艺术概论知识点整理范例(3篇)

艺术概论知识点整理范文篇1

关键词：艺术；体验；感悟；经验；辩证；艺术作品；艺术史；艺术美学；艺术认知

中图分类号：J01文献标识码：A

谢林说：“哲学以一种不变的方式在理念中表达出了真正的艺术感在具体中所直观到的东西，并由此规定了真正的判断。”“只有通过哲学，我们才能指望达到艺术的真正科学”。艺术依赖于人们直观把握的能力，而这种直观把握的能力，凝聚着哲学智慧。哲学智慧把直观把握发挥到了极致，使艺术在充实与延伸中闪现着科学之光。艺术辩证法作为直观感悟的经验思维，也是哲学智慧的集中表现之一。

在整个艺术创造过程的诸多艺术环节与艺术表象中，包括人物性格、环境、戏剧性冲突及人物动作、对话、表情，与叙事节奏、情节、情境、场景、细节等，包括空间造型、线条、色彩、声音、旋律、光影等，无不包含辩证法的元素。这为虚构形上的、充满神秘魅力的艺术世界，最复杂微妙的人类精神与内心情感世界得以再现，提供了可能。没有领域比艺术更具想象力，艺术辩证法在形象思维中有着可发挥的无限空间与艺术生机。

在中国古代诗(词)话、书品、画论、琴谱中，有许多包含着辩证法的艺术观点。它还大量见诸对小说、戏曲的评点之中，在序跋、随笔、杂记之类的古籍中，也随手可及。在浩如烟海的古籍中。虽是片言只语，却画龙点睛，悟出艺术之精要，之妙谛；虽然缺乏理论体系的完整，但如许零散的表述，却也星光灿烂，呈现直观领悟的经验思维的艺术辩证元索的纷繁奇观。

艺术家对自然和客观世界的主观反映，不是哲学的理性感知，而是艺术的直观感受，不是概念的判断，而是对形象的感悟。独特的艺术世界的创造，不仅取决于艺术家的生命情感体验与直觉感知的敏锐，还取决于艺术创造的能力――在形式或形象符号创造中的辩证艺术，往往更能显示艺术家的智慧，体现出直觉感知的深刻性。艺术辩证法作为直觉的方法论与审美的认识论，获得形象(形式)创造中多维的整体的艺术实现，有着自身特殊的动因与生成过程。如何从形象创造或形象思维的艺术科学的层面上，对这一特殊的艺术过程和现象作理论阐释，确是有重大意义的艺术理论工程。

中西方由于不同的思维方式而构成的艺术辩证法的理论形态的差异性，是明显的。西方注重科学的理性精神，追求的是主观的理念形式，经验仅是研究的出发点；中国注重自然的实践精神，主体经验是植根于艺术实践的智性的花朵。西方是从哲学的高度鸟瞰艺术，(有论者称是对哲学的“直接的移植或替代”，这种说法不尽妥当。)两方哲学家、美学家由高处下来，涉入艺术领域并作出不朽的理论建树；中国从艺术创作实践巾感悟到了哲学，或者说是艺术创作经验的哲学的升华。西方注莺抽象思辨，讲究文理的逻辑性、分析的严密性、概念的明晰性、理论的系统性；中国注重体悟式、颖悟式，而少理性思考，注重形象意会，而少抽象概括，并以简洁的语言阐发其妙谛。

中西方思维方法的不同，导致不同的艺术辩证法理论模式。两方运用抽象思辨，往往对艺术作宏观的整体的捕述，在展现艺术世界的全景中，对艺术的总体特征、艺术的本质和基本规律及艺术的外部联系、艺术美学、艺术思潮和艺术社会现象及艺术价值判断诸方面，形成艺术辩证概念和范畴，显示出理论的优势和力度。中国运用直观经验，往往直接切入艺术内部，在作微观的局部的领悟中，表述艺术之精要、之微妙。主要在艺术创作内部过程或规律，包括艺术体验、形象创造、情境创造、岂术时空构成，动作与对话、线条与笔墨、细节与叙事节奏的效果，表现技巧与手法、艺术语言与风格及艺术鉴赏，形成诸多艺术辩证法范畴，具有重要的艺术实践意义和审美价值。

