工笔花鸟画创作(精选8篇)
工笔花鸟画创作篇1
关键词：工笔花鸟画；传承与发展；艺术形式
一、当代工笔花鸟画发展的基本概况
工笔花鸟画是我国绘画艺术中的重要组成部分，具有其独特的发展脉络与体系，工笔花鸟画题材广泛，主要包裹飞禽走兽、花鸟鱼虫、蔬菜瓜果、室内盆栽、桌椅瓶花等等。随着时代的发展，工笔花鸟画在题材、内容、技法、材料、色彩和构图上也在不断发生变化，在继承传统工笔花鸟画风格的基础上也呈现出新的特点。
清代画家石涛说：“笔墨当随时代”，纵观中国绘画史，自唐代始工笔花鸟画作为一门独立学科，五代时经由徐、黄两大流派逐步完善日渐成熟，两宋时期其艺术成就达到了鼎峰，元明清时期走向低谷，虽然在此领域也出现过有所建树的画家，但在整体表现上，题材内容上以及技法构图上都未有所突破和创新。在西方现代观念和时尚文化的冲击下，当代画家们在继承传统工笔花鸟画表现语言的基础上不断探索创新，在题材和内容的选取上更为宽泛，在表现形式和技法上吸取了西方现代艺术的表现语言，把油画、水彩及版画技法运用到工笔花鸟画创作中，在用色上更为大胆，注重光与色调的表现和冷暖、明暗关系的对比，具有很强的色彩感染力。此外在构图上，当代工笔花鸟画家们在借鉴传统“折枝”构图法的同时更是吸收了西方现代平面构成元素，在表现写实性的基础上多了几分抽象性和装饰性。
二、当代工笔花鸟画艺术形态的继承与发展
当代工笔花鸟画在继承传统民族文化和审美精神的同时，更是突破了传统绘画模式，开创了新的艺术形式和思想境界，当代工笔花鸟画家们在取材方面更注重对现实生活的思考和对现代文明的表现，此外通过对色彩、材料、构图等形式的表现来表达对客观物象的理解，充满了意境和感染力。
（一）题材和内容的转变
传统工笔花鸟画在题材表现上多以花鸟鱼虫、梅兰竹菊居多，其立意多局限在高洁、富贵、休闲等题材，多直接用来表现自然景物和作者对生活的理解，具有弄玉的世俗气息。当代工笔花鸟画家们为了抒写个人情感，迎合时代潮流，在充分表达个人创作理念的同时，其创作题材和内容更为宽广，他们把许多现代元素融入到作品中，借鉴油画、版画、水彩和西方现代绘画思想，摆脱对传统题材的束缚。当代工笔花鸟画家郑乃，是大胆革新创作题材内容的领军人物，他不仅擅画传统题材的花鸟鱼虫，梅兰竹菊，还将创作题材拓宽到瓜果、蔬菜、海鲜及生活中常见的物品，这些简单常见的生活用品频频出现在他的作品中，增加了浓厚的生活情趣。郑乃珧先生在工笔花鸟画题材的突破，对推动工笔花鸟画的发展起到了重要作用，此外还有些画家借鉴西方绘画及设计构成元素，使画面具有很强的装饰性和现代性。
（二）构图样式的转变
构图在中国画中又称为“经营位置”“章法”“布局”，主要用来表现画面中各客观个体间的主次、穿插、层次、对比、呼应、虚实等之间的关系。在工笔花鸟画中传统构图样式十分重视章法和布局，随着社会的发展以及思想观念的转变，传统构图样式以不能满足人们的审美需求。由于受到西方现代绘画理念以及西方绘画中点、线、面等构成要素的影响，当代画家们不再拘泥于传统“折枝”构图法，构图形式多样，画家们通过对点、线、面等语言要素的巧妙运用与组合，借鉴西方绘画中的明暗、光影、透视、对比、均衡等法则，在遵循传统构图样式的基础上，融入西方现代绘画及平面设计构成元素，形成新的构图样式，典型的有全景式、化简为繁式及抽象化构图样式，画家们通过对绘画元素的组合、排列、分割等技法形成不同的空间，其画面内容丰富、场面宏大、空间感强，符合现代人的审美需求。
（三）材料及技法的转变
传统工笔花鸟画的主要材料是毛笔、墨汁、国画颜料以及宣纸和绢，其工具和材料比较单一，随着科技的发展和西方文化的渗入，当代工笔花鸟画在工具和材料的使用上有了重大变革，除宣纸和绢以外，当代画家不断尝试在水彩纸、卡纸、皮纸、棉布等材料上作画。在颜料的选取上更是尝试外来颜料在工笔花鸟画中的运用，如水彩、水粉、丙烯、岩彩等，新材料的使用为当代花鸟画家的创作提供了更多的选择余地，激发了艺术家们对新题材、新观念、新形式的表现。
传统工笔花鸟画的创作技法是勾勒、填色和反复晕染，注重对笔墨的运用，强调笔墨情趣。当今在全球化思潮的影响下，工笔花鸟画的发展也受到了冲击，新观念、新技术与新材料的变革，推动了画家们对新技法进行探索和创新。当代工笔花鸟画家们在继承传统“三矾九染”技法的基础上，借鉴了西方绘画等表现形式，形成了拓印法、揉纸法、洗擦法、打磨法、做旧法、喷绘法、拼贴法、点彩法、撞水撞色法等特殊技法，在色彩表现上尤其注重对肌理效果的处理，在增加色彩厚重感的同时又颇具现代感。
（四）色彩观念的转变
色彩在工笔花鸟画中的运用尤为重要，传统工笔花鸟画的用色讲究“随类赋彩”“以墨为主，以色为辅”的用色理念，注重墨与色的结合运用，形成了一套固有的创作经验和程式，在一定程度上制约着工笔花鸟画色彩的发展。在当代，由于受到各种文化以及各种绘画形式的影响，工笔花鸟画在色彩的运用上突破了传统设色规律，画家们通过对色彩的冷暖、明暗对比以及光与色的关系来表现画面的体积感和空间感，并注重对色调的把握来表达画面意境和个人情感，创造出符合时代语言，满足当代人审美需求的色彩表现手法。当代工笔花鸟画家们一方面在继承传统用色的同时，更是借鉴了民间平涂以及粉彩晕染技法，大胆的用色以及物体平面化效果的处理，具有很强的装饰性。另一方面当代的工笔花鸟画家们在当前新工具、新材料、新技法等多元化发展状态下，把西方现代色彩构成元素融入到绘画创作中，通过对光学原理的学习和研究，注重色彩冷暖、明暗、调和、对比等之间关系，强调色彩的节奏感与均衡感，以此来表现作品的意境和个人情感，使画面效果和谐统一。
结语：当代工笔花鸟画在不断探索和创新中所取得的成果，为中国画的发展注入了新的活力。在寻找与表现当代工笔花鸟画时代美感的同时，不仅要贴近大众生活反映都市文明，更要注重对传统绘画语言的继承和对民族文化内涵的表现，既要与时俱M又不失时代特色。
参考文献：
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工笔花鸟画创作篇2
关键词 学院中国画 传统工笔花鸟画 当代工笔花鸟画
学院中国工笔花鸟画是一个较为宽泛的概念，指的是当代受到学院式的专业美术训练，并且将中国工笔花鸟画与西方的绘画观念相融合的绘画形式。中国传统绘画技法与西方的写实造型观念的结合是学院工笔花鸟画的主要特点。
学院中国画是相对于传统中国画来说的，就中国画而言，传统指的是相对稳定的艺术观念、形式和审美趣味，我们用它来表达的同时也被它所规范。中国传统工笔花鸟画有着灿烂的成就，理论精深、法度严谨，使用的材料、表现的样式以及风格面貌都别具一格，历史的积淀使这一绘画表现形式达到了高度的完满。这种传统的绘画意识使工笔花鸟画的传统形式和技法得以代代相传，并且日趋完善，但同时在某种程度上也束缚了画家个性的发展与创造。
一、传统中国工笔花鸟画发展
传统中国花鸟画，从其诞生的时候起，就不是以再现自然对象的外形为目的，而是以把握对象的内在生命为主旨。所以它不叫静物，而叫写生或传神。它是在“妙体”“写生”的前提下，寄情于鸟啼花放，鸢飞鱼跃之中，创造出引人遐想的深远意境。
