美学基本原理范例(3篇)

美学基本原理范文

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？

美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）

若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。

不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？

如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。

高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？

概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。

二、学科概念

常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？

我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。

不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。

当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。

在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。

可以对证以下两个文本：

(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）

(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。

对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文Kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。

什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。

三、学科图表

美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。

美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。

附图

美术理论学科图表

分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。

四、学科话语

学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。

学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。

美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。

五、学科建设

当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：HenryGiroux，DavidShumway，PauiSmith，JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres，参见JessicaMunnsandGitaRajan编：Aculturalstudiesreader:History，Theory，Practice，LondonandNewYork，1995，pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。

美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：S·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies，见L.Grossberg等编：CulturalStudies，Routledge，1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。

美学基本原理范文

【关键词】精神分析批评方法美学理论哲学

引言

艺术批评对于当代艺术批评而言，其理论根据和方法来源脱离不了对当代艺术创作以及对当代人精神生活产生影响的哲学和美学思想。这些思想流派的主要源流是西方启蒙主义兴起后产生的两大思潮，即人文主义与科学主义。前者以人为本，强化了人作为“主体”的地位；后者偏重于理性，希望用科学逻辑来认识世界、解释规律。现代性是伴随二元对立产生的，如康德的优美与崇高的对立；尼采“酒神精神”与“日神精神”的对立等，在这种对立矛盾中，人开始发现自身主体性的价值，从对客体的崇拜与再现回到对主体性的反思与表现，艺术在其间被视为一项重要的媒介，审美思想的变化也表明人在不断寻找本源性的道路上越走越远。艺术批评思路正是在这样的美学思想变化下，不断调整和改变的结果，将审美活动本身变成一个历史性的过程。

现代主义美学的基本特征

进入20世纪后，现代主义美学和艺术将“表现”作为一个起点，以对客体世界的无视、否定和人类主体性的凸显为核心。艺术的方式不再是对一个客观的自然对象的模仿，而是主体独立创造或构成形式的呈现。艺术与审美获得独有的根基和独立的形式，不再凭借外部的权威（自然、神性、集体）建立起自己的主体性。浪漫主义的从主观性向主体性的转化使艺术成为生命实体，从而去寻找自我存在的方式。这种以生命主体为哲学根基的美学思想――如从狄尔泰、齐美尔的生命哲学到伯格森的绵延说和创化论、沃林格的抽象艺术意志论，再到克罗齐“直觉即表现、表现即创造”的理论和佛洛伊德本我与潜意识的精神分析理论等，均将生命本身的原创力（originality）放到艺术创作的核心，把艺术视为生命本身的同一性活动，是生命的升华。

现代主义美学分为两个交叉的历史阶段。第一个阶段，确立“表现”作为艺术与审美活动的内在原则，回答了“‘表现’原则所依据的本源是什么”的命题，其所涉及理论包括移情说、生命哲学美学、抽象艺术意志理论、精神分析美学、直觉表现说等；第二阶段，确立了“表现”艺术本身的独立性，回答了“艺术最终实现什么”的命题，其所涉及理论包括克莱夫・贝尔的艺术论、英美新批评派文本理论、完形心理美学、卡西尔和苏珊・朗格的符号形式哲学美学等。延续形式美学与实证美学同唯意志论美学的“理性”与“非理性”之争，分离出形式结构与人文社会两条泾渭分明的理论流向，也出现精神心理这样从实证走向对非理性的讨论的思想线索。

精神分析美学及其代表人物

走得更远、影响更深的是精神分析美学，它分为弗洛伊德和阿德勒、荣格等的精神分析以及拉康和德勒兹为代表的后精神分析筛鼋锥巍G罢呷妨⒘宋抟馐对谌说木神构架中的核心地位，并通过对无意识精神架构与诸多外在因素的关系的分析，向其他人文社会领域辐射；后者把结构语言学和解构主义引入精神分析，产生了深具后现代性质的精神分析理论。精神分析理论从研究方法上借助了实验心理学的方法，具有实证科学主义的一些特征，它和医学及生物学的原则有所交叉，但当其跨入纯粹的精神和文化的领域时，就不得不与实证科学的精神发生分离，而成为披着科学和美学外衣的表现主义理论。