抽象思辨，属于纯理论形态的思维，又称科学思维或科学方法。它从艺术或哲学的原理出发，运用概念进行抽象化，对艺术作整体性观照，是一种自上而下、自大而小、自外而内的逻辑推理过程和高屋建瓴式的抽象概括方式。黑格尔的《美学》、丹纳的《艺术忻学》、谢林的《艺术哲学》、卡西尔的《符号形式的哲学》、《语言哲学》，都体现了这种辩证思维范式。他们把艺术放在整个社会历史文化的大背景下展开描述，或者把艺术作为一个宇宙进行整体的描述。费希纳称康德、黑格尔的美学是“自上而下的美学”。这些著作都是从一般到具体，具体艺术作品及艺术史实，只是用以引证一般原理。从纷纭复杂的艺术现象中抽象概括出清晰的艺术发展的规律或美的规律。如《美学》在着重揭示艺术形象中所普遍包含的理性凶素，阐述理念与感性的对立统一，这一“辩证法”体现在建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌等各门类艺术自身发展的特殊规律之中，尤其是对叙事艺术中人物性格的冲突及戏剧矛盾的理论描述，充分显示了辩证逻辑的雄辩力量。丹纳《艺术哲学》中的辩证观点，则主要表现在艺术与世界的联系方面，深入揭示与论证了在艺术品诞生中，从自然气候到精神“气候”，从民族风俗到宗教、政治、制度等自然――社会――历史的背景，对艺术品的本质而貌(“特征”)所产生的重要影响。从人性的自然性与礼会性、现实性与理想性的辩证统一方而理解和描述艺术品“基本的或显著的特征”，并以此作“特征”的必要性及价值取向判断。丹纳服膺黑格尔，可能受到黑格尔的影Ⅱ向，但《艺术哲学》与《美学》，却以互不重复的理论构架，构成互补的科学思维的整体形态。谢林的《艺术哲学》，从“构拟”的艺术特性出发，对艺术形态做出深刻解释，特别是他提出的“潜能”说，自成一体地构建了艺术形式的宇宙，是关于艺术形式的“全的科学”，具有特殊的现代艺术哲学的意义，且对20世纪之交崛起的经验思维与实验美学，具有开启性的意义。从某种程度上可以说，艺术辩证法就是关于潜能的学说，它引导我们反思和开拓那对于一般创造来说几乎干涸了的艺术源泉。

中国直观感悟的辩证方式，属于经验思维或经验方法。它主要借助于“经验”，对事物或认知对象，进行感悟式判断或推理，往往在形象的寓意或类比中显示其意，不讲求精确的结论，而是某种原则或意向。“经验”之于艺术，是一种同具体艺术对象和艺术创作过程有着直接联系的自下而上的直觉性思维。它是通过深入艺术内部及具体艺术过程，对艺术的规律和本质进行经验性的感悟和表述。它足带有艺术的悟性和逼真感的认知范式。中国古代艺术辩证法，正是从这种直觉性思维中获得了恰到好处的表现。中国古代虽未出现有关艺术辩证法的专著，但古代艺术家的直观经验巾却充满了辩证法要素与艺术精神，这不仅仅与老庄、易经及儒道的哲学观点对经验思维的渗透有关，更重要的，是艺术家主体对艺术自身的切人，对艺术整体及内部奥秘的贯通性与深度把握，从而使直观经验达到了艺术认知的辩证的深刻。

