电影制作的定义范例(3篇)
电影制作的定义范文篇1
电影文学作为一个比较复杂、多层次的复合概念，它在艺术学中的内涵，特指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展过程中，其作为一门综合的艺术形式，汲取了众多艺术养料，自身的综合特质得到了丰富，与文学之间产生了密切的融合关系。电影中渗透了各种样式的文学元素，电影借鉴了文学表现中丰富的表现手法，如叙事手法、抒情手法和塑造人物性格等，不但增强了电影艺术自身的表现能力，还逐渐在丰富电影综合艺术特质方而发挥了巨大作用。
电影是通过视听来表达思维的一种艺术形式，电影文学是在其基础上将这种思维方式以写作的形式表达出来的文学形式，是电影文学的基础构成，并且兼有电影和文学的双重属性。电影文学应用最多的地方在电影的剧本创作中，其中还包含影片中的解说词、歌词等。这种文学形式与传统的抒情文学、叙事文学以及戏剧文学都有着较显著的区别，是一种全新的文学样式。电影文学特征主要有以下两点。
必须通过非直观表达来表现电影的直观性,电影剧本作为一种文学作品，通过文宇形式反映现实生活，塑造人物形象，表现作者对生活的体验、认知和态度，是可供导演及剧组人员阅读和欣赏的。电影剧本并不是完整的电影艺术，剧本的完成，只是意味着影片的剧作阶段告一段落，然而就影片的完整创作过程来说，还需要通过影片摄制工作来创造作为综合艺术的银幕形象。电影本的创作受到电影特性的制约，因为它主要是为方便影片的拍摄工作而创作的，因此，它也必须符合电影作为一种综合艺术的创作规律。
电影剧本是文学特性和电影特性的辩证统一的产物，它不但属于文学的范畴，还受到电影特性的制约和支配。电影剧本如果想要具有自己独特的关学价值，就必须适合影片拍摄过程，不能脱离了电影拍摄的基本程序和需求，否则它就不能成为一种全新的文学形式。电影文学的特征决定于电影的特征，只有遵循电影的特征，创作的电影剧本才能符合真正需求。所以，虽然我们用文宇来描写剧本，但思考必须按照电影的方式来进行。在构思剧本的阶段，需要对素材及感受进行最先的电影式处理。
电影艺术具有多种多样的表现方法。由于电影通过银幕的声音、图像直接作用于观众的听觉和视觉，因此，电影艺术区别于文学创作，具有很强的直观性。而剧本是以文宇作为手段和载体，所塑造的文学形象不具有直观，只能通过直观文宇，让读者去间接想象，最终取得共鸣的艺术效果。同时，电影剧本所创造的文学形象，又与其他形式文学作品所创造的文学形象有所区别，具有鲜明的特点:所有电影剧本的内容，一定能够通过摄制，在银幕上以电影的独有的光声等影视技术手段表现出来。综上所述，剧本的电影特性主要表现为:作为电影文学的电影能够通过大脑的联想和信息综合，从而展现出鲜明的动作感和画而感。剧本通过特殊的文宇描写使人们在阅读时，未来影片中视觉动态影像可以在大脑里得以较清晰的展现。
二、结构主义
结构主义作为一种社会思潮兴起于20世纪60年代中期，它取代了存在主义，从而成为法国影响深远的社会思潮，并波及欧关，形成了一股具有世界影响的潮流。结构主义作为一种概括研究的方法，具有许多不同变化形式。从广义角度而言，结构主义旨在探求通过怎样的相互关系(即结构)来表达一种文化含义。根据其理论，文化所表达的含义，是通过具体的实践活动和实践活动中所产生的各种现象而产生的，这种再现被称为表意系统(systemsofsignification)。结构主义研究的对象非常广泛，如婚礼礼仪、各种会议、各种游戏等各种形式的文宇、文学作品与非文学类的文本等，透过不同的形式和现象寻找某种文化中意义是如何被制造和再造的深层结构。结构主义与哲学派别有很大的区别，它是通过文学现象的相互联系来表达一定的文学内涵的一种思潮，其实质是用结构主义语言学鼻祖索绪尔创立的语言学原则和方法广泛地来研究人文科学。