纵观历史，盛唐花鸟画家薛稷擅于画鹤；中唐的边鸾，折枝花卉、蜂蝶、蝉雀无不精妙，所画牡丹和翎毛，设色精工、浓艳如生。根据文献资料的记载和传为当时的或稍后的作品来看，我国早期的花鸟画在表现技法上多为工笔重彩，勾线精细，设色浓艳，在造型上严谨写实，重形与神的刻画，布局多取个体形象，即所谓的“折枝花卉”的形式，总给人以精细、巧丽的美感，为后世的院体（或宫廷）花鸟画构建了基本模式。
中国传统花鸟画自唐兴起，至五代黄筌、徐熙两位大师的出现，进入了一个新的发展阶段，徐黄创立的两种风格迥异的画风和美学特征，确立了以后数百年的花鸟画艺术的基本格局，大致将花鸟画划分为精丽、富贵、典雅之美和野逸、纯朴、简洁之美两类。
在题材上，黄筌多取材于宫廷的珍禽瑞鸟、名花奇石，徐熙善画自然中禽鸟、花竹、草虫、蔬果。由题材的不同也致使产生了美学风格的不同。而这两种美学风格之形成是基于徐黄二人所处地位不同，接触环境和事物不同，反映的思想意识，以致人生态度也不尽相同的结果。
之后著名的花鸟画家及作品有赵昌的《四喜图》、《蛱蝶图》，赵昌赋彩鲜润，造型准确，追求生趣。崔白别创了清淡疏通的画风，代表作有《双喜图》、《寒雀图》、《竹鸡图》等。
明代边文进精花卉翎毛，师法黄筌，设色妍丽，手法细腻。林良，擅花果翎毛。吕纪擅画花草禽鸟，富丽精工。
清代恽南田的花卉画法以淡彩与淡墨混用，笔法取没骨，下笔后花卉的姿态、尤显淋漓生动、色彩鲜润。
近代任伯年花鸟画经常表现的题材：芭蕉百鸡、燕飞鹅戏、苇塘鹭鸶、翠竹山鸡等等。
由此可以看到这些著名的画家对生活是十分热爱的，他们在生活中挖掘素材，经过独特的艺术构思，升华为优美的艺术形象，创造了诗一般的意境，洋溢着清新的生活情趣。
上世纪中叶，以于非闇、陈之佛、高其峰、陈子奋等为代表的一些画家们，积极学习探索西方科学的造型理念和方法，并且力图引入科学造型结构，旁参日本撞水碰色的表述方式，强调写生、传神，追溯两宋洗练有骨的画风，在他们的作品中，弱化了近现代传统工笔画中至关重要的线条，而以色彩、线条、肌理等多种因素在作品中综合的来塑造形象，这些作品的背景也由传统的虚淡变为坚实、色彩由清淡变为浓烈、肌理由淡薄变得厚实。这一代画家虽然努力于改革，然而收效甚微，主要是缺乏切入生活，画面表现形式显得单一陈式。由此证明了只注重方法上的征伐，难以激起变革的动力，最终难以脱离粉本模式的填写。可以说这一时期是传统中国画被迫转型的时代，在西风东渐的潮流中，以写实造型改造中国画的语言审美，一时间成为中国画现代性转换的目标。然而，如此变革，并未给中国画带来意外惊喜，写实与造型的简单强化，疏离中国美学精神性的表现使这一时期的中国工笔花鸟画作品因丧失了超世俗的诗性而备受质疑。
二、学院工笔花鸟画的开拓
传统中国画是追求一种人与自然的天人合一的境界，是传统中国人静观的、内在审美的传统审美观的体现。以意象表现为特点的中国绘画，其根本之处在于表现对世界的整体感觉，在中国画中，感觉是十分重要的，画者与观者共同追求着无言之大美，追求着心灵间的共同妙悟。在古典工笔画中，体现的正是彼时艺术家为表现对世界的感觉而运用的语言形式，传达的是农耕时代的审美心理和趣味，并逐渐体现为一种经验性。当然，这一经验至今还影响着我们的工笔画创作。而当代艺术作品的主题性正在被观念性所取代，它体现为以内心为主题的艺术特点，这要求当代画家在突破传统技法的规范中进行自由抒写，将物象变为心象，开拓更为深远的精神世界，这种源于内心感受的自由抒写，具有某种震撼人心的特殊表现力，这是传统技法难以达到的。传统工笔画的长处在于传情达意和抒感，当代随着科学技术的发展和各种新技术新材料的运用，以及画家观念认识的变化与发展，给传统工笔画创造了更大的发展空间，工笔画出现了前所未有的发展机遇，就其“题材”也呈现出了多姿多彩的发展态势与面貌。
近几十年间，工笔花鸟画不断探索与发展，一些中青年画家群体进行大胆地尝试，在突破原有题材的前提下，在造型、笔墨、色彩上，向更纵深处发展。工笔花鸟画创作可以说是进入了一个风格多样、千姿百态的全新境界。而这种发展与学院式美术训练似乎有着必然的联系。学院工笔画的发展不仅表现为工笔画家的人才辈出，工笔画家队伍也已成浩荡之势，而且更重要的是当代工笔画正以全新的姿态展现在画坛上。它已不再为传统的成法样式所束缚，并且以开放的包容性向水彩、水粉、油画、版画、以及工艺美术、民间美术、设计等等汲取营养，它还向日本的浮世绘，欧美的印象派，以及现代派等进行借鉴，向民间木版年画，民间民族装饰图案借鉴，用以充实自身。在材料和工具方面，也不仅仅限于绢帛、熟宣，亚麻布、皮纸等多种综合材料也渐渐被画家所采用。当代工笔花鸟画创作以中国传统和西方写实造型相融合的作品形式占主导地位。它们主要以一批受过学院训练的画家们为主体。学院工笔花鸟画既有中国传统绘画的程式法则，又有西方写实造型观念的影响，展现出一种新的写实且又具有传统面貌的作品样式。除了运用传统技法外，当代学院工笔画家为了追求新的艺术语言，或尝试虚幻的色调、多变的色彩，或不断探索新的技法表现，或在创作中注重引进具有当代意识的符号，为注重追求个人的绘画风格与更新的突破做了许多有益的尝试。
学院画家面对中西的态度更为轻松、自由，既不背负宏观上自身价值证明的责任，也没有他者强势下的简单追随。他们对各类视觉经验均采用了开放、包容的姿态，而非简单的肯定或否定。
这种开创可以归纳为两个方面：一方面是冲破传统旧有的题材范畴，不再满足于前人描绘过的名花珍禽，放眼于我们生活中更易于见的风貌景物，打破传统陈旧的题材以及相应固定的程式，寻求更大的延伸空间；另一方面是画家从传统工笔花鸟画中汲取养分，追求中国文人固有的典雅情趣，表现技巧吸取宋人手法，但在延续传统方式进行创作的同时，改变画面形象元素与色彩的明度、亮度，画面因少量元素的置换与鲜亮而有了时代气息。
工笔花鸟画已经在逐步摆脱按照严格规定和程序，单一重复的制作过程。更加强调画家的个性体验，并形成了与其他艺术形式交相呼应，融会贯通的开放性发展态势。学院中国花鸟画正在逐步克服从前的单一、雷同和缺乏学术探索与高度的缺点，而努力尝试更注重画家的生存环境、重视表现内心感受，发掘精神价值，而这些都将推进工笔花鸟画的审美理想和审美趋向，并形成现当代工笔花鸟画风格、形式、流派多元共生的艺术格局。
工笔花鸟画现代形式的衍变，受到现代审美观念的不断介入。当代艺术思潮对工笔画的影响也是多样的，比如观念艺术、媒体以及更直接的行为艺术，无不冲击着当代工笔花鸟画的发展。
这种发展主要表现在审美观念和表现手法的双重突破上，现代人的生活环境与文化语境和以往比已有了截然不同的变化，审美观念也有了新的发展，同时也带动了材料、技能等方面的开拓和延伸，而同时，新材料新技法的尝试和使用也使得画家的作品呈现出更多更新的风貌。审美观念的改变直接影响到人们对新材料的探索欲望。新材料的产生又促进了新技法的发展。在当代文化背景下，多元文化激发的创意为作品带来了活力，并呈现出艺术生命本真的鲜活性与生动的特点。
近二十年，工笔画创作可以说是进入了一个风格多样、千姿百态的全新境界。处在全球化时代的工笔花鸟画，可以自由借鉴现代艺术的种种经验，也就是说，它不仅仅是写意的、装饰的、写实的，也可以是观念的、表现的、魔幻的、超现实的等等，它有着无限的可开发性与可变异性。一些当代学院工笔画在意境的营造上对西方超现实主义也有所表现，虽然表现的物象比传统工笔画更具有再现的因素，但它们所表现的境界却很少有现实性的意味，而呈现出迷离、神秘的超现实境界。当代工笔花鸟画仍处于一个异彩纷呈的环境中，目前所缺少的不是形式上的突破，而是更深远的文化与精神上的充实。