在回答“表现”的本源的问题上，从实验心理学出发的精神――心理批评思路，如立普斯等人的移情说，由视觉审美心理为一种器官运动的内模仿理论发生一定程度的偏转，得出美不可能是客观的而是存在于观照者心灵与观照对象发生的共鸣时的结论，故而审美观照应是一种主观活动。

西格蒙德・弗洛伊德（SigmundFreud）作为精神分析学派创始人，在美与性的结合上承袭了尼采的一些思路，他认为性冲动对人类心灵最高文化的艺术和社会的成就具有最大贡献。其后，弗洛伊德用本我（id）、自我（ego）和超我（superego）①的结构替代潜意识前意识意识的结构。本我是被压抑的原始本能，相当于潜意识。超我是幼年时由对父亲或是母亲的自居作用生成的理想自我和良心，为自我建立好坏、善恶、美丑等价值判断，社会的理想与价值观也是由超我传递到后代。自我在本我之上、超我之下，其任务就是把外部世界的影响施加到本我之上，并试图以现实原则取代本我中的快乐原则，其功能就是自我保护。对本我的压抑就是通过对自我的控制来实现的。在这一结构中，每一方面都具有自主的人格，本我虽具有本源性，但自我取代了它成为中心。从某种程度而言，弗洛伊德将压抑合法化，被压抑的力的能量成了文化、艺术等创造性精神活动的能量来源，文化的改造和发展来源于不断出现的个人为公共利益牺牲其本能的享乐。这种促使本能冲动舍弃直接获得满足的目标，转向其他更为高尚的社会目标的状态，弗洛伊德称为升华，并认为艺术和审美就是通过压抑获得的动力。自主性无意识成了艺术创作的本源，创作主体不再是具有意识的作者，作者自身只是受无意识力量左右的被动工具。在这种无意识的自主状态下，艺术创作就是古代神话运作中的“神性的迷狂”，弗洛伊德将这种“神性的迷狂”视为一种最高的创造力。他认为，幻想是本能或者无意识领域所保留的对付压抑和痛苦的有效特权。幻想被艺术家所拥有，是艺术和审美活动的基本内容。在普通人那里，它则以梦（白日梦和夜梦）的形式出现。弗洛伊德把艺术创作与梦、游戏联系起来，对儿童就是游戏，对成人则是幻想。艺术家与作家的敏锐知觉能帮助他们透视他人的潜在情感，揭露其潜意识心灵，而他们仍要对幻想加以美学规约，这样或许将减弱其表现无意识的力度，但允许在艺术中出现本能的越轨表现。可见，无意识的自主性和其自行对于对象的创造才是精神分析美学作为表现主义美学的真正内在动力和根基。

弗洛伊德将审美和艺术置于非理性的本能之下，摆脱了道德和理性的束缚，将叔本华、尼采的非理性美学向前推进了一步。

瑞士精神分析学家卡尔・荣格（CarlGustavJung）同弗洛伊德一样，给予无意识极为重要的地位，所不同的是他对形而上的本体不感兴趣，认为弗洛伊德的“个体无意识”限制了力比多（libido）的概念范围，而将历史文化传承和环境影响等诸多因素纳入观察视野，提出了“集体无意识”的概念，认为这是比“个人无意识”更深的层次，并来自先天的存在。荣格认为原始人将心理活动“客体化”，诞生了“集体无意识”，这个过程是集体的、客观的、历史的。他强调集体无意识是超越个体的，是具有本体意义的先验存在的心理存在，它也像意识一样有知觉、感受和思维，也同样具有目的和直觉。荣格同时提出了“原型”的概念，认为集体无意识作为一种深层心理结构，其呈现或者存在形式就是“原型”（archetype）或者“原始意象”（primordialimage）。他的原型概念受宗教和哲学两方面启发，如宗教讲上帝造人，上帝即为人的原型；柏拉图讲，世间万物都是按照理式仿造而成的，理式即为万物原型。荣格就说：“我们有充分的理由认为原型实际上就是本能的无意识形象，如果换句话说，也就是‘本能行为的模式’。”②他归结出原型的三个特点：①原型具有自主性；②它不断从隐匿中复合并不断重复；③它被激发后具有强制性。为了说明原型的概念，荣格把神话研究中的“母题”关联起来，他认为神话、传说、宗教圣迹、文艺作品中反复出现的原始意象就是集体无意识原型的自画像。他指出，梦是我们象征系统知识的主要来源。③无意识不会以理性语言来描述自己，只有用象征的言语来言说；个体无意识和集体无意识各自有不同的象征语言，后者意义更为深广；所有原型都是真正、真实的象征，无法用符号和语言彻底翻译和描述，它们含糊暧昧、不可穷尽。荣格对象征的理论分析，改变了象征只是作为修辞学范畴的历史，扩展了审美和艺术活动的认识，并由此发展了原型批评的理论。

