释中,认为审美是文艺与生俱来的特性,而且也是文艺的唯一本质,除此之外,或者不承认文艺还有别的什么性质,或者即使承认还有别的某些特性如意识形态性、社会历史与文化特性等,也认为它们不过是派生的或附属的特性。与此密切相关的,则是一度影响甚大的“纯文学”观念,以及“回到文艺本身”的主张等。

如上所说,回归审美价值立场,是新时期以来文艺观念的重大变革,从历史发展的观点看,它显然具有充分的现实根据与历史合理性。即以“纯文学”观念和“回到文艺本身”的主张而言,正如有学者所说,它在20世纪80年代的历史背景下提出,是当时“新启蒙”或“思想解放”运动的产物,具有相当强烈的革命性意义,它是对传统的现实主义编码方式的破坏、瓦解甚至颠覆,使写作者的个性得到淋漓尽致的发挥,从而获得真正意义上的创作自由;借助于“纯文学”等概念,在当时成功地讲述了一个有关现代性的“故事”,一些重要的思想概念,比如自我、个人、人性、性、无意识、自由、普遍性、爱,等等,都经由“纯文学”等叙事范畴被组织进各类故事当中。因此,它一开始就代表了知识分子的权利要求,包括文学(实指精神)的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极“左”政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放,等等,因而具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩,这是当时文学能够成为思想先行者的原因之一。虽然这种概念或主张具有一定的极端性和夸张性,但为了突破已被神圣化的文学传统观念的巨大牢笼,那么振聋发聩的夸张就是必要的,它正是在20世纪八九十年代的历史文化网络之中产生了批判与反抗的功能,从另一个方向切入了历史。

那么,什么是“纯文学”?什么是“文艺本身”呢?尽管如有学者所说,此类概念不过是“一个移动的能指”,意即它的涵义所指是模糊不定的,然而从它的基本价值取向来看,应当还是明了的,这就是指向文艺的“审美本性”。曾有人在阐述文艺的价值功能时认为,在“常态”下,文艺的本性是审美的、娱乐的、休闲的,而在革命战争的“异常时期”,往往把它当成武器、工具来使用,这不过是一种“功能性的借用”,是可以理解的。这种“审美本性”论的理论观点,与人们经常引用的那个比喻所表达的意思恰相吻合:文学就像一驾马车,它本来只应该承载审美的功能,但在某些特定历史时期,或在某些特殊情况下,人们往往会给它加载一些别的社会功能。对于这种情况,如果像上述观点这样,具有一定的历史主义态度,会将此当作可以理解的“功能性借用”;而在另一些比较偏激的观点看来,便会认为文学长期以来承载了太多本不属于它自己的东西,因此现在已经是时候了,应该把那些不属于文学的东西卸下来了,这些东西包括国家、社会、政治、意识形态等。在这些东西卸下来之后,“文学本身”还剩下些什么呢?无非就是审美、诗意与自我之类。

不过这里的问题在于,究竟应当如何理解文艺的审美特性?具体来说,“审美”究竟是文艺的特性“之一”,还是“唯一”的特性,甚或是它的“本性”?如果像有些人所理解的那样,把“审美”视为文艺的根本特性乃至“本性”,那么诸如意识形态的特性、社会历史与文化的特性等,岂不都成了文艺之外的附属物乃至于累赘?其实这种观点不过是过去“纯审美”学派的理论翻版。这样的“审美本性”论或“纯审美”论实际上并无益于文艺观念的拨乱反正。

