雕刻入门教学方法(6篇)

雕刻入门教学方法篇1

关键词：水晶雕刻设计与制作专业；学生；创新能力；培养

中图分类号：G712文献标志码：A文章编号：1673-9094-C-（2013）09-0034-02

水晶雕刻设计与制作专业（以下简称水晶雕刻专业）属于工艺美术类专业范畴。水晶雕刻专业课程就是以水晶为制作材料，引导学生进行个性造型，从而使水晶变成具有欣赏价值的艺术品的技能训练课程。水晶雕刻专业教学就是要帮助学生把水晶进行自我的艺术化处理，运用灵巧的双手，精湛的技艺，采用各种造型手法，把平凡的水晶塑造成为一件件精美而富有生命力的艺术品。

大凡艺术作品都出自学生的创新创造，教师要始终给学生自由表现的机会和空间，让课堂回归生活，充分调动学生学习的积极性。水晶雕刻专业也一样，只有学生敢于参与，乐于参与，愿意表现，把课堂与生活有机地结合，充分发挥想象力，才能提高创新能力。

一、导入创新情景激发学习兴趣

课堂中学生的创新思维和求知欲望，不会自然涌现，它取决于教师所创设的教学情境，则能调动学生思维活动的积极性和自觉性，激发学生求知欲。

利用多媒体、幻灯机等现代教学技术手段导入新课，这是最常用的一种导入方法，能创设生动的情景，突破空间和时间的限制，化虚为实或化实为虚，增强艺术感染力，从而激发学生学习新知识的兴趣。如在给学生上水晶雕刻专业基础课之前，可带领学生先观看多媒体课件，让学生了解水晶工艺品发展的历史及其艺术价值，在这个过程中学生可获得创作和表现自己的欲望，开拓学生的创作思维，为学生张开想象的翅膀提供了空间。

二、挖掘创作素材激发创新热情

水晶雕刻专业学生入门训练时，适当临摹一些作品是一种比较好的方法。教师要在其间穿插一定的讲解，教会学生如何去观察、比较。在选型过程中，可以选一些作品素材进行比较，让学生感悟自己作品存在的差距，适度把握水晶雕刻专业基础创作的切入点，提高学生的创作热情。

在传统的水晶雕刻专业教学课堂上，教师往往要求学生在制作时照着原型做，只注重学生形象技能的训练，忽略了艺术品必须倾注作者的情感才能富有生命。在学生掌握了雕刻方法后，可引导学生自己评议作品，让学生明白：所有的造型手段都要在抓住事物特征的基础上进行，然后希望学生给自己最大的想象空间，在水晶雕刻创作中雕出自己丰富多彩的世界，体现出自己的个性。教师要鼓励学生大胆创新，勇于实践，不要简易抄袭或临摹原型，而要独具一格，突出个性，让学生学会积极思考与探索。

挖掘创作素材就要引导学生在日常生活中注意积累、提取，正所谓“留心处处有学问，世事洞明皆文章”。教师可经常组织本专业学生开展社会实践活动，让学生走进市场，参观各种工艺品展览，欣赏那里的水晶工艺品，把自己喜欢的造型或者创意记下来，厚积薄发，以创作出更好的作品来。

三、增强主体意识激发创新潜能

教学就是培养学生借助已有知识获取新知识的能力，并使学习成为一种思索、探求活动。教师要做“好导游”，引导学生大胆地发挥自己的想象力、表现力，使学生敢想、敢做，尽情塑造，展现纯朴的艺术。

教师要了解学生的学习态度和特点，了解学生对水晶雕刻知识、技能的掌握情况以及在观念和方法上的进步，发现学生的潜能，放手教学，给学生自主探索的机会。当学生碰到难题时，教师要适时适当地介入，及时指导。要鼓励学生在探索中发现问题，并运用自己的方式来自主解决。要引导学生积极探究，通过欣赏、观察，对形体进行塑造、雕刻，让学生善于发挥想象，主动地创造新形象。好的水晶工艺品体现的就是一种思路或创意。

四、注重作品展评拓展创新思维

要把学生的实训雕刻作品的展示与点评作为课堂教学的重要环节，通过作品展示、学生自评和互评的形式，把展示的过程变为学生一个再学习提高的过程。

雕刻入门教学方法篇2

工艺美术大师俞世英，出生于漆画之家。父母亲及两个妹妹均从事漆画艺术工作。他受家庭浓厚的艺术氛围影响，从小就潜移默化地得到了父母亲的艺术熏陶。1962年小学毕业后进入福州石雕厂当学徒，并师从寿山石雕大师周宝庭。周宝庭是一个品格高尚，德艺双馨的大师，为培养接班人和发展福州寿山石雕艺术作出了重大的贡献。周宝庭是寿山石雕工艺“东门派”第四代传人中的代表，他技艺精湛，辛勤地开创出“周氏寿山石雕风格”。他所留下的艺术精品，是当今寿山石界的宝贵财富。他所教授的弟子，在寿山石界都各有突出成就。俞世英就是其中的一位。