“经验”，很早在亚里士多德著作中出现，是获得智慧或真理之途中的障碍。业里士多德认为，“感觉不是智慧”，“有技术的人比有经验的人更加智慧”，因为“智慧总是伴随着认识”，“有经验的人只知道其然，而不知道其所以然；有技术的人则知道其所以然，知道原因”。亚里士多德不仅以理性认识作为衡量智慧的尺度，并还以技术能够传授而经验不能为由，认为“技术比经验更接近科学”。这种限于人类初期认识水平的经验论分析，一味渴求认识论层面上的真理，致使其未能看到感性经验自身所蕴含真理的可能性，或者说割裂了经验与感觉、经验与“技术”之间的内在联系。直到19世纪，德国心理学家G.T.费希纳在演讲录《实验美学》中，首次提出了“自下而上的美学”，开启了艺术心理学与审美经验的研究。接着，胡塞尔(Husserl)现象学的出现，打破了传统的经验主义的认识论，以及智慧或知识源于感知的对象这种具有唯物主义色彩的观点。在胡塞尔现象学哲学思潮的有力推动与影响下，“经验”带着伞新的内涵，被重新唤起。以波兰的英加登(lngarden)、法国的札夫海纳(Dufrenne)为代表的审美经验现象学，海德格尔的本体论，美国杜威的“艺术即经验”等，都从“还原法”(reduction)，即回到事物自身，对“经验”做了全新的阐释，“经验”至于意识的本质，即本质直觉的可能。美国学者詹姆斯・艾迪称现象学是“‘经验’的科学”，与当时西方兴起的系统科学相对应。西方美学发生了从“自上而下”到“自下而上”的思维方法的重大变化。

中国艺术直观经验的思维，可以溯源到庄禅。首先，庄禅是以直观思维方式进行哲学的描述，而很少运用逻辑论证或形式推理以取得结论。中国台湾省学者陈鼓应称《庄子》“运用文学形式所表达的哲学系统之繁复性、诡辩性”，《庄子》篇中常用寓言故事与形象的类比，说出或让你悟出某种道理。《逍遥游》等还创造了独特的直觉形象，成为开启浪漫主义文学的经典。禅宗文献中保存下来的，也多是通过传说悟道。如此通过具体形象的直观领悟去把握真理，比逻辑推理而获得的明确的结论，具有更多的理义空间，其中所表达的思辨的力量，仍令今人叹服。中国古代文论、诗论、画论、乐论等，即使理论经典《文赋》(陆机)、《文心雕龙》(刘勰)、《二十四诗品》(司空图)等，也多以形象的比喻和寓意，作艺术创作规律的描述。这种直观经验的思维方式，具有审美的特征，它以生动形象的感性方式，直观地把握非概念、非逻辑语言所能传达的意蕴。庄禅哲学对真理认知的包涵性，不是对客观对象的经验性认识，而是主体的心理的感知，是个体的体验与领悟，是一种特殊的智慧范式。其智慧，正源于庄禅发现和把握对象世界的心灵，因为庄禅用整个心灵的功能去直观把握对象世界的本质，庄禅哲学智慧，可理解为心灵的形式。

庄子主张“顺其自然”，“慎守其真，还以物与人”，意思是保持本真，使人和物各还归自然。庄子最早反对人为物役、人性异化，提倡个体身心的绝对自由。这岂不是与胡塞尔的“还原法”、海德格尔的“去蔽”说脉络相通?可以说，胡塞尔、海德格尔与两个世纪前古老中国的庄子遥相握手。20世纪西方“经验”之种种理论，都是植根于“还原法”。在胡塞尔看来，人先天就带有一种意向性，即意识中对身外之物的渴望与企盼，这种意向性的意识，还不是纯粹的意识，而是掺有外在世界的杂质，是受到扭曲的意识。“还原法”，就是要除去意识身上的污垢，还原到原始状态，也是回到事物本身。这种所谓纯意识，是借助人的直觉自我呈现出来的。庄子的还归自然，禅宗的性空，虽然不是现代意义上的“还原法”，但其旨归有相通之处，这种直观领悟，同样切人人的本体，显现人格境界。尤其是禅宗“悟道”，以“不落言筌”的直觉智慧而显现“本心”、“自性”，成了“内心之神秘的冥证”(张岱年语)。经验方法，大概是以直觉的自我呈现或心灵的形式，而被称为“‘经验’的科学”的主要理由。

