雕刻的概念范例(12篇)

雕刻的概念范文1篇1

【关键词】雕塑;造型艺术;冰雪艺术;创新

引言:

雕塑是人类最古老的艺术之一,它的历史几乎和人类的历史一样漫长。我们的先民在与石头打交道的过程中,不仅打造了用来谋生的劳动工具,还创造了具有审美意义的雕塑品。冰雪雕塑艺术是兼具艺术家灵慧与大自然神奇的结晶,它以其独特的质感魅力与表现形式使这一年轻的艺术名扬天下。近年来,冰雪雕塑艺术在我国得到了空前的发展。

1.雕塑艺术概况

雕塑是指以立体视觉艺术为载体的造型艺术。

雕塑是造型艺术的一种。又称雕刻,是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料或可雕、可刻的硬质材料,创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象,借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。

1.1中西方古代雕塑造型特点

中国古代较少纯粹的雕塑艺术品,这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊,古希腊人重视人体,将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神,也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统,在西方世代相传,成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教,都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教,尊鬼神,艺术重心倾向于工艺美术,在礼器、祭器上发挥艺术天才,并且同样也形成传统,影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑,在历代都占有主流地位。它们分为两大类,一类是纯粹的工艺品。一类为建筑(包括陵墓)装饰雕刻。

1.1.1中国古代雕塑特点1.1.2西方古代雕塑特点当代的视觉艺术已经成为当今人类思想的组成部分,艺术本位的概念也已经大大拓宽,可以说当代雕塑(这里不包括城市雕塑)已经成为一种关注人性、社会、历史、文化以及未来的艺术,是可以看到、可以触摸的思想。中国当代架上雕塑充分吸收了平面,色彩,构成学以及影像艺术等等各家优势,同时,拓宽多种材料极其造型潜力,寻找一切雕塑可能利用的资源,去寻找未来的可能性。由于材料在雕塑中的特殊地位,受到了所有雕塑家的倾心关注。在材料选择上强调与本土文化的渊源关系,以及和现代工业背景的息息相关。坚固、永恒和优质是传统雕塑对材料的要求,而在今天不分质地优劣和永久与否,只要能够有效、完美地传达雕塑家的意图,就是最好的材料。

2.冰雪艺术概况

2.1冰雪文化及载体

冰雪文化的概念有广义与狭义之分。广义的冰雪文化,是指人类在冰天雪地的自然环境从事社会实践过程中所获得的物质、精神的生产能力和以冰雪为内容创造的物质财富与精神财富的总和,其中包括饮食、服饰、建筑、交通、渔猎、体育、艺术、民俗、经贸、文学、旅游、文化教育、文化研究、文化展览、新闻报道等等。狭义的冰雪文化特指体育、艺术、文学、旅游、科技等精神财富。哈尔滨能在中国率先发展起现代冰雪文化,是因为他有着优越的自然条件、特殊的城市历史。

2.1.1冰雪饮食

2.2.2冰雪体育

2.2.3冰雪文艺

2.2.4冰雪旅游

2.2.5冰雪艺术

2.2冰雪艺术的起源

冰雪艺术的产生有其必然性。因为,北方地区人民要生存就必须与冰雪抗争,必须接受冰雪。长期与冰雪的接触让北方人民对冰雪的特殊性更加清楚,人们不再畏惧冰雪,人们利用冰雪来丰富生活。随着民俗冰雪活动的不断扩展,人们从中体会到了无穷的乐趣,出现了早期的冰雪艺术活动。我国有记载的古代冰雪文化活动出现在隋唐时期,是北方少数民族首先开始的。

2.3冰雪艺术的特征3.雕塑造型给冰雪艺术带来的创新思维

3.1雕塑与冰雪的结合

3.1.1雕塑造型带来的种类及创作风格3.1.2雕塑造型带来的功能与意义

3.2冰雪艺术中雕塑造型语言的应用

3.2.1冰雕的艺术表现

3.2.2雪雕的空间、体量造型

3.2.3冰灯的形式语言

3.2.4冰建筑中的雕塑语言

4.冰雪雕塑艺术的发展前景

冰雪活动开始是人们为了生存,在被动接受冰雪中产生的,然而经过了历史与劳动人民智慧的打磨,逐渐发展成为积极的、有力的、综合的活动,是人们利用自然充实人文生活的典型个案。(上接第125页)

4.1国际四大冰雪赛事

4.1.1加拿大的魁北克冰雪狂欢节”

节日活动规模盛大,内容丰富多彩,包括雪之城堡”、狂欢节之王”、冰河竞舟”等活动。有国际雪雕比赛及市民的各种冰雪竞赛活动。

4.1.3挪威的奥斯陆滑雪节”

挪威的奥斯陆滑雪节”吸引了世界各地的旅游及滑雪爱好者投身其中。

4.1.4中国的哈尔滨国际冰雪节”

我国最有代表性的冰雪活动。期间的哈尔滨的冰雪大世界和太阳岛雪博会驰名中外。

4.2冰雪雕塑艺术的社会价值与意义

就冰雪艺术而言,它有两个价值,一个是独一无二的艺术价值,另一个就是适于文化消费的经济价值。正是由于它所具有的这两个价值,才使其有所广泛的传播空间。

雕刻的概念范文篇2

【关键词】公共艺术；雕塑基础；空间基础

一、传统的雕塑专业

雕塑是传统美术学院下一门主要的艺术形式，其主要是以空间造型为主要手段，创作三维空间中的艺术品。传统的雕塑专业学习是一个漫长的过程，在专业院校中，对于雕塑的学习时间是最长的。一般本科艺术类学习是四年制，而雕塑专业的学习则是五年制。传统雕塑专业的学习是一个漫长而艰苦的过程，其特性决定了我们无法在短时间内掌握和学习，甚至是熟知这门艺术形式。

二、公共艺术的认知

公共艺术作为一个新兴的“词汇”出现在上世纪60年代的美国。美国政府为了推行艺术“百分比”计划，在城市建设中规定百分比的艺术计划，使得公共艺术有了雏形。公共艺术的概念从上世纪末传入我国，2013年教育部正式把公共艺术专业作为二级学科建立。1.公共艺术的基本概念公共艺术、无论在西方还是在都是一个难以说清的概念。在早期的公共艺术研究中，往往是对公有空间的艺术为研究对象，这和公共艺术的诞生有着密切的关系。很多人认为公共艺术就是城市雕塑，是壁画，是空间艺术设计，其实我们是无法将其对等的。公共艺术无法被认知为如雕塑、油画、环境设计这样的独立的一种艺术形式，其实它是多种艺术形式的集合，主要集中在空间之中，根本上是一种观念的建立。因此对公共艺术无论作何种概念解释，我们对其无法否认的一定是存在于空间之中的。2.公共艺术与雕塑雕塑我们说是一种传统的艺术形式，其诞生跟随与人类之初，是人们对空间进行造型的一种艺术形式。其特点在于空间、体量这些都是必须满足于空间之中的，而非绘画艺术一般可存在于私密空间或者个人之中的。因而雕塑的这一特性使得其成为公共艺术的主要艺术表达形式。在公共艺术观念刚刚传入国内的时候，我们对公共艺术的研究很多都集中在对城市雕塑的研究。所以我们说公共艺术和雕塑是一个交叉和包容的关系。

三、《雕塑基础》课程的新角色

公共艺术专业作为新专业的建设，其基础体系的建设对于教学而言也是全新的。雕塑特性使得其作为公共艺术中的一种主要的艺术形式，其对空间的研究和思维是公共艺术基础研究中所必须的。1.《雕塑基础》课程的改革初探《雕塑基础》做为课程设置，在公共艺术专业下，其经历了9周的课时，6周的课时以及现在的5周课时，其课时量的安排在不断的减少。在教学中我们发现，学生的学习积极性很难提高。作为公共艺术专业的学生而非传统雕塑专业的学生，他们进入这一课程之后，对泥塑的认知几乎为零。同时在没有经历较深入造型训练的学生，实质是很难进入到雕塑的空间造型中的。在学科体系的建设与摸索中，我们也发现了这一问题，对《雕塑基础》课程的设置课时数的减少，本身就在于对该课程的重新定义。作为公共艺术专业的《雕塑基础》课程学习不应该是和传统雕塑的学习一致。公共艺术专业的《雕塑基础》课程学习是应该有针对性的，对公共艺术中雕塑这一主要艺术形式认知的一个基础，而非学习雕塑。2.《雕塑基础》课程改革与实施基于对《雕塑基础》课程在公共艺术专业下得重新认知，其作为对一种艺术形式的基础认知，而非技能学习，《雕塑基础》课程的改革得以实施。对于该课程的设计转向了意识培养、审美培养以及基础空间造型培养三个方面。首先针对意识培养。从公共艺术专业的认知中，我们将公共艺术之初的认识更多的置于公有空间之下，还是从观念上理解在公共社会中的公共性艺术，无论从何种概念对公共艺术的理解，公共艺术都将是置于环境之中，而这样的环境可以是一个空间，社区甚至是一个城市。在空间中讨论艺术形式将是公共艺术的主要特征之一。因此《雕塑基础》课程的第一任务即是培养学生对空间的认知理解。其次针对审美培养。审美是每个艺术学生的修养培养，也是一个学生在艺术设计上是否能够有独特性的关键。而审美也有本身的不同之处。在二维平面空间下得审美与三维立体空间下的审美也有着明显的区别。学生在学习之初是很容易混淆这两者的。虽然审美是一个个性与情趣，以及个人综合素质的一个集中体现，三维空间中得审美认知则复杂得多。形式，空间分割以及材料都是三维空间中不可缺少的部分。基础空间造型培养，是根据传统雕塑专业而衍生的培养方向。无论是如何的基础体系培养，在认知和理解的基础之上，能够进行应用才是训练的更本目的。原有的课程泥塑训练分别被替换成了泥塑造型、空间体块造型和材料造型三个部分。泥塑造型是为了让学生能够对传统雕塑这一艺术形式的完整过程有一个基础认知，学生通过两周的泥塑训练，进行泥塑的空间造型，了解和认知传统雕塑如何从概念、图像转换到空间的过程。了解基本方式之后学生将泥塑转换成为空间体块造型。在这个阶段学生可以充分的发挥想象，运用不同的体块和组合方式，对前一阶段的泥塑进行空间重塑，这一过程中，学生能较好的理解空间造型的方法以及空间组合的方式，同时也避免学生在短时间内无法完全进入泥塑这种传统雕塑学习的尴尬。在后一阶段的材料造型的训练中，学生将更加广泛的对空间进行重组，通过应用不同的材料与方法，使得对空间多样性，空间正负的理解更加深刻，对空间的理解得到充分的训练，同时也较深入的理解雕塑空间与公共空间的关系。