三、当代学院工笔花鸟画的困境
在当代美术发展过程中，工笔画的发展多是依赖于画家个体的实践，缺少较高学术层面上的探讨和整体的理论关注。一些画家的艺术实践只停留在传统的材料与技法的实验或表层形式上，而缺少对精神内涵与绘画本质等方面的深层思考。在各类各种艺术思潮、艺术形式争奇斗艳的今天，工笔画在其整体发展与创新过程中似乎缺乏深刻而明确的文化方向，缺少在当今时代所应具有的鲜明的民族性，缺乏关注时代精神、时代生活、人类发展价值观的意识，缺乏在强化工笔画画体特征基础上融合新材料、新观念、新表现语汇和手段的创造精神。这些问题带来的结果是本土绘画的优秀传统得不到应有的弘扬与重视，画家对现实生活的理解和体验十分肤浅，加之这个时代容易感染的浮躁的心理和功利主义风气的影响，一些作者一味追求画面的制作效果，用以掩饰作品本身的苍白与空洞，甚至出现了为展览而画、为获奖而画的倾向，这些都是中国工笔画发展的障碍。
另一方面，学院工笔画在这种以“先锋”或“前卫”为标准的当代艺术语境下，逐渐成为限制、保守和封闭的代名词。很多当代艺术家不但在其作品中表达反学院的态度，甚至以此作为自己的艺术创作推进的一种方式。在当下的中国当代艺术语境下，人们对“学院美术”的感情是极为复杂的。对它的理解也似是而非，没有明确和准确的定义去描述“学院美术”。当代艺术以“先锋”和“前卫”自居，学院美术讲求标准规范、传统脉络、学术秉承，长期以来，两者之间似乎总是存在一条界限。
2000年以来，中国当代艺术呈现出不同以往的新局面，我们面前的是崭新的当代艺术格局。随着当代艺术的经典化和历史化，当代艺术成为一种新的艺术经典进入学院教学和创作体系。这一进程无疑更新了学院艺术的外延与内涵。
从当今繁荣的工笔画坛可以看出，工笔画的重新崛起，并非传统工笔画简单的复古与延续。而是在相应文化背景下对工笔画的重大革新与开拓。而这种前进，与学院画家的努力有着密不可分的联系，因而具有较强的时代性。一个时代的艺术，不管它有怎样的风格、特征，也不管它具有多么丰厚而独特的传统，它总是或隐或现的与这一时代的文化背景相联系。
实践证明，中国画正在以全新的表达方式和艺术形态，生存和发展着。在艺术全球化的趋势下，中国传统绘画也不能固步自封，走向多元化是文化发展的必然。
参考文献：
[1]王海楠、当代绘画传统与创新研究[J]中国教师
[2]刘晓岭、浅议中国工笔画发展的情景与取向[J]衡水学院学报、2007、12
[3]李善杰、在法度与自由之间——当代工笔画的创新与提高[J]视觉经验、2009、9
工笔花鸟画创作篇3
在创建釉下花鸟的工作中,我经常绘画前先了解其生长规律,了解什么花的组织结构。各种各样的花朵,姿态万千。有些花绽放,如玉兰,白玉兰,需要绘画得帅气,有些花的清香如兰,水仙,需要绘制精致美丽的鲜花和伸展叶。此外,作者在绘画鸟类时还需要了解鸟的习惯,性格特征。风景如画的劲松,在动笔前可以设想一下,它可以站在中间的冬季,微风使老枝,状如虬龙,以显示其性格。梅花欢喜漫天的雪花,在寒冷的风雪中体现其品格。在釉下花鸟画的创作中,作者不仅是熟悉的鸟的外观也很熟悉的性格,创作之前的意境也很重要。一个美丽的意象,加上情绪,创造一个很好的意象美,那就是“迷人的风景类的东西。”
与传统花鸟画不同,创新釉下花鸟画,笔者认为,其分配也很重要,如一幅釉下花鸟画以花鸟为主要对象,花一般分为鲜花,树叶,树枝。一般从外到内的绘画,绘画花前和必拓叶,然后绘制分支的最后一个勾叶筋点雄蕊。然而,在绘画花卉中,经常把第一个分支,后画主干。当然,这必须基于具体形式的花,一般的规则是先画出一个突出的部分。釉下花鸟画绘画技法讲究的轮廓,勾花叶点堆积,使用宽度的笔,墨等,冷暖的色调,落笔要求稳,准,狠。一般的釉下花鸟画保持清爽大方,整齐的效果,这是测试用笔技能。形状的釉下花鸟画往往是通过传统的“分水岭”,“简短描述和反映的油墨技术,这往往也是”渗透“、”破“、”湿“,然后“飞“,”擦“的方法。笔者认为“破”是人为的绘画技巧。花鸟画中淡淡的水迹,增加了材料的颜色肥大感和毛茸茸的效果在画柱,特别是画去骨,小鸡,小鸭,他们的头发最细腻的质感“飞”,“擦”干画笔,画两种形式的干料,如书法行笔速度,离开被称为“飞”更白的快,也被称为“飞白,或侧锋卧笔线的笔慢慢地,留下一个统一的沙笔白色斑点,我们称之为“蹭”,这种技术往往在性能上的岩石或藤本植物干枝采用“,只是画前一笔尚未另一笔,连接到一个不同颜色的材料,利用湿干画法画树的干枝。作为一种新的艺术,釉下花鸟画和其他种类的绘画也有不同的地方,因为釉下花鸟装修不是简单的创作的花鸟画,而是综合运用各种元素的绘画,其中需要有良好的工艺和装饰釉鸟装饰。颜色釉在高温下产生自然流畅的肌理效果,其独特的自然风光是釉下花鸟陶瓷装饰不可缺少的表现手法,它也反映了现代文化和审美情趣。例如,当笔者在釉下花鸟装饰的创意中,有鸟的图案和组成结构,首先在脑海中,创造出这幅图案,但也考虑各种绘画技巧和技能,即使再完美的创造,未必所期望的效果的作品。
由于完成绘画后需要经过火的考验,终于呈现在面前的是陶瓷釉下艺术。釉鸟工作的光滑表面,色泽鲜艳,它体现的是一个“火的艺术,它的氧化焰,减少火焰和窑位和条件的反应是非常敏感的,往往烧制的过程可以使颜色在不断变化的,有时,可以惊喜的作品,不同窑的艺术作品,由于颜色釉色彩艳丽,醒目,创作者巧妙的构思。釉下花鸟瓷画装饰既是作品的创新也是画家的创新,一副创新的作品,也是时代的发展和进步。近年来,市场陶瓷艺术与陶瓷艺术的进步,越来越好,这也为陶瓷釉下花鸟艺术带来了新的活力,同时也带来了新的观念,新的思维,新的创意。一般来说,绘画釉下花鸟画,作者必须先理清釉下花鸟装饰的概念,了解釉下花鸟。釉鸟装饰图形,为最初应用于彩陶,青铜,丝绸唐代独立发展。宋代花鸟的最繁荣的时期。很多人不理解的鸟和花的蓬勃发展,是在北宋吗?事实上,北宋花鸟画是最宝贵的是,栩栩如生的绘画体现花鸟鲜活的生命。这生动的努力是难以破解的,在世界艺术史上的奇迹。国家的艺术描绘精工,颜色釉的南宋花鸟,无论是从性能已经超过了北宋的基础上。釉到明代和清代的花鸟画,艺术家们抛弃了传统,创造一种新的绘画花鸟,从形式,内容以欣赏的角度都发生了巨大变化,远离一些宋花鸟画的精髓,开辟了一条新的出路。在传统工笔画发展的基础上,现代陶瓷釉料花鸟画的发展作为装饰陶瓷材料也在发展。釉下花鸟的绘画风格,形式在逐渐改变。从事陶瓷艺术釉下花鸟画以及大量的陶瓷釉料的鸟和花画越来越多,这对釉下花鸟的发展是非常有利的。
为了使这种发展培养更多的潜在的绘画,画家们必须进一步加强改善美学和审美水平的艺术家。此外,釉下花鸟画不仅是像在平面上的画面图案,釉下花鸟画应该是立体的,立体形状的花瓶,碗,罐和其他艺术陶瓷的形状等是我们常见的,所以花釉下花鸟时要注意到立体感,立体感是必要的,更要注意装饰艺术品位,要结合笔墨以及绘画技巧体现其立体感。在绘画画面形式的装饰,花鸟图案需注意的哪些部分以及怎样构图,造型和装饰,应达到和谐统一的有机结合成为一个完美的艺术作品。
工笔花鸟画创作篇4