“经验”指向有二，一是作为直觉经验的艺术，再是作为直觉领悟的理论，艺术品评或鉴赏，属于艺术再创造。本文提出直观感悟的经验方法，指后者。从古代诗画、小说、戏剧、音乐、园林丁艺、书法等大量有关理论资料中，不难看到中国文人涉足艺术的姿态。他们体验艺术中获得感悟，独向一方艺术天地，阐发艺术之精要、之精妙。正如张岱年所描述：“中国哲学只重视生活上的实证，或内心之神秘的冥证，而不注重逻辑的论证，体验久久，忽有所悟，以前许多疑难涣然消释，日常的经验乃得到贯通，如此即是有所得。”一个再聪明的人，如果没有潜入深层体验，他的与生命息息相关的经验，往往处于混沌或沉睡之中，只有不停地体验，感悟，全身心地投入，去唤醒并敲击经验，这样获得的认识，才是对经验的点燃，是从其心灵中进出的火花，多日所思乃至百思不解的问题，都会被经验照亮，甚至照亮了一大片天空，是自己发现与开拓的天空。杜威说：“这一个经验是一个整体，其中带有它自身的个性化的性质以及自我满足。”“一个思维的经验具有它自身的审美价值，它与那止匕被公认为是审美的经验在材料上不同……那些具有理智结论的经验的材料是一些记号和符号，它们没有自身的内在性质，但却代表着那些可以在另一个经验中从性质上体验到的事物。这种差别是巨大的。”杜威把个体直觉思维的经验与理智结论的经验的材料之间的界限，说得很清楚。体验――感悟，这一直觉思维的经验因其个性化的性质及自我满足，而具备特有的审美价值。

中国直观感悟的经验思维，是借助形象的思维，又称为象思维，即从具体物象或形象符号中把握抽象意义。《周易・系辞》中把这一思维过程，概括为观物――取象――比类――观道四个主要环节。《易》中运用卦爻之象，属于原象。而道家之象是“无物之象”，是形而上的精神之象。因此说，象思维，不一定全是具体物象，也有象外之象、无物之象，可以发挥形象符号的指示作用。中国古代文论、评点借助形象比喻，道出艺术创造中种种现象与本质，特别是对于那些具有艺术的不确定性，苛求精确的结论反而会伤其本义的艺术现象，运用直观领悟的形象思维，则会得到恰到好处的理论表述。“经验”，没有达到理性的明澈，却以感性切入艺术的本性，以心灵的智慧(悟性)驾驭艺术之舟。

“‘经验’的科学”，可以理解为艺术思维的科学。艺术只有经验性，才有科学性。应当探讨和建立与直觉思维的艺术相契合的“经验”理论方式，使经验方法成为一种独立的艺术理论而存在，成为艺术辩证法的思维方式。艺术辩证法的经验思维方法，并非一般的艺术方法论，而是要从体验――感悟去把握，任何一种经验，既带有个体的生命文化诉求与自我满足，又能够从哲学的层面上展现其本真性、整体性、深刻性，从包涵艺术形象的全部微妙奥秘中焕发出光芒与魅力。

“经验”具有审美性。经验与生命息息相关的个体化性质，使一个思维的经验，有了自身审美性质的可能。杜威甚至认为，“经验在本性上主要是审美的”，他还从“经验的审美或感受阶段是接受性的”与“鉴赏性知觉”的角度，做了论述：“感受是节奏巾的相应的成分，它们提供整一；它们使作品不会成为仅仅是一系列刺激的无目的性。当其决定任何可被称为一个经验的要素被高高地提升到知觉的阈限之上，并且为着自身原因而显现之时，一个对象就特别并主要是审美的，它产生审美知觉所特有的享受。”作为经验思维的艺术辩证法，是一种审美的体验和领悟，是在先获得审美知觉对审美经验的描述中，展示把握和驾驭各种关系或联系的直觉能力。

譬如，中国画留有空白，所谓“计白当黑”，往往造成“象外之象，景外之景”，“境在象外”，其哲学根据在“有无相生”，这可理解为艺术辩证法的古老母题之一。“无”，是老庄哲学的本体，与其说是原初永恒无限的宇宙本体，不如说是绝对自由的人格本体。古代艺术家、批评家对中国画的艺术创构的这一“经验”，具体地说，他们体验――感悟的心理过程，正处于老庄的哲学精神的萦绕之中，从而赋予经验以审美的性质。如果说现代格式塔的不完全的“形”与完全的“形”，从形式上为“有”与“无”的艺术辩证法提供了心理科学根据；那么，老庄的“无”的本体与禅宗的“不落言筌”之“悟”，却使形而下的物质材料的形，有了成为形而上的精神的形的可能。