四、《雕塑基础》是公共艺术专业的空间基础

雕刻的概念范文

笔者班里一共有7个学习小班，分别有一位班长负责协调本小班的学习活动。在笔者这类学校，班级里面语文学习基础较好、组织能力较强的学生寥寥无几，一般笔者确定好学习班长后，会有意识地对其进行培养，指导他们有效牵头成员，对照要求开展自主互助学习活动。所以在论述类文本复习的初始阶段，笔者先带领各班一起回眸了江苏近7年高考论述类文本的命题情况，并分小班重点研究了近三年的命题方法及答案表述的基本走向，力求找到命题的突出倾向，做到对考点考情了然于心。

一、指导学生研究命题方法和答案表述的基本走向，把握设题规律

（一）层次思路分析题。这主要考查学生把握段落之间相互联系的能力以及文段内部结构层次的能力。这一题型江苏似乎是年年都考，是相当成熟又具有价值的题型，出题的形式有两种：局部段落论述层次概括和整体文章论述层次概括。

如2014年《乾坤草亭》第17题“请简要分析文章第四段的论述层次（6分）”，答案是“首先，提出人的境界分三层次；其次，阐述了中国画中的小亭或小舟所体现的‘台上玩月’这一境界的心灵特点；最后，指出中国画家都想达到‘高台玩月’的境界。”此段的思路很是清晰，不存在阅读障碍；层次分明，不存在理不清的问题。另外还有2016年《成人不自在》的第17题“请简要分析本文的论述层次。（6分）”答案是“文章首先以孙悟空的经历为例，提出中心论点‘成人不自在’；接着写孙悟空成长，发觉自己空间险隘、生命有限从而反抗，奋斗，接受约束，戴上‘金箍儿’，阐述‘不自在’的原因；然后写‘西天取经’经历磨难，对自我进行磨砺、修心境，最后成为‘斗战圣佛’，阐述‘不自在’的意义；最后写任何社会中的人都面临着‘自在’和‘成人’的两难处。”

（二）语句含义理解题。这主要考查理解文中重要概念含义和重要句子含意的能力。

重要概念指准确把握文意时必须理解的概念，要注意这些概念在文中的具体含义。如2014年《乾坤草亭》第16题，“请简要说明第三段中‘个’的含义。（6分）”答案为“‘个’从具体物象到抽象观念，形成了三个层面：竹，点，圆满具足的生命。”此题比较容易，但是此题亦有想不到的地方，即是“从具体物象到抽象观念”，再说，这也不是“个”的含义，如果这句话设分的话，考生就吃亏不小了。

重要句子指对理解文章起重要作用的句子，考点是内涵较为丰富的句子，富有表现力的句子或结构比较复杂的句子。如2015年《罗丹的雕刻》的第18题，“请结合文章，阐释文末‘开向生命的窗子’的内涵。（6分）”答案是“雕刻开启了以生命为表现内容的历史；雕刻成为人们思考生命的载体；雕刻呈现了罗丹对生命的思考与想象；雕刻带给艺术家们以创作的启示。”解答此题，先要弄清这句话的意思。这是一个比喻句，联系上下文完整表述应为：“‘那些青铜和大理石’是‘开向生命的窗子’”。“那些青铜和大理石”代指罗丹的雕刻作品，“窗子”比喻观察外界的通道；同时这一“窗子”是开向“生命”的，则说明我们观察的对象是“生命”。

（三）概括整合内容题。这主要考查辨别、筛选并整合重要信息的能力。重要信息包括文章的基本观点，以及最能表达文章主旨和作者写作意图的语句等。如2015年的《罗丹的雕刻》第17题“罗丹给雕刻带来的‘根本性的变革’体现在哪些方面？请简要概括。（6分）”答案是“在雕刻观念上，罗丹是以雕刻家个人的认识和深切感受为出发点进行创作；在雕刻内容上，罗丹的雕刻体现人的生命全景；在雕刻形式上，突破具体形象的表现手段，大胆改造人体，恣意表现生命，自由表达想象中的诡奇形象。”这也是一道传统题型，通观全文，“根本性的变革”主要在第2至第4段中。分别找出其中的观点句、概括句、评价句、总结句等，如第2段中的“他以雕刻家个人的认识和深切感受作为创造的出发点”，第3段中的“欣赏罗丹毕生的作品，我们也就鸟瞰了人的生命的全景”，第4段中的“在他之后的雕刻家可以更大胆地改造人体，更自由地探索尝试，更痛快地设计想象世界中诡奇的形象”等。我们可以找出这些关键性语句，再将它们分门别类加以整合。难点主要是在“观念”、“内容”、“形式”这三个“类”的关键词的提炼上。

通过各个学习小班的认真研究，大家发现从命题角度看，近年来江苏省对论述类文本的考查，不知不觉中形成了一种套路，文本的选择，甚至每道题的赋分，都有固定的套路。“分析文章思路”与“概括作者观点”是命题的两个基本考点；“理解重要句子含义”与“概括归纳内容要点”是两个基础考点；“分析写作手法”和“语言特色”是容易忽略的潜在考点。同时第1学习小班的周童士同学还发现《考试说明》中“论述类文本和实用类文本”阅读考查能力点“理解（B）”――“理解文中重要概念的含义”，用的是“含义”，而“理解文中重要句子的含意”，用的是“含意”。中国社会科学院语言研究所词典编辑室编的《现代汉语词典（第六版）》是如此解释的：[含义]（词句等）所包含的意义：含义深奥。也作涵义。[含意]（诗文、说话等）含有的意思。用“涵意”的句子需要我们用心去“体会”，而用“含义”的句子，我们能理解其包含的意义就行了，不知这样解释是否合理。

二、通过实战训练，共同分析答题失误类型与原因，内化规范

在这一阶段，我们遵循大家在复习前期总结的命题规律，紧扣训练点，精做了学校备课组选出的10篇结构典范、思路清晰、命题规范的论述类文本阅读题。结合标准答案，我们分小班进行互批细批，并进行辨误归类，引导大家形成规范，举一反三。

各小班归纳出来的答题失误类型主要分为以下三点：

1、概念与文本脱离，答非所问

2、答案繁简失当，要点不全

3、逻辑性不强，表述缺乏连贯性

失误原因主要是：审题不仔细，浮躁盲目，急于求成，分析概括能力薄弱，答题习惯较差。针对以上情况，笔者让各学习小班提出具体的应对策略。

以下是第3学习小班提出的总体解决对策：

1、把握论述类文本的关键词句时，要注意整体把握与局部切入的关系。

2、在归纳文本要点，概括中心意思，分析观点态度时可以由标题着手，也可以关注文本的开头与结尾，同时还要结合文体特征，从目的、启示处着手。

3、分析文章结构，把握文章思路时要注意文章结构与文章思路的关系。

4、明确论述类文本的考点要求和命题特点，探索适合自己的解题方法。

5、学会仔细审题，规范答题，准确表述。

以下是第4学习小班对“分析归纳中心意思”考点的解决对策。

1、摘句法：寻找中心句（段），有的标题即是中心，有的开头点明中心，有的结尾揭示中心。

2、合并法：ふ腋鞫沃行木洌合并后提炼概括。

3、提炼法，有的文章没有主旨句，须将全文各段大意综合起来，加以提炼。

三、进行小班化合作命题，促进学生对考点的融会贯通

笔者的小班化目前选择的是小班与小班之间定期变换组员，一般是半个学期根据考试成绩重新分班，或者在某一特定语文主题学习时安排学生自由分班，比如高一课本剧表演，高二唐诗宋词、史记选读等资料搜集，高二升高三暑假附加题复习，高三作文专题分享式复习等。

进入论述类文本复习的后期，笔者给7个学习小班分别指定了篇目，让每个小班按照江苏高考要求对此文本命制三道题目，要求考点明确，有清晰的答案解说，小班内所有成员共同参与讨论命制，各学习小班班长负责本班篇目的课上演示说明。因为在前阶段，学生经过实战训练对论述类文本的命题规律和题型已经比较清楚，所以合作命题这一环节还进行得比较顺利。

以下是第5学习小班对朱光潜《诗与直觉》（原文略）命制的题目：

1、请简要概括本文作者的论述思路。

（能力层级为C，本题考查分析文章结构，把握文章思路）

参考答案：首先，引出话题并引起思考：“见”如何才能升华为“诗的境界”；接着通过分析“直觉的知”和“知觉的知”几组概念的区别亮出观点，集中论述诗与直觉的关系；最后，指出思考、联想对于诗的重要性，进一步强调诗的境界是直觉中一个独立自足的“意象”。

2、诗的境界的形成与哪些方面有关？

（能力层级为C，本题考查归纳内容要点，概括中心思想）

参考答案：直觉，思考，灵感。诗的境界的形成必须起于直觉，但通过艰苦的思索，会产生灵感，使诗的境界得以突现而出。

3、如何理解第三段中“诗的境界是用‘直觉’见出来的，它是‘直觉的知’的内容而不是‘名理的知’的内容”这句话？

（能力层级为B和C，本题考查理解文中重要概念、理解句子的含意和分析概括作者在文中的观点态度的能力。）

参考答案：诗的境界是指诗所写的情境，即一种完整的独立自足的境界。直觉的“知”是指通过将全副精神专注于对象本身而见出形象本身在你心中所现的“意象”。名理的“知”是指借助思考、联想而见出事物的意义或事物之间的关系。本句是作者的观点，指出“直觉”与“诗”的关系，并以崔诗为例，表明读诗时必须要聚精会神地专注于对象本身，才能直觉出诗所写的情境（即诗的境界）。

市教研专项课题《以小班化组织形式承载“积极语用”教学的实践研究》论文。

参考文献：

[1]王兆平，胥照方.近年江苏卷高考论述类文本阅读的命题格局及应对策略[J].语文教学通讯・a刊，2016，（10）.

