创新音乐论文(精选8篇)

创新音乐论文篇1

分析高校音乐文化创新的概念范畴

通常意义上所说的文化创新，指的就是文化形态的更新与进步，强调的是个体在文化实践过程中实施的突破，是社会整体文化的侧面反映。而增强文化发展活力，推进文化创新，也是十和报告中重点强调的任务，党和国家已经在多个会议中多次强调，要奋力推动社会主义文化建设迈上新台阶。中华民族拥有着五千多年的历史文明，凝聚了多姿多彩的文化瑰宝，蕴含着丰富的生命力和创造力，这些都可以成为文化创新的切入点。在这里，文化创新能够进一步重构社会的价值体系，凸显出民族的灵魂与精神内核，让人的成长拥有更多的信仰和心灵寄托，这不仅关系到中华文化自身的发展，更关系到中华民族的命运和未来。高校的文化创新本质上是以创新型人才的发展为主线的，目的是为了提高学生创新意识，发挥出自身的创造潜能与想象力，让学生拥有更多灵感与创新性思维，积极参与不同类型的校园文化活动，打造良好校园风气和创新氛围。教育部曾经在直属高校会议上多次强调，创新文化是一种先进的文化，是校园文化的重要支点，高校的成长必须要提高人的科学素质，引导学生树立刻苦钻研的精神，解放思想，鼓励学生，大胆质疑，勇于创新，不怕失败，避免急功近利的心态，摒弃浮躁和娇纵的风气，坚守严谨求学的学风。科技部副部长尚勇早在2006年就发表了《简论创新文化》，他在文中明确指出，文化的实质是个性文化，是多元一体的体现，集合了不同群体的才华和汗水，是对原有思维与行为模式的突破。从一定程度上来讲，张扬个性，尊重特长是创新的基本需求，兴趣的培养比知识的灌输要更加优先，学生只有把兴趣转化为内在的激情，才可以为高校注入更多的生机与活力。由此可见，高校的音乐文化创新是有迹可循的，拥有着扎实的理论参考和方法论指导，只有对这一领域下足了功夫，学生的艺术气质才会变得更加丰富，他们的心性与人格才会得到有效的磨炼，学生也会拥有更加积极的人生态度，从音乐中获得鼓舞和力量，提高自己对艺术的感知力，具备海纳百川的宽广胸怀，为之后的全面成长做好充分的准备工作。分析美育视角下高校音乐教学的主要特征音乐欣赏本身就集合了丰富的情感，包含着鲜明的心理因素，关乎着听者的音乐感知、基本认知、联想想象、情感体验和审美态度，而美学教育的起点正是对事物的欣赏和探究[1]。因此，在美育视角下，高校的音乐教学也包含了两个基本特征。其一，是互动性，要想强化学生的审美体验，让学生感受音乐的力量和价值，就必须要鼓励他们勇敢地表达自己的观点和看法，把自己的审美以及情感化为音乐的语言，与教师展开深层次的对话。所以在音乐文化创新的时候，应当尽可能选择贴近学生生活的曲目，让学生可以排除自己的畏惧和抵触心理，发挥自己的想象力和创造力，形成更多美学层面的认识，提高自己的生活品质与审美情趣。其二，是实践性，美国教育学家托马斯就认为，音乐的社会实践性是其最为本质的特点，所以文化的创新也离不开实践活动的延伸。美国音乐学者戴维也在其著作中表明，音乐是一种多元化的人类探索活动，结合了不同的音乐风格和音乐素材。分析美学视角下高校音乐创新中的问题首先是师资队伍建设上的不完整，教师对优秀文化缺乏整体把握，尽管师范院校的音乐教师都具备了一定的音乐素养和理论知识，也能够顺利地完成教学任务，但优秀师资力量的缺口是比较明显的。学生审美能力的发展不能只是依靠理论知识的学习，更是要依赖教师的审美能力与审美体验。教师除了要拥有过硬的专业技能之外，还要具备一定的人文科学素养，以及充分的生活经验教训。也就是说，教师在审美能力上的不足也会使高校的音乐文化创新陷入窘境。在展开理论教学的时候，由于教师缺乏经验层次的表达，所以学生对知识也是一知半解，不能在短时间内领略其精髓和本质。高校对音乐教学设备和科研项目的支出是相对有限的，这也不利于学生的专业成长，会破坏学生对音乐的审美体验[2]。其次是理论和实践之间的脱节，我国的教学体系是以理论为主的，并没有充分考虑到社会实践的价值，这就导致学生无法实现举一反三。从文化创新的角度来看，理论固然重要，但社会实践的效果却更加直观，音乐教师应该带领学生积极展开创作，丰富学生的想象力。最后，学生音乐审美的意识较为薄弱，学生已经承担了沉重的学业压力，他们更追求论文和科研项目的完成，所以也没有足够的时间和精力去关注自己的音乐审美。同时，很多教师的教学手段过于单调，没有从文化创新的角度去更新课堂的教学内容，无法激发出学生对音乐的兴趣。

分析美学视角下高校音乐文化创新的方法和措施

实现传统与现代的交叉渗透

文化创新离不开对传统精华的提炼，民族音乐作为历史发展的凝聚和积淀，本身就有着丰富的地域色彩和人文属性，教育功能是不可小觑的[3]。因此，学校在展开音乐文化创新的时候，必须要推动传统与现代的交叉渗透，凸显出音乐文化多层次的内涵。具体来讲，教师要参考民族音乐的艺术表演形式和表演技巧，分析民族音乐的发展轨迹和脉络，凸显出民族的精神和特色，积极利用民族音乐的艺术表现形式，这样不仅可以让学生感受到传统文化的魅力和厚重感，同时也可以激发出学生的文化责任感与使命感。比如声乐专业的学生可以根据自己的兴趣和价值取向，借鉴民族音乐中的表演技巧，提高自己对艺术的鉴赏能力和辨别能力，用辩证的思维去看待传统音乐文化和现代音乐文化的契合之处。当然，教师需要让学生通过反复的训练和尝试，把声乐文化的内涵展现出来[4]。此外，在实现传统与现代的交叉渗透中，也可以选取民族性音乐题材为切入点，比如音乐剧活动，运用学生熟悉的红色故事和一些经典歌曲，同时加入一些现代元素或者当地的特色文化，这样学生对文化创新也有了新的感悟。推动学科的创新融合不同种类的艺术虽然在形式上存在差别，但在内容上却可以相互补充，塑造出更加新颖、有趣的文化气氛。所以，高校在展开音乐文化创新的同时，也要推动不同学科的交叉渗透，让音乐教育变得更加丰富多彩。具体来讲，学校可以在音乐教学的过程中，使学生吸收舞蹈专业的相关知识，掌握更为充足的技能，提高其理论和创新素养。在艺术学科门类下，不同艺术教学在实践上是具有共通性的，音乐文化创新要不断地吸收其他学科的文化精髓，从而不断丰富自身的内涵。当下，社会市场不仅注重学生专业技能的提升，更是强调学生的复合能力。因此，在学分设计上，高校的选修课或者必修课中可以进行学分互认的方式，比如有些课，合唱、舞蹈或者民族戏曲欣赏与演唱、美术作品欣赏，这样的课全校学生都可以共同选修。而音乐类的个别课程可以让美术专业的学生或者其他系的学生选修，这样就可以满足不同学生的需求，帮助学生得到相应的学分，助力学生提高人文素养和审美情趣。从师范类院校的建设情况来看，大多数音乐专业的学生的职业理想为教师，因此更需要本专业的学生在夯实专业基础的同时，努力拓展自身的综合素养，积极接受来自其他艺术学科的理论指导，强化自己的专业优势，加深对艺术教育的理解与认识。

构建多元教育平台和空间

传统的教学模式是以黑板和粉笔为主的，但在信息技术的支撑下，学校也需要搭建更加全面的线上平台和空间，实现线上线下教学同步发展，为音乐文化创新注入更多的生机与活力，让学生可以了解到更加多元化的素材和信息，提高学生专业学习的质量。互联网平台能够创新音乐文化发展的环境，打破时间和空间的限制，学生可以通过网络实施教学，或者利用教学视频录制等多种形式来参与学习。在这里，教师也需要结合现代化多媒体技术，为学生提供更为丰富的音乐文化资源的同时，也有利于磨炼自身教学技能。这就要求教师在准备教学课件的时候，积极地查阅与音乐有关的历史资料，补充更多的文化知识，鼓励学生与教师展开线上的沟通和交流。这样一来，学生也会迸发出更多的创新思维，他们会在音乐学习中注入更多个人的情感，对音乐作品的文化背景和文化内涵作出详细的解读，以创新性地诠释音乐作品。加深对文化内涵的探究音乐文化创新要凸显出这一门学科的教学价值和育人价值，要以学生的专业学习和个人发展为依托。在这里，学校应当结合本土的特色资源，并适当提炼其他区域的文化作品，让学生能够不断打磨自己的音乐表演技巧，实现课堂教学内容的不断创新，这样可以让学生对跨地域音乐文化产生认同，推动专业向着复合化的方向迈进[5]。与此同时，教师也要根据不同音乐作品的教学要求和艺术内涵，设计多种类型的探索活动，比如，可以让学生进行经典重唱，这样一来，学生就可以感受到更加生动且活泼的环境，进而感受到作品更深层次的文化表现力，产生思想上的共鸣[6]。教师也要持续性的探索地域特色，加深学生对文化的归属感与认同感，引导学生与文化作品展开深层次的沟通，并让他们结合生活经历与个人性格，展开个性化的表演，提高学生的艺术审美水平与能力。学校也可以组织一些学生到具有民族和文化特色的地区进行实地观摩和学习，这样，学生不仅可以更加聚精会神地学习，还可以进行更好地思考和创作，从而加深他们对当地文化内涵的学习与了解。塑造积极向上的校园环境目前，各类高等院校都面临着教育环境的巨变，高等院校需要及时创新自身办学风格和思想，为高校将来的发展注入源源不断的生机与活力。首先，在音乐文化建设的过程中，要塑造更为积极向上的校园环境，让学生在潜移默化中获得思想上的熏陶和洗礼，可以定期举办音乐欣赏与合唱比赛，让师生产生更多的创新灵感，积极地参与到实践探索中来，突出自身的办学特色与形象优势。其次，教师必须要发挥出学生的主导作用，提高学生课外活动的层次，把音乐文化的创新与第二课堂结合到一起，充分发挥校园报刊、网络、宣传橱窗、广播台等载体，及时与音乐文化创新有关的活动和资讯，让学生能够把个人价值与集体文化创造紧密联系到一起，主动用音乐审美约束自己的思想和行为[7]。最后，教师、学生与管理者要互相配合，结合党的政策与教育方针，积极举办音乐文化艺术节，把音乐文化创新和思政结合到一起。在音乐教学与活动中融入爱国主义思想与民族情怀，在提升学生审美素养的同时，帮助学生树立社会主义核心价值观。综上所述，持续性推动美育视角下高校音乐文化的创新是合理且必要的举动，这是提高学生审美的应有之策，也是锻炼学生创造思维和想象力的有效措施，同时体现了“教育高质量发展”的“新发展理念”，也锻炼了学生的发散性思维。