艺术概论知识点整理范文

个体符号作为系统元素参与世界构建,符号与系统中的其他符号形成一种指称关系,意义由这种指称关系得以产生,符号与所在系统中的其他符号形成句法关系,与所指谓的对象形成语义关系,与阐释者形成语用关系。假设“a指称x”成立,“a指称y”成立,“a指称z”成立,那么a作为符号的意义外延就包括由单个“x”、“y”、“z”构成的多元“意义系统”。[8]一般情况下,“符号”与“指示物”的对应关系是固定的,指示物要符合意义的规定,如“boy”适用于“男孩”。如果把“boy”适用于“女孩”,即打破符号与指示物之间的惯常联系而建立新的联系时,我们一般都会对此进行订正,使之回到“正常”的对应状态。但是,如果一位诗人说“下雪了,我看见一只只飞舞的蝴蝶”,我们就不会进行订正。对这句话表示理解时,我们已经进入到通过符号在脑海中建构艺术世界的过程;这时,符号的意义和指示物的指称关系发生颠倒,变成符号根据意义订正指示物的过程。在这个过程里,符号通过意义创造“虚的指示物”,现实世界与艺术世界在符号的建构过程中保持张力共存。在这个例子中,“雪”的意义除了包含在现实世界中的物理意义外,还包括“飞舞的蝴蝶”这个诗意的意义。于是,“无数的世界版本借助符号的使用从虚无中被构造出来”,[5]3“所有的符号都为制造诸世界(worlds)和理解诸世界(worlds)发挥着自己的作用”[9]。这样,艺术符号也可以与科学符号一样参与世界的构造,如同科学研究与新闻报道一样,都属于限定的语义学与句法学符号系统的构成要素,因此“反对科学主义和人文主义将科学与艺术置于对立的境地,它们都是世界的构成方式”[10]。艺术与科学之间的差别并不在于它们展示物的差别,而在于它们由不同符号构造的不同系统之间的差别;更重要的是,在艺术符号系统中,符号可以通过意义来对指示物进行修订,艺术世界的符号具有更高的可指示性,这就足以保证艺术符号系统的开放性,不断进行新的意义给予过程。相对主义符号学研究跨越了不同学科领域,最终希望艺术能够与科学一样成为人类认知的有效途径,而不是作为科学的对立面出现,或者仅仅成为科学的补充;科学与艺术只是在不同的符号系统内对世界进行着认知上的构造,途径不同,而在对真理的把握上并无二致。这种构造认知哲学的根本归宿在于多元的“构造性”,每个人都依据自己所处的语境、依据自己的专业背景对世界进行着认知方面的构造,每一个所构造的世界版本也都要受到各种各样认知因素的限制,因而这种构造不是随心所欲的任意妄为,恰恰是这种开放的构造性使得每一位思想家以自己不同的体系、学说为学术史提供着关于学问的各种不同认知版本。当我们用符号学的视角来审视文学理论时,它就不仅仅是我们对文学认识的高级反映形态,而且也成为我们在文学理论的范围框架内使用符号对这个世界进行构造的过程,不同的文学理论认知结果就是我们对文学理论这个世界进行构造的不同版本,因此提倡文学理论教材与教学的多样性、打破文学理论教材与教学体系的一元状态势在必行。