于非的生卒地都在北京，出自满族旗人家庭。由于是官宦之后，家中富于收藏，从小受到书画艺术的熏陶，也曾跟随民间画家王润暄学习绘画，但他的艺术之路还是多靠自学。他后来在故宫古物博物所工作，得有大量的机会观赏临摹、研究古代书画珍品，由此并打了坚实的传统绘画基础。但直到40多岁时，才收心集中到工笔花鸟上来。1936年在中山公园首次举办个人画展即轰动京城艺坛。
他以院体画为基础并为其注入了新的生命活力，尤其他对生活中花鸟的形态神韵的观察写生，对民间绘画、刺绣、缂丝的吸收借鉴，以及他早年广泛的游历生活和艺术修养积累等等，都有益于艺术的升华。40年代后，个人风格更趋成熟。
于非工笔花鸟画的造型，起步于陈老莲，上溯两宋院体画，重写生，尚形神，坚骨法，浓色泽，形成了浓丽有骨的风格，表现了繁茂向荣的生机，重振了两宋花鸟画的“写生”传统。但就技法和表现风格而言，他的线条挺秀健拔，设色强烈，而不失沉稳，典雅清丽不流于娇媚，生动传神又富于装饰趣味。晚年作品在技法上更加多样，或厚实丰艳而不刻不俗，或淡雅清劲却不薄不冷，灵活的思维和丰富的艺术表现，充满着健康饱满乐观向上的审美情趣，深得从行家里手到普通观众的一致赞许，对当代工笔花鸟画产生了重要影响。使传统工笔画的精华得以传承，为现代工笔画的发展奠定了坚实的根基。
于非的工笔花鸟画，主要吸收了三方面的营养。一是从古代绘画遗产中吸取传统精华。初学陈洪授，继之研究宋元诸家，对赵佶工笔花鸟画法用功尤深。二是注重从写生中体察物理、物情、物态。三是借鉴民间绘画中优秀的技法。比如装饰风格，强烈的色彩对比与统合协调，以及朴素祥和的题材与审美习惯。这些都使他的作品获得了广大的接受群体。收雅俗共赏之效。代表作有《玉兰黄鹂》、《白牡丹》等。
最能代表于非艺术成就的是他40年代末以后的花鸟画。这是他创作的高产期。这时，他已能将素描和写生有机地结合在一起，在力求生动地表现物象的形态与精致的基础上，能够达到笔致的统一和谐，赋予花鸟画以生活的真实与美感。在抗战及国内战争时期，生活条件异常艰苦，于非仍以极大的热情投入到学习和创作中去，终于创立了独具一格的“比真花还美丽，比真鸟还活泼”的花鸟画。而他对艺术的杰出贡献在于，首先，他打破了传统工笔花鸟画的宫廷气和书卷气，取材广泛，以他精微的洞察力，将许多平凡的花鸟形象入画，使他的绘画有一种亲切感人的魅力；其次，他打破了以往花鸟画的宁静、沉闷之气，尤其是1949年以后，他的花鸟画更具有强烈的时代气息和欢快昂扬的朝气，他以大丽花、美人蕉、西番莲等入画，自言“幸生今世，写昔人末见之花”，这不仅表现出他对于艺术不懈的探索，而且通过绘画寄寓了他对现实生活的热爱和对新中国的美好祝福与歌颂。
陈之佛，浙江余姚人。1911年考入浙江甲种工业学校机织科学习机织图案，毕业后留校任教，并编写了中国第一本图案讲义。
1918年留学日本，次年入东京美术学校(现东京艺术大学)工艺图案科，成为该科第一位外国留学生，也是中国第一个赴日学工艺图案的留学生。
1923年学成返国，任上海东方艺术专门学校图案科教授兼主任。
1935年他开始用“雪翁”这个别号，参加画展，他清雅婉丽的画风立刻引起了美术界的关注。从此他专攻花鸟画，深入研究了宋元以来的工笔画传统，精研双勾重染工笔花鸟。
1942年他第一次在重庆举办花鸟画展，得到社会的好评。
陈之佛前期作品更多倾向于与古人所类似的意境表现，一种淡泊之情，一种雅洁之美。这与其学画过程和选择师事对象密切相关。与普通人所不同的是陈之佛学习工笔花鸟画是在他中年之后，这一时期，他已经在工艺美术领域卓有建树，对画面的感悟，对一些表现手法的运用都不同于一般初学者。
他广泛接触工笔花鸟画是在南京中央大学任教期间，南京为六朝古都，这里珍藏着大量古代杰作，可能是长期从事工艺设计而带来的情感偏爱，陈之佛对传统的工笔花鸟画可谓情有独钟，那精美的表现技巧，严谨的造型手法以及颇具装饰味的画面形态都与图案设计有着一种内在的相通。
毕竟陈之佛生活在20世纪，时代的变迁不可能不在他的思想认识与审美意趣上留下印记，所以在形貌上似同于古人，但画面整体精神风貌上还是与古人大异其趣的。我们可以清楚地从画面中看到时代烙印与他个人风格特征。如《雪雉图》、《月雁图》等。
时代与环境的重大变化也给陈之佛的花鸟画艺术带来新的生机。1949年，中华人民共和国成立，这一时代的新变化，让他在兴奋之余也从审美的角度用绘画来迎接新时代的曙光。这一时期他的作品在追求唯美的同时，画面之中更多呈现出一种新的时代气息。如《和平之春》、《松龄鹤寿》等
陈之佛的花鸟来源于传统。他的画风兼取后蜀和南唐，徐、黄二家之长，对宋代画院工笔花鸟作品用功尤勤。在表现手法上，仍以工整写实为主，在传统技法的基础上将图案的装饰手法和日本绘画温婉柔丽的设色特点结合进去，一定程度上改造了传统工笔重彩花鸟画， 从而形成了个人风格。从绘画史的角度看，陈之佛这一探索还是将传统工笔花鸟画向现代化的一种转型，是元、明、清以来在工笔花鸟画方面最有贡献和造诣的几位工笔花鸟画大家之一。
最能体现他的艺术成就的，当然是他那清新隽逸，纯正典雅的独创风格，他远宗徐黄，直登宋元堂奥，广泛吸收各家之长，酌古创今，自成一家。在他的作品上，既没有院体柔媚拘谨的局限，也不受文人画狂怪怒肆的影响。而是深致静穆，英华秀发，无浮靡之气，得纯正之风，寓刚于柔，寄动于静，表现着精粹的内在美，一扫甜俗和犷悍的流弊。他的画品不以力胜，而以韵胜，笔墨变化灵妙，形式丰富多彩。
经过以上对陈之佛、于非圈的生平、画风、表现手法、艺术成就等方面的一些了解，下面我就从七个方面对他们的工笔花鸟画风的进行比较：
(一)画法
陈之佛在画法上采用双勾填彩法，基本上用细笔勾出花与鸟的轮廓，然后填彩。他也经常以没骨冲水的方法为之，即在不勾轮廓的情况下，利用熟宣纸不渗水的性能，先画浓淡墨，再用淡石绿水点注，使其晕化成斑驳效果。或先用含水较多的一种颜色作没骨描画，趁着潮湿用笔滴清水，或蘸浓墨，石青、石绿点画，再用清水冲开，使积水与色相互渗化，形成一种斑斓的水渍效果。这种方法多用于画树干、花叶、地面、羽毛等。如《紫薇双鸽》，在淡暖色画纸上，以浓重墨色和石青石绿画一湖石，一丛蔷薇绕石而生，其枝叶细巧娴娜，花朵呈紫、白两色，在深色湖石与淡绿色枝叶的衬托下，显得格外明媚娇艳。
于非在画法上采用传统工笔勾勒章法，以罩染法层层叠加。他还研究了一种配彩法，即以植物颜色和白粉为主，以淡薄的矿物质色为辅，用之于敷色和没骨渲染。如《直上青霄图》中鸽子每片羽毛的表现是由数笔小弧线连接的整体，让人感觉到鸟是真实飞动的。而在鸽子颈部与胸部的衔接处，先是渲染淡花青加墨，而后再罩染浓墨，最后在连接线处“梳毛”，即用干笔浓色(或墨)梳出上一部分再掺杂到下一部分的羽毛。
(二)设色
陈之佛运用图案家的特长，在设色上有丰富的经验。使用重彩时，朱砂青绿，金碧辉煌，华而不浮，重而不滞。如《春江水暖》中，红、白两色桃花相互映衬，色彩非常明艳，使画面色调既热烈又和谐。又如《蕉阴小鸟》，在大片蕉叶中穿插着榴花，大胆地让大红大绿配在一起，取得特殊的艺术效果。但在运用淡彩时，则又清新潇洒，空灵蕴藉，雅而不薄，淡而弥永。如《梧桐小鸟》、《秋塘露冷》等图，皆明净柔和，格调高雅，所谓“绚烂之极，而归于平淡天真”，尤为难能可贵。