[2]张振.江苏高考论述类文本教学与答题策略探析[D].烟台：鲁东大学，2013.

雕刻的概念范文1篇4

关键词：形：基本形：形感；雕塑创作

雕塑是有“形”的。如果说有了“形”才是雕塑的真正开始，那么“形感”是以雕塑创造为目的的。“形感”获取的有与无、强与弱、多与少，直接决定着雕塑作品的艺术感染力。罗丹要求塑造要往“深度发展”，这一切都是为了从体积、空间出发，从“形”人手。所以说对“形”的敏感程度、把握运用能力一“形感”就显得尤为重要。

古今中外，具有强大生命力、艺术感染力的伟大雕塑作品都蕴含着强劲的“形感”。“形感”除了天生具有外，是可以通过培养训练而获得。本文主要就何为“形感”以及“形感”同雕塑艺术创造的关系予以评述。

一、“形感”的存在

从大范围说“形感”存在於一切造型艺术活动（绘画、建筑、雕塑等）。“形感”的第一层意义就是对“形”的敏感程度，创造过程中的把握、控制能力。第二，“形感”是艺术直觉，是雕塑艺术创作中的直觉本能活动。它以社会、历史积淀、演变着的审美意识为基础，提示和表现出时代和民族的特征。这是“形感”的内在含意。

在不同的文化背景下，在不同时代中，有不一样的艺术感觉、直觉和艺术思维，产生不一样的形感作品。

中国古代雕刻，我认为有两个主要特征，也是雕塑的骨髓。第一是有简明、概括的基本形，就是有了强烈的“形感”；第二就是一种“气”，所谓“气势”“动势”。有了基本形，使雕塑坚实而厚重，有了“气”使雕塑象征传情、“神韵”“温柔敦厚”“境界”。我赞同河清在《现代与后现代》中描述的：“西方艺术是基於一种“人形化”，而中国艺术则表现为一种‘人情化’的观点”。

为了进一步阐明形感作用下的艺术思维，谈一下基本形及形感与“气”。

把握“形感”其中的一个重要因素，就是对雕塑基本形的认识和掌握，基本形在形式美的构成中有重要地位。学习基本形是素描、雕塑、绘画最初的认识方法，也是作品完成后判断作品是否成功的条件之一，既简单又深奥。虽然中国艺术造型的艺术手法有象征、浪漫、意象多种多样，但都是从基本形出发，总的倾向方面都从突出体量、发挥饱满、浑厚。这是中国古代雕塑鲜明的特色。当然还有对於线在雕刻中的精致运用，更强化了造型，产生了寓意传情，神韵生动的艺术特征。关於线的运线，这里就不赘述。

再谈谈中国雕塑艺术中的“气”。中国古代雕塑始终把“气”放到创造过程中的第一位。无论是宗教雕刻还是墓陵雕刻，这所谓“气”讲的就是雕塑作品具有出色“形感”下所传达出来的感受，是有形物体自内向外传达出来的精神意象。唐代乐山大佛是世界第一石佛，身高71m，肩宽28m，作品魁伟高大，但雕塑比例匀称完美。邻江而立，历时90年，工程艰辛浩大不讲，如果没有杰出的“形感”是绝不会雕琢出如此形神兼备、气势磅礴的艺术作品，可见形感与尺寸无关。虽然大尺寸能产生大气势的乐山大佛，但在有天才形感的毕加索那信手捏来的手掌大的小泥人里，同样感到雄伟的气势。“一件雕刻可以做得比实际对象大好几倍，但给人的感觉仍然是渺小的，相反，一件只不过几英寸高的小雕刻，却可以使人觉得它是很大的，具有一种宏伟的气派，因为在视觉中它是巨大的。”，雕塑艺术创造追求的就是这“形感”的作用下产生的审美效果。

中国古代画理中写道“善画者，画者而不画形”“似与不似之问”等等，其宗旨贵在传神，并不是不要形，不懂形，无形不成画。西汉时期的霍去病墓群雕，厚置於墓前的马踏匈奴纪念性主雕，远处看去就是一个实坨坨的形体，雕塑马身上有意没有刻画大将军霍去病身影，但从那威武雄健的战马粗壮有力的四肢踏下匈奴主的仰面朝天中，显示了这位名将的丰功伟绩。雕塑几根刻线的刻画简明概括，蹄下匈奴身体完整统一的形体处理，作品充满了体积感、力量感，完全是懂形后的产物，也是具有“形感”特殊性的真实写照。

被称为“东方的《米洛的维纳斯》”的唐代菩萨残躯，1959年在西安出土，当即轰动学术界，名扬海外。这件人体造型雕塑，完全不同於古希腊雕塑，它是中国特色的人体美和造型观，从基本形出发，表现丰满、厚实。同样是下身衣服的处理也是在大圆柱基本形情况下，运用了刻线的手法，显得那样含蓄，而有“度”。

总之，基本形作为形感的体现形式，具有的重要意义不应忽视。当今那种利用新材料之名进行的所谓新观念新艺术，简单地将无个性差异的立体式圆体进行毫无才智的组合或不组合。在大家看来正像上面谈到的是一块“粘土”，一堆“材料”而已，看不到真正的形。杜尚随意把日常器的小便盆拿到了博物馆，而称作《泉》的作品，讲是“大脑的艺术”，实在不敢恭维。没有在形上进行心智的比拼，谈何为大脑的艺术，艺术的大脑。

二、“形感”的三重空间

形感有敏锐性、丰富性和特殊性三种属性。三者是相互联系的，各自互为条件而存在。没有敏锐的形感就不可能有形感的特殊性，没有丰富的形感就不可能有形感的敏锐性。

雕刻的概念范文篇5

一、虎符石匮探源

公元前121年始，汉武帝在青海湟水流域设置行政机构，将青海纳入了汉朝的郡县制内。汉平帝元始四年（公元4年），安汉公王莽派中郎将平宪等携带大批财物，到西海地区诱骗羌人献地称臣，羌人西走，王莽便在在今海晏县筑城设置西海郡城。西海郡辖修远、监羌、兴武、军虏、顺砾5县，并在青海湖周围广设驿站和烽火台。新莽4年（公元23年），王莽被农民起义军杀死，新莽王朝崩溃，西海郡也随之废弃。东汉永元中虽曾一度恢复西海郡建制。但不久即废弃。历尽朝代更迭，西海郡城在民国时期曾遭马步芳部属的滥挖盗掘，1942年马步芳幕僚冯国瑞欲将该城西南部出土的“虎符石匮”上部“虎符”移至西宁，但因其庞大笨重运至东大滩即弃之作昙。1956年，青海省文物管理委员会将“虎符石匮”又移至海晏县文化馆，“虎符石匮”作为省重点保护文物，现保存在西海郡博物馆内。

“虎符石匮”坐北面南，现存有卧虎石刻1件，另有题铭石刻基座1块。石虎与石匮两者共同构成了“虎符石匮”石刻整体。“虎符石匮”由巨大的花岗石雕凿而成，上部为一石虎，卷尾伏卧在长方形石座上。石虎昂首张口，虎尾夹于后腿并搭在左背上，怒目前视，栩栩如生，似有一跃而起的神态，具有汉代石雕浑厚古朴风格。石虎，身长150厘米，高150厘米，背宽60厘米。基座长137厘米、宽115厘米、高65厘米。石匮正方刻三行九字，从右至左为“西海郡、始建国、工河南”。石匮下面刻有“虎符石匮、元年十月癸卯、郭戎造”十三字。石匮与石虎尺寸大小相同，扣合吻合，刻文应为“西海郡虎符石匮，始建国元年十月癸卯，工河南郭戎造”。石座正前面有篆刻《西海郡始建国河南》铭文。按西海郡系王莽应四海设郡之数所置。始建国是王莽称帝的第一个年号，即公元9-3年，距今已有近两千年的历史，河南即海晏县（西海郡）位置，意即在河南之南。“就整体看，从古至今，可说并没有纯粹的所谓艺术品，艺术总是与一定时代社会的实用、功利紧密纠缠在一起，总与各种物质的（如居住、使用）或精神的（如宗教的、伦理的、政治的）需求、内容相关联”。

这件珍贵的石刻文物，具有的特殊的历史政治和地域文化思想性。及其特殊的艺术性，为研究西海郡历史、地理提供了实物与文字资料。同时“虎符石匮”也是青海省迄今发现的最早有铭文的石刻之一，具有典型汉代雕刻的政治、思想和文化的烙印，具有鲜明的汉代艺术特点与审美特征。