俞世英在跟随周宝庭的多年间，得其悉心传教，受益非浅；加之平时潜心练习，勤学好问，雕刻技艺进步很快。为提高文化水平和艺术修养，他后来先后参加文化学习和雕塑专业培训，并到福州市工艺美术研究所深造，进一步拓宽视野，与不同风格的雕刻工艺师深入交流，得到了很好的锻炼。他学习西方素描及中国传统风格雕塑，并将西方素描的写实风格与中国传统雕塑工艺中圆润、古朴、流畅的风格相结合，这为后来形成雕刻技艺的个人鲜明风格打下了坚实的基础。

1978年5月，俞世英由于表现优异，厂里委派其到浙田学习镂空雕刻技艺。他向青田石雕同行虚心学习，刻苦钻研，牢牢掌握了镂空雕刻的全部精华，受益非浅，为日后创作各种风格的作品奠定了良好的基础。

不久他就开始带徒传艺，而且负责石雕厂雕刻工艺的质量检验工作。这项工作是全厂质量管理的重要关口，由于手工生产的特殊性，他在工作中必须做到一丝不苟、严格审定，一切从产品质量出发，不让不合格产品流入下一道工序，同时还要注意及时将发现的问题向厂有关方面反映。期间曾先后与厂技术部门配合召开“产品质量现场会”十余次，有效地控制了产品的质量合格率。这为1982年该厂荣获国家质量“全国工艺美术百花奖规格产品银杯奖”作出了应有的贡献。

俞世英天资聪颖，勤奋好学，有良师的指导，有对艺术的热爱和勤奋探索，他的寿山石雕技艺日益精进，表现技法丰富，作品构思新颖，形象生动，为同行所称道。几十年如一日，一直坚持不懈地创作，把全部精力都投入到认真研究寿山石雕东、西两大流派的艺术特色中，并在“东门派”精巧灵通的基础上吸收“西门派”古朴淳厚的风格，融两派之长于一体，又汇集古代艺术之精髓，兼收并蓄，形成自己刻工精细、刀法严谨、构图新颖、意境深邃的艺术风格。

受周宝庭大师的影响，将自己对石雕古兽的技艺不断探索的经验化为创作动力，近年来所雕刻的古兽印钮七百一十二枚。所雕之古兽，憨厚古拙，轻灵婉转，既不失古兽的威猛，又有宠物般的可爱，令人爱不释手；有的只用寥寥几刀，就把小动物的神态刻画得惟妙惟肖，显得稚拙灵巧，那种浑然一体的感觉；“古狮戏球”中的狮子或跳或跃，或仰头，它们争抢圆球时的灵动、趣味显得栩栩如生。在形态各异的古兽作品中，既承师意，又有创新，成为“石雕传统艺术之瑰宝”。

俞世英1980年代创作的《济仙》《李太白》《双童渔翁》等样品送当年春交会得到订货，成为工厂的拳头产品，取得了良好的经济效益。在历年参加创作展礼品的任务中也是荣誉不断，1983年厂里参加首届新加坡寿山石雕展览会，所创作的大型“钟馗戏鬼”作品(约1米高)在当地引起了广泛关注，并被《新加坡晚报》刊登报道；1984年创作的《西施浣纱》《醉三仙》《十三子弥》等陆续刊登在全国各报刊；特别是1987年2月创作的浮雕《十八罗汉尊者》参加1988年首届工艺美术如意奖大赛获得二等奖，受到业界瞩目，同年被福州市人民政府授予“福州市工艺美术二级名艺人”的荣誉称号。

经过实践、理论、再实践、再理论的一系列过程，进入1990年代以来，他的雕刻技艺已完全成熟，并形成自己独特的艺术风格。作品吸取寿山石东、西门派特点之精华，擅长人物、花鸟、古兽等题材的雕刻。雕刻技巧既有尖刀法的深刻、剔透、灵巧，又有圆刀法的薄画、深厚、凝重，并通熟圆雕、浮雕、镂空雕及薄意雕刻。尤其喜爱用圆雕技法刻画人物形象。尊重天然原石的经济价值，依石就势，利用石料的奇形怪状和天然俏色进行巧妙构思，作品每每别出心裁、情趣横生。他的人物作品，特别注重人物面部表情的刻画，善于表现人物的内在情感，而在衣着的处理方面则简练流畅，对比强烈而协调，力求作品形神兼备的理想境界。

1990年8月，他创作的旗降石(寿山石的一种)作品《十八罗汉》获得中国工艺美术品百花奖大赛优秀新产品一等奖，这是当时全国工艺品创新大赛的最高奖项。因之1992年12月，被福州市人民政府授予“福州市工艺美术一级名艺人”荣誉称号。