参考文献

[1]滕丹、审美教育视域下高校音乐教学改革探析[J]、高教探索,2020(08):127-128、

[2]乌雅汗、民族文化传承视角下高校音乐教育改革研究[J]、化工进展,2020,39(06):2524、

[3]李文浩、民族音乐文化的传承与高校音乐教育的改革创新[J]、黄河之声,2020(19):94-95、

[4]程敏、创新音乐教学模式实现非遗活态传承——评《中国民族音乐文化传承与高校音乐教育研究》[J]、山西财经大学学报,2021,43(02):129、

[5]陈珮珂、继承与创新中的现代黄河音乐文化[J]、河南教育(基教版),2021(04):79-80、

[6]于秀慧、中国民族音乐教育思想理念创新研究——评《中国民族音乐文化传承与高校音乐教育研究》[J]、中国高校科技,2020(10):111、

创新音乐论文篇2

音乐评论主要是把当代的音乐艺术（包括音乐评论）作为艺术评价领域。音乐评论不仅可以成为艺术家与大众视听群体之间的媒介，而且阐明音乐作品的内涵与意义是音乐评论的重要功能之一。同时，准确、严肃的评论（批评）也可以在一定程度上“催化”艺术创作、表演的发展与进步。因此，音乐评论和所有当下音乐艺术实践、理论、现象都有着不可分割的必然联系的同时，又具有自身独立的学科性质。即“音乐评论”在具有现代属性的同时，更是美学的升华，史学的延伸，它是一门具有客观规律的艺术科学。

作为科学，首先，音乐评论具有客观性。评论家必须遵循艺术发展规律，不能单凭自己主观的印象来进行评论，实事求是应该是乐评的基本原则。其次，音乐评论具有独立性。换言之它不能作为政治、宗教、信仰等其他事物的附庸，而应遵循其自身的艺术规律。更应该强调的是，音乐评论在现实音乐艺术发展进程中是必不可少的，它自身的公正、客观很大程度上会逐渐规范音乐艺术长足而健康的发展，正如鲁迅先生所说：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进……。”②

面对当下中国，音乐评论已走过了相对漫长的极“左”思潮影响下的政治功利主义时期，正在自主摆脱附庸于政治的枷锁以及庸俗社会学和机械反映论的长期束缚。逐渐觉醒的主体意识将音乐评论引向规范化、合理化、个性化、多元化的发展空间。

新世纪伊始，无论是音乐评论的方法论，还是形态、体裁、标准等方面都在为我们营造多元的话语空间。

一、 存在形态多元化

如果把文学评论（或称文艺评论）和音乐评论相比较，前者则更为直观，因为它是从文本到文本的阐释与转化。而音乐评论是要将流于时间的音响艺术通过主体意识（即评论家的意识）转化为文字符号，形成另一种话语空间。因此，音乐评论的困惑则体现在如何“在用工艺符号（乐音组织）向我们倾诉的音乐和用概念符号（文字语言）表达的感受之间找到同构的对应关系”。③因此，它要求评论者具备音乐领域的知识贯通，注重学理与音乐主体的对应阐释，体现出个性化的批评视角。

音乐评论形态是其外部体现的主要依据，它具体表现在形态的体裁、类型、特征、属性等诸多要素上。当下音乐评论在形态上表现出多元化态势，主要分为：媒介型评论、业外型评论、学理型评论、实践型评论。

1、媒介型评论，或称之为“大众型评论”，是指各种大众传播媒体对音乐界的即时动态，兼具娱乐新闻与音乐评论的“嫁接”形态。这类评论多出于编辑、记者或“职业”之笔，主要目的是扩大媒体的发行量或收视率。他们面对的是普通的乐迷及音乐爱好者，极力满足他们的赏听兴趣和猎奇心理，因此，成为大众日常的音乐听赏“指南”。这类评论对象也多是流行音乐类的创作、演出以及即时性较强的音乐现象的评论与描绘。值得说明的是，媒体评论有时也吸纳一些学理评论来增加其权威性。

2、业外型评论，是指非音乐领域的各方人士对于现实音乐的评论。如文化名流陈丹青、肖复兴、李欧梵的音乐文集；前中央领导李岚清同志在此领域的涉猎也备受社会各方人士的关注。这类评论不同于媒介评论的是，它似乎是站在文化或美学或史学的高度，抛开音乐的特殊性，对其作“艺术性”的抒发与描绘。它与学理评论的差异似乎并不十分的明显，因为他们的文风似乎也体现出学者风范，但这种忽略音乐特殊的本体性、主观性的评论，更适合作为大众休闲娱乐时的阅读与消遣，或是作为爱乐者听赏作品时的一本不错的指南。但值得指出的是，此类乐评常常具有学理评论和媒介评论所没有的冷静、尖锐、深刻，因此，在当下社会，尤其是整个文化领域，则产生不同程度的影响。尤其是通过互联网窗口，更是成为中国音乐评论在大众中影响较大的一种类型。

3、实践型评论，是指评论家具有“双重音乐身份”，评论者即是作曲家或表演艺术家。他们对于自己的作品所作的阐释与解析，或以创作札记、随笔、杂文等形式表述自己的创作动机、素材运用以及美学追求等。这类音乐评论注重实践性，真正做到理论同实践的结合与互动。不仅一定程度上充实了音乐评论领域的多元化、个性化，更重要的是通过这类评论能够消解作曲家与专业评论家之间的话语隔阂。西方音乐历史上很多这样的实例，如舒曼、德彪西等大师的音乐评论对整个西方音乐发展的影响，充分证明了作曲家对音乐评论有意识或无意识的涉猎，是促进现实音乐文化发展的巨大动力。作曲家金湘、朱践耳等人的乐评文论，为解读相关音乐作品、诠释作曲家创作内涵等诸多方面，提供了客观的理论依据。

4、学理型评论，是指一些研究机构或高校学者对于音乐现象的学术观察，这主要表达在他们的学术专著和学术论文中。此类评论中，由于学者不同程度地沉浸在对学科的建设、方法论的使用、批评史的正确把握等诸多方面，因而，对于当下的音乐现象的即时评论也自觉或不自觉地伴随在诸多的学理研究的前提之下进行，未免带有些许的“学究气”而脱离大众的关注。然而，学理评论是艺术评论作为学科存在的意义所在，即便它是处在“高处不胜寒”的理论大厦中“孤芳自赏”，也不应怀疑和忽略此类评论存在的意义与价值。

以上四种类型的音乐评论，共同存在于当今的音乐生活中，并各有其存在的价值及其合理性。不必相互排斥、相互褒贬，因为它们共同维持着音乐评论多元化的“生态”，面对不同层面的群体，它们均有着无法替代的功能和意义。

二、 面对多元化方法论

“方法论是关于认识世界和改造世界的方法的理论体系，它是一门软科学。软科学有许多门类，比如管理学、智能控制学、计算机软件等等。与这些软科学相比，方法论则归属于‘软科学的元理论’，它对一切科学研究具有基础、动力、桥梁的重大作用。”④笔者认为当下的音乐评论领域，正处在对蜂拥而至的新的评论方法进行接受、检索、归纳的历史时期，因为我们已经意识到，随着多元文化进程的不断提速，当下的音乐创作和音乐评论已经形成了“创作先于思想”的状况，如不能及时对当下的创作实践做出及时的学理评论，将形成或许已经形成评论可能丧失与创作和各种思潮的对话能力。

但庆幸的是，自上世纪末至今在音乐评论理论上的建设可谓是硕果累累，除了散落于各学术期刊和各种音乐学文选上的文论以外，音乐评论作为独立的学科范畴出版的理论专著都显示出批评理论体系的逐渐完善，如：明言所著的《音乐批评学》（中央音乐学院出版社，2003年）和《二十世纪中国音乐批评导论》（人民音乐出版社，2002年），冯效刚所著的《音乐批评导论》（安徽文艺出版社，2002年）等。其次，以新时期音乐批评为主体的学术研究也贯穿在中国当代音乐史学研究领域，如居其宏所著《新中国音乐史》（湖南文艺出版社，2002年）将新中国建立后的音乐批评史作了较为全面而系统地梳理。

以上理论研究中，对音乐评论方法论的梳理无疑是其中的重要内容，但来自传统的、西方的、现代的、后现代的各个学科的方法几乎让我们目眩，置身其中，不知何去何从。真可谓“有多少种错误的艺术哲学就有多少种错位的批评方法”（克罗齐）⑤。

方法论的兴盛，标志着音乐评论已从封闭走向开放；已从单一思维模式走向多元思辨空间；已从平面走向立体；已使批评从固定视角走向全方位的多点辐射。管建华在《音乐批评的阐释》一文中将解释学原理运用到音乐评论中，归纳出边缘批评、后殖民批评、人类学的文化批评等方法，显示了作者的学术远瞻性。罗艺峰在《论音乐批评》一文中，将音乐批评方法划分成三大类族：无时性批评、共时性批评和历时性批评，之下列举出众多的评论方法，如形式主义批评、审美批评、文本批评、结构主义批评、逻辑批评、心理批评、社会批评、系统方法论批评、历史批评、历史比较批评、文化人类学批评、文化史批评等，并在此基础上，建立了批评方法的体系。无论是对评论方法论的研究还是对音乐评论本身的建设，此文都对之后的学科建设起到具有现实意义的影响与促进。