但问题的复杂性在于,一是由于过去极“左”年代过于强化文艺的政治意识形态性,将文艺的审美特性压抑得太久,因此在新时期的文艺观念变革中,极力要求复归文艺的审美特性,显然是合理和必要的;二是过去在文艺这驾马车上所负载的,又恰恰是极“左”的政治意识形态,不仅给文艺本身,而且通过文艺对人本身都造成了极大的扭曲和压抑,因而在新时期的拨乱反正中,强烈要求把这些极“左”的东西抛卸下去,以实现自身的解放和自由发展,这方面的意义也是不言而喻的。然而,正如那个泼洗澡水把婴儿一同泼掉的比喻所告诫的那样,不能因为有如上所说的历史曲折与教训,就置文艺本身的基本规律和健全发展于不顾,把文艺历史发展中积淀下来的意识形态特性、社会历史与文化特性等等,当作文艺本体存在之外的累赘而剥离抛弃掉。退一步说,倘若如此剥离之后,这种纯粹化的文艺“审美”又还会剩下什么呢?它所带来的结果又将如何呢?首先从理论上说,所谓文艺“审美本性”论,仍然是预设主义和本质主义的,是经不起理论追问的,它既不能解释文艺的历史发展,更无法回应当今时代文艺的发展要求。以辩证唯物论的观点看,文艺的本质特性应是一种“系统质”,它既是多方面、多层次性的,由此构成其综合系统本质;同时文艺的多重本质特性又是历史的、开放的,它不仅向着历史而且向着现实开放,是在历史实践的过程中不断展开和丰富的,唯有在唯物史观的视野中才有可能对它做出合乎实际的理解阐释,对此这里姑且不论。其次从文艺实践来看,以“纯审美”为价值取向的“纯文学”和“回到文艺本身”,实际上意味着文艺拒绝责任与使命,仅仅以自我为中心,自娱自乐,自恋自闭。当此之时,“‘纯文学’被赋予某种形而上学的性质。一些理论家与作家力图借用‘纯文学’的名义将文学形式或者‘私人写作’奉为新的文学教条。他们坚信,这就是文学之为文学的特征。这个时候,‘纯文学’远离了历史语境而开始精心地维护某种所谓的文学‘本质”’。然而,当历史向人们提出一系列重大的社会问题时,“‘纯文学’拒绝进人公共领域。文学放弃了尖锐的批判与反抗,自愿退出历史文化网络。‘纯文学’的拥护者不惮于承认,文学就是书斋里的一种语言工艺品,一个语言构造的世外桃源”。此时的“纯审美”与“纯文学”,就有可能重新成为一种文学教条主义和保守主义。“它除了使‘精英立场’更加变本加厉,使文学变得更加‘小家子气’,更加‘伪贵族’,还能为我们提供些什么呢?”这的确是“纯审美”论与“纯文学”论在历史变革中所遭遇的尴尬和悖论。

二、关于审美快感论

如上所述,“纯文学”之类的概念不过是“一个移动的能指”,并没有确切的内涵,那么“审美”这个概念可能同样如此。美学最初被解释为“感性学”,审美也就被理解为对美的事物的感受、感觉和体验,是一种感性地把握美的方式。在马克思看来,艺术原本是人类掌握世界的一种方式,它不同于哲学、宗教、实践精神等其他的掌握方式。其特点就在于是以感性的、审美的方式把握对象世界,既能达到对对象世界的认知,同时也有利于保持人的审美情感体验,进而保持人们精神世界之感性的丰富性。黑格尔曾提出“审美是对人的解放”的命题,这在很大程度上是指,资本主义的工业化发展使得科技理性膨胀,人们的感性生活不断萎缩,造成了人性的束缚压抑,因此需要从感性的方面解放人性,而审美正是这样一种感性的解放。

一旦说到“感性”,就会有不同的理解。比如既可以理解为生物学即肉体生命意义上的感性,指人的肉体感官及各种本能性的感觉、感受与欲求;也可以理解为精神现象学意义上的感性,指人的精神情感生活中的各种感觉与体验。当然后者又可以有各种不同的层次境界:有的追求情欲的满足与快感,它可能更多与人的肉体生命的本能性欲求相关;也有的追求精神性的愉悦与美感,可能更多导向精神境界的提升和人性的丰富拓展。那么审美究竟与什么样的“感性”相关联,审美究竟指向快感还是美感,这就关涉到审美观的问题。德国美学家韦尔施认为,从非常广泛的意义上说,“审美”一词指的是感性,它多多少少可用作“感性的”同义词,但严格地说,我们并不将一切感性的东西都称为“审美的”。因为“感性”本身有“粗俗的感性”与“经过培育的感性”之分,快感也有高低层次之别,只有“感性的精神化、它的提炼和高尚化才属于审美。它可以一直延伸到意指过于讲究的高雅、崇高,甚而飘渺的仙境”。所以“审美”这个语词一开始便固有一种特殊的张力,既指感性,同时又与粗俗的感性形成一种距离;它的目标不是普通的感性,而是一种更高的、经过分辨的、特殊培育过的感性态度。正因此,我们并不称一切感性的东西、一切感觉或快感为“审美的”。“审美”绝不是低层次的、为生命利益驱动的本能快感,而是一种高层次的快感,或者适用于自然而然给人愉悦的物体中那些非关本能的方面。