于非用色富丽跌宕。他的许多花鸟画在设色上并不像一般工笔画家那样，打完底色、上完罩色就算告成了。而是在这些程序后，还要在画幅的背面再上颜色。这样，不仅能使画幅正面的颜色显得更为鲜艳浓郁，而且产生一种醇正厚重的古朴感。在施重色时，如《玉兰黄鹂》他用了一个夺目的湖蓝色底子，上面点缀着洁白的玉兰和艳黄的鸟儿。所有的颜色纯度都极高，而且颜色之间的反差也特别大，但是同处一画却显得艳而不俗，一派富丽堂皇的大家气度。在施淡色和单纯的颜色时，如《白牡丹》淡浅的花头粉色并用，朱砂和石绿点出的花蕊显得清淡而俏美，好似笼罩着春日之朝晖。而《直上青霄图》这幅画的底色却是他自己调制的，这种蓝色蕴涵着一种深邃、纯净的美，这种色彩，体现了他心中蕴藏的纯洁美好、奋发向上的情感。
(三)构图
陈之佛很讲究形式美，在构图上独出心裁。如在《鸣喜图》里，满幅茂密的梅花，穿插了十只喜鹊，还配以月季、坡石，内容相当复杂。但宾主关系极为突出，只感到它生动完美，丝毫不见杂乱和堆砌痕迹。而那幅《睡鹊图》则仅画一只喜鹊，独宿枝头，配上一枝疏影冷淡的寒梅，着笔不多，另有一种清新的意境。正如他在论构图中说的：“如何夺造化之妙，就须借形式美的妥善处理而助长其精神”。
于非构图上有新奇的布局，如《玉兰黄鹂》画面构图饱满，玉兰花形成C字形的半包围状，一只鸟儿立在其中，另一只盘旋在外，两只鸟遥相对视，情深意切。而《白牡丹》中，一枝茂盛的白牡丹斜出画面，几朵牡丹花羞羞答答地绽露着花蕊，花枝的上端还有一只骨朵含苞欲放。
(四)用线
陈之佛的线条轻松自然，灵活含蓄而不显刻板。如《雪雉图》中雉鸡毛背部为一笔一笔勾勒填色而成，腹部则不是一片片地画出，其羽毛似有似无生动自然。
于非圈在用线上，他充分发挥线在造型中的骨架作用，以线表现复杂的艺术形象。如勾娇嫩的花朵用较细柔的线条，而常见的花卉叶子要比花瓣厚硬一些，勾画叶子的笔道随之略加粗壮些。这样，勾出来的线条才有外柔内刚的效果。如《富贵白头图》轴、《山茶斑鸠图》卷等。
(五)造型
陈之佛在造型上形神毕具，花朵具姿态万千之相：禽鸟有飞鸣食宿之态。他喜画鸽子，以《蔷薇白鸽》、《和平之春》为例，主题都是鸽子，可以看出他的造型功力，深得写生三昧。尤以《和平之春》，在一幅中塑造了十二只鸽子，或飞或集，或整羽毛，或啄苔草，动态无一雷同，充分表现了和平美好的形象。
于非在造型上继承了宋徽宗的衣钵，细腻而不死板，注重表现动物自身特有的好奇，顽皮或慵懒的憨态。如《牡丹白猫图》中猫的画法。而在花卉方面，比如《牡丹图》，取春天的花头，夏天的叶子，秋天的老干，把各季节精彩的部分纳入到一幅画面之中。
(六)意境
陈之佛善于创造诗一般的境界，他的胸襟和学识，使他眼界高，构思深，用诗人的感情和笔墨为花鸟传神。如《春江水暖》，只有两三枝竹外桃花和江上一片绿波，点缀了儿朵落花，在温暖舒畅的春色中，衬托出主体文采斑斓的花鸭，悠然自得，把东坡的名句表现得恰到好处。优美的意境，是造型艺术的升华，是无声诗的神髓。同样，那幅《月雁图》，一双秋雁横掠长空，其下一轮淡黄的月影荡漾波心，银灰色的夜空中，低垂着几根芦苇，境界幽美，动静相生，深刻地写出了“江涵秋影雁初飞”的动人诗意。
于非在意境的表达上深得传统工笔画的真谛，勾勒罩染，一丝不苟。这些技法的圆熟运用恰如其分地配合了作者在画面上的感情传达。画家是通过自己仔细的观察和灵巧的笔墨，将蜜蜂飞行中翅膀的嗡嗡振动和鸟儿机警好奇的神态都生动地表达出来，让人有种身临其境的感受。如《蜂花图》中牡丹在春风中轻轻地摇曳，引来两只黄背黑肚的蜂儿，一只已落在花蕊的中心吸吮花粉，另一只刚刚飞临花叶，其抖动的双翅似有若无，适足表现出它在微风中飞翔的动感。
(七)创新
陈之佛善于推陈出新，特别在建国以来，他的作品象他本人一样，焕发了青春的活力，洋溢着对新社会的热情，世界观的转变和新生活的感受，促使他的花鸟画出现了新的面貌，具有鲜明的时代气息。如《梅鹤迎春》、《松龄鹤寿》等图，都构思新颖，含义鲜明，有明确的时代感和倾向性，表现着作者真挚的激情。他采用传统的象征美好的题材――梅鹤和松鹤，蕴含着喜气洋洋和坚强的生命力，加上形象生动、色调华滋，更显得思想性与艺术性的有机结合，为花鸟画的推陈出新，古为今用，做出了出色的范例。
工笔花鸟画创作篇5
中国花鸟画在长期的历史发展中，适应中国人的社会审美需要，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。工笔兼写意的青花花鸟画是工笔兼写意花鸟与青花相结合，一幅作品当中，先用青花料把画面所要表达的形态用工笔的技法给勾勒出来，然后用分水技法把画中的形象写意出来。这样，既有工笔花鸟体现出造型，又能很好地表达出艺术家在作画时的写意情境。
写意花鸟画创作，主要是利用线来表达物象。线条是构成绘画艺术风格的基本要素。工笔花鸟线条多用细线，视觉匀净有力，有一种明显的节奏和韵律感，起笔、行笔、收笔中注重线条的承接转折，使线条本身的形式美感得以充分体现。粉彩线条的勾勒也明显带有这种特点。以“雍正粉彩牡丹纹盘口瓶”为例，枝干的勾勒清俊灵逸，富于韵律；树叶、枝干、牡丹的线条柔而不弱，笔线的起、收、顿、转都较含蓄，不露锋芒，我们可以从中看到线条所表示的浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直等客观事物的特性和工笔花鸟几乎一致。
与工笔花鸟画用笔讲究挺健有韧力不同，写意花鸟画的用笔，要求华润，松活，灵变，沉着，洒脱，挺拔，刚健，道劲，浑融，生涩，苍老，总之要有变化，要有活泼的生命力。作者随着表现物象的需要而变换技法，通过轻重，深浅，虚实来体现。要柔中带刚，做到既有皴擦，又有顿挫，还有勾折，笔断意连，一气贯穿。使用种种用笔手法，达到在画面上取得既没有浊污的笔痕，又无模糊不清的效果，使人看到的不是笔墨而是具体物象的神和作者的意趣。
而画家在工兼写意青花花鸟画当中，按照它们各自的特点，把工笔与写意很好地融合在一起，使得画面既形象突出，又能让观赏者领会画家的写意意境。工兼写意花鸟画重视形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”，借以实现对象的神采与作者的情意。怎么能使工兼写意青花花鸟的意趣体现出来呢？笔墨的运用很关键。
何为笔墨的运用，它是在作者深入生活感受认识的多次实践中，为表现现实物象服务的。我们所谈的笔墨，永远也不能和内容脱节。要实践生活，要熟练笔墨，要学习古人，又要跳出古人。若基本功不够，缺乏临摹功夫，不能掌握古人传统技法手段，只想从捷径中走出效果，当然难于达到目的；若一味临古，没有继承创新，终不为赏者青睐。今天的写意创作，首先要求形象真、意境新。有笔墨的画，更应从思想、精神、情感上着眼。总之，不重视生活体验，单纯玩弄笔墨情趣，会陷入形式主义的泥坑。但不重视笔墨，又必然不能表现客观物象的艺术真实。因此，在生活的基础上，必须努力于笔墨技法的锻炼。画贵苍润，苍即笔力，润即墨彩，笔墨功深，深入物理，曲尽物态，然后才能气韵生动。如沉沦于恶俗，则流荡难返。
工兼写意青花花鸟画的意义在于表现自然美，揭示和谐与默契，寄情寓意，传情言志。这是传统美学精神对工笔花鸟长期影响所赋予它的艺术精神，是儒、道、禅与之精密结合的产物。基本上现在我们看到的工笔花鸟，选题上大多是以宁静、优美的自然景物和优雅、灵动的动物组成，以此来表达传统美学精神与自然的关系，风格上追求韵外之致，言外之意，意外之境。
工笔花鸟画创作篇6