二、虎符石匮的艺术特点

“虎符石匮”石刻在规模上、体量上、艺术上虽无法与霍去病墓前石刻相比，但总体来说不乏精雕细刻之处，石刻使瞬间的“虎”具有持久性能力，特定情境中暂时性集中的生气（表现）凝定下来。而且见于抓住这种生气（表现）中瞬息万变的色调，使它（这种生气表现）呈现出汉代石刻雄浑壮丽的艺术效果。它所产生的强大吸引力，来自于石刻艺术品中丰富而深刻的表现力，正是这种表现力，使瞬间成为了永恒。石刻所表现的地域性、装饰性、绘画性、意象性艺术显现了汉代封建专制制度、文化思想和青海独有的艺术特色。作者同样运用循石造型方法，将圆雕、浮雕、线刻等技法融于一体，使作品兼有写实与写意的风格。

（一）虎符石匮的地域性

造型是艺术表现的手段，以此来揭示艺术形象的精神、意境和美感。就“虎符石匮”雕刻而言，其具有汉代形象化、意义化、情势化、功能化等仪卫性雕刻共有的造型规律和特点。就“虎符石匮”造型的表现形式、表现手法、表现气质和选材而言，因独特的青海地域环境、生活习俗、宗教思想、感情气质等又形成了不同中原的艺术特点，尽管汉代众多大型雕刻在材料工具的运用，取材内容、表现形式、造型手段等方面都十分相近或相同，但最后形成的艺术风格、艺术特点却各异奇趣，各具特色。

以虎为图腾的崇拜最早盛行于我国原始社会，在青海民和土族崇拜虎的遗风依然可见于纳顿节《杀虎将》节目内容中，当地土族的一些村庙里供奉的山神，被塑成金身，他的脚下还拴着一只泥塑的老虎。此外，在河湟地区汉族和土族地区有祭白虎的习俗。黄南同仁土族村落年都乎村驱赶“於菟”的习俗。

（二）虎符石匮的装饰性

汉代雕刻的装饰性孕育于工艺美术，普遍反映着传统悠久的装饰趣味。“虎符石匮”的装饰性由以下构成：其一，图案表现性。虎符石匮的图案化处理是雕刻本身装饰性的一大特点。图案化的处理增强了虎符石匮雕刻本身的装饰效果和艺术性，同时也显示出汉代雄浑美的艺术特征。这些装饰纹样为原本单调的石刻增添了不少色彩。第二，是技法的多样性，装饰性对于增强虎符石匮雕刻所要求表现的庄严肃穆气氛十分有效。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。雕刻传承了历代石刻的传统，采用了圆雕、浮雕与线刻相结合的手法，表现出极强的装饰效果在风格上隶属于北方粗犷的雕刻风格。

（三）虎符石匮的绘画性

“虎符石匮”雕刻的绘画性表现为：不是注意石刻的体积、空间和块面，而是表现轮廓线与身体花纹线条的节奏和韵律。这些线条经过高度推敲概括提练加工而成，在平面上运用阴刻线条来表现虎的肌肤和花纹，表面光滑，几乎没有明暗起伏的细微变化。石刻技法沿袭了中国历代雕塑绘画性的特点，吸收了中原汉地绘画艺术的营养。

（四）虎符石匮的书法性

汉朝，尤其是西汉初期，虽普遍使用隶书，可是也有用小篆的。《后汉书》光武记注说“汉制，帝之下书有：策书用篆书，三公罪免赐策，用隶书。”汉代的主要书写文字为隶书，从泰代隶书发展而来。“隶书”又称“佐书”、“古隶”、“今隶”、“八分书”。隶书具有以下特色：第一，隶书的最大特点是由直线构成，它不像小篆由相互连接的圆转，有时又有逆向书写的线条组成，而是由散开而平直方折的笔画构成，凡逆笔都变为顺笔，书写起来不仅顺手，而且快速。第二，笔画难以呈现具体的形象，古文字象形的特质从此消失，而且形体多已不合六书原则。第三，汉字发展至隶书已经彻底“符号化”。隶书对大、小篆加以省略、简化，结构单纯许多，就是做为日常生活书写工页，不啻为一大进步。另外篆隶形成中国书法艺术主流，汉代时期，隶书渐渐取代小篆成为主要书写字体，隶书的出现奠定了现代汉字字形结构的基础，成为古今文字的分水岭书法。隶书经过两汉的发展后，又发展出另一种字体“楷书”，最后成熟于唐代。

“虎符石匮”产生于新莽时代，其匮与常见的汉代铭文字体不同，大概是王莽有意标榜其复辟为正统之意。形成了汉篆体方、笔挺，结法密的特点，尤其是方折笔道，它是秦篆过渡到汉篆，以至汉隶的发展。尽管刻石的字数虽然不多，可它是研究我国汉字字体演变的重要实物资料之一。

（五）“虎符石匮”的意象性

由于中国雕塑和绘画在漫长的几千年间只是工艺美术品的两种装饰手段。它们很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户，这是中国古代雕塑和绘画不分的原由，也是线刻和平面性浮雕高度结合的中国式造型方法精美绝伦与之持久的主要原因。石刻不求再现，只追求表现物象。是中国雕塑与绘画的共同品格，也是中国雕塑与绘画的意象性特点。虎符石匮石刻在风格上虽然表现出一定时代的写实性，但那也仅仅集中在虎的头部刻划上，身体部分则是十分写意的。在虎符石匮石刻中。无不显示出中国古代雕刻的意象性特点，从石虎与石匮的组合显示出中国雕塑绘画的写意特征。这个特征就是追求神韵，不求肖似。“一个石头雕成的野牛固然不是真正的野牛，但它同时也不再是一块普通的石头。对于石头而言，它是野牛；对于野牛而言，它又是石头。石头与野牛这两种风马牛不相及的东西，竟神奇般地合而为一，集中于同一事物之中，其中的奥妙，难道还不值得我们深究吗”“虎符石匮”在艺术影响上虽然不如霍去病墓前石刻精彩动人，但在虎的雕刻上虽追求整体感，而不忽视细节的刻画上依然沿续了汉代以来的传统。石刻作品不但有抽象（写意）即一半天然一半人工的造型，也有具象（写实）风格同时存在，由此可见汉代石刻艺术相得益彰的悠久历史和传统。

三、虎符石匮的审美特征

“虎符石匮”石刻艺术上追神韵，求意象，在艺术表现上，寓意深刻，主题鲜明，其象征性、浪漫性浓厚，写意性更加突出。其美学特征表现为沉雄威猛的形象创造，表达“所知”、“所感”的造型思维和充实饱满的具象形式。具体表现在三个方面：其一是作品构思巧妙，寓意深刻；其二是造型概括，力求意象；其三是艺术创作手法上的浪漫夸张，激情飞扬，追求神韵。

汉代雕塑艺术这种将现实性与浪漫性、艺术性与思想性、内容与形式完美结合的表现形式。正是中国民族美术写意魅力的具体呈现。“汉代艺术形象看起来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和……，但这一切都没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美‘古拙’反而构成这种气势美的不可分割的必要因素”。“虎符石匮”石刻艺术在强调简练概括的体块特征的同时。巧妙运用了中国传统艺术中最具代表性的绘画语言——线条。对于虎造型不同的部位使用不同质感的线条，有时线条粗放，有时线条精细，并使这种粗细多变的线条与石头的自然肌理有机结合起来，从而达到远近虚实多变的艺术效果。既强调了对虎的动态表现，旨在以鲜明的身体动作语言来加强画面的生动情节表现。又在艺术处理手法上，通过简化概括、舍弃繁杂部分、突出个性特征，造型简约而结构严谨，动态粗犷奔放而富有韵律。

“虎符石匮”总体风格一方面是由于汉代艺术家写实技能的提高；另一方面是由于汉代青海社会相对安定富足。人们比以往更多关注现实生活。因此，“虎符石匮”的装饰性并不像商周时期的青铜艺术那样体现在图案纹样的威严怪异气质上，而是突破了商周时期青铜纹饰的呆板形式，把艺术表现的重点放在了生动传神上，强调简练、夸张，强调瞬间的动态特征。“虎符石匮”石匮中的物象没有纵深的空间表现，而是以上下分层、物象互掩的方式获取空间关系，从而具有了超越现实的意象空间暗示。石刻中的主体虎大于次要匮，而匮一般是作为主体的陪衬出现的，这种形体的夸张一方面强调了虎与匮的主次关系，同时也自然地体现出石刻布局简繁映照的关系。

“虎符石匮”在石匮的形体塑造上采用汉代循石造型手法，与原始时期某些洞窟岩画的造型存在着相似性，却没有原始岩画构图的散漫和不确定，虎的动态特征刻画也要成熟得多。循石造型效果的团块结构造型不仅使“虎符石匮”具有了强烈的构成感，同时在细部刻画上又因粗细多变的线条的运用，加强了形体与动态特征。力求以简约的形象刻画，赋予“虎符石匮”以装饰性、构成性。

同时，虎与匮的组合都在不经意间以点、线、面和谐经营加强了石刻的装饰性、构成性。虎的形象是排除象征意义的，在它身上没有一丝神灵的光彩。因此，人类对它们的关系不是敬畏，而是依恋和亲近。虎和匮的动势方向不同，但动静和谐，相得益彰，使两者和谐地融贯为一个整体。正是如此，作品才透闪出一片天真烂漫的情调。

四、虎符石匮的艺术内涵

汉代雕刻造型艺术，依托于封建皇权大一统的社会物质和意识的基础之上，体现了有汉一代的时代性、民族性生机勃发之后的艺术精神和本质。反映着汉代宽广胸怀与宏大气魄、强烈自信与创造渴望、乐观精神与蓬勃朝气的艺术生命力。

遗存于青海的“虎符石匮”，自然、纯真、大巧若拙，既雕既琢、复归于朴，而毫无后世的浮华与矫饰的风格，正是反映出汉代崇尚淳朴、和谐和理性的优良气质。“虎符石匮”艺术的精神意蕴表现为“像”与“象”的造型观念，“势”与“力”的刚健之美和对纯粹形式美的追求。一为具象，一为抽象，相关互补，代表了汉人对形象世界的完整把握方式。