新世纪的两部音乐批评学专著，均对方法论进行了系统的研究。如明言的《音乐批评学》中，将音乐批评的方法归纳为：比较与鉴别的方法、逻辑与演绎的方法、分析与综合的方法、系统与联系的方法。并依据批评方法的性质对历史上曾经出现的批评类型又加以罗列，为评论者提供更为广阔的思维空间：道德伦理批评方法、审美范畴批评方法、社会历史批评方法、心理分析批评方法、神话原型批评方法、形式主义批评方法、人类学批评方法、女权性别批评方法。

笔者通过对音乐评论方法论进行粗略的梳理，清晰地意识到：评论领域的多元方法论并非产生于音乐评论实践中，而是建立在学科对“元理论”的形而上的认识过程中。

然而，面对多元的方法论武器，映衬之下在音乐批评实践领域却表现出“势单力薄”，这一点无疑成为当下音乐评论界处境尴尬的重要因素。文艺评论家王一川曾针对文学界理论与批评相互脱节的现状，提出过“理论的批评化”主张，并指出“我一直要求自己拒绝抽象理论大厦的诱惑而返回具体抽象的原野，去重新寻求文学或文艺理论的灵性。”⑥或许，今天音乐评论界是否也需要走出美学形而上的迷宫，去享受音乐评论自身所带来的莫大欢愉。

三、多元化……,何去何从？

（一）关于评价标准

随着西方现代、后现代各批评学派理论的被引入，加之音乐评论的主体意识的觉醒，笔者担忧音乐评论是否会嬗变成一个无序、无标准的自由空间，似乎任何学派的批评都能够在自身的体系内找到其合理性的话语的空间，都能够自圆其说。换言之，当音乐评论在寻找多元对话空间的同时，也正在丧失对音乐艺术应具备的基本评价标准。

无论是文化的多元化必定形成思想的多元化，或是思想的多元化必定形成文化的多元化，无疑都具有其自身体系内的合理性。但作为具有评价、判断属性的艺术评论学科体系，制定适当的艺术评价标准是其学科得以生存、发展的必要因素。合理地运用标准，在标准下营造音乐艺术健康发展的“生态环境”，音乐创作、音乐表演、音乐评论方可以在各自的空间中发挥其价值与功用，缺一不可。

在多元化的音乐艺术、多元化的理论思想之下，寻求多元化的艺术评价标准，此命题的合理性是否会受到质疑？但笔者认定，文化艺术的多元发展绝不会以丧失艺术评论标准为代价，而应该是从不同的角度更为客观地阐释其艺术的合理性，并提出体系内的标准。然而，须强调的是任何艺术评价标准都不是艺术作品最终极的“审判”，多角度、多空间、多思维的学术对话，是营造艺术评论健康、规范的学术空间的必要因素。

值得注意的是，对西方现代学派诸多理论思想只能是选择性地借鉴，不能是全盘接受，尤其是后现代思潮，后殖民话语，它们对于西方文化的质疑与消解，并不能成为我们寻觅传统文化，增强民族自信心的有力武器。一知半解的全盘接受，只会导致中国音乐评论在对内、对外的双重语境下再次“失语”。

（二）关于学科属性

首先，音乐评论是一项艺术实践活动。不同于创作和表演环节的是，评论是将流于时间的音响，或存于文本的乐谱以及与此相关联的诸多因素，结合乐评家的理性思考、主观评判并以文字表述得以实现的音乐实践活动。因此，乐评人不仅需要通晓音乐艺术各学科的理论常识，同时，还须有扎实的写作功底，敏锐的思辨力和洞察力。然而，乐评人所具备的社会责任感和学术胆识，是音乐评论社会性影响的重要因素，历史上也不乏其实例。19世纪舒曼创办《新音乐杂志》并撰写大量的乐评文章，不仅对勃拉姆斯、肖邦的创作产生重要影响，同时对浪漫时代早期、中期的发展意义深远。而20世纪50―60年代，中国在“极左”思潮影响下“政治唯一性”音乐批评观，封杀了无数优秀的音乐作品和音乐家。

其次，关于音乐评论学科属性的明确，是学科发展的首要前提。由于乐评具备学理性思辨，其音乐学学科属性似乎是不言而喻的。然而，如果认同“音乐学研究音乐，但它并不属于音乐（作为实践艺术）的范畴”⑦的学科定位理论，那么，作为音乐艺术实践活动的音乐评论的学科归属就存在逻辑错误。笔者非常认同杨燕迪先生将音乐学学科定位在人文学科范畴，其属性与目的等同于历史、哲学等学科。音乐实践是音乐学的研究对象，作为音乐艺术实践的音乐评论同音乐学之间的从属关系根本不存在。

音乐学家不一定能成为一名优秀的音乐评论家，音乐学各学科理论的通晓，只能作为音乐评论者所具备的综合性要素之一。因此，音乐评论作为一项独立的艺术实践，应该淡化，甚至消解它的音乐学归属。开阔学术视野，广泛接纳、吸收不同领域有志于“乐评”的业内、业外人士，从不同的视角对当下音乐艺术的评论，已经形成了多元化的评论空间。排斥、藐视非学理性的乐评群体和乐评形式的存在，对于整体学科的建设和发展，无疑等于“作茧自缚”。此外，同各种媒体之间建立合作关系，让音乐评论通过媒体（尤其是大众媒体）最大限度地发挥其社会影响和价值，淡化出于名利而对学术性期刊、学理性专著的依附。乐评队伍的多元性，乐评形式的丰富性，乐评视角的多维性，乐评平台的广泛性，均对音乐评论在当下存在的价值与意义提供无限之可能！

①丁亚平《艺术文化学》，146页，文化艺术出版社，1996年

②鲁迅《南腔北调集》，《鲁迅全集》第4卷，514页

③罗艺峰《论音乐批评》，中国音乐学，1987年第1期，62页

④冯毓云《文艺学与方法论》，社会科学文献出版社，2002年，1页

⑤罗艺峰《论音乐批评》，中国音乐学，1987年第1期，66页

⑥王一川《批评的理论化――当前学理批评的一种新趋势》，文论百家，54页

创新音乐论文篇3

一、传统教育方式的弊端

(一)学生缺乏自主性

小学生正处在一个活泼好动、思维活跃的年纪,但是传统的教育方式多注重对书本知识的教授和灌输,忽略了培养学生独立思考的好习惯。从而导致小学生活跃的思维不能得到良好的发展,对课堂的积极性也大大减退。长此以往,学生的自主性变差,习惯去依赖教师来学习课堂内容,解决学习问题。

(二)注重应试教育

我国的主要教育制度就是应试教育,对于任何一门学生学习的科目,学校都会采取期末测试的方式来对比学生学习水平的高低。然而音乐是一项灵活多样的科目,它的内容不仅仅停留在纸张文字之上,也不只是一两首乐曲可以检测出来的。所以,应试教育通常忽略了学生本身具有的天赋,只看到了学生书面上的成绩。不仅如此,应试教育会让音乐成为学生的一项任务,学生会对此产生排斥和抗拒。由此导致上课无法积极的思考和参与,最终影响了音乐的基础学习。

(三)教学内容单一

音乐在各项学科之中所占的比重较小,学习的内容也不够丰富。多数学校的音乐教育仅仅停留在书本教学,没有实际的操作。例如,某校教师在教习音乐的课堂上,只是单纯的带领学生认识五线谱和音符。挑选个别同学来进行演唱的示范。学校也没有为学生提供音乐课堂上可以使用到的道具或者是乐器,学生只能听老师单调的解说,或是老师在讲台上用钢琴为同学将乐曲演奏一遍。这种单一的教学方式,会让课堂出现枯燥乏味的状况,降低小学生对音乐的兴趣。

二、小学音乐教育的创新与发展

(一)重视兴趣培养

更加注重学生的兴趣培养,了解学生的喜好,增加课堂的趣味性。在课堂上鼓励学生多动手操作,教学生学习一些容易上手的小乐器。例如,某位教师为同学准备了笛子,上课的时候,教师在讲台上讲解演示,学生就可以紧跟着动手操作。在操作的过程中,学生充分发挥了自己的好奇心,专注于老师讲解的内容,有不懂的问题也会积极的向老师提问。最后,老师组织学生进行小团体的演奏,虽然不够熟练,但是学生对简单的乐器操作有了基本的认知,课上不再是单一的听讲,也能让学生活跃起来,积极的参与到课堂的内容中。教师应秉持寓教于乐的原则,让学生在快乐中学习,激发学生的学习兴趣。只有这样,学生才会由被动变为主动,才能更好的提高课堂效率和教学质量。

(二)提倡实践操作

重视学生的兴趣培养,就不能让教学内容仅仅停留在单一的书本教学,这只会让正处在贪玩好动年纪的小学生感到枯燥乏味,这种情况下教师就应该带领学生多进行动手操作。例如,某小学曾经的音乐教学模式,仅仅是在课堂上简单的演示教科书上的内容,学生不能跟着老师参与进去。经过教学改革之后,学校为学生提供了多媒体设备和一些小乐器,课上教师不仅单独为学生演示内容,还会邀请学生一同演奏。像是在讲解《雪绒花》的课堂上,教师用多媒体为学生播放了乐曲短片,然后又带领学生进行了简单的乐器演奏。学生对这种生动有趣的课堂形式充满了好奇,在课堂上积极跟随老师的思路,加快了完成课堂任务的脚步。

(三)丰富课堂内容

为了培养学生对音乐的兴趣,在课堂上,教师除了基本知识的讲解和简单的乐器演示之外,还应该更加丰富课堂的内容。在内容的丰富上,教师不应该仅仅停留在演唱和乐器学习等方面,还可以为学生提供更多样的带有趣味的课堂小活动。例如,某校园内的教师,在课堂上不仅带领学生进行演奏,还会在学生学习和了解了乐曲的内容之后,根据乐曲阐述的内容和表达的意义来编排一个小型的音乐剧。安排部分学生进行音乐剧的表演,部分学生进行乐曲的演奏。在这个过程中,学生们都积极地展现自己的能力。充分发挥了小学生活泼好动的特性,也很好的利用了他们贪玩的特点。在“玩”和“教”相结合的情况下,学生的表现更加的积极,对乐曲的理解也更加深入。