从历史实践的方面看,审美在根本上是一个人学问题,审美解放说到底也是一个人性解放的问题。在人类发展史上,审美始终与人性的发展丰富相关。从动物的快感到人的美感,应当说是人性生成的标志之一。审美既保持着人的感性体验的丰富性,同时又朝着人的精神情感生活的更高境界提升。它一方面与人类理性精神的建构发展和人性的丰富相一致,另一方面又以其感性体验的丰富性,在人性的丰富发展中起着一种平衡的作用。如果说人类的前期发展,是由动物性的生命活动向着人的自由自觉生命活动不断提升,审美也从动物的快感向着人的美感不断提升,从而在这个过程中不断实现人性的丰富,并逐步达到人的感性与理性的平衡发展,那么到了资本主义时代,这种平衡就随着科技理性的高度膨胀而被打破,带来人性的异化。因此从黑格尔到马克思提出“审美解放”的命题,在本质上就具有“人的解放”的意义。此后包括“西马”学派在内的诸多理论学说,不断倡导“审美现代性”,以抗衡所谓“社会现代性”或“资本主义的现代性”,其实也始终没有脱离这样一个主题。而在我国的历史文化语境中,这种人的感性与理性发展的不平衡,可能更多表现为封建专制主义的政治道德理性对人的感性生命的压抑,这在过去的极“左”年代就更是如此。因此,我国新时期的审美实践,同样具有“审美解放”和“人性解放”的意义。

但问题还有另一方面。如果我们把感性与理性的平衡发展看作人性的正常状态,那么理性膨胀而压抑感性固然会导致人性的异化;反过来说,感性膨胀而排斥理性,乃至走向非理性主义,也同样会导致人性的异化。审美虽然是一种感性地把握美的方式,但真正合乎人性的审美,应当是既保有感性的丰富性,而又不排除理性精神的。人类美学史上的各种审美观,大多包含了这种审美精神,从黑格尔到马克思的“审美解放”命题同样如此。但是随着现代非理性主义思潮的扩展,特别是到了后现代主义时代,文艺审美就更多走向张扬感性而排除理性精神。当精神情感的内涵深度被消解之后,剩下的就只有娱乐游戏与感官的快适,这样图像化时代的视觉快感就代替了精神美感,传统理性主义范畴内的美感文艺,就转化成为后现代思潮下的快感文艺。

我国新时期以来的文艺审美实践,同样显示出这样一种变化。如果说新时期初十多年文艺审美的回归,还更多表现为传统审美精神的回归,那么此后在市场化改革和后现代思潮全球化扩张的双重影响下,文艺审美则在“人性解放”的名义下,继续向着感性化的方向下移滑落。从当初有些人倡导“躲避崇高”和“痞子化”写作,消解文艺审美中的理性精神,到当今一些人干脆走向“怪诞化”写作和无厘头“恶搞”,更把这种审美理性精神彻底解构;从当初争相追逐“游戏化”、“狂欢化”写作,大力张扬“娱乐至上”和审美快乐主义,到如今风行一时的所谓“身体美学”及“身体写作”、“下半身写作”之类,更将本能欲望作为基本人性来表现,从而也将这种彻底感性化的肉欲快感打造成为新的“审美”时尚。有学者对当下大众娱乐文艺所追求的审美快乐作过这样的剖析:快乐的本质是什么?人们在倾听一位妙龄歌女歌唱爱情,如泣如诉,感人至深;然而,人们同时也在观赏。歌女总是打扮得十分性感,在这个情境中,观赏压倒了倾听,情感的外表退去——在歌唱者上台时情感的外表就明确被否定了,她的性感形象规定了观赏效果。也许人们会说,歌声也得到喝彩,但有必要分辨“最高兴奋值”和“最低兴奋值”。在这种情境中,“最高兴奋值”一般是由性感形象决定的。那些情感价值不过是铺垫、渲染和遮掩,它们是一片绿叶,在朦胧的情感启示录中读出性感的本质内容,这是娱乐文化最需要的“挡不住的诱惑”那种效果。在娱乐场所最受欢迎的“时装表演”中,那几块布头何以能叫“时装”,当“高潮”由泳装系列推进时,娱乐工业制造的快乐的本质已真相大白。在这种快感化“审美”时尚及娱乐消费市场的诱导下,当下一些所谓艺术生产,也就愈来愈追逐欲望生产、快乐原则和当下身体感,审美趣味的下滑不言而喻。