寿山石雕作品刀法细腻，刻画入微，端庄中见秀巧。而近年来的作品已趋古拙凝重，浑然潇洒，古朴的造型、生动的神态和圆浑的刀法给人以沉静素雅的自然美感。

近年创作的新作品主要有《铁拐李》系列、《玉鼠金瓜》系列、《八仙人物章》系列，等等。2001年以来，从寻找石料，构思方案，底稿修改到以刀创作的大型浮雕作品《水浒108将》也已完成。

雕刻入门教学方法篇3

关键词：陶瓷艺术公共艺术雕塑教学

一、陶瓷与雕塑的传承至今

陶瓷艺术，在中国历史悠久，据记载，陶器是新石器时代人类社会由渔猎社会转变为定居的农业社会的产物。远古时代的中国先民就有了制陶活动。陶器的出现是新石器时代的主要特征之一，陶器在人类生活中有很重要的意义，不仅丰富了生活用具，而且也加强了定居的稳定性。秦汉时期开始制作大型的陶勇；唐代引进西域彩料发明了“唐三彩”；宋代工艺水平大有提高，出现了瓷器；明代陶瓷加彩的五彩颜色，因此，在塑造技巧上也逐渐由简朴进化到精致，以瓷佛最为著名。今日陶瓷艺术之艺坛，人才辈出，风格多样，打破了传统艺术样式与艺术范围，同更多的艺术相互交融相互影响，其中影响最大的是雕塑艺术，雕塑：造型艺术的一种，又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。雕塑艺术也是悠久的艺术门类，从人类有史以来就开始具有的艺术形态。原始的岩刻；石器时期的陶；秦汉的陶勇、画像砖、石雕；魏晋的石雕；隋唐佛像造像；宋元明清的民俗作品；今天引进西方雕塑艺术风格雕塑艺术蓬勃发展，更是与其他艺术门类相互交叉，突破传统样式，已经成为现代公共艺术当中的主导艺术。美术史一般都把古代的陶瓷艺术也作为雕塑的门类之一，从发展到传承基本上是一脉相承，只是到现代的艺术门类划分的越来越细致的时候，都独立成一门艺术门类。

二、雕塑对陶瓷的影响

如果说雕塑艺术中雕塑的造型涵义在“群”这层意义上来讲，只是具有“雕塑性”的话，几乎所有造型的艺术都或多或少具有这种雕塑性。那么，可以对陶瓷艺术造型互相产生影响。

首先，雕塑艺术的创作方式与审美方式是同源的。雕塑教学关注的是如何运用造型语言进行形式与空间的塑造，侧重于学生如何进行空间考察、认知与理解造型等方法，更注重艺术审美与艺术表达的培养。陶瓷艺术也是造型艺术的一种，他的空间塑造、造型的刻画、艺术品味的提升，同样也具适用于雕塑艺术造型方式与审美方法。

其次，雕塑艺术的材料工艺丰富了着陶瓷艺术工艺的发展。有时材料存在一定的片面性，导致作品创作空间的局限性。因此陶瓷艺术以小件居多，相对与现代艺术发展的步伐有一点滞后，但是雕塑艺术当中的模具复制方法，满足了批量生产的可能，用标准的零部件来组成大型的艺术作品。

最后，陶瓷艺术通过雕塑艺术的思维方式进军公共艺术领域。雕塑艺术现今以成为公共艺术的主导艺术形式，通过建筑型材的运用，使其体量更大，空间更开放，公众参与行更强，同时与新媒体技术相结合产生更加绚丽的艺术作品。陶瓷艺术运用雕塑的形式语言，可以作为雕塑艺术的一种材料，通过与其他材料和加工工艺，实现大型艺术作品的形成与陶瓷的彩釉更能丰富公共艺术作品的多样性。

三、雕塑教学对陶瓷艺术创作的把握

事物多是有自己既定的规律与方法，供人们来认知一个事物与另一个事物之间的区别，人们从事一种事物也会按照相应的规律与方法来做。但是艺术是自由的、是个性的，往往太多的规则，太多的框框就会阻碍其发展，因此，用其他艺术眼光里看待会产生新的艺术效果。

首先，雕塑教学既强调了基础知识的掌握，又注重了美的运用，同时又突出了思维的创新。这就要求学生必须具备基本知识和技能。同时雕塑艺术又是一个交叉学科，很多知识的理解需要综合知识运用，才能理解，使知识体系得到升华，因此，陶瓷艺术在雕塑教学当中也应该引导学生不仅仅注重基础知识和技能的掌握，更应该注重美学的修养和艺术的追求，从架上走到室外。打破对陶瓷艺术固有的理解，融入“雕塑性”，从创作的理念上突破传统的观念。