(四)改善教学环境

由于传统教学的特有的教学模式,音乐课堂的环境相对较为简单。为了提高小学音乐教育的教学质量,改善教学环境也是其中非常重要的一环。为此,学校应该加大对音乐教育的投资力度,首先要保证师资力量的雄厚,调整教师的薪资水平,重视教师专业素质的培养。其次,应该增加基础设施的建设,为音乐教室提供更多的器材和用具。让学生在学习的时候可以增加动手操作的机会。也要为音乐教室配备多媒体设备,让学生能够更加直观和全面的感受音乐的魅力。

创新音乐论文篇4

随着我国科学技术的快速发展和应用，其在各行各业得到了普及和应用，教育事业方面也不例外，多媒体的应用就是最好的例证。所媒体作为一种新型的教育工具，其给教师提供了更多的教学手段和方法。多媒体是一个集声音、图像、视频于一体的技术，其可以为学生营造一个生动形象的音乐教学场景，让学生犹如身临其境的感觉，从而可以极大地调动学生的听课积极性和热情，激发学生的学习兴趣，促使其全身心地参与到课堂的讨论和学习中来。此外，在这个过程中，教师还要抓住学生爱玩的这个特点，可以采取一些有效的手段和方式来进一步活跃课堂的氛围。如教师可以采用提问的方式，让同学们根据音乐环境自己编一套动作或者让学生模仿音乐中小朋友的动作等。这样在同学们与教师互动的过程中会不知不觉的培养了学生的音乐素养，同时也可以陶冶学生的情操。例如，在教师教授有关《春秋花月夜》这篇音乐欣赏课之前，可以提前在课下搜集一些与这篇音乐课有关的音乐、图片或视频短片等素材，并将这些音乐素材做成PPT的形式或视频的形式，待正式上课之后，教师可以在课堂中插入这些素材，为学生们营造一个真实的音乐情境，让学生们在生动、形象的氛围中感受这篇课文所要表述的感情，从而达到提高课堂效率的目的。

二、创新教学方法

传统的音乐教学方法往往是“满堂灌”、“填鸭式”的教学方法，这样使学生长时间的被动学习状态，极大地限制了学生们自主性学习能力的提高。此外，由于学生个体之间在音乐方面所表现出的各项能力也参差不齐，如果音乐教师在教学的过程中不加注意，很容易在教学过程中打击部分水平较低同学的学习积极性，严重的还会使这部分学生产生厌学心理。因此，创新教学方法是在必行。而就具体方法而言，教师可以在开展课堂音乐教学的过程中通开展一些有趣的活动或游戏项目来活跃课堂的气氛，同时也可以通过在班级中开展一些话剧的表演活动来为课堂营造良好的学习氛围。这样不仅可以提高学生学习的主动性，还可以促使学生在音乐知识方面的创新能力得到切实地提高。例如，教师在教授有关音乐节奏方面的知识的时候，教师可以通过一些小活动来提高同学们听课的效率。如教师可以将预先准备的五张节奏卡片分给同学，让学生依据比赛的方式来根据音律打出对应的节奏，然后将全班同学分成5人一组的小组，并要小组之间的成员进行讨论。这样一来，小组中的各个成员都可以各司其职，有的用手拍节奏、有的在思考、有的在安排节奏。最后教师需要对于小组的节奏安排情况进行点评。通过这种多方位的教学方法可以极大地调动学生学习的积极性，提高学生的学习效率，同时也可以培养学生团结协作的意识。

三、激发学生想象力

小学生正处于智力和认知能力发展的时期，其对于任何新鲜的事物都具有高度的好奇和兴趣。教师课可以在音乐教学的过程中充分地抓住学生的这一特点，从而达到激发学生想象力的目的。传统的音乐教学方式往往更加侧重于教授学生的唱歌方式，这样很自然地会使课堂显得单调、乏味，久而久之，学生有可能产生严重的厌学心理。因此，教师在开展音乐教学的过程中，要认真地分析学生的学习特点，将其与教材的授课内容相结合，以一种活泼的教学方式来展示给学生，从而达到激发学生想象力，提高学习效率的目的。，例如，教师在教授有关《军队进行曲》部分内容的时候，待学生听完之后在其脑海中会形成哪种形式的场景画面，是游泳、跑步的场景还是跳舞、走路的动作呢，无论哪种形式的联想画面都可以极大地激发其学习兴趣，从而活跃了课堂的教学氛围，让学生在轻松愉悦的氛围中掌握有关的授课内容。此外，通过这种形式的学习，还可以促使学生将想象转换成抽象思维，提高其理性思维能力。

创新音乐论文篇5

[关键词]现代音乐;后现代音乐;音乐存在方式

音乐的存在方式问题，是音乐美学研究中第一性的问题，应从音乐在形态、意识、行为三方面构成的完整存在来全面认识。奥地利音乐家汉斯立克曾在《论音乐的美》一书中提出：“情感表现完全不是音乐的职能，音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐同音乐之外的思想范围无关。”他得出了“音乐的内容只是乐音运动的形式”这一最终结论。的确，在以往的研究中，常常是以音响及其运动形式作为音乐的存在方式，这是一种强调“音本体”的“自律论”的音乐美学思想，随着研究的深入，人们逐渐认识到这一研究方法的片面性，从而使对音乐存在方式问题的研究重新得到了重视。

“现代音乐”是对19世纪末到21世纪音乐艺术中各种新兴音乐流派的一个总称。在这一阶段，西方音乐经历了一个质的变化，产生了众多的音乐流派及音乐理论体系。其中，代表着各个时期专业音乐发展前沿的被人们泛称为“现代派”或“先锋派”的作曲家们所创作的音乐作品及他们所发明和使用的新的作曲技巧，使人们领略了种种前所未听的音响、纷繁复杂的体系及个性迥然的技术。现代音乐是1980年浪漫派音乐解体之后，后期浪漫主义在各国的扩散以及被个性化的产物，所以它代表着许多立场、观点、方法截然不同的各种派别，他们在创作中的主要表现是突破性和实验性，是一种新的创作技法和新的音乐语言的尝试和使用。那么，现代音乐的存在方式，是否亦是“声、音、乐”三位一体的呢？这是一个值得深入研究的问题。

20世纪中期结构主义思潮达到鼎盛，它强调研究的客观性与科学性，注重研究与作者无关的文学文本本身及其“构造”和“关系”，以揭示文本表层结构下的深层结构意义。结构主义强调艺术作品的自律性并把形式视为艺术研究的对象。奥地利音乐理论家申克的音乐分析理论概念是建立在有机连贯性理论基础上的，他把音乐作品本身作为一个有机整体进行分析，是一个封闭的、自律的系统，构成音乐的各要素在其中是相互联系相互依存的，它们之间达到了离开其中之一便不能解释其中另一的紧密程度。新的方法论深入到构成音乐作品微观领域中研究音与音、和弦与和弦的关系，探寻音乐作品的内在规律。传统的观念是抛开相互之间的总体联系而对其内部形态进行孤立、静止的研究与考察，是片面的、分裂开的，而实际上我们今天的学习也大多数是以这种方法而进行。申克理论的提出，对传统的观念是一个巨大的冲击。他的由上方旋律的下行”原始线条”与下方低音“i—v—i”形式的结构合起来组成的“原始基础结构”是任何一部调性音乐所必然具有的共同结构，作品中其它一切结构和因素都是在这个基础上衍生出来的。申克理论相对于传统方法有一定的进步性，但他片面强调了“音”本身，只注重分析作品自身结构要素，而忽视了音乐存在的意识、行为要素，所以难免陷入“自律论”的泥淖。

新维也纳乐派的勋伯格，在进入他创作的第二个时期自由无调性时期后，发现要保持无调性就要寻找另一种足以代替调性的新的结构力，经过近十年的实验，创立了十二音作曲法即序列音乐技术，将“强化了的主题一致性”作为其作品的结构力。这是一种非常理性的创作方式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法对序列进行结构形式上的变化，但他的这种创作方法并没有因为崇尚理性形式的表现而被称为是“形式主义”，被划归于“自律论”一边，因为正如勋伯格所说“一件艺术品，只有当他把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，他才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡。”的确，他们在“形式”的背后运用独特的手法在表现一种特殊的“情感”。他们注重形式，但并未把形式同表现、情感隔绝起来，并没有完全排斥“他律”的内容表现。用最理性的设计、最精密的内容，描绘了人们心中最深层、最隐秘的部分，是一种真诚的坦露。其后的斯特拉文斯基在1935年的《我的生活纪年》中也曾对他的音乐观有精辟的陈述：“我认为，由于其本说，音乐就根本而言是无力表达任何东西的，不论是某种感情、心态、情绪，还是某种自然现象等等…… 音乐现象给与我的只有一个目的，那就是在事物中建立起一种秩序，包括—并且特别是—人和时间的协调。”这是他转向“新古典主义”风格后，在音乐创作中所主张的对形式、结构、秩序的一种侧重。这与我国魏晋时期稽康《声无哀乐论》中的音乐美学观点似有相同之处。斯特拉文斯基在晚年转向了序列主义，并改良了“整体序列”的枯燥、艰涩的纯形式化手法，使序列手法更加灵活多样。斯特拉文斯基和勋伯格作为20世纪新音乐的开拓者，他们共同的成就就是打破传统的基于七个音的大小调体系，努力挖掘一切其它音乐材料的可能性，开拓了音乐创作的思维想象空间。

二十世纪五十年代以来，西方现代音乐中居于统治地位的序列主义，以及那种在“音乐本体化”的口号下过于强调音乐的自律性，将音响材料自身的处理及其结构原则置于至高无上地位的唯理主义思潮被称为“后现代主义”。如果说现代音乐是有序的，如勋伯格的“十二音体系”、梅西安的“有限移位”体系等，他们取代了传统的大小调体系，而后现代主义则走向无序，走向行为过程，走向复风格，走向广场，走向世俗，走向了虚拟空间。

随着“结构主义”的到来，以约翰•凯奇和斯托克豪森等当代音乐家为代表人物的偶然音乐不得不中止那种高度秩序化、组织化结构的音乐，取而代之的是一种失去秩序控制和组织化的“不确定性”和“偶然性”。音乐的时空观念、陈述秩序完全被打乱，突出即兴的任意性和偶然性。偶然音乐家们十分推崇汉斯立克的音乐美学观点，认为“音乐作品除了他的声音之外，没有其他东西。” “声音的结构或解构，或声音经过若干时间层的进行，它们就是主题自身，它意味着声音的行为和生命……” 他们将音乐形式——“自律论”推向了极端。“音响的来源是无关紧要的，音响不需要做什么事情，不需要表示任何异议，音响就是印象。” 他们还强调音乐的纯客观性，“让音响就是它自身，而不应使它成为人为的理论的工具，或表现人类情感的工具。” 在他们的认识里，音乐与人类情感只是一种刺激与反映的关系，是一种纯粹无意识的、机械的关系。音乐本身是既无目的又无意义的，又不表达内容，成了完全的“不确定性”的“偶然音乐”。