这也正如韦尔施所说,当今粗俗的感性与审美的感性这两层之间的距离愈益接近,“从前,人们说到‘审美’,必有高远的需求需要满足;在今天,低层次的要求亦足以敷衍。故而取悦感官的某种安排,亦被称之为‘审美的’。升华因素如此降尊纡贵,审美需求已经接近了本能领域,甚至是在此一领域中孕育而出”。在这里,审美学意义上的感性解放,被悄然替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵,人的精神美感下降为动物式的官能快感。当代审美观或审美精神的这种滑落,显然已影响到当代文艺实践中的审美价值取向。由此带来的问题是,必将使审美活动中的感性与理性重新失去平衡,这不仅会造成审美本身的异化,同时也将导致人性的异化。

三、关于审美日常生活化

与上面所讨论的问题既相关联又有所不同,这里关涉如何理解文艺审美的“边界”及其品位问题。

在近一时期理论界的有关讨论中,“日常生活审美化”与“审美的日常生活化”这两个概念往往混而不分,似乎说的是一回事,然而我以为,还是有必要把两者区分开来讨论,只有这样才能把其中所包含的审美观念分辨得更清楚一些。

所谓“日常生活审美化”,是指日常生活中的审美装饰,或者说是“用审美因素来装扮现实”。如果说在物质生产和经济社会发展的不发达阶段上,无论是人们对生活资料的生产,还是人自身的需求与感觉,都还只是“囿于粗陋的实际需要”,食物也只具有最粗糙的形式,人们还感受不到事物的美和特性,那么到了后工业化社会乃至消费主义时代,就有了足够的条件实现日常生活的审美化。当今到处在建花园城市和休闲广场,遍地搞美化亮化工程,艳丽刺激的广告夺人眼球,五彩缤纷的商品包装令人眼花缭乱,美食服饰不断花样翻新,居室装修新潮迭出,化妆美容美发早已普及,身体纹饰、人造美女美男又成新宠……这恰如韦尔施所描绘的那样:“审美化明显地见之于都市空间中,过去的几年里,城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场所被装点得格调不凡,时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心,而且影响到了市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所,都没有逃过这场审美化的大勃兴。”

那么,应当如何看待这股日常生活审美化的潮流与趋势呢?辩证地看,应当说这既是一种社会的进步,但同时对审美而言,可能又恰恰包含着一些反美学的东西。按韦尔施的看法,审美化有表层的审美化与深层次的审美化之区别,而日常生活的审美化,实质上是审美因素对现实的包装,是一种浅表层次的审美化。这种日常生活审美化,一方面与人们的享乐主义生活及其价值观相关。当今日常生活日益时尚化,“经验和娱乐近年来成了文化的指南。一个日益扩张的节庆文化和娱乐,侍奉着一个休闲和经验的社会”。日常生活审美化的事实确证着,“在表面的审美化中,一统天下的是最肤浅的审美价值:不计目的的快感、娱乐和享受”。而另一方面,审美化也作为消费社会的一种经济策略而被运用,大都服务于经济目的。一旦商品通过包装与审美联姻,便能提高身价,甚至原来无人问津的商品也能销售出去。这样,原先是硬件的物品,如今成了附件;而原先是软件的美学,则赫然占了主位,成为一种自足的社会指导价值。况且,“倘若广告成功地将某种产品同消费者饶有兴趣的美学联系起来,那么这产品便有了销路,不管它的真正质量究竟如何。你实际上得到的不是物品,而是通过物品,购买到广告所宣扬的生活方式。而且由于生活方式在今天为审美伪装所主宰,所以美学事实上就不再仅仅是载体,而成了本质所在”。当然问题还并不仅限于此,这种没有限度的“日常生活审美化”,势必导致“审美疲劳”,从而带来“审美化的混乱”。如韦尔施所言,“全面的审美化会导致它自身的反面。万事万物皆为美,什么东西也不复为美。连续不断的激动导致冷漠。审美化剧变为非审美化”。正因此,韦尔施倡导“反思的美学”,呼唤以“审美的理性”来打破这种“审美化的混乱”,期望“在甚嚣尘上的审美化当中,留出一些比较悠闲的审美领地”。而这正意味着呼唤艺术审美的出场。