1、当代工笔花鸟画风格的多样性
1、1 创新材料的扩展和题材范围的扩大
1、1、1 创新材料的扩展。随着科技的发展，新的绘画材料也层出不穷，归结起来主要包括：油性材料、水性材料、矿物质材料等等，各种材料的创新都可以在工笔花鸟画创作中被使用。在西方国家，这些材料被称之为多媒体应用综合材料。它具有集合性和综合性的特点，常常带给工笔花鸟创作者很多的兴趣。综合材料的材料美主要体现在两个方面：第一，材料的个性表现。在艺术家进行工笔花鸟画创作的过程中会对不同 绘画材料呈现出不同的个性表现和心理感受。或许也正是因为这些不同的绘画材料的运用，创作出来的工笔花鸟画在视觉上给人带来了审美感受。例如粗糙及不光滑的材料的使用，就会让人产生一种男性的粗犷和刚硬之感；而细致、光洁材料的运用，则能让人感受到一种女性的温柔和文静。正是这些创新材料的不同情感表现才让艺术家笔下的工笔花鸟画呈现多样式的发展。第二，材料的情感性格。每种绘画材料都有其独特的性格。而综合材料则是通过自身的性格将其情感展现出来的。因此，在艺术家选择工笔花鸟绘画材料之前，首先要掌握、了解材料的性格。因为材料的创新能力决定了它的艺术价值。每种材料都有其特定的形态特征，我们可以从材料的花色、图案及手感等方面入手研究分析。材料的独特性格主要来源于两个方面：一是任何材料都有其固有的分子属性，它们有体积有重量有颜色有光泽有韧性有肌理等特点。
1、1、2 绘画题材范围的扩大。当代工笔花鸟画家为更好的表达现代人的思想感情，体现时代精神，当代工笔花鸟画家逐步更新自己的创作观念，拓宽绘画题材的范围，许多工笔绘画作品在古人范围之外选取新的物象，例如田野里的蔬菜、杂花、庄稼、芒果以及郁金香等多种古人较少涉及的植物，这无不为丰富了画面所表现的内容，宏观的、微观的、理想的以及现实的等应有尽有。除了传统工笔花鸟画中所表现的花草树木、水果及鸟虫鱼蝶等之外，当代工笔花鸟画家似乎更乐于表现晨光、月色、暮霭、四季、露气以及风雨等状况下的花鸟情态。例如庞媛的《雨后》、李魁正的《春情》、《晨露》等工笔花鸟作品。此外，还有一些工笔花鸟画家从自己画面装饰性的要求出发，大胆运用夸张变形的手法，不受隔阂物象自然形态的拘束，进行绘画创作。林若熹的《金屋》等艺术作品，都创造了新的理想化的题材，极具个性。
1、2 画面构图具有全新的设计构成理念。当代工笔花鸟画和传统工笔花鸟画相比，当代工笔花鸟画在作品形式上的突破是显而易见的。从构图的设计构成理念来看，很少再有人拘泥于"折枝"、"丛卉"的传统结构，构图方式向着多样式发展。同时全景式的作品增多，许多作品不再把花鸟从环境中抽离出来，而是将其置于应有的生态环境当中。作品视野宽广、内容丰富，使各种物象相互交融、场面宏大、构图饱满，给人以强烈的视觉冲击力。受西方绘画透视法的影响，很多工笔花鸟作品着力于实现纵深的层次。而另外一些工笔花鸟作品，则是从工艺美术及民间艺术中汲取营养，追求一种带有构成因素的抽象意味，在写实与装饰之间求得平衡。
2、江宏伟和胡真来工笔花鸟画的风格创作面貌
2、1 江宏伟工笔花鸟画的风格创作面貌。江宏伟是当代工笔花鸟画的重要人物，也是新文人画派的代表性人物之一。他的花鸟画取法于宋代院体画，受现代工笔花鸟画陈之佛影响，作品中融入个人对江南物象的长期写生和摹写，蹂合了中国画风格和现代古典情怀，在工笔花鸟画坛自成气象。如他所说：我常以宋画的某个画为基点，扩展最刺激、最能引起想象的部分，结合自我意识，重新设计组合画面。
江宏伟从宋代花鸟画中得到启发，借用宋代院体花鸟画用笔精致意趣高雅、样式完美的唯美风范体现当代的追求，甚至为超写实表现留下了广阔的空间。在坚持不懈的创作过程中，逐渐形成了自己独特的形式语言，即水洗法如他所说：在不断地失败中发现有些东西比较有意思,于是慢慢地加以积累，一种画法一种方式渐渐形成，从一个无意识的，甚至是无奈何的过程变成一个主动加以采用的作品《花鸟》他通过冷灰色调、暖灰色调的对比，将花和草呼应起来，为了平衡画面的关系，恰到好处的运用了色彩的推移，经过多次渲染，产生氨氯迷离的色彩变化。又在此基础上局部反复刷洗画面，摩擦的纸面颜色脱落，形成斑驳的痕迹。由于其深厚的绘画功底和高超的表现技法，他的画总是以沉静典雅的审美特征感染欣赏者。画面中蕴涵的古典美征服了众多画家与欣赏者，掀起了古典精神守望的风潮。而反复多次洗染制作的丰富肌理底色呈现出幽远意境最具个性特色。
2、2 胡真来工笔花鸟画的风格创作面貌。胡真来，1955年生于成都，中国书画函授大学四川分校辅导学校教师，四川省美术家协会会员，成都市政协书画室画师。胡真来幼承家学，后师从陶亮生、余中英诸前辈，从画二十余年，功底深厚。他的工笔花鸟，驰名巴蜀画坛，其作品近年受到国外注意，多被收购收藏。其作品多次参加国内大型画展并多次获奖。其作品朦胧幽远、深沉静谧，又融合现代装饰、构成风格，极具传统画之静美，自然天地万物皆有灵性。其中他的花鸟画可以说在他作品中，既有西画那种强烈、鲜明、细腻的色调，也有抽象艺术对点、线、面用肌理等形式的强调与玩味。
3、我的绘画感受
工笔花鸟画创作篇7
陶瓷花鸟画是陶瓷传统装饰的重要题材，也是陶瓷绘画中的陶瓷山水画、陶瓷人物画、陶瓷花鸟画三大组成部分之一。陶瓷花鸟画在中国陶瓷史上有着十分重要的地位，也是世界工艺美术中的一朵奇葩。陶瓷花鸟画所描绘的是生机勃勃、富有动感的生灵，自然界中的花草、树木、飞禽、走兽、游鱼、鸣虫都是它的表现范畴，在描写这些物象之时，陶瓷艺术家们多着力于捕捉对象最具有动感的瞬间，使得陶瓷花鸟画能够充分地描写千姿百态的自然之美。本文将着重探讨陶瓷花鸟画的美学特征。
一、陶瓷花鸟画源流概说
花鸟是人们生活中常见之物，艺术家们在艺术中给其以形象表现可谓自然而然。追溯花鸟画的起源，我们最早可以将它向上推及象形文字的创立之初。各种鸟兽象形文字的出现本身就是一种相对简单的绘画形式。我们的先祖原本以打猎，采集野果为生，动物、植物一开始就与人类的生产有着密切的联系。所以，它们也就理所当然地成为人类在艺术中最早的表现对象。
陶瓷花鸟画就是在传统花鸟画的基础上发展起来的。早在原始社会就有了陶瓷花鸟画的萌芽，但大规模发展起来是在唐代长沙窑时期，并随着陶瓷装饰材料的发展而发展，历久不衰，直至当代。唐代长沙窑以高温褐绿彩花鸟画为主，风格写意。至宋代时，北方的磁州窑兴起，磁州窑最负盛名的是白地黑彩，其花鸟画题材与中国水墨画效果极为逼近。元代时，景德镇青花瓷出现，其明快美观的艺术效果使其很快成为中国彩绘的主流，其中花鸟画题材占据多数。明清时期，更多的陶瓷花鸟画品种出现。从装饰彩料上来看，五彩花鸟画、青花五彩花鸟画、斗彩花鸟画、珐琅彩花鸟画、粉彩花鸟画、新彩花鸟画等各种陶瓷花鸟画类型争奇斗艳，风格各异。从技法上来看，又有陶瓷工笔花鸟画和陶瓷写意花鸟画之分。当代陶瓷花鸟画依然兴盛，在陶瓷花鸟画艺术创作中，工笔、写意以及工写兼备等各类风格百花齐放。
二、陶瓷花鸟画的笔墨情趣
中国画向来讲究笔墨情趣，以“有笔有墨”、“气韵生动”作为绘画的最高准则。陶瓷花鸟画正是继承了这种美学思想，而且更加注重对笔墨的表现和锤炼，并将笔墨的表现力发展到了极致。