首演于1950年的《四分三十三秒》，是约翰•凯奇偶然音乐中的极端作品。演出时，钢琴家克莱曼在台上一个音也没有弹奏，只是在33秒、2分40秒时关上琴盖又打开来，观众不知道作品会是这样的，因此从忍耐、惊讶到最后的怒不可遏，心里产生了一系列的变化并表现出来，这就构成了凯奇这部作品的全部内容。音乐被发展到这种形式，它还能被称之为音乐吗？凯奇认为，音乐应打破人为的控制，有价值的是事物或生活本身，正如他在《寂静》一书中所说，“写音乐的目的是什么？当然不是与各种意图打交道，而是与音响打交道。或者说，答案必须采取反论的方式，有意义的或无意义的游戏。然而，这宗游戏是对生活的一种肯定——不是试图使混乱变得有秩序或表示创造的价值，而仅仅是使我们注意到我们亲身经历着的生活的一种方式……”基于这种思想，他在创作中采用了偶然、随机的方法，他创作的目的是让大家倾听生活中、自然界没有人工控制的声音。这种典型的后现代主义，深刻体现了关于音乐存在的“自律论”的观点，它抹杀了艺术和生活的界限，消解了艺术高于生活的等级限制，解除了人为的对音响的控制，也暗合了后现代的反美学意义。尽管对偶然音乐的褒贬不一，但它打破传统，是任何都成为可能的思想，对所有学科领域都应是有所启发的。

科普兰曾经对现代音乐有过这样的概括：“反传统是现代音乐的重要特征之一，大多数现代音乐都不是或不仅是以‘传统意义上的美’的表现为旨归的。在几乎所有现代作曲家的心中，音乐是接近于自律的，只是一种音响运动，力量的展示，情绪的表现。”偶然音乐之后的概念音乐、环境音乐、行为化音乐、复风格或多元主义音乐等，大都是符合这一规律的。然而，音乐家的为所欲为的“自由”，付出的代价，却是听众的“丧失”(德籍捷克作曲家库普科维奇语)。形势的翻新自身成了一个目标，而被奉为“新规范”的前卫技法，变得非常易于模仿，很明显，先锋派的贬值，已是人们必须正视的一个现实。所以，音乐又迫于“回归”了。倘若简单的加以概括，“后现代主义，无非表明了一种对现存价值体系的强烈批判意向；同时，它又是人们的价值观念及思维方式多重分裂的反应。” 作曲家们所看重和强调的“音”本身，也在这一时期得到淋漓尽致的发挥。整体来讲，这一时期对音乐存在方式的认识，还是侧重于强调音响形态的“自律论”观点。

在经历了一系列尝试、创新后，西方后现代音乐在20世纪90年代以后逐渐沉寂，作曲家在音乐创作中少了一些盲目，多了一些思考。片面的追求新奇的音响和艰涩的技法已不再作为创作的根本意图，感性与理性的结合，在可听性的基础上突出现代性才是现代创作中所遵循的原则。就中央音乐学院举办的国际现代音乐节来说，自2004年至今，已成功举办了三届，音乐节上所提交的作品是非常多的，但相比较而言，我们明显的可以看出，作曲家创作理念的变化，作品的日趋成熟。音乐已不是片面强调音响形态，而是将音乐存在的形态、意识、行为三方面要素结合起来，所创作的音乐既有可听性，又有新鲜感。而且，民族化的音乐语言被得以强调，传统音乐普遍得到重视。目前，各国都在推广发展自己的民族音乐，在创作中，将传统与现代结合，已成为一种不可阻挡的潮流。

我们对现代音乐的理解和欣赏应从世界的文化角度上去体会，随着全球一体化进程的加快，各种新的音乐思潮、新的音乐语言、新的作曲技法、新的音乐风格的现代作品会越来越快的展现在我们面前。各种现代的、传统的和民族的音乐，已成为全人类的精神财富，世界音乐将会得以更快更迅猛的融合、发展与进步。在这种冲击下，我们如何在保持自我的风格下勇于突破创新，我们如何把握这一切，这仍是值得思考的。本文较多的是对历史的一种回顾，但更多的是展望，相信我们的音乐创作者都已经有所准备，迎接新的挑战。 参考文献：

（1）《论音乐的美》[m]，汉斯立克著，人民音乐出版社

（2）《二十世纪音乐概论》[m]，孟宪福译，人民音乐出版社

（3）《国外后现代音乐》[m]，宋瑾著，江苏美术出版社

（4）《音乐学术的历史轨迹》[m]，杨立青编选，上海音乐学院出版社

（5）《中西乐论》[m]，相西源著，人民音乐出版社

（6）《申克音乐分析理论概要》[m]，于苏贤著，人民音乐出版社

创新音乐论文篇6

“当代音乐学研究专家论坛”综述会议由南京艺术学院副院长邹建平教授主持；江苏省政协副主席、南京艺术学院院长冯健亲教授、党委书记文晓明教授先后在开幕式、闭幕式致词。随着我国音乐学学科研究的不断拓展与深化，各门学科之间的相互渗透、吸收和借鉴，在当代音乐学的研究中，显得尤其重要。也正是在这种共识的学术氛围下，与会的代表就音乐学的整体构架及未来发展、音乐学的学科建设、音乐学研究可持续发展、学术创新、学术规范等方面展开了讨论。

一、从音乐学研究的宏观总体视角出发，于润洋说：“一个国家和民族的发展，如果只重视自然科学的研究，从长远来看，是要付出代价的。研究音乐的理论，中国有几千年的历史传统，但作为近代意义上的学科发展，其时间并不长。严格地按照近代音乐学学科体系的发展来算，应该是从建国以后音乐学系的建立，突出的发展是改革开放的20多年，我们已经初步建立起音乐学的学科体系，中国音乐学的总体学科框架已经形成。音乐学学科是属于理论思维的范畴，如果一个民族的音乐文化要发展，缺少了音乐学的理论也是很难达到高峰的。”赵宋光认为：“任何学术科目的建设，都需要有社会分工，由群体协作。像音乐学这样一个相关领域异常多样的艺术学学科，更是如此。经过漫长的历史发展，无论在东方还是西方，音乐学研究事实上已经形成细密的分工。但是，分工的细密却又往往使研究者视野狭窄，渐渐远离了对于研究对象的完整理解，各种见解彼此隔阂，乃至互相贬低，无谓争吵。这就迫切需要在被分工划开的群体之间加强沟通，寻找共同话语，开展群体协作。”张前认为：“我们需要诚实的态度，老老实实，一步一个脚印，认真翻译、介绍和研究人家的第一手资料，把西方一百五十多年来最具代表性、影响最大的学术著作翻译过来，认真地加以研究，这样才会学到人家的真东西，也才会发现他们的问题在哪里。”并提出：“扩展音乐学研究的范围，开拓新的研究方法，把单科的研究，与多学科交叉的综合研究结合起来，把静态的封闭的局部研究，拓展为动态的开放的跨文化研究。”“我们对世界音乐学的最大贡献应在于，我们如何研究好自己的东西，从各个角度把中国音乐(其中也包括极其丰富的各少数民族音乐)的特点和规律研究深，研究透，把它写成有分量的论文和专著，介绍到国外去。”周海宏说：“音乐学的研究要落实到切实需要落实的问题上去。要注意1、发现问题；2、问题明确化；3、分析问题；4、构成问题的实质是什么?学术研究，不应该把简单的问题复杂化。综合思维，应该是把每一个要素搞清楚，要素关系才需要综合。天人合一，为什么?是生活态度，还是科学方法。方法是工具，仍然是问题和目的。问题意识应该得到加强，而不应该将方法论抬到无限高的地步。现象，要用实证的方式；概念的关系就应该用思辨的方法。其次，为人类知识的大厦提供一种切实的建设，而不是似是而非的个人看法。”

二、从当代音乐学学科建设和各分支学科的研究与发展的层面，许多专家发表了自己的观点。于润洋就音乐学的学科建设问题发表了三点意见：“1、扩大学科的学术研究视野：这是一个世界性的问题，西方也存在此问题。我们的状况不令人满意的是，学科之间相互沟通与交融不够。我们的学科是从西方来的，西方的思维是一个分析的思维，它自然地形成各个分支；中国的思维是普遍联系的、综合的思维，这一点我们特别要加深认识。我理解音乐学的学科本身具有很强的边缘性，它的子学科本身也具有边缘性。我们要吸取其它各学科的东西，一个学科的发展，常常是出现在交叉点上。我主张要关注人文学科的发展，包括自然科学的发展。2、方法论上，要加强理论与历史的融合；应该有一个基本的立足点，我的经验及通过我接触过的理论，我觉得是历史唯物论与历史辩证法。当然还要关注当代哲学的发展，重要的是吸收，吸收非马克思主义的东西，这也是推动和发展马克思主义的基础。3、加强对音乐本体的认识和阐释的能力：我们的音乐学有时比较忽视音乐本体的研究。搞作曲的觉得你们脱离实际。目前中央音乐学院音乐学系的课程在加强作曲技术理论，加强他们感受音乐、理解音乐和分析音乐的能力。另外，音乐本体的研究也有问题。本体研究缺少理论与历史的参照。音乐文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①认为：“建设一流大学的标志是：一流的学术成果、一流的人才、大师级的学术带头人。”所谓大师级的学术带头人应具备的条件是：“1、对自己学科的历史与现状很精通——有广博的知识和宽广的知识结构；2、对学科前沿的把握；对学科前瞻性的思考——要有开阔的视野，对学术研究的最一般的原则要把握。”赵宋光在谈到音乐学的学科建设问题时，提出了音乐学的“七大分支”的规划构想“历史的音乐学这一大块，仍保持为一大分支；体系的音乐学这一大块，划分成三大分支：音乐学元理论、音乐文化人类学、中国传统音乐理论；应用的音乐学这一大块，划分成三个分支：音乐教育学、音乐学技法理论、为音乐实践服务的科学技术理论。每一个大分支内，可有若干小分支归属其下。”茅原将音乐学学科划分为十二个小的分支：1、声学；2、音乐美学；3、音乐史学；4、作曲技术理论；5、民族音乐学；6、文本评论；7、乐器学；8、词典学与术语学；9、图书档案研究；10、音乐图解学；11、大众媒介；12、边缘学科。而每一个分支又可划分出若干子分支。谢嘉幸认为：“从音乐学院的学科分类，我分成两个层面，九个独立的研究领域。两个层面：1、理论层面(音乐美学、音乐史学、民族音乐学、音乐心理学)。2、实践层面(音乐教育学、音乐表演理论、作曲技术理论、音乐科技)。”庄元认为音乐学学科的构架应是：“1、音乐学的基础理论研究。2、音乐的应用理论研究。3、音乐的开发性研究。”俞人豪说：“从音乐学的历史发展和学科分类来看，它有历史音乐学、体系音乐学和音乐民族学组成，虽然每一部分的下属分支学科越来越多，研究的范围越来越广，但它的基础性学科依然是音乐史学、音乐音响学、音乐美学和音乐民族学。我认为现在对此特别需要肯定和强调。因为近年来音乐学外延的无限扩张和各种冠以音乐什么什么学的学科已经几乎淹没了它的基础和主体，使音乐学变成了一个似乎无所不包的大框，什么内容都可以往里装。”伍国栋认为：“民族音乐学之所以能够成为一个学科，其条件是什么。我觉得其它音乐学的学科成立有四个条件：1、本学科有相对独立的，与它学科有区别的学术视野及研究对象、研究方法和研究目的，但要与其它学科有联系；2、有一定的发展历史；3、此学科应有一批突出的学者；4、此学科应有一批比较有影响的代表著作、经典性的著作。”刘承华认为：“音乐文化学学科建设的着力点是：1、开展音乐文化学的学科建设。2、加强音乐文化学在民族音乐学研究中的比重。3、加强音乐文化学对相关音乐学科的渗透。”