第一，虎的造型首先以圆雕的手法雕刻而成，静态中的虎呈卧式。表现出虎的动物性特征及精神状态：虎的造型体形厚重，四肢有力，突出兽中乏王的威风形象。在写实的基础上予以夸张，具有抽象性的艺术。其次，以写实的虎为主体，采用简约手法将附在虎体下方的石匮刻画出来。再次，写实性与图案化结合形，写实性的虎占主体，以浮雕的手法将写实与写意将“虎”与“匮”有机的结合在一起。石匮的造型虽限于长方形框架之内，却因有铭刻文字而成形，使虎符石匮的造型具有较强的立体感。保持和发扬了先秦以来的以线造型艺术风格和特征。以线造型体现出强烈的主观因素，反映出华夏传统的审美取向。

第二，讲究意象造型。在创作形象的过程中，一切物象的表现都不以“真实或肖似”作为创作目的，同时在不背离自然物象的前提下，充分利用有限的“象”去表达无穷无尽的“意”。“虎符石匮”就是汉代“意象造型”创作观念的杰作之一。

第三，讲究对称均齐和综合统一。“虎符石匮”是强调对称均齐和综合统一观念反映的典型例子：上下左右，相互对应，对称而均齐。

因史记中缺少有关记载，从“虎符石匮”石刻创作者来看，应该是来自民间的无名艺术家和工匠。他们用简单、粗糙的工具，纯朴的思维方式，依据广泛而深厚的汉代生活基础，浓厚的文化信念。流露出纯朴真诚的艺术情感。从“虎符石匮”形制，可以窥见石刻创作者已或多或少的将青海地域民俗特征的表现手法融入其中：保留了一些夸张、变形、甚至原始、抽象的特征，而愈显纯厚拙朴，形象生动。虽然“虎符石匮”石刻在造型上存在一些概念化和公式化，但却在构成形式上显现出古老凝重、纯厚拙朴的美感，雕刻手法上都留下了一种大巧若拙的汉氏哲学精神境界。

西海郡古城与虎符石匮石雕，两若是源于政治联结着的纽带因素而赋予纯系自然的坚石予艺术之精神。石头冰冷、平淡无奇之体因雕刻，而成为延续数千年的心灵震憾。“虎符石匮”石刻以威严肃穆、庄重拙朴的造型及独特的审美情趣屹立于青海古代雕刻艺术之林，彰显了源远流长的青海石刻艺术之神韵。

五、结语

总之，“虎符石匮”雕刻以它雄浑的形体、细腻的手法，在青海古代雕刻艺术中占有特殊的地位。在政治上体现了汉代封建集权统治的重大的意义，用空前丰厚的社会物质财富基础和不断改进的工艺技术条件，达到了“虎符石匮”石刻现实性与理想性的统一，写实手法与装饰手法的统一。虎符石匮雕刻作为汉代古代文化艺术的一部分，在青海美术历史长河中显示出诱人的艺术魅力。它的政治性、思想性和艺术性及它的审美特征都是研究青海地区古代艺术发展的宝贵素材。

雕刻的概念范文

一、雕塑艺术

雕塑艺术基本概念是雕、刻、塑三种制作方法的总称，通过体量空间的纵深、形体结构的变化、线条韵律的节奏以及材质的选择来表达雕塑家的创作理念。雕塑家们立足生活，根据自己的审美理想和艺术追求，借助使用不同质感的物质材料高度凝练创造出的可视可触的立体空间艺术形象。

雕塑艺术属于造型艺术，以实体的形式存在于周围空间里，引导人们在空间中形成一种特定的视觉感知文化。它无声无息却彰显着深刻的人文内涵，丰富人们的感官世界，也使人们感受到深厚的历史积淀和文化底蕴，具有强劲的感染力和永恒的生命力，是历史文化的重要载体和精神符号，是社会发展进程的记录和形象再现，也是思想情感的沉淀结晶。

二、二十世纪中国雕塑艺术概述

二十世纪的中国是社会历史形态的重大转型时期，存在着三大社会历史形态，分别是清皇朝末世、中国革命、人民共和国前期和近期的改革开放。在特殊的历史背景和环境下，社会生活的各个层面具有鲜明的时代背景和深刻的形态烙印，雕塑艺术也呈现出相应的艺术特点，成为切实反映人类文明前进发展和社会形态交替变更的文化艺术形式，也体现了人们价值观念的改变。

1.兴起与发展。我国古代传统雕塑艺术发展的高峰时期，是隋唐时代的陵墓石雕、墓室俑像、石窟以及寺庙雕像，直到二十世纪初，传统雕塑艺术仍占统治地位，雕塑作品中的许多形象都栩栩如生，深刻的传统思想和文化理念也在这些作品中被体现的淋漓尽致。随着五四运动新文化思潮的掀起，有很多的美术青年先后赴西方学习雕塑，如李金发、王静远、刘开渠、梁竹亭、王临乙、曾竹韶等。他们归国后，在当时非常艰难的条件下举行作品展览，参照国外雕塑艺术形式的同时结合自己的民族文化背景，站在写实的立场上为中国的现代雕塑形态的产生做了坚实的铺垫，在他们的努力下，许多艺术院校相继设立雕塑学科，这不仅开创了我国雕塑事业的发展先河，而且为以后的雕塑事业发展提供了一大批优秀人才，使西式雕塑在中国得以发展，为雕塑教育体系的确立做出重大贡献，成为中国近现代雕塑艺术的最早开拓者。在二十世纪中国雕塑发展萌芽时期，我们不得不提蔡元培先生，是他推行“以美育代宗教”的主张，提倡新雕塑并于1928年亲自创办杭州国立艺术院，培养了中国第一批现代雕塑家[1]。

以刘开渠先生主持修建的天安门广场的人民英雄纪念碑浮雕带，历时六年集体创作完成，以中国近现代革命为主题，按照历史顺序从东南西北四面分别为：曾竹韶先生创作的《焚烧鸦片》、王丙召先生创作的《金田起义》、傅天仇先生创作的《武昌起义》、滑田友先生创作的《五四运动》、王临乙先生创作的《五卅运动》、萧传玖先生创作的《南昌起义》、张松鹤先生创作的《抗日游击战》、以及刘开渠先生创作的《胜利渡长江解放全中国》《支援前线》《欢迎解放军》。这些浮雕带高度概括地表现了中国人民百年革命斗争的壮丽情景，充分表现了人民顽强不屈的民族精神，在艺术构思和形式上将中国古代传统雕刻艺术与欧洲写实主义完美结合，在汲取外国先进经验和艺术精髓的基础上，达到了完美的统一和融合。1958年人民英雄纪念碑的落成，极大鼓舞了雕塑界的创作热情，为建设城市大型纪念碑雕塑创作提供了重要经验，是中国现代雕塑的起点和里程碑[2]。

新中国成立后，雕塑创作又有了很大的发展，各美术院校普遍建立雕塑系，并选派留学生、研究生到国外学习。在新中国成立十年之际，首都建造的十大建筑的雕塑群系列，再次掀起了我国雕塑事业的发展新高潮，雕塑家们积极热情投入到艺术创作中去，他们吸取西方艺术的技法及表现手法，发扬本民族的优良传统，创造出了一批优秀的雕塑作品，如1965年四川美院创作的《收租院》和1974年央美鲁美合作的《农奴愤》[3]。改革开放以后，人们的思想解放，整个社会逐步恢复了对艺术创作规律的尊重，雕塑艺术从本质上发生了变化，从封建式走向开放式，变得更宽泛、更自由，创作主题趋于生活化、大众化，许多城市开始环境雕塑建设，大力发展我国的精神文明建设。

2.保护和传承。传统是社会、自然以及历史的脉搏，是人类社会发展过程中创造的智慧结晶。中国地域辽阔，民族多样，历史悠久，文化渊源深厚，人与万物之间讲究和谐共处，中国传统雕塑艺术也表现出深沉含蓄的民族个性，认识与解读中国优秀的传统文化，充分利用中国传统文化资源进行创作，是雕塑创作的必然趋势。对中国传统文化的保护与传承需国家加大教育投资，更需学者认真研究艺术文化遗产与传统雕塑精髓，从而具备人文理想、人文情怀和历史责任感，来创作出具有时代元素的作品。从整体上看，二十世纪的雕塑家们勇于学习和创作，不少雕塑家回归民族优秀传统，在保护中传承，在继承中创新，使中国现代雕塑成为中国近代美术发展史的重要组成部分。新中国成立以后，雕塑艺术得以蓬勃发展，同时也有着鲜明的时代印记。例如之前提到的泥塑作品《收租院》和《农奴愤》，具有鲜明的纪念碑特点，其艺术手法都采用传统的泥塑，由众多优秀的雕塑家共同完成。这一时期的雕塑艺术继承了传统“泥菩萨”的作法，风格上保持了现实主义特点。从二十世纪五十年代起，国务院公布了第一批全国文物保护单位，有许多珍贵的雕塑遗存被纳入重点保护对象，但中国雕塑艺术在文革时期遭受重大损失，有些得以及时补救，有些已经无法挽回，雕塑转入低谷。经历过此劫难，国家和人民对传统雕塑的保护意识更加增强并切实做出了一系列的防范保护措施。八十年代以后，西方的雕塑艺术体系被全面纳入我国的艺术教育，很多雕塑家受西方当代艺术影响，敢于突破传统模式，各种思潮和流派不断产生并流行，从观念和技术上都打破了本民族的传统程式，但中国传统雕塑已处于衰落时期，民间小型雕塑虽然繁荣，但未能成为主流。泥人张、面人汤、无锡泥人等为代表的传统雕塑在民间还比较活跃，但随着时代的变迁都没有得到很大的发展，有的失传，有的则融入以西式雕塑为主流的大潮中。这一时段的民族的、传统的雕塑艺术特色几乎少之又少，传统雕塑技艺如何传承和发展，是值得我们研究和开拓的。