“审美的日常生活化”命题,显然更多与艺术审美相关。在过去相当长的一个时期里,在人们的传统观念中,“审美”是专属于艺术的特性与功能,审美的领域也就是艺术的领域,“审美”与“艺术”几乎就是同义语。这从审美实践来说,应当是人类审美活动不断向艺术审美提升的结果;而从审美观念方面来看,则可能与古典主义美学观念的强化有关。当初鲍姆加登创立美学学科时,仅将其界定为“感性认知的科学”,作为认识论的一个分支,它的认识对象并不仅限于艺术,也还包括其他审美现象。而半个世纪后,黑格尔则明确地将美学理解为“艺术的哲学”,更精确地说是“美的艺术”的哲学。在古典主义美学时代,这一观念被普遍接受并不断强化,对艺术与审美实践产生了极大的影响,以至于普遍把审美限制在艺术上面,而艺术审美与日常生活的距离则被拉得愈来愈远,乃至彼此隔离开来,成为象牙塔里的高雅享受。到19世纪后期,西方艺术开始走出古典主义传统,艺术与日常生活之间原有的森严壁垒被打破,艺术审美开始走向民间大众。在20世纪大众文化蓬勃发展的背景下,艺术审美与日常生活合流便成为一种流行趋势。至于到了当今的后现代消费社会,艺术审美的日常生活化就更被当作一种后现代审美时尚而广被追捧。英国学者费瑟斯通描绘说:“在艺术中,与后现代主义相关的关键特征便是:艺术与日常生活之间的界限被消解了,高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了;人们沉溺于折衷主义与符码之繁杂风格之中;赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市,对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞;艺术生产者的原创性特征衰微了;还有,仅存的一个假设:艺术不过是重复。”“审美的日常生活化”所表征的是,文艺的降尊纡贵走向民间大众,融入日常生活。从社会文化背景看,它显然与日常生活中的快乐化、享乐化倾向对文艺审美的“召唤”相关,是生活享乐化与审美娱乐化二者一拍即合的结果;而从文艺审美本身来看,则显然是审美精神不断下移走向“泛化”发展的一种必然归宿。

文艺审美的日常生活化可能带来两个方面的结果:一方面使文艺从圣坛回归民间,从精英回归大众,从艺术回归生活,在民间生活中获得一种现实的、世俗性的生命力,以及比较广阔的消费市场;但另一方面,文艺审美在大众化、世俗性的同时,往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流,从而不断降低艺术审美的水准,消解真正的艺术审美精神。正如阿诺德·豪泽尔所说,“每当艺术受众的圈子扩大一层,他们的鉴赏水平就下降一级”;“受众越多,它的艺术消费行为就越被动,越无鉴别性和批判性,它越是欣然接受那些标准化的、效果有所保证的艺术作品”。就像流行歌曲一样,它不但支配大众,而且塑造大众,当人的审美感觉只会跟着流行趣味走的时候,“独立的自由审美就必然会被取消,因为美必须同时被个人体验,一旦只是被公共地体验,它就会走样,就会使审美经验消失在公共经验之中”。其实早在20世纪上半叶,法兰克福学派的阿多诺等人,就已经激烈批判过这种艺术的大众化、时尚化倾向,并提出“否定的艺术”与“艺术的否定”之命题,坚决反对艺术与现实的同一合流,主张艺术站在否定批判性的立场,与现实保持应有的距离与“张力”,使其不至于完全堕落被生活现实“同化”吞并掉,这既是艺术避免走向没落的自我拯救之途,也是通过艺术对生活平庸化的拯救。然而将近一个世纪过去了,艺术似乎并没有改变继续走向日常生活与流行时尚的进程,尤其是到了当今所谓后现代消费社会,更进一步与日常生活审美化合流,正如韦尔施所看到的那样,“做日常生活的美化者和建筑设计师,是许多艺术家已经在走的路”,而且一些人是自觉自愿这样做的,即使这样会加速艺术的自我“终结”,在“日常生活审美化”的潮流中陷入灭顶之灾,他们似乎也全然不顾、在所不惜。