三、取当代音乐学的分支学科的视角，许多代表发表了自己的意见。戴嘉仿从中国近现代音乐史的研究与教学角度，认为：“1、如何看待我们的历史?这个问题好像很简单。但是，由于每个人看问题的角度不一样，其最后的结果就不能不带有主观性。如何更宽宏地看待中国近现代音乐的历史。香港音乐家刘靖之对上世纪西方音乐传入后中国音乐的发展基本是全面否定。有人认为：中国近现代音乐史的发生是新音乐史，是有些片面。我认为，对待中国近现代音乐史的研究，应该用宽容的态度。2、对中国近现代音乐史的研究，要加强专题史与断代史的研究。对音乐学系的学生，以后不要开通史，要从专题史与断代史入手，使学生多接触一些研究方法。不同的系要求不一样。对表演专业等等，音乐史的教学主要是知识性的；对音乐学系的学生可以看书掌握知识。在专题史与断代史的研究中，则对研究方法有比较深入的研究。”伍国栋针对“民族音乐学的实践层面”从“1、音乐行为直接观察和介入的田野作业实践层面。2、音乐对象特定技能操作的工艺掌握实践层面。3、音乐综合考察材料的描述解释实践层面。”三方面进行了探讨。王安国在《我国基础音乐教育实践中的若干问题》发表了为国家制定中小学音乐教育课程标准意见。着重谈了以下六个问题“1、关于音乐审美的价值。2、音乐审美对人的创造力的发展。3、音乐审美能力与音乐知识、技能的关系。4、母语文化与世界文化。5、综合理念与综合学科。6、乐谱价值与谱式的选择”。谢嘉幸在《建设兼有音乐学与教育学双重品格的音乐教育学》中指出：音乐教育学的学科发展还存在着许多问题：1、首先是学科的性质与定位问题。2、其次是音乐教育学的学科建设问题。3、音乐教育学在专业音乐院校中的功能和价值是什么。等等。杨和平在《当代音乐学中音乐文献史料的整理与研究》——对建立中国音乐文献学的初步构想中认为：“当代音乐学中的音乐文献学就是将历史上流传下来的、优秀的音乐作品搜集、整理起来，提供给当代音乐学研究者和后来的音乐学研究者所用，并通过对这些音乐作品的分析研究，总结出音乐艺术的发展规律，提供给今天或明天的作曲家进行创作时的借鉴、参考之用，还要将历史上传承下来的优秀的音乐文化的方方面面，发扬光大、不断丰富发展。加快中国音乐文献学学科建设，是我国音乐学研究保持可持续发展的关键所在，是我国音乐学研究保持音乐生态平衡的基础。……音乐文献学还要重视对当下健在的音乐家的研究。”庄曜在《信息时代的数字化音乐教育》中说：信息时代的数字化教育，对“1、学习资源的开发；2、学习的评价方式；3、音乐的观念变化等方面有很大的帮助。但问题是，它不能取代现实，不能只成为音乐教学模式的简单的转化。”庄元在《音乐传媒与传播》就“音乐传播与大众传媒研究的必要性和音乐传播研究的领域”谈了自己的观点。此外，冯效刚发表了《关于音乐表演艺术研究科学性问题研究》；冯文慈提交了《从事中国音乐史学的心态自述》；杨易禾提交了《音乐表演美学学科建设管见》；田耀农提交了《民族音乐学的缘起、建构、解构与重构》等论文。

四、从当代音乐学研究中的学术规范和学术创新的问题入手，居其宏在《学术规范与学术创新》中给学术创新定义为：“人的创造性思维和独创性实践在学术研究领域的具体体现。其过程和表现大概是这样的：在理解、消化既有知识体系和学术成果的基础上，在某一领域内有所开拓、有所发现、有所创造；或对前人成果有所补正、有所概括，有所提升，而提出的新论点、新见解、新材料又确实丰富或深化了学界对研究客体的认识，推进了学科的发展，如此便具有了某种创新的意义。”并将学术创新的类别分为：“1、创体系、立学派研究；2、整体系统化研究；3、开拓性研究；4、局部修正和突破性研究；5、新方法、新材料的运用及研究。”关于学术规范问题，居其宏认为：学术规范应包含三个“必须”：“其一，必须严格遵从人类理性思维活动的基本规律……思维规范有两层意思：一是概念规范，二是表述规范；其二，必须公开承认学术研究的历史积累及其传承关系……这就牵涉到治学态度和学术风气的规范问题了；其三，必须实行规范化的程序与形式……如：引文必注”等等。在对待学术规范与学术创新的关系方面，居其宏认为：“1、学术创新是目的，学术规范是方法；2、学术规范是基地，学术创新是大厦；3、学术规范是母亲，学术创新是儿女；4、学术规范是严师，学术创新是高徒……我深信，只要我们认真遵循学术规范，就能确保当代音乐学研究在学术创新的道路上不跌跟斗，少走弯路，大步迈向辉煌的未来。”字库未存字注释：@①原字左火右召

创新音乐论文篇7

1、中学音乐创新教育的开展，有利于学生的身心发展。可以让学生的大脑得以有效调节，服务于学生其他学科学习效率的提高。中学生正处于身心发展的重要阶段，学生乐于活动，乐于模仿，也容易进行幻想。中学生的接受能力比较强，自我控制能力不足，在课堂学习中经常会出现走神的问题。中学音乐教学的创新，可以很好地帮助学生长期进行注意力的集中，帮助学生调节紧张的日常学习与生活，让学生的身心得到解放。因此，创新的中学音乐教育活动，有利于学生身心的健康发展。

2、有利于培养学生各项能力的发展。在中学音乐教学中进行创新，对学生的观察能力、思考能力、想象能力及记忆能力进行培养，让学生综合能力得以提升。受传统观念影响，许多教师与家长都认为音乐学习无用，影响了学生正常的音乐观，创新的音乐教育，促进学生多项能力的形成，有利于稳定音乐学科的地位。

3、音乐教学的创新开展，会让学生的精神人格得到自然地塑造。中学音乐教学活动的开展，会陶冶学生的情操，净化学生的心灵，更能够激发学生的理想，促进学生成为一个品德高尚的人。中学音乐教学创新度的提高，会让学生在音乐作品的欣赏过程中得到更多的启迪，成为一个能够满足社会需求的人才。教学的创新让学生在学习音乐基本知识以及技能的基础上去了解更多的优秀作品，促进学生音乐审美能力的形成与发展。

二、中学音乐创新教育的特点

创新教育就是能够对学生创新思维进行培养，创新能力进行提高的教学活动。与传统的音乐教学活动不同，中学音乐教学创新的特点如下。

1、中学音乐创新教育具有参与性。让学生参与到音乐学习活动当中，是创新教育的一大特点。参与，是创新教育的基础性特点。在创新教育中，教师利用集体练习的方式引导学生掌握音乐知识及音乐技能，让学生通过参与性地练习成为课堂活动中的主体。音乐学习一般是通过参与练习完成的，学生能否参与到教学活动中，直接关系着学生的参与质量。创新教育鼓励、引导学生参与音乐活动，融入到练习与交流中。

2、中学音乐创新教育具有自主性。以学生为中心，服务于学生的发展，是中学音乐创新教育的重要目标。尊重学生的自主性，认可学生的独立学习能力，是一位创新型教师所必须具备的能力。在创新性的音乐教学活动中，引导学生认可自己的能力，积极地进行自主学习，利用适合自己的方法去开发自己感兴趣的音乐知识，找到音乐学习的成就感。

3、合作，也是音乐教学创新的一个特点。合作学习，对于中学生团队意识的培养有着积极的意义。在中学音乐教学活动中，教师会为学生创设一个良好的合作学习氛围，让学生有意识地通过交流与讨论去构建自己的知识体系，促进学生相互交流，共同协作，开发有效的音乐知识。合作学习，会让学生习惯集体活动，掌握沟通与交流的技巧。