荣格在谈到集体无意识对艺术和审美活动发生作用时，选用歌德创作的《浮士德》为例。他认为，当集体无意识及其原型在诗人或艺术家的无意识世界里被激活时，它们就构成一种有自身生命的东西，这就是“自主情结”（autonomouscomplex）。它是艺术家心里分离出的一部分，在意识之外，即可表现为对意识活动的干扰，又可表现出一种权威性，驯服自我去完成它所设定的目标。

荣格还从精神分析角度将艺术家分为外倾性和内倾性两类，进而把艺术创作分为心理学型和幻觉型两类。按照荣格的解释，心理学型的创作类型主要局限于生活经验的范围，可以被意识所理解；幻觉型的艺术则针对集体无意识及其原型构成的艺术领域，其不依照日常经验，超越人的情感和理解范围。心理学型和幻X型艺术创作的划分正是理性与非理性审美意识的分野，凸显了现代艺术转型期的审美变化。

雅克・拉康（JaquesLacan）是继弗洛伊德和荣格之后最有影响力的精神分析学家，他提出了“回到弗洛伊德”的口号。他认为精神分析应该是一门人文科学，是以结构语言学为方法论基础的文化――符号阐释学，这是他与弗洛伊德理论的区别。拉康通过人对追逐镜像的幻觉和“能指覆盖所指”命运的揭示，为后现代的思想注入悲剧和虚无的底蕴，以符号秩序、想象秩序和真实三方面构成的人类存在之境，隐含着人类面对现代社会困局的某种启示。

精神分析美学对艺术批评的重要影响

综上所述，弗洛伊德与荣格对语言隐喻、符号象征背后隐藏的本能冲动的揭示，成为“语言转向”的一条路径，影响到其后的艺术批评及思想理论。在受形式美学和实证美学影响产生的形式――结构思想路线中，更是将形式语言作为一个独立的主体加以研究和考查，摈弃传统批评中的形式与内容二元论的思路，将艺术批评从社会历史的外在性转向文学艺术的内在性。在这一线索下，影响了从现代转向后现代时期的形式艺术论、文本美学、结构语言学、新批评理论、分析美学、结构主义、后结构主义、德里达的解构主义等艺术批评及其理论思潮。“有意味的形式”“形式先决”“艺术即媒介”等著名的批评学说在此基础上依次出现，构成了从现代到当代的美学流派百家争鸣的格局，精神美学分析成为20世纪重要的批评理论及方法的基础，对西方和中国艺术批评的体系构建起着重要作用。