3.创新。创新是人们在发展过程中不断地在传统上创新，逐步的积累，逐步的改造。在雕塑艺术中，创新已成为雕塑作品价值判断的重要标准，也是今后发展的大趋势。一件好的雕塑作品必定是经过艺术家的深思熟虑，注入自己深刻的人生感悟、炽热的感情，对生活经过透视、提炼、高度概括，再充分运用雕塑艺术的独特表现手法，并在雕塑材料、构图、表现形式上进行探索与创新，才能震撼不同观众的心灵。关注和审视二十世纪以来雕塑家的创作，题材丰富、主题鲜明、表现形式多样，取得了辉煌成就。例如1932年滑天友先生创作的《轰炸》，是他在上海亲眼目睹了日本军队的野蛮轰炸，到达法国后创作了这件杰作。作品通过母子三人躲避飞机轰炸的情节，对三个不同年龄人物的不同动势和表情刻画，自然的表现出他们不同的心理状态，体现母性的慈爱以及维护人类的尊严和正义。作品在艺术处理上使用了一种非常简练的造型手法，组成一个倾斜三角形的构图，给观众一种视觉上的冲击，具有独特的艺术处理方式和巨大的感染力，体现出创作者深沉真挚的感情表达。1935年张充仁先生创作的《渔夫之妻》，塑造了一个穷渔夫的妻子站在海边眺望大海、期待丈夫归来的形象。据张先生回忆，当时在课堂上，手捏泥团，想起了远方的家和灾难深重的祖国，顿时失声痛哭不能自已，于是创作了这件作品，寄托对祖国的忧虑和思念。作品不但表现出作者对西方雕塑技法的娴熟把握，同时也融入了作者特有的文化和感情。

1954年曾竹韶先生创作的《虎门销烟》，是人民英雄纪念碑碑座十块大型浮雕的第一块，表现了1839年广东虎门销毁鸦片的历史事件。人物形体塑造严谨，情绪饱满，泥塑手法娴熟，吸收和运用了中国传统雕刻技法，表现风格注重了民族的欣赏习惯，是尝试结合西方雕塑与民族传统技法创作新题材雕刻作品的一个开端，具有整体洗练、刻画细腻、质朴清新的特点。1982年田世信先生创作的《苗女》，表现的是一个盘髻插梳的苗族姑娘头像，牛角梳被夸张成一对大牛角，双耳下有垂吊的一对大耳环，整体的造型和体量，都散发着英爽和灵气，表现出作者寄寓于平凡而又普通中的坚韧顽强的精神世界。作者开始注重从少数民族传统艺术精髓中吸取形式语言和表现方法，民族化和本土化的传统资源在作者的创作中被充分的运用，在雕塑创作理念上有了新的突破。1991年钱绍武先生创作的《李大钊纪念像》，在创作前认真地研究了史料，分析了人物的特征和精神气质，注重李大钊特别方正的北方脸型和平齐的发式，从而进一步认识和理解到他对共产主义事业无限向往和坚定的信念。作品塑造手法完全跳出写实主义手法，部分造型采用高度夸张的浮雕来处理，具有鲜明的民族特征的形式，雕塑周围配以松雪和石材衬托，更加体现了作者的创作主题。

在时代浪潮的推动下，雕塑艺术的创新需要雕塑家既要尊重艺术的独特性，又要体现中华民族的审美心理。雕塑的创新不是简单的照搬传统和模仿，更不是一味地排外固守，而是结合中国传统雕塑艺术技法和精神，借鉴西方艺术形式的基础上，对雕塑创作在材料、构图、创作主题及表现形式上的一种创新。雕塑的创新只有通过中国传统文化，体现民族性、地域性、独特性才有价值，雕塑家应积极的寻找本民族传统文化中的独特思维优势，敢于打破传统艺术的旧风格，大胆创新。

雕刻的概念范文篇7

【关键词】雕塑；艺术；立体造型；创作设计

作为一名雕塑专业的学生，我们主要学习古今中外的立体造型基本理论知识，受到立体造型的基本训练，掌握造型创作设计的基本能力，以及以泥塑及硬质材料手段面对自然对象进行立体写生。

当我第一次接触雕塑的时候我对雕塑的概念还是很模糊不清，但随着老师的讲解我改变了内心对雕塑的认识，然后对雕塑又重新赋予了新的定义。在我还没学习雕塑前的理解是：“雕塑”顾名思义雕就是‘刻’的意思，而塑就是‘捏’的意思，起初就是这么认为的，但随着自己对雕塑专业深入的了解以及知识的增长，自己内心原来的一些东西逐渐的被现学的知识给覆盖了，雕塑是运用多种物质材料、多种手段（雕、刻、塑、铸、焊等）制作的，反映社会生活、表达审美感情的三维实体的造型艺术。其实，在现实生活中雕塑的用途还是很广的，如：瓷碗、茶壶等很多，以前对于雕塑我的认识很模糊，现在，在我对雕塑了解了以后，知道了雕塑有很多种，而且用途，材料各有所不同。雕塑又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称，用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。这就是现在我对雕塑的理解。

现在我对雕塑的分类和材料的理解大概有：一、石雕，亦称“石刻”。雕刻艺术之一。为我国五大雕塑传统（陶、木、石、铜、泥）的组成部分，是按材料分类之雕塑品种。二、木雕，雕刻艺术之一。为我国五大雕塑传统（陶、木、石、铜、泥）的组成部分，是按材料分类之雕塑品种。常用的有楠木、樟木、柏木、黄杨、龙眼木、红木、梨木、杨木、桑树根及其他果木；一般构图都以圆木周边宽度为眼，以雕刻人物、山水、花卉、翎毛、楼台亭阁、动物水禽等室内小型题材作品为主。三、骨雕，亦称“骨刻”，雕刻艺术。按材料分类之雕刻品种之一。指在动物骨头或骨制品上雕刻的花纹或物像。四、贝雕，用有色贝壳雕刻或镶嵌成的工艺品。五、砖雕，一种民间雕刻工艺品。指用凿和木锤在砖上钻打出各种人物、花卉等简单图像，作为建筑上某一部位的装饰品。六、泥塑，亦称“彩塑”。一种传统雕塑工艺品。是在粘土里掺入少许棉花纤维，捣匀后，捏制成各种人物的泥坯，经阴干，先上粉底，再施彩绘。七、彩陶设计，我国原始社会新石器时代的彩陶工艺第一次揭示的工艺美术创作设计等。雕塑的用料是十分讲究的。如：《断臂维纳斯》的原件，使用的材料是洁白如玉的大理石。雕塑家罗丹曾说过：“抚摸这座雕像的时候，给人的感觉几乎是温暖的。”这说明，雕塑由于它使用的物质材料的特点，使得与触觉相联系的质感与量感，具有了审美的意义，从这个角度来说，雕塑是不同物质材料的艺术，因此，雕塑必须选择合适的材料来表现。

雕塑作为一门艺术，更多的是通过形体和空间来表现作者所要表现的主观情绪、气氛或者雕塑本身的所要表达的其它精神层面的东西。简单地去抄写、复制原本的形体比例、“起伏”、轮廓或解剖往往失去了艺术创作本身的意义。我的心得是：一是看大块，不论是做人体还是头像雕塑，要仔细观察，尽可能准确地掌握模特的大的框架和形体特征、习惯动态等，并牢牢的默记在心，始终围绕这些框架和形体特征去塑造形体；二是要注意大的体块之间的关系，即，位置、体量、动态关系；三是注意头部塑造，包括五官之间的位置、体量、动态关系和五官与整个头的位置、体量、动态关系的把握，也就是要注意头部本身的特点、神态，也就是要“传神”。“泥人张”张明山先生说：“形好整，神难拢；情易见，意难现”，说的就是这个意思。泥土真是个神奇的东西，没有生命的泥土，注入了思想，便有了灵魂――泥塑就是这样，我已深深地迷恋上了它。我认为好的雕塑都有一个共同的的特征，那就是：都有一种不可名状的亲切感；都有一些生动的、优美的，能够触动人的心弦的东西在暗暗地吸引着你。

雕刻的概念范文篇8

文／陌小夏

念初中时，在我14岁那年，在别人立志成为教师或作家时我却想学食材雕刻。

在我生活的小城里是没有什么食材雕刻比赛的，对于食材雕刻的喜爱却是在幼时一次又一次与父母参加婚宴的餐桌上冷盘的装饰花里培养出来的，那是一朵由白萝卜雕刻而成染得红艳艳显得喜庆无比的红花，花瓣雕得很薄，风一吹便盈盈而颤。这朵红花可不是随便可以拿的，要由长辈夹给座上最小的儿童，以示喜爱。大概是我从小个子就小，每每参加婚宴都可以得到一朵红花，捧在手里怎么看怎么欢喜，怎么有这么妙的手，把粗粗笨笨的萝卜变得那么美丽，这也是食材雕刻对我最初的启蒙。

念初中时，我便萌发了学食材雕刻的念头，像抑制不住的咳嗽，一发而不可止。稍微空闲便在小城的各家书店寻找食材雕刻方面的书籍，那时还没有网络，书店也买不到相关的书，又怕父母责怪不好好念书，只好自己到文具店买了把木柄的小刻刀和白萝卜偷偷摸摸地关上房门自己摸索，材料工具都到手了，我却抱着白萝卜着急，不知从哪里下手，许久才决定按照记忆里的模样摸索着雕出了第一件作品，至今我都记得那朵白萝卜花的模样，花瓣厚实，形状多样，上下两层的花瓣距离足有一公分，哪里有饭店里晶莹剔透、活色生香的模样，活脱脱似一棵叶子没长好的白莴苣，自己乐了半晌。