三、中学音乐创新教育的方法

加强中学音乐教学创新，应当得到每一位教育相关者的关注。我们就来对中学音乐教学创新的方法进行几点分析。

1、开发学生音乐潜能，加强音乐创新教育。在长期的中学音乐教学过程中，我国的音乐教学模式一直较为传统，在课堂活动中，学生一直处于被动地位。加强中学音乐教学的创新，是进行音乐教学发展的重要之举。促进中学生音乐素质的提高，需要打破传统的音乐教学模式。音乐教学对于中学生心灵的发展及智慧水平的提高都有着重要意义，更会陶冶学生情趣。在中学音乐教学过程中，教师要多利用一些具有内涵意义的音乐作品，对学生的思维进行开拓，让学生可以感受到音乐作品中的力量，开发学生的音乐潜能。教师也要根据学生的学习需求，让音乐学习给他们更多的力量。像在期末冲刺学习阶段，教师可以利用“西方音乐作品欣赏”这样的主题，让学生接触像贝多芬的《命运》交响曲这样的作品，让学生在欣赏音乐旋律的同时，感受到音乐中所传达的力量。音乐教学活动一旦让学生的身心舒畅起来，他们会乐于参与到音乐学习活动中，产生较高的音乐学习欲望，促进中学生音乐学习行为的理性化。

2、加强音乐教学创新，培养学生的想象力。音乐学习的过程是一个思考的过程，更是一个想象的过程。当代中学音乐教师，需要在音乐课堂中，给学生更多想象的机会，让学生在欣赏音乐作品的同时大胆想象，能够异想天开。中学生，正处于思维活跃发展的阶段。面对学生的音乐学习个性化想法，教师不能给学生泼冷水，也不应该指责学生，而要利用正确的引导以及表扬，让学生认识发挥想象。想象力是人类一项伟大的能力，在欣赏音乐作品时，学生可在头脑中想象相关的画面，实际上是在试着去从自己的角度理解音乐作品，与音乐作品进行互动。在音乐创新教育发展的今天，教师应当在课堂中充分调动学生的想象力，让想象力的有效发挥，成为提高中学音乐教学趣味性的因素。在音乐教学中，对于同一作品，学生的理解会有所不同，具体的感受也会不同。教师不能用自己的理解去限制学生的思维，而要给学生创造一种方式去表达他们的感受。比如在学习《阿里郎》的时候，教师发给每位学生一张白纸，让学生一边听音乐一边去绘画，将自己的感受表达出来。一些学生会画出优美的风景，一些学生会画一线复杂的线条，一些学生会画人物。不同的绘画作品，彰显了学生的个性，也让音乐教学活动更加丰富，有利于促进中学生音乐学习兴趣的提高。

3、培养自我意识，加强音乐教学创新。在现代教学活动中，学生才是学习的主体，教师的教学活动是为学生的学习而服务的。让学生意识到他们的学习主体地位，才能让学生具有参与到课堂活动中的意识。要实现中学音乐教学创新，教师要利用多种方法去培养学生的自我意识，帮助学生建立自信心，让学生意识到他们应当在音乐课堂中有所表现。这就要求教师要开发丰富多彩的音乐学习活动，给学生一个表现的平台。在日常教学中，教师可以定期组织一个歌唱比赛，让具有歌唱特长的学生可以在音乐课堂中找到成就感。也可以做一些音乐创作类的活动，让学生运用音乐课堂所学去创造属于自己的音乐作品，促进其应用音乐知识。

四、结语

创新音乐论文篇8

教育部原副部长王湛针对我国基础教育课程存在的主要问题,明确提出课程改革应“以创新精神和实践能力的培养为重点,建立新的教学方式,促进学习方式的变革。”[1](P5)创新教育是关系到教育的延续和发展的重要因素。在新一轮的国民基础教育改革中,音乐教育改革作为一项不可缺少的内容,摆在重要而显著的位置。“音乐是一种非语义的信息,音乐的这种自由性、模糊性和不确定性特征给人们对音乐的理解与表现提供了想象联想的广阔空间。音乐艺术的创造、表演、欣赏等各个环节均体现了鲜明的创造意识并伴随着独特的创造行为……,音乐艺术的这一特质,使音乐教育在发展学生的创造力方面表现出了极大的优势,这无疑为学生发散性思维和创新能力的培养提供良好的心理基础。”[1](P20)然而,虽然在音乐课程改革中以音乐创造作为课程基本理念引进了新理论、新观念和新方法,并由此建立起音乐教育新的学科框架和学科理论,但创新教育在实际的音乐教育活动中却难以推广,使得现有音乐课程改革研究思路、研究方法和研究结论无法取得可信度较高的评价。成效不大是不争的事实。创新精神、创新意识是音乐教育改革的原动力,为了在高师音乐教育改革中求得实效,我们试图重新审视创新教育现状,探求创新教育原则,使音乐课程改革得到延续和发展。

一、明确角色定位的个性化原则教育改革和教育实践必须通过教师创造性的教学活动来实施,所以师生在教育活动中的角色定位是至关重要的。在以往的音乐教育改革中,教育研究的重点课题是更新教学方法和教学手段,以达到使学生“听懂”和“学会”的目的。这样的教改往往把教师当作音乐教育活动的主体,把学生当为被动的施教对象。长此以往学生失去了对音乐的独立思考和见解,没有了自己独特的情感体验,这是音乐教育的误区。音乐教育有极富个性的专业特点。曲作者在进行音乐创作时就赋予作品以个人风格特征,演奏者将自己对作品的理解和情感融入其中,在表演时进行二度创造,而听赏者则由于生理、心理、环境、文化背景的差异,在欣赏音乐时又有不同感受。不论在音乐活动的哪个层面,都充满了个性化特点。因此,音乐教育首先要体现音乐文化的审美价值和情感意义,将学生定位于音乐教育活动的“主体”,将教师定位于音乐教育活动的“主导”,把培养各具特色个性的音乐人才作为教师重要的教学任务。研究表明,对于不同音乐要素的反映和理解,人与人之间存在着先天差异,有的人的音高听觉敏锐,有的人则有较强的节奏感。每一个人都有不同的成长背景、不同的知识经验、不同的情感体验经历,并由此形成了各自的独特个性。只有尊重学生的差异性和多样性,才能激发学生的创造欲望和创新思维,实现教师“主导”作用与学生“主体”作用的有机结合。正如马斯洛指出的:“创造性首先强调的是人格,而不是其成就……自我实现的创造性首先强调的是性格上的品质,如大胆、勇敢、自主性、明晰、整合、自我认可,即一切能够造成这种普遍化的自我实现创造性的东西,或者说是强调创造性的态度、创造性的人。”[2](P59)培养具有个性特点的音乐人才,尊重、保护和承认人的个体差异,是音乐教育价值观的转变,它充分体现了教育的民主化和个性化特点,但这并不能构成教师对音乐教育责任放弃的理由。“当代构建主义学习理论认为,任何学习都是一个积极主动的建构过程,学习者不是被动接受外在信息,而是主动根据先前认知结构有选择地知觉外在信息,建构当前事务的意义”[3]。教师应将自己定位于有创新精神的、富有教育智慧的教育者。精心设计、提出探究性课题,组织活动,将课堂教学的单纯音乐技能训练,转变为激发学生内部求知欲的创新教育行为,促使学生形成积极的音乐学习态度。从音乐学习苦与乐的体验中,形成健康的音乐情感、高尚的音乐审美态度和正确的音乐文化价值观。

二、发挥主观能动性的自主性原则发挥教师的主观能动性,启发学生自主地感知音乐艺术,启发创造性思维能力的培养应该贯穿创新教育的全过程。例如,视唱练耳课中的“旋律听写”,是一项培养音高感、节奏感、调性感、结构感、读谱、写谱及音乐记忆力等多项音乐感知力的训练。传统的教学方法是教师编创适合学生程度的旋律,弹奏3~5遍后请学生背唱或默写出教师所弹奏的旋律。而在创新教育观念指导下的自主性原则中,鼓励学生对简单的或熟悉的旋律进行部分改编的尝试,进而学习即兴的旋律短句创编。如:运用重复、模进等乐句发展形式做即兴问答句的创编,对音乐片断进行变奏式改写;运用乐句、乐段的多种终止式的乐理知识对音乐进行改写等等。学生在创编的同时,自主地深入学习和研究音乐各要素的相互关系,对所要求掌握的知识有了更深层次的理解。选择学生习作中的上乘之作做为“旋律听写”的习题,不但有助于更准确的背唱和默写,更是对学生创新能力的鼓励和展示。充分发挥学生的主观能动性,使自主与创新相互作用、互相促进,提高处理创作意愿与想象、分析、理解、运用音乐要素关系的能力。自主是创新的前提,创新可以展示自主。发挥主观能动性的自主性原则,并不意味着否定教师在音乐教育中的主导作用,它通过教师的自主教学与学生的自主学习,达到教师与学生共同发展、一起创新的目的。“强调教师的教学自主并不构成对学生学习自的漠视,学生的学习自主并不构成对教师专业责任的放弃。教学自主是学习自主之基础,学习自主是教学自主之检验”[4]。发挥主观能动性的自主性原则,是使教师和学生在音乐教育和音乐学习上树立“自主创新性教学”与“自主创新性学习”观念。教师能积极主动的理解和应用音乐教育学的前沿学科理论,学生能积极主动的理解和运用其所学知识,师生都能做到自主与创新的完整统一。

三、营造创新情景的探索性原则只有勇于探索才能有所创新。为了达到创新教育的目的,为学生创设探索情景,提出探索性问题的教学思路应贯穿于教学活动的始终。要想培养勇于探索精神,形成乐于探索态度,教师就要创设一定的情景,从而激发创新的欲望。视唱练耳课做为音乐学习者必修的一门综合音乐素质训练课,具有理论性强、技