相互构造:文学理论内部分支学科的彼此支撑

文学理论教材在我国的编撰状况可以大致分为两种,一种是适合教学的“文学概论”,例如北京师范大学童庆炳教授主编的《文学理论教程》;另一种是“文学理论经典原着选编或汇编”,例如曾经产生过很大影响的伍蠡甫先生主编的《现代西方文论选》。这也是在文学理论内部呈现的有关教材与教学的两种不同构造方式,也是两种不同的文学理论建设思路。前一种是“六经注我”,即用此前古今中外所有与文学相关的理论为当代的文学理论教学框架服务。这一种思路的优点是形成广阔、整一的学术视野,一切理论为我所用。其突出的缺点是教材内容杂多,板块化严重,再加上教学实践中课时有限、学生理解困难等各方面的因素,这就造成了宏大的教材体系与实际教学课时严重不符的矛盾。后一种则是“我注六经”,选编经典理论原着文本,力图还原理论语境与内涵,从而使经典文本的面貌得以近乎完整的呈现。这种思路的编撰方式所带来的优点是不言而喻的,它让教师与学生看到了文学理论的多样形态,原来理论可以有漫谈、书信、宣言、系列论文或专着等多种形式,同时也使学生跳出唯本质论、唯一元论的窠臼而打开新的视野。但这样的“我注六经”也产生了一些问题,比如从编者的角度而言,中西文论以什么样的标准选编,选编的各类主题怎么安排;从学生的角度来讲,没有文学理论的基础知识,例如“文本”、“文学活动四要素”等一些最基本的概念,他们拿什么样的知识去解读经典文本成为一个现实而迫切的问题。在这里,似乎形成一个“先有鸡还是先有蛋”的饶舌问题。当我们把两种教材的编写思路进行仔细分析,可以发现两个结论。首先是关于“概论”和“文论史”的时间关系问题。其实它们不是简单的先后关系。我们看到,前一种思路更适合被命名为“概论”,而后一种基本可以称为由不同文论文本构成的一部静态的“文论发展史”。然而,无论在西方还是在中国,实际上并不是一开始就存在一个学科叫作“文艺学”、“文学理论”、“文论史”,而且也没有哪一位古人试图去进行文学理论或文学批评写作。我们不能说,文学理论从德谟克利特或者柏拉图开始,尽管他们提出了“摹仿”这一思想;我们也不能说文学理论从《尚书?尧典》开始,尽管其中有“诗言志”这一朱自清所说的中国诗论的“开山纲领”。文学理论或者其他理论的形成,并不是一种自古就有的自觉行为和自觉意识,也不是各种相关资料积累到一定程度自发形成的自然事件,而是在现代学科体制影响下的一种回溯性质的摘选,[11]于是才形成了一代人自己的“文学理论”,这其中既包括我们开头所谈的“概论”性质的文学理论,也包括由各种资料汇编而成的“经典文论选”。在这个意义上说,“概论”和“经典文论选”都是现代学科形成之后的产物,它们之间存在着相互共生的关系,在教材编写与教学实践中不应该偏废其一或进行简单的拼凑。因此,在《文学理论新编》(第3版)[12]中,以“概论”问题为经、以“经典”文论文本为纬的教材编写体例笔者不能完全赞同,而且在教学实践中,由于课时的限制,也很难进行全本讲授,学生要花费很大的精力进行文本阅读,不符合本科阶段的教学要求。其次,“概论”和“文论史”经典文本阐释所形成的互文关系,也并不能够彻底还原原作者本来的用意和目的,我们只能说是后人站在自己的学术基础和学术立场上进行的解读。如同“一代有一代之文学”一样,一代人也有一代人自己的文学理论。“概论”的形成,是现代学科体制建立的成果,特别是现代艺术体系、现代美学体系将文学纳入到艺术的家族之内的结果,所以我们在众多版本的《西方文论选》中才看到很多谈艺术的理论文本,最典型例证便是康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》进入到“文论”框架下的经典文本选读。由于建立了“概论”的学科视野,才使得后来的学者审视先前的资料,进而把它们甄选出来,进行新的解读,从而成为“概论”的有机组成部分。而各种“文论”被挑选的过程,也丰富和发展着“概论”的知识,从而形成一代又一代的文学理论。于是,“概论”和“文论”之间在空间上存在这样的互文和阐释关系。在这个意义上说,“概论”和“文论”无论在时间上和空间上都存在着相互构造的双向互动关系。那么,“概论”和“文论汇编”的构造关系在教学中给我们带来怎样的启示呢?我们又该如何利用这种构造关系呢?本来,古代文论、西方文论和我们通常所说的文学概论应该是大学本科教学中不同时段的三门课程,而且都有相应的学分设置。笔者认为,这种文学理论分支课程之间的整合应该形成在教师讲授的引领下,学生自己对相关知识进行融会贯通的学习过程。在这个意义上说,同时开设文学概论、西方文论、古代文论等分支课程就成为一个可以尝试和具有操作性的办法。因此,在文学理论教材的设计上,笔者认为从可操作性的角度来说,文学概论应该保持它“概论”的特点,而不是混入各种经典文本的汇编。还以童庆炳主编、赵勇副主编的《文学概论新编》为例,除了第一章“文学与文学理论”之外,从第二章开始,“文学与语言”、“文学与审美”、“文学与文化”等各章之间的逻辑关系也并不特别明晰。此外,每一章的标题下放置了中西文论相应的文本,其实我们细看之后就会发现,每一章标题中所涉及的问题和范畴都是从西方文论中来,中国古典特色的文论思想并没有体现出来。因此,本文的观点是,“文学概论”还应该保持“概论”的特点,而学科内部的构造性特征可以在教学中体现出来,而没有必要要求一本教材承担太多的功能。