但一次失败并未打击到我的学习之心，在转弯抹角得知有同学亲戚在饭店帮厨，百般央求许诺终于让同学同意带我去亲戚工作的地方看看，以为自己能像传奇小说里让大厨一看我就知这小女孩根骨奇佳，忙不迭收我为徒，打磨一番便成为未来的雕刻大师。可惜那次人家忙着做婚宴的酒席，根本没有让我进去学习雕花的实际操作，磨了许久，最终人得了一朵大概还是学徒雕的，花瓣粗糙不已的白萝卜花，让我在回家的路上托着朵歪歪斜斜的萝卜花惆怅了一路。不久，由于我的善后工作没有做好，妈妈在床脚扫出了我雕坏的萝卜花，我的雕刻大师之路就这样被扼杀在成长之路。

如今，长大后的我在空闲时又悄悄拾起了幼时的爱好，起码吃西瓜时，下面垫着的瓜皮，还是勉强可以看出是兔子和花的图案的。

从猪嘴里抢食

文／佑兰

松露非常低调，外形酷似土豆，只有当被切开后，才会展露出大理石一般的纹路、象牙色的花纹以及醉人的香气。

我去看望旅居法国的大学同学时，恰好赶上佩里戈举办丘比特松露节，其中有个互动性的活动非常有意思，叫做――“从猪嘴里抢食”。因为松露深埋在地下5～40厘米处，所以人是很难找到它的。而松露散发的那种被誉为天堂的味道的独特气息，在化学成分上其实是跟公猪的分泌物很相近。所以，母猪对于松露特别敏感，它们也是沿袭至今的松露最佳找手。

这个活动怎么玩呢?交100欧元，就能被分到一头小母猪，跟遛狗一样牵着猪们去滋生松露的栎树林里寻觅，每一组选手限时一小时，奖励就是――找到的松露可以由厨师免费提供食材烹饪成松露大餐享用。

跟猪合作是一件很费力的事情，进树林没多久，那猪就似乎发现了状况，鼻子东嗅西嗅，沿着一棵栎树的树根就拱了下去。这个搭档真不锚，看来今天会有个不错的收成。

猪的卖力拱土行为没持续多久就停了下来，我小心翼翼地过去打量，除了地上多了一个坑之外，啥也没有。“坏了，松露被它吃了。”这头馋猪正在满意地嚼着什么小眼睛里透露出一股非常受用的神情。

旁边的选手们笑得前仰后合，凑过去比画着一问才知道，松露对于猪也堪称绝品美味，它们找到松露后定会口吃下，所以，必须得跟它们比赛眼疾手快，在松露被拱出来时从猪嘴里抢下来。

连续三次，都眼睁睁地看着松露进了猪的肚子，再这样下去，100欧可就算是白花了。当猪第四次开始拱土时，死死地将它拉开了，我顺着它拱出来的土坑挖了下去。一枚土豆被我挖了出来。捏一捏，又比土豆软一点，这到底是不是松露?

不好意思去问人，于是去问猪，我拿着这枚土豆在小母猪鼻子前面一晃，它顿时就奋不顾身地往前扑，穷凶极恶的模样一没错了，肯定是松露。

一小时转瞬即逝，除了一开始浪费了20分钟外，后面的时间被我俩充分利用，一共从猪嘴里抢出了5枚松露。

雕刻的概念范文篇9

对国内艺术研究的回想与思考

非洲雕塑艺术

新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果,在非洲艺术类型学中最为显着。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色,是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面,非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程,对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先,这方面重要的编着有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》,瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品,分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》,瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编着的《非洲雕塑》,瑐莹该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系,主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导,还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导,还包括加纳的木雕和陶艺,利比里亚的木雕,塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次,论文有定良的《树千年间石刻林》,杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》,俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》,先让的《非洲马康得木雕艺术》,张有浩的《阿伊———多哥着名雕塑家和画家》,李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》,曾印的《非洲神像与面具》,孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》,李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》,刘梦熊的《非洲乌木雕》,夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》,江村的《狮身人面像》,宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》,裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》,邱松的《南非石雕艺术瞥》,段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》,尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》,乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》,朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》,郑文的《折射———南非的雕塑》,阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》,蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》,李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》,任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果,主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国),或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。

非洲设计艺术

新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证,也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏,但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》,瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉?巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》,主要讨论非洲艺术与浮雕,陶瓷浮雕的概念及表现性,艺术家与浮雕,陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号,了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编着有杨阳、马路的《非洲民族服饰》,瑑莹编译了非洲传统服饰,分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、宗教信仰、风土人情,以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽,从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史,在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒琐等。(五)在非洲设计艺术概论性编着方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》,瑒瑶概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里,北非埃及、中非扎伊尔,以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分,介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺,西非的工艺美术。

雕刻的概念范文篇10

雕塑是以体量、空间为艺术诉求的造型艺术,其内在的艺术情感通过物质材料表现于外，也就是说材料是雕塑作品的物质前提。雕塑作品的创作过程是雕塑家与材料对话的过程，而雕塑作品制作完成之后，是审美者与材料交流、发现材质之美和发现内在意蕴的过程。雕塑的美感，是始于雕塑家对材料的感受,将自己的艺术情感通过对材料的加工塑造注入其间,最终彰显雕塑的体量、作者的情感和外在的材质之美。不同的材质有不同的美感，纵览原始社会至今的漫长雕塑发展史,从不可胜数的雕塑作品中,我们可以看到以不同材料实现的雕塑作品，反映出迥然不同的材质美感，无论是金属，木材，石材、陶瓷等，不同材料的质感焕发着不同的艺术美感。下面通过对几种雕塑常用材料的解析，领悟不同材质的艺术之美。

一、金属雕塑

金属雕塑是指以金属为物质材料的雕塑作品，金属材料的应用是人类文明发展进程中一个极为重要标志。在雕塑领域中，金属材料的使用，应该上溯到新石器时代后期，铁器、铜器、青铜器的出现，标志着人类熟练掌握了冶炼铸造技术。金属材料，因为易加工，可以长久保存等特点，广泛应用于器皿、武器等方面，其间不乏从体量到工艺都堪称雕塑作品的金属制品，既有实用价值，更有很强的审美价值。至现代，新的技工工艺和金属种类的出现，使金属材料在雕塑方面应用更加广泛，金属材料在雕塑领域使用率占绝对地位，常见的永久性雕塑、纪念性雕塑多以金属为材料。

金属种类繁多，各有不同的物理特性，可以切割、焊接、铸造、锻造，表面处理可以打磨、抛光、腐蚀上锈，以不同的加工工艺制作雕塑作品表现多种材质之美和意境。金属材料具有迷人的材质美感，雕塑家的艺术思维、创作情感，在金属材质美的辉映下得到彰显，既有稳定沉着的材质感，又蕴含深刻的内在意蕴，这也是雕塑家更多选用金属材质的一个重要原因。经过漫长发展历程，艺术家对金属材质的特性和艺术表现力积淀了深厚经验，创作了形式新颖、门类多样的现代表现型金属雕塑。

1、铸造金属雕塑

铸造金属雕塑，是现代雕塑使用最为广泛的一种金属材质形式，以高温熔融浇铸成型工艺制作雕塑作品。早在远古青铜时代，人类就已经娴熟利用铸造方式制作器皿和雕塑作品。中国拥有悠久的铸造金属雕塑历史，不管是铸青铜还是铸铁工艺，给我们留下大量技艺精湛的铸造金属雕塑。早期的铸造金属雕塑，材料以青铜、黄铜、铁为主，表面处理细腻，工艺流程复杂，能够显现出深邃而又阳刚的金属美，但是写实具象题材的雕塑作品，长期统领雕塑领域，在雕塑作品有鲜明的具象形象和叙事性情况下，人们重视雕塑所承担的具象概念和形象，而非材质的外在美感，材质之美成为一个次要的，处于从属地位的因素，材质不具备独立的审美意义。现代铸造雕塑，题材上走向意象、抽象，雕塑所承担的具象内容蜕化，在审美活动中不再处于核心地位。而材质语言和美感成为人们欣赏雕塑的重要环节，材质美成为铸造金属雕塑作品的必然属性.

2、直接焊接金属雕塑

直接金属焊接雕塑，是雕塑家以现成的废旧金属材料，按自己的艺术构思，以剪裁、切割、打磨、焊接为手段，创作出注重材质外在效果的雕塑作品。20世纪初，涌现了反对传统艺术美学观念的艺术流派和思潮，其中现成品艺术应运而生，相应的观念反映在金属雕塑领域，一些雕塑家的创作方向走向了抽象化、形式化，金属材料的质感和艺术家亲手焊接操作过程是直接焊接金属雕塑的关键要素。雕塑家彻底打破了雕塑的体量概念，以抽象形为主体构成新的雕塑结构，形成了既有金属质感，又凸显现代抽象观念的雕塑作品。其间金属材料不仅是雕塑家创作的原材料，还成为直接反映雕塑家艺术理念的载体。

3、不锈钢雕塑

不锈钢材料自20世纪40年明以来，以其坚硬、耐腐蚀、高反射度的材质特点，在日用品和艺术品中得到广泛利用。不锈钢材料的雕塑作品，富有现代感和亮丽动感，空间跨度大的城市雕塑多选用不锈钢材料，镜面板材锻造的雕塑作品在阳光照射下犹如镜面，光亮闪闪。不锈钢雕塑的加工，有锻造和型材焊接等工艺，锻造工艺是一个反复敲击逐渐成型的过程，运用点焊、敲打、錾刻、抛光等手法，以获得最佳工艺效果。因此，不锈钢雕塑作品不适合高度写实的题材，适合应用于抽象雕塑作品，纯粹的抽象形抛弃了具象主题内容的限制，可以充分的表达雕塑的内蕴，在艺术接受过程中，作品的话语权完全交给了材质本身，达到最大程度展现材质魅力的艺术效果。