术性高的特点。做为高师音乐教育专业的学生,不但要在这门课的学习中获得音乐艺术实践和音乐教育活动所必需的音乐知识和音乐技能,还必须掌握这门课程的教育教学方法。例如,在进行“旋律听写”训练时,学生常常不能把握正确的方法,死记硬背以致音乐综合能力无法得到较快的提高。我们对此提出的问题是:为什么对听写的旋律进行曲式分析,能更好地发展旋律记忆力?听写旋律需要那些技能?如何才能获得听写旋律所需的技能?在听写旋律活动中,需要运用那些理性知识,才能做到完整地感受音乐形象和音乐风格?等等。这些问题促使学生探索与“旋律听写”活动相关的音乐心理、音乐生理及音乐基本理论、基本技能方面的问题。以往的视唱练耳课的课堂练习存在练习样式单一、无效重复的通病,因而对学生完成知识内化过程不能起到积极的强化作用。必须将单一的教师出题学生应试的考试型的视唱练耳课练习变成有坡度、有层次的开放性、实践性练习,创设探索情景使之在探索中学习、在学习中发现、在发现中创新。例如让学生走上讲台,将其创编的音乐旋律弹奏出来,请其余的学生听辨、背唱。为了让同学听得清楚、唱得正确,弹奏旋律的同学就必须掌握好节拍、节奏、调性、旋律等综合音乐要素的正确表达。开始时,弹奏旋律的同学有时忘了弹出标准音,有时给出的速度与弹奏的旋律速度不符等等,闹出不少笑话。但是,学生们在快乐的学习中发现了自己在音乐要素感受中的薄弱环节。针对课堂练习,教师可以进一步提出问题,如:标准音在旋律听辨中起什么作用?忘了弹出标准音说明什么问题?速度在旋律进行中的作用?速度与节拍、节奏的关系如何?如何根据节拍、节奏的关系选择正确的速度?等等。通过对这些问题的探索性思维,许多学生创造了适合个人的学习方式。因此,创设探索情景的探索性原则不但能巩固已有知识,还可利用其探索的兴奋点激发出新的思维火花。

四、营造平等氛围的民主性原则民主、平等的氛围有利于创新活动的开展,有利于教学效果的提高。教师的民主作风是营造平等氛围的重要因素,是建立良好师生关系的先决条件,它与创新教育能否实施,创新能力能否切实提高息息相关。“音乐教育方式的创新则应体现较强的民主意识,要充分尊重学生的人格,维护学生在音乐学习方面的自尊心和自信心。”[1](P22)音乐感知力是学生学习音乐的基本能力,面对学生音乐感知力的差异,教师首先应该承认和尊重学生的个体差异,进而促使学生在各自原有基础上有所发展。创新教育必须创造让全体学生亲身参与、充分表现的机会。例如,在视唱时,有的学生会唱得很准确,而有的学生可能会出现这样那样的困难。由于音乐感觉能力是借助于听觉器官辨别音高、音强、音长、音色等音乐要素的细微差别能力,有的人对某一种音乐要素感觉迟钝,但对其他音乐要素的感觉却很灵敏。对于音乐表现方面有困难的学生,教师应通过分析、引导,帮助学生树立学习音乐的信心,达到音乐综合能力全面提高的目的。音乐教育只有达及人的感官,才能影响人的精神,在教学中创设轻松、和谐的环境,就能充分调动学生的多种感官参与。民主性原则是指师生在平等的基础上建立的和谐、融洽的教学方式和氛围,是一种有次序、有目标的教学活动。例如:在《中外音乐史》、《民族民间音乐》、《音乐欣赏》、《中等学校音乐教学法》、《艺术概论》等高师音乐文化理论课的教学中,要鼓励言之有物、言之有理的争论。

通过课堂讨论,学生在灵活变化地运用课堂教学信息的过程中巩固、扩大、加深了音乐理论知识的理解,同时也培养了创新思维习惯。所以,鼓励学生有自己的独立见解,允许学生保留继续探讨研究的权利,并不意味着教师可以放弃传授人类优秀音乐文化遗产的责任;尊重学生对音乐感知力的个体差异,也不意味着教师可以对学生的五音不全听之任之。“美国的学校音乐课程在近半个世纪以来对音乐学科本身的重视程度没有丝毫的削弱,要求学生掌握必要的音乐概念、技能是音乐教育者追求的基本要点。”[5]音乐教育最终要靠音乐作为载体来实现,要做到“放”而不“乱”才能通过音乐学科的学习和传承来达到创新教育的目的。

五、面向学科综合及现代社会的开放性原则创新教育必须具有开放性。开放性首先体现于教学方式的开放性,如:在学生的音乐感知力培养问题上,以往的教学是封闭式的单纯音乐技能训练,先练音高、再练节奏;先练音程、再练和弦;先学单声部、后学多声部。在演奏方面,先弹大量的练习曲为演奏一个作品做好技术上的准备,而后才能学习弹奏相应程度的音乐作品。为音乐艺术活动打下坚实的技术基础是必要的,但当我们过于强调这一点,将原本具有综合特征的音乐活动变成孤立的、支离破碎的机械活动,势必弱化了音乐教育的文化价值,扼杀了学生的音乐灵感。开放式原则要求在综合音乐活动中培养学生的音乐感知力,从音乐作品中去寻找调性、旋律、节奏、音色、和声等音乐要素,在音乐文化艺术视野中进行视唱练耳、乐理等基本乐科的素质训练,在演唱、演奏的音乐作品中听辨和体验音乐要素,做到音乐感知力和音乐鉴赏力水平的共同提高与发展。在器乐或声乐教学中,应侧重于音乐文化的学习,以音乐作品演奏、演唱的需要选择配合学习相应的技能、技巧。用音乐作品的正确演绎与表达带动演奏、演唱技能技巧的提高。日本的铃木教学法,开始学习音乐的第一步,就教儿童演奏《小小星星亮晶晶》这首著名的音乐作品,使其在快乐的乐曲演奏中体验音乐的美妙意境,从而自觉地追求技能技巧的不断完善,最终实现使儿童具备优越的演奏技巧和完美的人格塑造的教学理念,是很值得音乐教育界的同行深思的。高师音乐教育应面向社会,使创新教育拥有更为广阔的天空。“要变孤立的、封闭的、静止的状态为联系的、开放的、动态的教育,立足于学校,又超越校园,使学校、社会、家庭密切结合,形成有力的教育链。”[2](P64)高师音乐专业学生相对闭塞的学习、生活环境,对其创造性思维形成有一定的局限,而社会音乐教育、家庭音乐教育则有着更为广阔的空间和内涵。有的学生在学校里的学习成绩名列前茅,但毕业后却不能很快适应社会,业务上毫无创造性;而有些学生在学校里成绩平平,但一旦投入社会就能很快打开局面,成为音乐教育教学的业务骨干。这样的例子在现实中并不少见,究其原因是一些学生将思维习惯停留在课堂所能给予的有限范围内,而不习惯在环境发生变化时换个角度去思考。因此,没有社会实践的激励,就很难养成创新思维的习惯,只靠课堂知识的积累是很难成才的。让高师音乐教育专业的学生尽早参与社会音乐教育、家庭音乐教育实践,就使其进入了无限宽广的空间,他们会有不同于课堂里的全新体验,从而激发他们的创新欲望并形成良好的思维习惯。此外,创新教育还必须具有前瞻性,尽可能广泛吸收国内外最新的教育理论和有益的成功经验。使之应用于日常音乐教学和音乐教育活动中。超级秘书网

六、理论联系实际的实践性原则同志说:“实践、认识、再实践、再认识,这种形式,循环往复以至无穷,而实践和认识之每一循环的内容,都比较地进到了高一级的程度。这就是辩证唯物论的全部认识论,这就是辩证唯物论的全部知行观统一观。”教师在教学活动中应引导学生主动将所学的基本理论、基本知识、基本技能应用于实际的音乐活动,养成理论联系实际,分析问题解决问题的习惯。创造性地学以致用才能学有所成,也是创新教育的终极目标所在。开展课外音乐活动,是创新教育的重要组成部分,它有利于学生的独立意识的培养。如:要求学生组织不同主题的综合性音乐会。学生可以根据自己的兴趣、爱好、特长以及音乐会的主题要求来创意一场音乐会。在组织音乐会的过程中,他们会遇到许多在音乐课堂中没有遇到的问题。象独立地组织各种节目排练需要的音乐知识,担任演唱演奏一些当代群众喜闻乐见的作品所需的技能技巧,以及恰当选择音乐作品、处理音乐作品的综合能力等等。因此,创造性地进行音乐实践活动,不但对于一场音乐会的成功举办具有重要意义,对于掌握知识、培养技能技巧也是极为有益的。音乐教育是实践性很强的一门学科,高师音乐教育实习是贯彻理论与实践相结合原则的具体体现。按照传统的高师音乐专业教学安排,教育实习往往是安排在大四的下学期,也就是在临毕业前,让学生到中小学经历一次音乐教育工作的初步锻炼。这样的课程安排使高师音乐教育专业的学生在整个大学学习阶段的绝大部分时间脱离了实际的中小学音乐教育实践活动。

众所周知,高师音乐教育专业方向是培养中小学音乐教学的师资,如果在整个大学学习阶段不能与中小学音乐教育教学实践紧密联系,高师音乐教学将是无本之木、无源之水。因此,要使高师音乐教育专业学生的知识结构和能力结构更加合理,我们必须在整个高师音乐教学过程中,根据教学计划的安排和学科的不同性质,适时地选择合理有效的“教育见习”及“教育实习”,达到消化、巩固、验证所学的音乐理论、音乐技能,提高音乐教育实践能力的目的。例如:当基本乐理课结业时,就可以组织学生到中小学先听课,后备课、试讲,最后评课(象音乐欣赏、视唱练耳等课程结业时,都可以这样做)。当演奏或演唱课程结业时,则可以要求学生到中小学去组织排练一些适合中小学生年龄特点的声乐、器乐节目。而“教育见习”及“教育实习”的业绩,将作为每一门课学业成绩的重要参考依据,以此来激励创新活动的开展。总之,创新教育是一个系统工程。高师音乐教育中创新教育原则的探讨是为了适应未来社会对音乐教育的要求,树立全新的音乐教育理念。在音乐教育中实施创新教育活动不能流于形式上的生搬硬套,而是要树立与传统音乐教育观念有本质区别的、对培养教师及学生的创新精神和创新能力起促进作用的音乐教育理念。在音乐教育中,没有一成不变的创新教育模式,只能依靠教师的正确教育理念去把握、去运用、去创造方法。这首先对音乐教师的个人音乐专业素质提出了更高要求。因为,对音乐文化了解得越透彻,就越有助于教师运用音乐文化的特殊艺术规律创造有效的创新教育方法。其次还要求音乐教师具备一定的戏剧、文学、美术等相关艺术修养,这能使教师在创造有效的创新教育方法时拥有更为广阔的天地。此外,教师还应掌握音乐教育心理学的研究方法。通过研究学生的音乐学习心理,掌握学生的音乐能力发展水平和整体音乐发展水平,做到因人而异、因材施教,才能运用创新教育原则切实做到学生在原有水平上有所发展。

[参考文献]

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[3]卢红,王爱玲,王爱芬、关于课堂教学价值地位的教育理论与实践[J]、教育理论与实践,2003,(1)、