在陶瓷写意花鸟画中，彩绘料色的线条或粗或细，或浓或淡，或干或湿，都是艺术家兴味所致。在这里属于形式之美的笔墨，也许并不能十分逼真地反映艺术家所描述的客观对象，但却有着引起形象联想和意趣感受的功能。因此，陶瓷花鸟画中，笔墨往往是创作主体内在情感的载体。清代著名画家石涛曾说：“用情笔墨之中，放情笔墨之外”，陶瓷艺术家们正是通过他们笔下千变万化，形式多样的彩绘笔墨来倾诉自己想要表达的思想、情绪或好恶。这样，笔墨就会因为创作主体的感情融入而具有丰富的表情。
比起以色彩、团块为表现手段的西方绘画，更倾向于主观性。但在花鸟画，特别是表现鸟、兽的翎毛之时则有所不同了。翎翅、兽毛原本就是由那些如丝的绒毛组成，用精细的线条来表现它们，似乎更加接近自然。景德镇的陶瓷工笔花鸟画中的鸟羽兽毛都是用一根根的线勾出来的。陶艺家们花费巨大的精力去勾画羽翎、兽毛，不仅仅是为了再现客观对象，更是为了表现花鸟的勃勃生机，细腻逼真、传神写照，正是陶瓷工笔花鸟所要追求的笔墨效果。总之，陶瓷工笔花鸟在填色渲染时，要强调色料和油料的特性，用笔要概括、洗练，笔简意繁，做到以少胜多，形神兼备，更多地强调笔墨趣味。陶瓷花鸟画着色，要求色料和油性有机结合，力求达到色调艳丽典雅的色彩效果。
三、陶瓷花鸟画的人格寄托
在《尚书・尧典》所载“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”高度概括了诗歌表现思想感情的特点。而“诗言志”这一说法不仅仅只是对诗歌表情特性说明，它也触及到整个艺术的本质特点，充分说明了中国艺术表现情感的基本特征。在陶瓷花鸟画别讲究诗情画意，注重情景交融。尤其是在陶瓷写意花鸟中，陶艺家们更是自由地将个人情怀坦露于陶瓷花鸟之中。长期以来，人们把梅、兰、竹、菊称为“四君子”，松、竹、梅被称为“岁寒三友”，是历代文学作品经常歌颂的对象，也是陶瓷花鸟画经常描写的题材。陶艺家通过细心刻画、深入描写，不仅画出它们外形的美感，更歌颂了一种坚强的气节，不向恶劣环境屈服的顽强斗争精神。在这里陶瓷花鸟画由于陶艺家们的心灵加工即所谓的“中得心源”，变成创作主体表达自己某种意愿的符号，而陶艺家的内在精神也在物象中得到张扬。花鸟的自然本质或许本身不存在什么差别，但当它们成为创作主体为表达自身某种情绪而借助于客体之时，它们便被赋予了强烈的感彩，由此人们的某种主观意愿也在花鸟不同的生长特性中得到实现。
陶瓷花鸟画的意境多体现为自然花鸟的生活情趣以及花鸟生动活泼的形象和栩栩如生的神态，在典型环境的气氛烘托下，营造成大自然中生机勃勃的意境，从而表达出作者本人的饱满激情。这种意境的创造，由题材和所要表达的感情所决定，有的繁盛、有的清新、有的广阔、有的幽深等等，也有表现生活角落的小情趣。创作陶瓷工笔花鸟先要立意，即是表现花鸟画的主题思想。如描写菊的傲霜、梅的凌寒，这就是花鸟画的意境。还有，墨竹往往代表着虚心向上高风亮节的道德品质；一丛兰草往往有出世隐逸、孤芳自赏的意味；以仙鹤、灵芝寓意“长寿”等众所周知的一些意象就更不用多说了。
总之，自然界中的花鸟千姿百态，它们的不同形态满足着陶瓷艺术家们不同的精神指向。所谓“喜画兰、怒画竹”，也是不同的人格寄托所传达出的不同情感。当代陶瓷艺术家强调个性表现，讲求借物抒情，以绘画抒写胸中逸气，陶瓷花鸟画正是他们怡情悦性的一个好去处。
四、陶瓷花鸟画的时空意识
西方的传统绘画是以再现为目标，画家力图在二维空间中再现和模仿三维空间的存在。特别是文艺复兴以后西方的艺术家们更加强调艺术与科学的关系，把光学、解剖学等科学原理运用于绘画之中，促使绘画的科学化。从此，科学的原则成为西方艺术遵循的普遍原则。西方的艺术家们严格讲究“透视法则”，用焦点透视的方法来观察客观事物，试图在绘画中寻求视觉的真实。但是，当我们用这一套西方绘画的金科玉律来评判以表情为目标的中国绘画，就会发现它似乎行不通。中国绘画的时空往往与理不符，不是现实时空的表现，画家对时空的运用十分随意，体现在绘画之中的往往是画家的心理时空。中国艺术这种独特的时空意识在花鸟画中也有很好的体现并成为花鸟画的一大美学特征，而陶瓷花鸟画秉承了这一特征。
陶瓷花鸟画强调主观的加工取舍，概括集中，抓住主要本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。花鸟画不是自然描绘，应删繁就简，对不需要的旁枝末节，大胆简化，留有空白，更富有想象力。陶瓷工笔花鸟画，根据内容表现的需要，不受时空限制，在一个画面上，可以同时表现四季花卉。
中国花鸟画中最为盛行的折枝花更是摆脱了现实空间对物象的限制，景德镇陶瓷艺术家们完全是为情造景，为了使陶瓷花鸟画充分地反映自己的主观情感，不惜冲破客观的物理时空，在画面中为自己、为观念营造一个自由的心理时空。
景德镇的陶瓷花鸟画所显现出来的自由时空意识，是深受中国古代哲学，特别是阴阳学说和老庄哲学影响的。清人丁皋在《写真秘诀》中说：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳……惟其有阴有阳，故笔有虚有实”，陶瓷花鸟画也正是利用“虚实相生”来取得画面的灵动，来反映“道”。此外，中国古人观照世界的方式也与西方不同。陆机在《文赋》中说：“其始焉，收视反听，精骛八极，心游万仞。”要求艺术家们用心去感受世界。只有这样，艺术才能突破人类视觉的局限，突破观照对象的局限，在有限中求得无限。因此，中国绘画中的视点是自由的，即所谓的散点透视，要求艺术家们用心去感受世界。花鸟画的透视，则是通过景物的疏密、聚散、虚实、偃仰、反正、向背等来说明和反映画家的观察视点。这样，陶瓷花鸟画在时空处理上更具有灵活性。所以，为了绘画主题的表现，为了创作主体内在精神的传达，在同一画面中可以经营同一时间，同一地点的物象，更可以超越现实的时空，表现异时异地的物象。
工笔花鸟画创作篇8
关键词：工笔花鸟画；新时期；技法；革新
中图分类号：J21 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）06-0167-02
一、传统工笔花鸟画技法
传统工笔花鸟画画材一般为熟宣或熟绢，颜色为石色、植物色，品种比较单一且数量有限，敷色多用平涂或分染的方法分出深浅。一般是先用线勾出物体的轮廓，打底后罩染用色，再采用分染、罩染、统染、点染、接染、等技法描绘对象，设色艳丽，富有装饰性。
二、技法革新的背景
1、经济、文化的促进
当代工笔画在技法上的发展与时代有着不和磨灭的关系，经济在进步，社会在发展，给画家提供了更大的空间，从而导致新技法不断地被发掘出来。材料与技法的改进以及对外绘画的吸收并进，使绘画形式发生了很大的变化，工笔花鸟画在技法上更加强调个人的感受，追求创新意识，对外界的感受趋于一种超现实主义。各种技法的应用丰富了绘画创作，丰富了人们精神世界，绘画引进城市元素，作品表现出一定的时代感，从而影响了画家们去探寻新的技法。
2、审美观念的影响（论文材料与技法）
工笔花鸟画的发展离不开经济、文化这个社会大背景，在这个大背景下又透出人们的审美趋向，不同的时代赋予人们不同的审美，审美的变革与艺术的技法审美的变革有着紧密的联系，这种变革在工笔画鸟中尤为明显。正如李泽厚在《美的历程》里所说的一样：“艺术趣味和审美理想的转变，并非艺术本身所能决定的，决定它们的归根到底仍然是现实生活。”