结构主义认为，社会现象不是由本质决定的，而是由现象的内在结构及其在社会体系中低分位置决定的，它否定社会现象和文化现象具有独立的意义，而不过是一些具有意义因而可以作为符号来研究的东西，但事物和符号之间没有必要的联系，所以结构主义认识活动的惟一对象就是结构，即事物之间不同层次的关系。在这种研究活动中，把事物和认识的主体即人贬低为结构的支撑点、关系项，既排除了认识的主体，又排除了认识的客体，剩下的只是主宰万物、决定它们意义的结构。
然而，结构又不是一种客观存在，它只是人类心灵无意识结构的反映。结构主义及其认识论上的特点，如整体性、封闭性、都是从这里衍生出来的。结构主义影响到艺术和文学的各个领域，从理论到实践，从诗词、小说、戏剧到电影文学，成为一种文艺思想;结构主义作为一种文化现象，已经触及如文学、人类学、语言学及心理学等社会科学的各个层而中。
电影制作的定义范文
【关键词】后现代；微电影；颠覆；消解
随着网络视频业务的发展壮大，互联网已成为一个重要的影视剧播放平台。“碎片化”的信息接收方式的形成或者说微时代催生了微电影的诞生和发展。可以说，微电影是微时代——网络时代的电影形式。
微电影形式简单、短小精悍，具有“微时”“微制作周期”“微规模投资”三个明显特征。从一定程度上而言，微电影的制作采取零度叙事的独特叙述方式，解构了传统电影的结构模式，同时在影片文化蕴含上躲避崇高、合流大众文化，极具后现代主义特征和色彩。后现代语境下，微电影独特的主题呈现以及其中的美学意蕴，迎合了当今时代快节奏的生活步调，同时也契合了当代观众的观影诉求，因而显得格外引人注目且与众不同。
作为一个新兴的电影艺术形式，微电影引起了社会的广泛关注和全民参与，同时也引起了社会各界的研究和分析。微电影独特的电影特色以及微电影中所蕴含的强烈的后现代气息都值得我们去关注和研究，将微电影置于后现代语境中进行分析研究，有助于我们更好地把握微电影的发展脉络，促进其发展和进步。
一、后现代语境的特征
杰姆逊在《后现代主义与文化理论》一书中对资本主义大致经历了三个阶段做出了精当的分析，即完整的市场资本主义阶段的文化尚处于所谓“古典”时期，艺术上主要表现形态是现实主义的。“垄断资本主义”时期，伴随着新的大规模工业生产的出现，也同时出现了新型文化。帝国主义的出现改变了世界经济格局，也改变了资本主义原有的生产方式，帝国主义瓜分世界，在导致殖民主义出现的同时，也使资本主义工业生产不断成熟，出现了国家市场向世界市场的扩张，成熟了的西方电影工业向外输出则是文化扩张的一部分，而这种新型文化则让人进一步感受到由工业革命带来的人的自我异化，人的心灵被扭曲，随之也就出现了反理性主义的现代主义。“二战”后，随着社会生产力的进一步发展，出现了以科技和信息为基础的“后工业社会”，这正是“后现代”兴起的深刻现实基础，科技和信息的迅捷发展改变了全人类对世界的认识，电视、网络等新型媒介的出现，又使千姿百态、由各种不同影像组成的世界一下子都闯入了每个普通家庭。文化开始不断走向大众化、商品化，冲击着一切传统的东西，改变着人们的生活方式、行为方式和思维方式，上演着以科技信息迅猛发展为特征的后工业社会之“文明戏”。