注释：

①弗洛伊德著，傅雅芳译：《文明及其缺憾》，安徽文艺出版社，1987年，第21页。

②荣格著，冯川译：《荣格：心理学与文学》，北京三联书店，1987年，第96页。

③荣格著，张月译：《荣格：人及其表象》，中国国际广播出版社，1989年，第42页。

参考文献：

[1]荣格著，冯川、苏克译：《心理学与文学》，北京三联书店，1987。

[2]弗洛伊德著，张唤民译：《弗洛伊德论美文选：作家与白日梦》，知识出版社，1987。

[3]张德兴：《二十世纪西方美学经典文本・第一卷》，复旦大学出版社，2000。

美学基本原理范文篇3

关键词：美学原理；基础医学；教学技术

如果说美学原理被很多人理解为是对于艺术教学而言，那么希波克拉底的理论恰恰告诉我们，美学原理和基础医学教育结合的必要性。他指出，“医学的艺术乃是一切艺术中最为卓越的艺术”，因为人的身体健康是一种美，人的生命延续是一种美，人的身心和谐更是一种美。所以，美学原理在基础医学教育中不仅必不可少，而且应该充分将美学原理应用在现代教学技术中，以这种应用，有效地展示出基础医学的魅力，同时有效地凸显教学效果。所谓的现代教学技术就是强调要用现代教育理论指导教学工作，采取现代教育技术和方法提高教学效果，实现现代化教育技术与基础医学的有机融合。随着基础医学教学改革的不断深化，现代教学技术应用的深度和广度不断被拓展，这不仅有效地丰富了教育的内容和形式，也为美学原理的充分应用搭建了平台。

一、将美学原理应用到基础医学教学技术中的必要性

首先，能够更加体现出学科美。基础医学是医学学科的基础，是医学学生继续进行专业学习、深造的基础。基础医学对于学生的进一步发展发挥着基础性的作用。当学生通过学习细胞生物学、组织胚芽学等基础学科，走进神奇但是又充满挑战的医学世界的时候，他们需要更加新颖的、有效的教学方法展示给他们学科之美，需要更为新颖有效的方法使学生发现医学学科的魅力，培养他们学习专业知识的兴趣，这种新手段的应用在激发学生兴趣的同时，也能够有效降低学生心中对即将面临的鲜血、死亡、伤病相伴的职业生涯的畏惧，甚至恐惧，使学生能够以一种更为积极的态度，勇敢地在医学道路上不断探索，实现新的突破与发展。建立在美学原理上的现代教学技术可以通过色彩的搭配、音乐的伴奏、动画的展示等多种形式，将人体之美、生命之美展现出来，将复杂的生理运行机理和生理构造采取三维立体等形式真实的呈现给学生，这种应用有助于降低相关内容的枯燥性，使深奥的知识变得明了，能够增强学生的理解力和接受力。以细胞、胚胎等抽象的医学内容教学为例，通过特殊角度的拍摄、艺术化的处理之后的细胞、胚胎即可以保持原有的特点，又可以展现出独特的美感结构，这样，学生可以第一时间，感受到一种美，这样，就能够使学生用欣赏的眼光看待美感之源，学生在感受美和生命魅力的过程中，学习的自信能够得到显著提升，这也有助于增加他们救死扶伤的责任感和使命感。[1]

其次，能够更加体现出教学美。多媒体教学不仅可以实现图文并茂，而且可以动静结合，并且能够根据学生的学习需要设计特殊的课件，增加学生感兴趣的内容，能够有效地丰富教育的内容，提高教学的生动性、趣味性、形象性和针对性。医学教学任务往往是比较繁重的，对教师教和学生学都有一定的挑战性。课本知识的学习、实验教学等，学习任务重、时间冗长、知识点多而且学习内容严肃、枯燥，很多教学知识点及实验内容学生学习理解起来难度较大。基础医学教学不仅考验着老师的教学水平，也挑战着学生的学习自律性，对学生的理解领悟能力有较高的要求。如果通过富有美学原理的现代教学技术，就可以丰富教学方法提高教学的美感，这样，教师教得轻松学生也学得有趣，同时学习效果也能够得到提升。例如，通过局部放大等方式，把人体结构进行局部性的展示，并且巧妙利用色彩、动画等形式展示病变原理、治疗方法等，这种教育方式有利于学生更加清晰的掌握机体构造，同时，通过这种方式进行内容展现，也能够有效减少语言描述带来的理解难度。与此同时，在基础医学教学中，教师还可以通过微电影、音乐剧等形式表现出不同的病变机理之间相互作用、相互影响的关系。以这种方式营造良好的教学氛围，降低学生学习的紧迫感，使学生在轻松愉悦的教育环境下，轻松地领悟相关内容。教育者还可以通过学习借鉴一些药物广告中制作的胃部、头部动画广告模式，把课本知识具象化，从而使课堂教学充满了光与影的交融、情与理的协调，增强知识的趣味性和教学吸引力，提升学生学习基础医学的积极性，从而有效提高基礎医学教学效果。