平等构造:营造理论教学中的民主氛围

每一个人都是依据自己所处的语境、依据自己的专业背景对世界进行着认知构造,这种构造性使得每一位文学思想家以自己不同的体系、学说提供给文学理论大家庭关于“文学理论”的不同版本。这些有关“文学理论”的不同版本之间可能会有重合,但却呈现出彼此不同的面貌,这才形成了当代文学理论多样性的魅力。每一代人有每一代的文学,每一代人也有每一代人的文学理论。而面对经典文献进行学习时,也一定会带着当代人特有的眼光来重新解读。构造理论观为教材与教学中的民主与平等提供了理论支持。我们所接触的世界其实从更表象、也更直接的层面上来说,是一种认知构造的世界,所谓本体世界只是在理论研究中存在的。这就赋予每个人以理解和阐释的权力,从根本上道出了理论教学中人人平等的思想。鉴于此,笔者在自己的文学理论课堂中进行了有关平等性的尝试和实践。第一,摆正中西文艺理论的位置,纠正学生对中西理论文本阅读的认识偏差。文学概论课从学科诞生到引进我国,再到自主教材编写,都遵循了现代学科体制影响下的知识框架。例如,从新中国早期以群先生主编的《文学基本原理》到蔡仪先生的《文学概论》,再到当代在高校教学系统内影响最大的童庆炳先生主编的《文学理论教程》,莫不如此。这一点当然是现代学科体系建立的实践成果,也是我国高校文艺学教学的有效途径。同时,我们也可以发现,在高校古代文论的教学中,也是以西方文艺理论的基本框架进行建构,如以文学的外部研究、内部研究为纲,或以文学创作论、文学接受论、文学作品论等文学活动四要素为纲,对中国古典的“诗文评”进行学科化的剪裁,引导学生进行知识性的学习。这样的方法是本科教学绕不开的途径,但同时也在长期的耳濡目染中给学生一个先入为主的印象:中国的文学理论缺乏系统性,需要靠西方的学科框架来对材料进行统摄。这样就给学生一种错觉:我们传统文艺理论中所谈的内容,只是西方文艺理论的内容,只能是“人家有的咱也有”,终究不过是努力地在西方文论强大的系统面前寻找自己零散的支撑,因为游戏规则是以西方的学科体制为基准的。笔者在课堂上做过一些调查,有很多同学认为“西方文艺理论非常系统,而中国文艺理论比较零散”,而且有不少同学从文字结构、文化形态、研究方法等多个角度来论证这个观点。在纠正这类思想倾向时,笔者首先告诉同学们,这是我们中国人认识世界的思维方式。中国的传统文化并不是以“分”为主导,而是以“合”为主的,我们的文化天然地强调着集体的作用。在文艺理论的认知构造中,我们也有独具特色的范畴,如气、韵、神等。其次引导学生建立

艺术概论知识点整理范文

人们习惯于把审美的焦点集中于人与自然，人与环境的关系上，所以生活美所体现的是与生命关联的各种生命共同体。从居室美化到工作环境，再到城市文化景观公共艺术化，给人们提供生活安定、社会和谐的秩序感、以及生机盎然的环境氛围和生命的意境。

关键词：

艺术；环境设计；解决

艺术概论这门课程是一门综合性很强的艺术理论课程。对于艺术生而言，理论性强的课程很难激发学生的兴趣，满堂灌的授课形式对于感情丰富的艺术生早已行不通，这就需要教师在上课时“提出问题、保留问题”让学生带着问题听课，思考后进行讨论和总结。