由于后现代主义文学对历史话语和宏伟叙事的否定，不再相信那些历史性的伟大主题和英雄主角，也不去期望找到返回宏伟叙事的道路，无限地延伸了局部的话语游戏和文本操作性，反过来使后现代缺乏整体性把握世界的能力和表述对世界进程的完整理念，这就进一步导致了后现代的“表征危机”，出现了与现代社会大相径庭的“崭新语言现实”，它剧烈地改变了图文符号原有的交流功能，形成了一种为传统批判理论无法解释无法接受的后现代文化，也就形成了理论界所称的“后现代语境”。
二、微电影的兴起
微电影（ShortFilm/MicroFilm），即微型电影，又称微影，指具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微（超短）时”（30秒-300秒）放映、“微（超短）周期制作（1-7天或数周）”和“微（超小）规模投资（几千-数千/万元每部）”的视频（“类”电影）短片。
香港资深影评人在接受羊城晚报记者微访谈说到微电影时表示，“微电影只能算是视频，很多技术条件根本达不到电影的标准和专业要求”，并且还表示“（微电影）本质上就是广告片，只是把广告字眼去掉就成了微电影”[1]。鉴于各界对于微电影的争论，我们可以得出这样一个结论：微电影是区别于传统电影的短片视频，这种区别表现在制作技术、拍摄时间、拍摄技术、表达手法以及视频时间上等等。由此也可以得出，微电影的制作在一定程度上具有一定的解构意义，解构传统电影的结构模式——采取零度叙事的独特叙述方式，并且同时在影片文化蕴含上躲避崇高、合流大众文化，极具后现代主义特征和色彩。
2010年，在新媒体发展的冲击下，我国的传统媒体和新媒体走上了相互融合的道路，由此产生了电影的新形态——微电影。2010年12月27日，吴彦祖主演的凯迪拉克微电影《一触即发》在全国首映，开始让网络时代刮起一阵微电影的强烈旋风。作为中国历史真正意义上的第一部大制作的网络微电影，它完全拉开了微电影的舞台序幕，“开始真正让微电影的风暴‘一触即发’”[2]。至此，中国的整个互联网产业开始掀起了微电影制作的风潮。2011年，伴随着《老男孩》《指甲刀人魔》《66号公路》等一批口碑较好的微电影作品问世，微电影的概念逐渐为网民和社会大众所接受并且逐渐熟悉，以至于2011年被称为微电影的“元年”。2012年微电影进入了大发展之年，搜狐、爱奇艺、优酷等多家视频网站纷纷推出自家的微电影系列，微电影的发展进入了辉煌时期。一直到2013年，微电影的发展呈现出井喷式趋势。可以说，《一触即发》《老男孩》《遗忘》《坏未来》《惊悚广场》等微电影制造了微时代的集体围观。
一方面，微电影篇幅短小，但又极富时代气息和文化内涵，符合当今时代快节奏的生活步调，迎合了当代青年人对于快节奏文化消费的需求，同时也契合了当代观众的观影诉求，因而显得格外引人注目且与众不同。另一方面，微电影的出现和兴起给我国传统电影产业带来了不小的冲击，同时也带来了电影产业发展的另一个契机——产生了电影产业的另一种发展形式，拓宽了电影产业的发展道路和发展机会。
三、微电影与后现代主义的高度契合
在“后工业社会”微电影的出现并非偶然，微电影与后现代主义特征有着高度的契合。
后现代主义本身就是一种极其含糊不清的文化，它的首要特征就是主体的模糊性、反主客二分性，这在微电影上则表现为传播主体和传播客体的界限模糊，以及草根微电影的兴起等。其另一个主要特征是反普遍性（反同一性）、反整体性，而强调差异性，这在微电影的主题呈现和美学意蕴上都有不同程度的体现——微电影个性化、多元化的主题呈现，以及边缘性文本的美学意蕴等，都反映了后现代主义的反同一性和强调差异性。