其次，雕塑教学是一个全面的、整体的、多样的艺术专业。除了传统雕塑类型的创作手段可以运用到陶瓷艺术教学当中，还可以将装饰雕塑和抽象雕塑的教学方法和教学理念运用到陶瓷艺术教学当中。陶瓷艺术创作可以运用雕塑艺术中塑造技法和泥塑工具，也可通过石膏磨具的方式印制出泥坯和造型。运用装饰雕塑的性质，创作出装饰陶瓷艺术作品，用抽象雕塑的理念改善陶瓷作品的造型美感。

最后，陶瓷艺术是为人们的生产生活服务的艺术。从某种角度来看也具有公共的属性，这与雕塑艺术与公共艺术之间的关系一样，都可以从属于公共艺术的领域。因此在教学当中与可以运用设计课程的方法进行教学，给学生提供设计的任务，可以是大型雕塑艺术的项目或者是装置艺术的项目，从不同的角度、对不同的情况加以设计与创作，提高陶瓷艺术创作的艺术范围。教学与实际生活结合起来，引导学生主动思考、主动探索陶瓷艺术的内涵，全面培养学生的综合素质。

雕塑教学能让学生能创作出不一样的陶瓷艺术作品，由于它存在于空间当中，即它在空间上用一中雕塑方式存在，因此，陶瓷艺术从概念和创作领域有了一定的扩展，使得陶瓷作品具有可变性，多样性。

参考文献：

[1]周汉新.高等职业教育设计专业“十三五”规划教材：陶瓷艺术设计与制作[J].湖南大学出版社，2015.

雕刻入门教学方法篇4

木雕，是最古老的民间工艺形式之一。作为雕刻的分支，中国的木雕史基于原始木雕的基础之上，经过早（春秋战国一东汉灭亡）、中（魏晋南北朝一隋唐宋元）、晚期（明清两代一民国）的锤炼，历史的积淀与文化的交融，具有鲜明地域特色，如徽州、潮州、浙江东阳、福建莆田、云南剑川木雕等。剑川木雕更是木雕界的典范。

一、特色文化根源

人类文化重要发源地之一――滇文化，是世界民族群体和民族文化最聚集的地区之一，也可以说是世界民族文化的博物馆。滇池和洱海两大水系滋养着这片土壤，孕育出特有的红土地域文化。南诏大理国是云南文化的摇篮，是真正的“站在亚洲文化十字路口的古都”，据记载，白族木雕的起源是在公元八世纪，即唐朝天宝、贞元年间。剑川海门口，是剑川木雕的源头。云南剑川木雕艺术独树一帜，它不但是对中印与藏文化元素的继承、吸收、消化，同时也融合了本民族文化元素五千多年的锤炼，它是多重元素相互作用交织下的产物。与多宗教、多民族和复杂地容地貌以及历史文化渊源有血肉关联。

1、宗教特点

自古以来的多种宗教：佛教、基督教、伊斯兰教、道教和原始宗教在这片红土地上的广泛传播，虽然在一定程度上有着冲突，但它奇特的融合性占主导地位，多宗教直接导致了剑川木雕工艺的创作手法和题材内容多样，对艺术的影响意义深远，使白族木雕工艺呈现出新的艺术魅力。

2、少数民族和地容地貌特征

据统计，有24个少数民族大杂居，小聚居地分布在这片土地上，得“民族王国”之名，在吸纳异域文化的同时，形成和完善了本土文化，每个民族都拥有各自的习俗和古老的文明，民族之间的交流也存在相互渗透和相互作用的文化。由于得天独厚的自然地域因素和环境状况，在诸多少数民族中，保留着无形且珍贵的非物质文化，且正在继续繁衍和流传着可见可感的文化。这些少数民族世代繁衍生息，默默守护和延续着早就成为我国历史文化长河中精粹的古老文化。

有云南这块广袤无垠，有着深层次文化底蕴和复杂历史环境作温床，作为南方丝绸之路与茶马古道交汇点的剑川，其木雕的诞生、形成、发展、技术升华拥有足够的养料，让他孜孜不倦地、如磐石般扎根成长，一步步扬名海内外。

二、鲜明的材料特色

木雕是雕刻的艺术。雕刻材料品种丰富，有白木雕、红木雕之分。剑川木雕在选材上，采用硬质木材，质地细腻，防腐能力强，一般用银杏、柏木、黄杨木。还有用得较少且生长周期慢的梨木和桃木，另外，还有一些名贵木种如楠木、金丝楠、紫檀、小叶紫檀、沉香、黄花梨等，也有选用缅甸红土、西南桦、及土漆、天然植物漆做原料。有的木雕工艺品也采用质地柔韧且细腻的青皮木，纯朴大方，使木雕工艺品颇具材质本色的原生态美感。加上在明代前后已形成并逐步发展的生漆工艺，使木雕的材料更具特色，美感倍增。