审美的变化使绘画形式发生了变化，从而影响了技法的革新，画家们不断发掘更多的绘画形式，创立自己独有的绘画技法，展现自己独特的绘画风格，从而在画坛独树一帜。
三、技法革新过程
1、材料的变革
新时期工笔花鸟画技法的变革离不开材料的变革，材料的变革必将带来绘画技法的革新。工笔重彩画是中国画艺术中重要的组成部分，在中国画历史上占有极其重要的地位，古人云：“致天下之精材料，来天下之良木，则有战胜之器美。”毛笔不在像以前只是为了满足书写的需要，和以前相比品种，样式变得更多了，分的越来越细了，有羊毫、狼毫、紫毫、兼毫，以形状分可分为圆毫、尖毫等。根据笔锋的长短又分为长锋、中锋、短锋等，根据笔锋的大小又可分为大、中、小型号。再后来，毛笔的欣赏性提升，随着经济的发展，毛笔种类的不断增多，这给画家提供了更多的选择，从而在一定程度上也影响了技法的革新。相比之下，现在的绘画更多追求墨的层次感以及浓度，在不断提高墨的质量的同时，人们开始注重墨的审美，墨的形状和图案有了新的发展，更加具有欣赏性。随着墨的发展，用墨技法也进行了创新，出现了“拨墨法”“积墨法”和“破墨法”多种表现手法。制作工具除毛笔外，还有其它的工具，如排刷、水粉笔、喷嘴、箩筛等，也成为新时期工笔花鸟画新宠。材料不再是单纯的中国画颜料，它们甚至发展到丙烯、广告颜料、日本颜料甚至是油画颜料，这些也都用在了工笔花鸟画创作之中。纸的运用也不仅仅局限于熟宣和熟绢，在各种展览中还可以看到皮纸，麻纸，为了达到某种效果，甚至有的人将生纸做熟。随着材料的变革，我们发现一个问题，将这种新的材料用于原来的那种画法，是很难行通的，于是，新的材料须寻求新的技法与之相适应。
2、对日本画、西画的借鉴
西方的绘画讲求的是一种科学性，把光作为绘画中的一个重要元素，注重捕捉大自然中的光，被我们所借鉴并用在工笔画创作中，学习西方对于光线的处理手法，使得当代的工笔花鸟画表现出来的不再是传统的无光处理，画面中环境光的运用给画面增添了审美趣味，对于不同角度光的处理增强了画面的形式感与冲击力，形成了新时期中国工笔花鸟画新格局。在当代的工笔画展中还出现了剪切、拼贴等技法，这都在一定层次上受到了西方绘画的影响。
新时期工笔花鸟画技法不仅受到西方绘画的影响，还受到日本绘画技法的影响。在写实的前提下，借鉴了日本浮世绘的用线、用色，营造出许多具有装饰风格的绘画题材。当代日本花鸟画突出的特性就是装饰性，当代工笔花鸟画在发展的同r受日本绘画装饰性影响很大，并与日本所呈现出来的装饰性不同，中国是点线面的组合，而日本重在色彩、线、水墨上的运用，它不像西方强调空间、光与影，而是偏向具有图案式的平面效果，突出装饰性。并在满足大家共同的认同感时，发挥个性特点。在追求写实的同时，又不拘泥于事物，对其形态的超越与提炼，使画面展现出大自然所赋予的生命气息，从而更好地诠释主题。日本绘画用色也打破了一定时期内绘画用色的单调性，突出多种颜色的综合运用，各种表现技法如堆积、厚涂、喷洒、打磨、冲渍、贴箔的出现，有效的增强了画面效果，丰富了绘画语言，提高了作品的表现力。这些都被我们所借鉴，并且用在了工笔画创作中。
3、对传统的继承
孔子说“温故而知新”，“温故”是为了更好地创造，工笔花鸟画要在新时期得到良好的发展，不仅仅要借鉴其它绘画技法，还要立足于中国传统的绘画技法。只有立足于传统，在传统的基础上去发现，去研究，我们才可能朝着正确的方向迈进。传统工笔花鸟画博大精深，不仅为我们新时期工笔花鸟画提供了良好的基础，并且为我们新时期花鸟画创作提供了资源，让我们能够深挖汲取更多的养分，新时期的工笔花鸟画技法不论它怎么变都是立足于传统的技法基础上的。
四、技法的革新的主要内容
1、装饰美
装饰本身也具有美学欣赏价值，表现出了一种美学修养。新时期工笔花鸟画的装饰性主要表现在线描、造型、构图、色彩等诸方面，为了达到装饰美观的效果，在此技法上用自己的主观想法进行了加工创作，如渲染、涂抹、喷洒、刮擦、堆积、揉纸、帖箔等，从而让画面符合大众的审美需求，给人以强烈的视觉冲击力。
在构图上也具有一定的装饰性，主要遵循散点透视法则，并将几个不同是空的物体放在一个空间内，这种在非秩序感中建立时空叠加的关系， 表现了画家自己的情感体验。新时期的工笔花鸟画不再像传统的工笔花鸟画选择折枝，简单的景物搭配来表现画面，现在更加追求画面的形式感，将画面整个空间占满，从而增强面的装饰感。
2、色彩美
新时期工笔花鸟画创彩普遍朝着清淡的路线靠拢，因学习借鉴了油画、水彩、水粉、丙烯、版画、民间年画和工艺美术等的色彩表现技法，再加上多种绘画技法的运用从而达到了传统颜料所达不到色彩体验，随着时代的发展，这种色彩技法更多的被艺术家所用，从而引领了新时期人们的审美趋向。
新时期工笔花鸟画对西方及日本绘画的借鉴以及多种颜料的开发改变了传统工笔花鸟画重线轻色的局面，换之以色为主以线为辅，甚至有的时候用色线或不加勾线，只用色来表示物体的形状。同时新时期工笔花鸟画更加注重画面色彩的冷暖、明暗、光影的表现，注重画面的主色调，或清淡或绚烂。
3、线条美
随着时代的发展，工笔花鸟画不再是像传统一样通过线来塑造形体，线色分开，色布遮线。画家们经常采用色块来塑造物体结构，强调画面色块间的关系对比，甚至在有的作品中完全没有线，即使有线也是色块与色块的边缘线或者是用粗颗粒石色所勾的线。对于线的现代把握更多的是吸收了西方绘画元素，从而改变了传统的“以线造型”的工笔花鸟画模式，改变了我们的审美趋向。
线条是画家概括自然物的重要手段，是画家传递情感的媒介，然而在新时期工笔画创作中体现的不是那么明显，部分作品中放弃了线条的勾勒轮廓作用，只是强调块面的分割线。但即使这样，线条在新时期工笔花鸟画创作还是起到很关键的作。新时期工笔花鸟画根据画面的需要，弱化线条营造出一种现代工笔画的氛围。徐华翎说“线条对我的作品而言，最早就是一个轮廓，或者说要用线条把轮廓勾勒出来；到第二个阶段，线条是表现力，不仅要表现轮廓，还要体现疏密，体现美感，一张白描不用加颜色，用线去体现黑白灰的层次，线条有了表现力。”
4、肌理美
肌理是当代新时期工笔花鸟画创作的一个重要技法之一，肌理是绘画材料与绘画技法相结合的产物，是画面质地、线条、笔触与施色厚薄所形成的综合效果，是画家用不同的材料和绘画工具以不同手法创造出画面所呈现出的抽象组织纹理，它对于画家个人风格的塑造起着一定的作用。受西方绘画的影响，并在画家的长期实践与摸索中，逐渐形成了积水积色、积墨、水破墨、撒盐法、涂蜡肌理效果。新时期工笔花鸟画肌理手法多种多样，主要表现在擦、洗、叠加、利用不同材料这几个方面。有的画家采取肌理喷绘的方式，让画面层次更加复杂，视觉感受更加强烈，这种画作往往具有很强的冲击感。
五、结 语
新时期工笔花鸟画已经突破了传统工笔花鸟画的勾勒填色、三矾九染的表现手法，随着时代的发展、审美的需要，画家们不断探索新的绘画表现技法。技法的革新必须建立在中国传统的工笔花鸟画技法之上，不断地吸收、借鉴外来绘画技法，从而提高的审美，只有这样工笔花鸟画才能不断地突破传统从而得到发展。新时期工笔花鸟画技法的变革也充分体现了我们当代画家们对于新技法的探索与创新精神，表现了新时期对于工笔花鸟画技法的新要求，从而也展现了展现了新时期工笔花鸟画的新风貌。
参考文献：
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