后现代主义不确定性的特征，主要体现在心态和思维方式上，它所要表达的是一种“不确定性”“模糊”“偶然”“不可捉摸”“不可表达”“不可设定”及“不可化约”等精神状态和思维模式。高宣扬教授的著作《后现代论》一书中这样论述——“后现代主义不但同传统文化相对立，而且也从根本上与传统语言及其正常表达方式相对立……凸显出后现代主义同传统语言和传统文化以及传统知识的断裂性和对立性”[3]。这种不确定性特征体现在微电影上，则具体表现为微电影的“反传统性”主题呈现。
此外，后现代主义具有零散化、边缘化、平面化、无深度等特征，这些特征表现在文化上，则具体为颠倒文化的原有定义，反对传统标准文化的各种创作原则，扬弃传统的语言、意义系统、形式和道德原则，从而走向文化的零散化、边缘化、平面化、无深度化。具体到微电影，则表现为微电影在文本上的边缘化、在内容上的无深度化，以及在表达方式上的零散化。
后现代主义还反映出后现代社会生活方式的特征，即游戏式的生活方式，人们不愿意在各种生活规则和道德约束下生活，而渴求突破传统规定，在叛逆中尝试各种新形态的生活。这在微电影中具体表现为微电影在美学意蕴方面戏谑的范式，反映出了当代人游戏化的生活方式和消费诉求。
四、微电影独特的主题呈现
（一）“反传统”性的主题呈现。在后现代语境下，主体和客体之间的界限不再明确，具体表现为新媒体背景下传播者与受传者之间已经没有明确的界限，人们在作为传播者的同时也可以作为受传者。同样，受众也可以是信息传播者。这使得处在后现代主义背景下的新媒体也失去了传统的真实感。人在新媒体语境下，成了记录和传播的符号或者程序，故而人们失去了传统和根，开始浮于表面。由此可以看出，后现代语境下的微电影，必将成为新时代颠覆传统的代表。以优酷的微电影作品《11度青春》为例，在这一系列微电影中，以独特的叙事方式聚焦当前社会的各种情感问题，包括友情、亲情和爱情等。而这些微电影在主题呈现方面，大都选择和倾向于“微”小叙事，更加侧重于个体书写和个体体验，舍弃和颠覆了传统电影的宏大叙事策略。恰恰是微电影的这种“微”小叙事所呈现出来的影片微感悟和微情绪，反而更加容易获得当前观众心理上和情感上的认同。在网易微电影节上，微电影《小心，我爱你》获得中国最佳影片称号。影片同样是以爱情为主题，但却没有传统电影中感人的爱情故事，也不是传统电影中压抑或悲伤的爱情追忆，它所表现出来的爱情主题仅仅是恋人间的小暧昧和小幽默，仅仅是恋人间的相处故事。这些微电影都反映了当前微电影的独特主题呈现方式——微小叙事，颠覆传统。
微电影这种对于传统的颠覆，其实也是对后现代社会快餐式文化的一种写照和反映。在当前忙碌并且紧凑的后现代主义社会生活背景中，微电影用“微”小叙事代替传统的宏大叙事，是当前年轻人应对社会现实的一种“回避”式心理状态的反映，同时也是当前年轻人生活方式和思考方式的一种反映。
（二）多元化、个性化的主题呈现。随着社会的进步和发展，当代社会的一个主要标志，便是社会的多元化。在当今社会，绝对权威的时代已经不复存在，权威在一定程度上已经被消解。而微电影的新媒介传播特征又使得微电影创作具有全民性和草根性的特征，这也决定了微电影在价值观和视角上具有多元化的特征，在表达方式上具有多样化的特点。这些都成为微电影创作的一大艺术源泉，同时也是微电影在现代社会快速发展的一个重要因素。