三、复杂糅合的素材与工艺特色

白族木雕的悠久历史文化背景，奠定了稳步发展的坚实基础。木雕主题内容鲜明，集艺术性和实用性于一体，其图案视觉语意丰富，甚至有着超越其使用价值的艺术欣赏性的特征。

1、内容题材

自古以来，图案就是历史文化和文明信息的依托，此类渊源甚至可以追溯到原始时期。剑川木雕图案内容大致以人物、动植物、花卉以及文字类为内容。它们在一定层面上是白族人民民间生活的真实反映，他们恬淡的心境，他们的信仰习俗，他们对美好生活的追求与向往。（1）木雕内容的人物多为神话故事人物、圣人以及英雄题材的人物。并且由于受多种宗教影响存在以及宗教崇拜，有单一的宗教人物形象，也有多种宗教形象组合使用。其人物形象传神，栩栩如生。（2）动物图案的运用，如孔雀开屏、双凤朝阳、百鸟朝凤、鲤鱼跳龙门等展翅欲飞、呼之欲出的形象。（3）时而写实时而含蓄抽象的花卉题材类的图案，卓越的匠人们也常常会把奇花异草与动物主题内容联系在一起，使木雕作品别具风味，具有鲜明的民族特色。（4）常用在格扇门装饰上的文字和几何图案等。

2、工艺创作

剑川木雕创作大致分为两种，一是自由地选择雕刻内容和主题，加以大量切削雕凿等方法，以达到理想的艺术效果，二是随行就像，依据自己的感觉与无限的想象力，赋予材料特定的形象。无论何种体裁都用虚实结合的创作手法，利用写实、抽象、变形等方法，使木雕工艺的刻工细腻精巧，布局疏密得当。以镂、透、衬、比的艺术技巧雕成，其装饰内容与创作手法，给人以自然的亲切感。门窗和大门，更是白族木匠工艺技巧以及心血的倾注之地。

剑川木雕工艺经历了几次质的飞跃，第一次是宋元儒佛文化的影响，洱海地区的统治阶层大兴土木，剑川古建木雕匠艺人走出了剑湖地区，足迹踏遍省内外，接触到各方工匠，获得不少先进技艺，使剑川木雕艺术的内容得以充实，成为古建木雕艺术中坚。第二次本土建筑木雕的技术升华是公元1276年赛典赤的建文庙、明伦堂、倡儒学的号召，汉民们被迫迁入云南各地。与他们随着而来的汉文化，进而广泛传播，影响着白族木雕。随后的公元1264年到1341年的几十余年间，云南各地广泛建筑寺院、道观，剑川木匠四处奔走，促使了木雕建筑工艺名声大振，走向了辉煌历程。此外，如为剑川木雕文化注入新鲜血液的西川配隶等，更是为剑川木雕工艺的辉煌铺砖添瓦。

3、独具匠心的工艺特色代表――格扇门

剑川工匠通达文理，木雕主要以房屋建筑及居家家具雕花装饰为主。

格扇门（俗称格子门），通常是六扇为一堂，寓福禄之意，艺术表现形式多样，有借喻、拟人、复合布局手法，格扇门是白族木雕工艺卓越的集中体现。它的发展并非一蹴而就的。而是匍匐前进。起初，在明朝初期，只有很少一部分大户人家将格子门引入厅堂，当时的格子门重结实厚重，牢靠的窗条和大方美观的饰纹，且并不重雕花。清代以后，随着装饰图案的增多，除结实外，更加注重精美。雕刻艺术也越来越精细，工艺中几乎齐备了全套雕刻艺术手法，如圆雕、浮雕、浅浮雕、线雕、透漏等。雕花层次也有发展，从单层线雕、浮雕的明展到来2-7层的透漏雕花。当你来到剑川，看着剑川苏家大院的中堂格子门，你会讶异工匠们细腻、逼真的刀法；研究福寿梅花格子门时，你会因那榫卯扣接分毫不差的技巧而折服。

四、工艺品中的民族气节

雕刻入门教学方法篇5

关键词：阐述；陶瓷雕塑；临摹课；重要性

中图分类号：G642.0文献标志码：A文章编号：1674-9324（2012）04-0253-02

攀登艺术高峰，站在平地上和站在艺术前辈肩上起步是大不相同的。所谓站在艺术前辈的肩上起步，就是靠临摹前辈的作品。因为，任何开始学习绘画艺术的人，也都是从简单的临摹美术作品开始。为此，想学习陶瓷雕塑的人，也必须从临摹陶瓷雕塑作品开始。因此，在陶瓷雕塑教学中，临摹课程占有较大的比重，也体现了《陶瓷雕塑》临摹课的必要性。有人讲，上临摹课最简单、最轻松，让学生照样做就是了。其实不然，我们要达到临摹课教学的目的和要求，不是件轻而易举的事，需要任课老师和学生的共同配合、产生共识，才能达到临摹课教学的效果。