二、石材雕塑

石材产量丰富，有超强的耐久性，以天然石材制作雕塑作品，历史悠久。留传至今的石窟、造像，经历千百年风雨洗礼，仍能体会到神圣威严的审美感受。近代之前的石雕作品，如米开朗基罗的作品《大卫》《哀悼基督》，布郎库西的《波嘉尼小姐》等。他们对石材的处理注重细致、几近完美的表面效果。而摩崖石雕和洞窟造像则注重顺应石材的颜色和纹理，因材设施。至现代，随着加工技术进步，石材雕塑进入了工艺更加纯熟，侧重点更加宽泛的时代。机器大工业的发展为雕塑材料应用开拓了新领域，雕塑家对于材料的认知和效果把握更加深入，大量石雕作品摒弃了传统的打磨抛光效果而讲求肌理的运用。石材的机器加工痕迹和手工雕凿肌理是雕塑家在创作过程中自我意志的实现，也是艺术情感、艺术构思的物质性再现，观赏者可以深切地感受到作品的内在精神意蕴。

三、木材雕塑

木雕是中国古老的雕塑门类之一，分布广泛，此衰彼兴，自古木雕艺人已经掌握了纯熟的加工技艺，形成众多流派风格。木材质地松软、细密，以其制作雕塑作品，对木材表面的天然结疤、年轮纹理进行处理，产生的材质效果质朴、温润，给观者发自于心的回归自然般的审美情感。现代雕塑作品选用木材为原料，注重了解木材自身特性、质地、纹理和色彩等因素，因材施技，既充分发挥材料本身的特性，又强化其自然原始的艺术魅力。木雕表现手法丰富，有刀砍斧劈般的粗犷有力，有线条流畅细密的精雕细刻，有的抽象概括简洁明了，有顺应木材本身纹理，凸显木质的古拙自然美，这些手法都会增添木雕的审美趣味和材质美感。

雕刻的概念范文篇11

关键词:写意雕塑中国画表现

写意是中国艺术的重要属性,也是中国哲学精神的重要内涵。而当写意作为中国美学的价值思想出现的时候,其实也是用其本意来揭示中国艺术的价值体系与价值追求。

艺术造过程中的所谓写意,就是一种意象性创造,就是不拘泥于客观物象的形似,而着重表现其神采、神韵,传达其精神。哲学角度讲,写意体现了人类对于社会的审美认识。在中国绘画和哲学的发展历程深受老庄思想的影响,所以中国传统艺术家一般都不追求对于物象的逼真刻画,而是把握那个宇宙万物生命之源的“道”,为了把握“道”就要突破“象”,因为“象”在时间空间上是有限的,而“道”是无限的。继之,魏晋玄学对于中国文艺精神产生了更直接的影响。玄学以其独特的意象、有无、形神等观点,对当时及后世的艺术产生了深渊的影响。如着名的“传神写照”、“以形写神”、“迁想妙得”等观点都对中国古代艺术的发展产生了深渊的影响。

雕刻的概念范文篇12

雕塑艺术是最理想的艺术，它是物质材料与精神内容的和谐统一，雕塑所用的材料多于绘画，而传达的内容又吝啬于绘画，其美学基调也不像绘画那样，精神内容溢出物质形式，而是两者高度契合，雕塑作品显示着材料媒介本身的质地感，如《米洛的阿芙罗底德》通体是大理石特有的色泽，包括头发、眸子、皮肤和裙衫。象牙雕《嫦娥奔月》中的月亮、嫦娥、玉兔和云块，柔韧细腻，洁白无暇，这正是象牙的质地所致。英国雕塑家摩尔从不用同一种材料放大同一构思的作品，而是用木头来完成金属结构的作品，因而使得作品原有的金属光泽具有另一种柔和的固定的体积感，这就说明即使是同一构思不同的材料媒介也会创造出不同的艺术风格，不同的材料能给人以不同的艺术感觉，不同材料的雕塑艺术品有着不同的美学情调。

1.2雕塑作品中材料的艺术语言

雕塑材料的不同和对材料运用得如何，涉及到作品内容的体现。例如，《宋庆龄》雕像利用洁白的大理石表现伟大女性的纯洁与高雅；而《思想者》则用青铜铸造与深沉的内容相吻合；《欢乐柱》用侗族地区的木材雕成，使人感到亲切和具有乡土气息。

玉的质地坚硬细密、温润而有悦目的光泽适于表现小巧玲珑的优美形象。

象牙质地洁白明亮、细密光滑，坚硬且有韧性，不易断裂，浅刻深镂均可随意成形，在所有的雕刻材料中，象牙最能表现出优美的艺术感觉。

花岗石最适于表现崇高的艺术感觉。花岗石由石英、长石和少量的暗色矿物组成，具有晶体的粒状结构和玻璃光泽，外观粗砺、质地坚脆，因此雕刻成品宜呈整块，既不太深陷，又不太枝出。如汉代的霍去病墓前的《马踏匈奴》，雕塑堪称代表之作，一匹雄伟健壮的骏马将一个匈奴侵略者踏倒在地，马与匈奴是连在一起的整块岩石，除马的头部稍有突出外，其它部分如耳、尾、腿均以较浅的阴线刻凿，与四肢之间的匈奴相连，这种浑然一体的结构，加上粗砾的表面，使雕像显示出浑厚博大的气派。

1.3材料赋予雕塑作品灵魂

雕塑家还注意作品显示材质的美感，使材质自身的审美价值得以体现。例如，汉代霍去病墓石雕中的《伏虎》，利用石料自然形态稍事加工，使其神形得以体现，气势雄浑，充分显示石质材料本身的属性特征。印钮《鳖》，巧用石材中的色斑雕琢成鳖，其余部分保持质材原貌特征使之富有情趣。

例如利用一块上端有一条白色的暗纹浑圆的大石材料，刻成《虾》的脊梁。石尖上随意凿几个圆圈，算是眼睛和嘴巴，反正这个浑圆的肚子已经充分体现了《虾》的特征，眼和嘴只要去意会一下就行了。而另一边竟依然是块不成形的顽石(可能本来靠在山边，不会有人去仔细端详)。总之，就这么寥寥几刀，一个胖墩墩的大肚子《虾》已经精彩入神。一头《石猪》也同样如此。一块好像是天然形成的三楞长石，只刻了个长嘴和两个獠牙，两侧只用单刀刻出小腿，立即出现了一头带点野性的猪匍匐在地，仿佛蹴之即起的样子。

《跃马》则更为动人。用一块向上崛起的三角形巨石材料，它本身就有一种向前冲刺的感觉。利用这一点，雕刻出了一匹强悍有力的马头。在这总的三角形里，再刻出一个对屈膝跃起的巨蹄，而身子和后腿只是随刀刻去，聊以达意，因总的石势和点睛之处，材石已经神形俱定了。

这种对天然材质的领悟和运用，是对材料自然之美的理解和尊重。从某种程度来说是雕塑材料决定着雕塑作品的灵魂。

又如阿尔福莱特.凯茨的《四架椅子》的雕塑作品中，使用的是经得起时间推移考验的特殊金属和自然云石作为材料，选择最为人熟知的物象“椅子”作造型语言，充满寓意地以大自然元素“火、水、空气、地球”命名，引发人们无尽的思考。《四架椅子》在非动力的氛围中、在光线的投射下散发着耐人寻味的魅力。在清晨初升的阳光照射下，在夜晚月光的洒沐下，四架椅子仿佛在静静地召唤我们——坐下吧，来喝一杯，我们有着无穷的快乐。”《四架椅子》雕塑作品中材料的用运，使一个普通的题材得到了完美升华。

2.雕塑艺术发展与材料变革

纵观整个艺术发展的历史看，所有的艺术革新都离不开材料、技法、样式和观念等几个方面，而材料的变革与艺术的发展和创新，有着不可分裂的关系。

艺术上的创新，其焦点往往集中在对传统的态度上，是继承还是发扬，实际上体现新旧事物的对立统一关系，新的艺术形式的产生多半来自旧的艺术形式的蜕变或否定，没有旧，就不存在新，新是旧的对立面，今是古的对立面，两者又互为依存，任何艺术创新都脱离不了这个规律。

随着社会的发展与时代的变迁，雕塑的语汇已经发生了巨大变化。它的形态和手段被人们从各方面发挥得淋漓尽致，现代科技的发展，新材料的运用，以及场所雕塑和废品雕塑的出现，完全打破了传统雕塑的概念，雕塑上人们空见惯的各种生动活泼惟妙惟肖的具象造型渐渐隐退，五彩缤纷的抽象，半抽象的形态以及各种各样的与现代工业、现代科技相结合的材料与制作出现。雕塑语言得到了前所未有的丰富，开创了雕塑艺术自由发展和形式多样化的新纪元。

如1998年王洪亮以石木等综合材料创作出一组带有装置意味的系列作品《新石器·打击系列》。在实践中为雕塑的观念与材料在雕塑中运用拓展了更大空间，做出了可喜的尝试。

3.结论：

材料媒介是雕塑艺术信息的物质载体，不同的材料所传达出不同的艺术语言，给人以不同的艺术审美感受。

雕塑艺术家对材料的思考，决定了他对雕塑艺术的思考。雕塑艺术的发展与材料的变革有着不可分的关系，雕塑艺术发展的个性、多元性、时代性，对材料提出了新的挑战，艺术观念的发展必然扩大雕塑材料的范围，当传统雕塑材料使用到一定的时候，新的雕塑材料就会出现，运用新的材料，能触发新的艺术感觉，从而也为雕塑艺术的创新和发展提供了新的可能。

参考书目：

《美术概论》[M]；王宏建袁宝林主编高等教育出版社

《雕塑空间》[M]；孙振华著湖南美术出版社

《国外后现代雕塑[M]；》皮力著江苏美术出版社

《深圳雕塑作品展》[J]；深圳雕塑院深圳市美术家协会