在这个权威被消解的社会，由于缺乏权威，人们更容易接受新生事物，而微电影鲜明的草根特性，也使得解构和反讽成为微电影的文化特征之一，即微电影的文化特征中包含着民主自由以及平等的开放思想。同时，由于微电影的播放是在网络平台上完成的，这就决定了微电影一旦进入网络平台，就没有了中心状态，更没有完全的控制权。从这个意义上说，受众所处的位置就是中心和权威，并且这个中心和权威是不断转换的，从这点来看，其实中心和权威已经被消解和泛化破碎了。于是，社会话语权由精英话语霸权转向草根话语霸权，社会文化也由传统的精英文化走向草根文化，权威被解构，中心意义被弱化。由此，社会的多元化也就成为一个不可逆转的趋势，微电影也成为电影艺术走向草根、呈现多元化和个性化的必然形式。
五、微电影独特的美学意蕴
（一）浅平的审丑。在后现代主义背景下，“丑”开始进入电影艺术家的视野，而且“丑”也作为一种新型的美学意蕴开始在电影艺术中得到普遍认可。与此相应，美学意蕴上的“审丑”开始以一种独立的姿态进入电影艺术领域。在后现代语境下的微电影，其本身的特质就是传统电影所不具有的解构性和非理性以及颠覆性，它所追求的是一种去魅化的审美倾向，这在一定程度上使微电影突破了传统电影艺术的审美取向，在“审丑”视阈中越走越远。
在今天网络流行的微电影中，宣传传统“真善美”的微电影往往很难获得高点击率，相反，那些充斥着“丑和暴力”的微电影反而更容易获得高点击率并且受到观众的喜爱。这不仅充分体现了后现代语境下微电影的审丑倾向，同时也反映了当今社会年轻人的审丑倾向和社会上文化审丑的消费需求。例如，2012年父亲节当天，在网络上推出并迅速走红的微电影《干爹》，描写的是北漂女孩由于追求物质生活，傍上了大款干爹。在片中，女孩出卖自己的肉体来获得干爹所给予的各种高档奢侈品。在表现女孩和干爹之间的皮肉交易时，影片用衣着暴露以及极富意味的动作等给观众带来视觉冲击。这部明显具有审丑倾向的微电影却在短短几小时内就获得了20多万的浏览量。此外，一度走红网络的微电影《红领巾》和《whatafuckingmorning》等，也反映出后现代语境下微电影普遍的审丑倾向。
（二）戏谑的范式。后现代语境下的微电影可以说是后现代主义技术游戏的一个体现，后现代语境下的微电影消解了中心权威话语，解构了文本的深度感和崇高感，颠覆了传统电影文本的历史感和严肃感，在一定程度上已经降低格调到了一种游戏手段的程度，成为一种受众娱乐的工具。后现代语境下的微电影的文本不仅边缘化，同时也呈现出游戏化的倾向，同时，这种文本特征还使得微电影呈现出幽默戏谑化的审美风格。例如中国80后电影导演卢正雨的作品《绝世高手》就是一部戏谑范式的微电影，片中充斥着各种无厘头式槽点，让人捧腹大笑。影片中幽默戏谑化的审美风格到处都是，例如躺着修炼“一指禅”，睡觉的时候“炼心”，还有卢小鱼听到歌声时便忍不住翩然起舞的“顽疾”等等，实在让人无法不放声大笑。另外，影片中的人物台词也在一定程度上体现了微电影戏谑的范式，例如“像我这种才华横溢，又无比俊朗的翩翩少年，注定了一生都不会有朋友”，这种独孤求败式的台词，听来就让人忍俊不禁。
此外，疯狂喜剧微电影《给丫一特写》、无厘头喜剧微电影《热血雷锋侠》以及法国搞笑短剧《总而言之》《安全驾驶个毛》等也都反映出了后现代语境下微电影戏谑的范式。
参考文献：
[1]香港资深影评人列孚专访[EB/OL].http：//.cn.
[2]崔兆倩.浅析微电影的现状及发展[J].新闻爱好者，2012（2）.