下面阐述我个人在陶瓷雕塑临摹习作课教学上的一些观点和想法，基本上是近二十年来教与学的心得札记。

一、临摹是学习陶瓷雕塑的前提条件

临摹是向前辈学习传统艺术技巧的重要手段，目的在于培养学生掌握陶瓷雕塑的造型特点和塑造基本方法。通过临摹前辈的习作以及进行临摹课教学的讲解，讲清楚陶瓷雕塑临摹的目的、意义和要求。让学生明确陶瓷雕塑临摹课的必要性。对于这个问题，看来没有玄机奥妙，可是，绝大部分学生是不明确陶瓷雕塑临摹目的性。他们往往将临摹习作理解为照样做一件。为什么要照样做，他们讲不出道理来，只知道津津有味地依样画葫芦，有时，甚至用卡钳、标尺等机械工具放大复制，认为是一件繁琐厌烦的事情，没有真正明确临摹的目的。这种凭兴趣的漫无目的地学习，其结果将是不学无术，无所作为。因此，通过陶瓷雕塑临摹课教学的讲解，使学生明确临摹的目的要求、意义及掌握临摹的基本方法，培养学习兴趣，为今后搞好陶瓷雕塑以及进行创作提供前提条件。

二、深刻领会陶瓷雕塑的艺术语言是学习陶瓷雕塑的必要条件

对于那些从来不懂陶瓷雕塑又想进入陶瓷雕塑的大门的学生来说，其一是要认识什么是陶瓷雕塑？其二是它的定义是什么？其三是陶瓷雕塑的物语是什么？如何才能掌握它及如何解答这一系列的问题呢？在此我所要谈及到的仅仅是通过自己的双手，用泥巴塑造出来的陶瓷雕塑人物来阐述陶瓷雕塑及它的艺术语言。根据自己长期实践的经验及前人的结论，步入雕塑之门，必须先学会绘画，从绘画的门走出来，再进入雕塑的门。而陶瓷雕塑也是一样，它的选修课程是“素描”、“泥塑”。作为雕塑对象的物语，绘画与雕塑有异曲同工之处，绘画（素描）如果训练得法，对于陶瓷雕塑的学生是有益的。但是，雕塑与绘画又有一定的差异，它们的基本区别在于绘画是在平面上表现形，而雕塑是在立体中塑造形。绘画中所表现的物象只是处在一种视觉空间中，是通过线条、明暗、色彩、形体、透视、虚实关系等手段来描绘形象，使观众产生立体感和空间感的错觉的一种艺术。即是“假想空间”中的形。而雕塑则是各种物质材料制成的具有实在体积的艺术形象，在现实空间中塑造出可视可触的实体性的形体。所谓实体性，就是它有三度空间――高、深、宽的实在的形体。并有其他种类艺术例如称之为“二度空间”艺术的绘画所难达到的特殊属性，它的形象本身不存在透视关系，只是因观众的观察点的不同、陈列位置的远近高低不同、光亮不同、雕塑材料采用不同，使观者产生异样的视觉效果。

三、培养正确的观察和塑造力是学习陶瓷雕塑的重要条件

写生和临摹是培养学生观察和塑造能力的重要课程，其间应循序渐进、从简单到复杂来完成的。要提高学生的塑造能力，只有掌握正确的观察方法，才能准确地把握形象，才能把形象表现得完整到位。另外，虽然有正确的观察方法，但在操作过程中也会出现一些意想不到的失误，主要表现在视觉的细微观察中。故此，在临摹过程中，首先要提高眼力，不断地培养正确的观察方法，养成良好的观察习惯。灵活地从垂直线、水平线、对角线、中轴线、几何线及面的方向、明暗、凹凸等方面去作比较进行塑造和修改。因此，正确的观察方法与观察习惯归纳起来就是空间地看对象，形体地看对象和整体地看对象，三者是相互联系、缺一不可的。

1.在塑造时，要加强空间体积、增强量感，最好，最简单的办法就是不断改变视点，转动物象角度。因为，不断改变物象角度的观察，也就是我们视觉围绕形体逐步感知的过程，它给予视觉以无数的“轮廓图像”。实践证明，这种把握形体的方法，是塑造好形体的关键所在。

2.整体地看对象，也即是树立整体观念，是培养正确观察方法的重要方面。从整体来观察物象的动态、结构、比例是整体观念的要求。因为物象的动态一般表现精神气质，而比例、结构无论怎样准确、清楚；离开生动的动态就毫无价值。所以，在过好形体空间关的前提下，把握形体的动态是一个值得关注的问题。在临摹习作时要注意形体总的趋向如何，它处在空间何种状态之中，既要保持新鲜感觉，又要深入观察，找出物象的动态线，抓住物象之“魂”――精神气质。只有这样，在塑造过程中，就会注意整体的动态、整体的比例与人物结构之间的关系。