“把某物看作是艺术，需要某种眼睛无法看到的东西，一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识，这就艺术界”。环境设计主要针对的是室内设计的学生，人们在生产和生活中，处于对美好生活的追求，会自觉不自觉的进行各种环境装饰。学生对环境设计艺术的提高首先要先增加理论知识，并且要增加对艺术作品的了解和理解；通过大量有代表性的作品等来影响学生在艺术上的认识；加大典型艺术作品案例的讲解熏陶来积累各种素材；运用模拟环境激发学生潜在的艺术情感。未来环境设计发展会呈现多种趋势；以人为本、可持续发展、注重文化内涵、地域差异化、不同设计领域的交融、艺术化等等。这些发展趋势都将系统的解决人类内心需求和现实之间矛盾的过程。

环境艺术的最高境界在于小到一个居室，大到整个城市，既有千百种不同的各具表现力的物象形态，又有内在的秩序和综合的整体精神。环境设计做为一种综合的多种形态的造型艺术，在形式上更追求多样统一与协调。例如；中式传统室内的装饰手法，是中国人含蓄气质的体现。常见的有“鱼”“鹿”“蝙蝠”等，原因是他们的谐音都有隐喻，代表着福气，情操和品行等等。这些自然物为中国人借物咏志提供了极为契合的形象。在室内装饰中，无论是商务、办公还是居住生活，有机的借助自然物、工艺品装饰，不仅可以获得无形的经济价值，同时还可获得美学的文化，美化了生活、也扮靓了心情。

我们生活的大部分时间都是在室内度过的，因此，人们设计创造的室内环境，必然会直接关系到室内生活，生产的质量。室内环境的创造除了与冷暖、光照等方面有要求之外，还与建筑的类型、主人的性格相适应的室内环境氛围。从整体来说还和人类的经济活动、价值观念、哲学思想、民俗民风等密切相关。经济决定艺术的发展，如何解决这个问题，在文艺复兴时期人们把世俗的经济要求用抽象的理论形式表达，把资产阶级的经济说成是一切时代、一切阶级、一切人的要求。好的设计价值观念的体现是设计师在空间作品构思过程中确立的主导思想，它赋予作品文化内涵和风格特点，令作品更具有个性化、专业化。设计所体现的哲学思想，丹纳在《艺术哲学》的书中解释到，“探求艺术发展的原因时说，艺术是由时代精神和风俗所决定的，时代精神和风俗是由环境决定的，环境又是由种族决定的。”任何一个名族的的艺术都是由名族的境况和人们的心理以及生产关系决定的。这些倾向也会因为民俗民风的不同而不同，人和动物是一样的，存在着不同的天性。所以说我们赖以生存的空间环境是有多种因素相互叠加和制约组合而成的。

当环境由众多的物体组成一个封闭的空间，就形成了一个完整的室内空间环境，室内装饰就是美化室内空间环境，掩饰室内空间环境的缺点，突出其优点，使室内空间环境变得舒适、美观。室内装饰工程就是对有使用价值的室内空间环境的美化过程，是对各种装饰材料进行技术和艺术加工，美学修饰和艺术组合的再创造过程。室内装饰的美观同样表现在“内在美”和“外观美”。

室内装饰的“内在美”是装饰的本质，是给人们提供精神享受的根本所在。从构成室内装饰的材料质感上及各种造型体的集合中表现出来。同样，室内装饰的“外观美也如实地衬托出室内装饰的“内在美”。

有句话不是说：“不了解人类的过去，就不能够认识人类的今天和未来。”对艺术来说：“不了解艺术实践的历史，就不能够真正理解艺术活动的规律”学习艺术概论应注意结合自身的艺术体验。当今社会生活中，几乎人人都离不开艺术。例如视觉文化，它不单单是一个视觉的欣赏更是一种艺术文化的传承，在这个全新的视觉文化领域里就要求我们对艺术的基本知识理论有一个全面的认知，通过作品的鉴赏和评价一方面可以结合自身的审美加深对艺术理论的理解，另一方面也通过视觉艺术的优秀作品来提高自身的艺术鉴赏力。

结束语艺术概论是艺术实践经验的总结。对于艺术的概念它不是永恒不变的，每个人对艺术的理解不同，有感性的理解也有理性的认识。环境设计也正是在实践艺术的感性和理性的结合。正因为如此，我们必须理解与掌握艺术概论这门课程。

参考文献：

[1]李萍.编著.《实用美学》.东北财经大学出版社.2010年9月