二、将美学原理应用到基础医学现代教学技术中的方法途径

首先，将美学原理应用在教学课件的制作中。现代教学技术是建立在信息技术基础上的。与传统的教学技术相比，现代教学技术更具生动性、真实性和直观性。所以在进行基础医学的教学中，通过应用美学原理制作教学课件，将基础医学的治疗原理、诊断方法、操作步骤等制作成多媒体课件，在准确全面展示教学内容的同时，还要注重通过颜色的和谐搭配、教学内容和教学课件的完美契合等展现给学生艺术之美，从而提高学生对于专业之美的探索。例如，在对学生进行人体器官的讲解的时候，可以将心脏做成动画的效果，红色的血流缓缓地流动，汩汩流淌的血液是生命之源，有力的跳动是生命的律动，充满了从容的生命之美。以这种方式实现教学创新，能够降低学生心理的不良反应，使学生能够从生命之美的角度对相关内容进行理解把握，使学生能够从容学习相关内容。另外，在教育过程中，还可以采用互动教学模式，以提升教育的效果。[2]

互动教学是现代教学理念中的重要组成部分。而现代教学技术为教学互动创造了条件。当学生掌握了基本的知识和操作步骤后，可以通过录像的方式，把学生的操作练习录制下来，制作成对比课件。让学生在对比中找问题，看差距。对比的不仅仅是技术的正确性和病理判断的准确性，还有对于病患所遭遇病痛的人文关怀，例如，动作是不是轻柔，表情是不是充满了温和的关爱，自身的仪容仪表是不是符合医生的仪表风度等等。现代教学技术能够让学生自己看到自己在基础医学学习中的表现，在反观中反思，这样，学生更容易发现自己的专业缺陷问题，发现自己的不足之处，这为学生进一步完善自己的技能提供了支持，这种应用更能提高教学效果。互动式的教学不仅能够提高教学效果，还能引发学生的思考。所以要通过现代教学技术的应用引导学生积极开展互动，并且将美学原理应用到互动中。通过信息技术将人体构造、病灶特点制作动画拼图，在老师讲解后，让学生自己动手进行演示。在演示过程中口述病理原因以及诊断等操作注意事项，并且要利用美学思想来指导学生的演示过程，包括语言描述的精准性等。例如，在询问病情的时候不要用一些刺激性的词汇，在了解病情的时候不要追问隐私等等。这些思想的潜移默化，最终不仅仅会提高学生的医疗技术，促进学生实现专业化的发展，而且这种教育创新也有益于学生医德医风的培养。

其次，將美学原理应用在教学思路的转变中。美学和医学的完美结合充分体现了医学的人文精神。基础医学现代教学教给学生的不仅仅是医学知识、技术，更有深厚的人文精神和悬壶济世的悲悯情怀。在这过程中，秉持美学原理的现代教学技术应用能够培养学生对于美的追求和把握。例如对于一些生理病变的直观讲解有时候学生无法一时把握。这时候可以通过微电影、动漫的形式，将病变的过程可以通过教学课件的形式展现出来。这样就可以吸引学生的学习注意力。但是无论是微电影的制作还是动漫的制作，都要倾注美学原理的思考，从配音到辅助元素的应用等都要用心设计。通过把现代信息技术和中国传统文化之美的融合，把我国的传统医学中的精髓思想展现出来，转变教学思路，使基础医学学习不仅仅是学习医学知识，更是传承医学文化。在人们的意识领域中，古人在山水之间采集中草药治病救人是十分充满美感的。那么在讲解一些治疗原理的时候，可以将我国古籍中有所阐述的资料找出来，作为教材的补充，配上相应的图画，展现古典之美，提升学生对于学科的人文精神的追求。