整体观察就是比较地观察。因为形体本身和形体每一个组成部分的存在都是相对的。在刻画中要根据人物各部位结构的基本形状和特征的变化相联系。分块分面、从点到线使每一个局部的组织结构、高低起伏都能准确、表情刻画入微、肌体强调质感，突出线条美。另外，衣纹处理上要根据人的动态和结构形状确定其衣纹走向，注意主次有别、疏密有致、有虚有实有质感。俗话说“皮之不存，毛将焉附”。塑造衣纹，先肯定衣服、袖子、裙子的长短，明确分界线，仔细研究人体与衣服的关系，衣纹的规律，衣纹的质感、量感。要抓主要的、规律性的、合理的东西，最后经过艺术处理达到比实际生活更美的要求。因此，在发挥你的观察力、表现力的同时，还要充分发挥你的双手，使视觉和触觉协调起来共同作用。总之，在观察方法上不能孤立地、局部地、表面地去看，而是要比较、理解、整体地去看。能正确运用这些原则，对陶瓷雕塑人物的塑造将会大有长进。另外，还要提醒一点，当你每一次打开你的习作时，应细致观看，反复推敲，你自然就会有新的发现。这正是发现习作问题最敏感的时刻，也是最新鲜的感受，应该珍视这种感受，勤于观察、善于观察、看透了再动手。其次，为了使作品始终耐人寻味，最重要的是要从观察中发现美――整体的美、局部的美、动态的美、个性的美。因为不同的经历，不同的文化素养，不同个性的人，都有不同的感受与发现。通过不断地实践，自然会为你积累更丰富的创作经验，为创新打下坚实的基础。固此，培养正确的观察方法和塑造能力对于陶瓷雕塑是至关重要的。

临摹课是陶瓷雕塑的基础，领会形体的艺术语言是陶瓷雕塑的灵魂，培养正确观察方法及塑造能力是作品成功与否的关键。只要学生积极思考，不断练习，大胆实践，假与时日，就能掌握陶瓷雕塑这门技艺，塑造出优秀的作品。

参考文献：

雕刻入门教学方法篇6

岳仑(1901―?)，1920年前后赴法留学，是我国最早留学法国的雕塑家之一。1931年4月，岳仑在上海法租界举办个人雕塑展，这是中国雕塑家在国内举办的第一个个人雕塑作品展，具有极为重要的意义。展览结束后，岳仑赴法国、意大利等国举办展览，后长期在上海居住。

上海图书馆藏有1931年出版的《岳仑雕刻展览会会刊》，《会刊》大体分为三部分：名人题词、艺术家作品、自述及评价文字。本文以《会刊》为基础，结合相关材料，对岳仑的留学情况、个展情况、创作情况做一深入分析。

给《会刊》题词祝贺的名人有蔡元培、胡汉民、褚民谊、邵力子、易培基、郑洪年、谭泽阎(并题写封面“岳仑雕刻展览会会刊”)。题词依次为“劲健端妙”“工于造意、达其所长”“艺术之光”“准妙惟肖”“其术蟊皇”“游于艺”“发扬艺术”。全为赞誉、褒奖之词，细究可以发现两个值得注意的现象：①题词者中，五人是政界名流，其他两人中，郑洪年为著名教育家，谭泽闯为著名书法家(其兄谭延阎1928年担任南京国民政府行政院院长，书法名望更胜其弟，但1930年去世)，七人均专门为岳仑个展题写了祝词，可见个展受重视的程度；⑦题词者中三人把“雕塑”视为“艺”或“艺术”，说明当时一些教育程度较高的人(或者有西学背景的人)已经不再把“雕塑”视为“皂隶之事”，而是将其纳入了西方“艺术”概念的范畴，但据史料可矢口：20世纪30年代初，大多数人仍是以传统的眼光看待雕塑这一艺术形式。

根据岳仑自述可以了解岳仑早期的留学情况，他“1923年在里昂美术专门学校，习绘画，练习石膏和人体的素描”，师从该校雕刻老师普罗斯特(Frost)学习雕塑，共学习了四年。后到巴黎，在布德尔(Bourdelleo)工作室学习了一年，布德尔去世。后拜梧赫纳(Bernard)为师，学习了一年。1928年冬季开始到1930年春，他在巴黎郊区的农村建立了自己的工作室，创作了六、七件大型作品，参加沙龙展，其中一件作品获“最优等名誉奖”。在此之前，岳仑还曾获得“里昂艺术研究会一九二九展览会名誉奖状”。据《上海美术志》记载，岳仑“1929年前回国”，由上面材料可知，其所记有误。岳仑的回国时间应在1930年春天之后，1931年4月举办雕塑展览之前。