[3]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
电影制作的定义范文
关键词:现实主义电影;类型电影;主题;造型;表现方式
在电影创作中,现实主义电影和类型电影是两大主流创作模式。现实主义电影的创作主要以反映客观生活为主,而类型电影则是按照一定的模式创作具有典型特征的电影。两者在创作方式上虽有不同,但是我们在电影创作中却不能将这二者割裂开。现实主义电影强调较高的艺术性,但是可能会忽略观赏性;而类型电影在牢牢抓住观众的胃口的同时可能会降低其艺术性。如果在电影创作中将二者结合起来,会使电影的整体质量上升一个层面。
一、现实主义电影与类型电影的概念
1.现实主义电影
“现实主义”这个术语最初是指文艺的基本创作方法之一,侧重如实地反映现实生活,客观性较强。它提倡客观冷静地观察现实生活,按照生活的本来样式精确细腻地加以描写,力求真实地再现典型环境中的典型人物。电影诞生于1895年,是所有艺术中最年轻的一个艺术门类。“现实主义”这个术语最初在电影上的运用,只是一种术语的移用。作为一门用光影反映现实、表现生活的科技艺术,电影的现实主义表现与文学,绘画等艺术门类的表现方式有着本质上的区别。从最初的卓别林默片电影到英国的纪录电影运动、法国的诗意现实主义、苏联的社会主义现实主义电影,一直到对后世影响最大的现实主义的高潮——意大利新现实主义,现实主义无不贯穿着一种理念:关注社会现实问题。这些问题凸现为人与社会的矛盾,人与自然的冲突,人与人的隔阂,人与自身的灵魂挣扎等等。
2.类型电影
“类型电影”是按照不同类型的规定要求制作出来的影片。作为一种影片制作方式,三四十年代在好莱坞曾占踞统治地位,其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。所谓类型是指由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点:影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定,即:(1)公式化的情节。(2)定型化的人物。(3)图解式的视觉形象。类型电影的制作根据观众的心理特点,在一定时期内以某一类型作为制作重点,即采取所谓“热潮更替”方式。
二、电影中的现实主义
现实主义电影的意义在于客观如实的反映生活,关注民生,关注现实,塑造出一个又一个典型的社会形象,真实细腻。每个人心中都会有一个自己诠释的现实主义理念;一部所谓的现实主义影片所表现的现实也必然是一部分人的生活现实,不可能囊括整个人群。这样,现实主义在概念上就具有了模糊性。一种观点认为,只要表现了大多数人的真实,就是一种现实主义。可是,问题又随之而来,大多数人是指哪些人?是大多数的生活在社会下层的普通百姓?还是掌握了权利、知识话语权的群体?如果是普通百姓,他不掌握话语权,而从事电影的人大多是有知识的文化群体,身份确认上与这些普通百姓存在着隔阂,能很好地表现他们的生活现实和真实想法的影片就有了一定的难度;如果是掌握了话语权的知识分子,那他代表的是人数上的小众,这就与大多数人的界定相违背。这样,现实主义的概念就被缩小了。下面我就通过一个例子来说说现实主义电影。