岳仑的雕塑创作主要受到三个导师的影响。

普罗斯特的作品以稳健规则见长，岳仑在“自述”中详细记述了他跟随这位老师学习雕塑技法的过程：“在普氏制作或修改我的习作的时候，常常站立在他身旁，精心注意的看他用一块一块的泥，对准作物上面贴去；一刀一凿的一括一指的，绘刻着轮廓高低的形态，表现着轮廓高低的神气；尤其容易得着著作的方法。这种实习，无形中对于技能增益不少。这种形式，可说是教学艺术必经之道。”岳仑的这段记述点明了当时中国艺术家在法国美术院校所接受教育的一个侧面，这种训练也锻炼了岳仑的造型能力。

离开里昂以后，岳仑并没有选择巴黎高等美术学院，他对这个学院持一定的批判态度。之所以选择布德尔作为自己的老师，岳仑是出于“学书要学魏夫人王右军”的想法。岳仑指出，在当时的法国，布德尔的地位当属“第一”。布德尔热情地接受了这位中国学生，于是岳仑有机会经常感受布德尔的“力的表现”。由此可知，岳仑是布德尔曾亲手教过的学生，岳仑的经历无论对于中国现代雕塑史来讲，还是对于中西美术交流来讲，都是一件值得大写特写的重要事件，可惜这样的历史事实都被历史尘封了。从岳仑《会刊》刊登的作品《老人像》《青年像》来看，他明显受到了布德尔的影响。这两件作品形体概括、线条简练，且体积感很强。

可惜的是，一年后，布德尔去世，岳仑又处于“走入单调化”的考虑，选择了和布德尔风格迥异的雕塑家柘赫纳作为自己的老师，接受了“柔软方法的训练”，这使岳仑可以“取两家之所长”。他同时又吸收其它雕塑家的影响，渐渐形成了自己的艺术观点和艺术主张。

现岳仑雕塑原件基本不存，我们只能通过作品照片获知岳仑雕塑创作的成就。《会刊》中“刚克雕刻展览会以后”一文作者写到：“即如出品中人体：由两手平行往后支着，头朝上成直视，下肢排置的姿势，可看到肩部胸部的着力与凸露，颈腹的伸长与紧张，无处不是用的细致方法，表现女性内部筋肉骨节的变化。最精巧的功夫，还得算面两个背盖骨及肌肉的叠合，好像是用了‘爱克斯’镜在眼前，那解剖上的合则，是很能使人满意了。”这是当时的参观者对岳仑雕塑作品最细致的描画，突出了岳仑的写实造型能力。看岳仑的作品照片，可以发现岳仑对西方雕塑技法以及古典雕塑传统的精湛理解，他的作品质朴内敛，造型结实，刻画细腻。以艺术成就来讲，他应该被视为重要的民国雕塑家，但现在关于他的历史材料极其有限，有待进一步挖掘，才能更客观地对他进行历史定位。

1931年岳仑举办现代意义上的第一个个人雕塑展，其意义非同一般――展览所需雕塑作品量、雕塑家对于公共领域的介入、现代展览机制在雕塑领域的引入等等，这些都具有开创性的意义。某种程度上说，这是西方雕塑引入中国的一个里程碑式事件，在现代雕塑史的发展进程中具有重要意义。

除举办个人雕塑展以外，岳仑还两次参加了民国时期的全国美展。1927年，南京国民政府成立，至1949年撤退到台湾之前，共举办了三届“全国美展”。具体时间、地点、所筹经费列表如下，岳仑参加了其中的第一届和第三届。

第一届全国美展的举办与南京国民政府的建立密切相关，南京国民政府初设大学院，院长便是积极倡导“美育”的蔡元培。后大学院改为教育部，隶属行政院。第一届全国美展继续由教育部统筹。李寓一在其《教育部全国美术展览会参观记(一)》中指出，这届展览之所以能够成功举办，“一、因教育部登高而呼，易于集合。二、因全国统一，南北艺术家得有合作之机，非如前此之划然分界也。”。

第一届全国美展由国家出资筹办，有来自20多个省区的作品参展。举办此次展览的目的是要“引诱倡导世界性的美术，恢复振兴中国的美术并翼助促成中国的新教育。”全国美展普通出品人1080人，出品4060件，入选者549人，出品1200件，特约者342人，出品1328件，分书画、金石、西画、雕塑、建筑、工艺美术、美术摄影7部。雕塑全部出品52件，《教育部全国美术展览会出品目录》刊登了34件雕塑作品。

李寓一尤其推崇王静远的五件作品，认为“作品最佳者当推王静远女士”，并对五件作品作了详细描述。除王静远外，“当推江小鹣之谭组盒像，邵洵美像及岳仑氏之雕塑五件。”