最近连看了部关于二战题材的电影:前南斯拉夫影片《瓦尔特保卫萨拉热窝》。这是一部优秀的现实主义题材的影片。电影具有很多西方电影惯有的特色:叙事简洁明了,对白清晰,或言简意赅,点到为止,或话外有话,余音绕梁,甚至让人脑筋急转变后,又恍然大悟,会意在心。《瓦尔特保卫萨拉热窝》在中国曾红极一时,这部影片真实的反映了二战期间纳粹入侵南斯拉夫时,南斯拉夫人民奋勇反抗的故事。与很多中国的反映抗战时期的电影不同的是,中国的抗战题材电影把人都描写成了神,而这部电影中则充满了智谋、勇敢、背叛、伪装。贯穿其中的悬念就是神秘的游击队员瓦尔特。他指挥着游击队取得一次又一次胜利,却来无影去无踪,连他的队员都找不到他。电影中最常用的手段就是跟踪和伪装,当然还有反间计。德国军官伪装成瓦尔特,游击队员伪装成德国士兵等等。影片感人至深,人物有血有肉,影片不论正面人物还是反面人物个个真实可信。在人物塑造方面,没有沿袭某些革命题材影片把革命者神话、公式化,把敌人愚化、嘴脸化的旧模式。影片中的革命者没有慷慨激昂的说教,他们只有默默地行动。影片正面人物台词不多,而反面人物也都非颐指气使。这部电影让我最感动的就是看到南斯拉夫人民的团结,游击队员到处都是。本片不乏精彩之处。比如纳粹设圈套让民众前来认领被他们大四的游击队员的尸体时,身为游击队员的修表匠与瓦尔特带领群众走向亲人的尸体,他们强忍痛失亲人的巨大悲伤,抱定视死如归的革命精神,昂首挺胸的走向法西斯的枪口,这种精神让我感叹;再比如修表匠冒充瓦尔特,慷慨赴死。他明知山有虎,偏向虎山行,明知一去不归,毅然慷慨赴死。修表匠倒下的时候,和平鸽骤然飞起,表达了人类为和平不惜牺牲生命的崇高境界;又比如影片结束时党卫军上校的一句话:看,这座城市,他就是瓦尔特。萨拉热窝就是瓦尔特,南斯拉夫就是瓦尔特,全世界爱好和平的人民就是瓦尔特,这就是正义。本片突破了“日常生活”的日常性,充分揭示出战争状态下的“日常生活”的非日常性,从而使观众在观赏其所熟悉的日常生活的表象时,所获得的常常是超出其日常经验之外的、或另其惊异的或另其意外的审美体验。
三、现实主义电影与类型电影的联系
而当我们把由好莱坞开创的商业类型电影作为研究界定的基础时,同时得到界定的是他的文化意义:它是一种倡导娱乐和消费的大众文化。从这个比较中就可以清楚地表现出现实主义电影与类型电影的不同点。但是电影是在不断发展的。随着时间的推移,结构主义、马克思主义美学理论、叙事学、意识形态理论一步步介入了类型批评中,最终认为,“类型”是一个含义复杂的概念,所有电影都分担着一种或一种以上的类型,类型的法则不单单关乎于好莱坞电影和一般的商业电影,他是在总体上为电影、影片拍摄和观看提供依据。“类型电影”的内涵在类型批评的发展过程中已经变得暧昧不明:开始它指代的是经典好莱坞的商业电影及其运作机制,其后则变得更像是一种传统的资源。其实现实主义电影也是依靠类型电影来支撑的。就比如《瓦尔特保卫萨拉热窝》,就类型而言它无疑属于战争片,从细节看我觉得它很像《无间道》,有那种间谍片的成分。再细化,我又觉得它像武侠小说——影片里面的游击队员都是生活在南斯拉夫的一个小村子里的普通人,看似平常其实个个身怀绝技。在影片中观众常常能看到那些普通做生意的在做买卖时就当着盖世太保的面将情报传出去;一些房间出现的生活中最普通的物件都内有玄机;医院的医生在做手术时暗中将游击队员与尸体掉包等等,所有这些日常生活的日常性向非日常性的转化,既在情理之中,有出人意料,令人目不暇接。
结语
现实主义是电影创作的主流。但在电影逐渐商业化的现代社会,纯粹的现实主义电影可能已经不能够吸引观众的眼球了。所以,将现实主义电影与类型电影相结合,既能通过类型电影的形式将观众带回荧幕前,又能使观众感受到现实主义的冲击,取彼之长,补己之短,是为王道。
参考文献:
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蒲剑.当下中国类型电影生产与发行研究[J].现代传播(中国传媒大学学报),2010,(05)
聂欣如.类型电影的观念及其研究方法[J].当代电影,2010,(08)