戏剧文学论文(6篇)
戏剧文学论文篇1
剧作不是文学
马克思主义经典作家指出:社会结构是由经济基础和上层建筑两部分组成的,经济基础指与一定的物质生产力相适应、由社会关系的总和构成、社会赖以生存和发展的现实物质基础。上层建筑则是由经济基础制约和影响的各种制度及情感、信念、幻想、思想方式及世界观的总和。上层建筑又包括两个层面,一是政治、法律、制度;二是社会意识形态,如哲学、宗教、艺术等。
从形态学的意义上来看,艺术的概念远远大于文学。文学和戏剧都是艺术的分支,属于不同的艺术门类。文学是主要以语言为媒介、诉诸视觉和想象的时间艺术,而戏剧则是以语言、音乐、形体、表演、身段、舞美等为媒介的综合艺术,是诉诸视觉、听觉、想象的视听复合艺术和时空复合艺术。作为一剧之本的剧作,虽然表面上是以书面语言呈现的,但其叙事模式、叙事方法、表现形式、审美风采,特别是所蕴含的“召唤结构”,迥异于一般的文学作品,差别是十分明显的。剧本不单独依靠间接造型的文学形象,而且要运用多种艺术手段塑造可以诉诸感官的动态立体的艺术形象。许多从文学角度看似必不可少的刻画,可以削减或者转化为视觉和听觉艺术,而不必完全通过语言文字的中介。舞台改变了单纯运用语言,追求文学形象的静态统一的观念,而在更为广阔的意义上、在多种手段的综合上,力求达到更大范围的动态统一性。剧作固然也是可供阅读的,但其价值并不仅仅为了供人阅读。阅读只是一种功能,更重要的是供舞台演出。无论怎么说,戏剧艺术的生命力及艺术魅力,最终要流泻在活色生香的舞台演出里,表现在与观众的交流反馈之中。总之,文学是平面的语言艺术,戏剧是立体的冲突(包含外部冲突、内部冲突)的艺术和动作(包含外部形体动作、内部心理动作)的艺术。文学有如深沉的引亢独奏,戏剧则更像五音六吕的合奏交响。文学适合于静静地阅读,间接的感受和无边的遐想,戏剧的优势和特点则在于直接交流、当场反馈。
文学与戏剧都是具有独特品格的艺术样式,本没有高低贵贱之分。桃花红,李花白,牡丹艳,腊梅香,芳菲缤纷,春色如许。但在某些人看来,文学似乎是国色天香,戏剧不过是狗尾巴花,总是有意无意地流露出肤浅得令人一哂的高人一等的优越感;而究其实,戏剧才是最高级、最难驾驭的艺术。两者应该互学互补,互动互进,有什么必要非得让戏剧“攀龙附凤”取得文学的属性、身份和资质不可?那样的“拔高”会泯灭了戏剧的个性。须知:处在当今这个大动荡、大交融、大组合的时代,个性魅力是存在的基础,有了个性才有生命的价值。
剧作不排斥文学性:
剧作就是剧作,不是狭义的文学,也没有必要鱼龙变化为文学,但文学与戏剧之间又是相通的。作为根植于人类社会实践的思想之花和精神之果,文学与戏剧都要通过塑造形象、营造情境、渲染意蕴来达到人生欲望的满足,成为人生状态的投影和时代社会的缩影。文学和戏剧之间有重合,有交叉。文学突出文学性,但也包含戏剧性;戏剧突出剧场性,但也不排斥文学性。
在关于戏剧文学性和剧场性的关系上,理论界曾出现过势若冰炭严重对峙的局面。有的论者只讲文学性而不承认剧场性,如俄国唯美主义批评家尤・伊・艾亨瓦尔德在1911年发表《否定剧场》一书中,认为“只有把剧本放在书桌上,灯下单独一人阅读,远避五光十色的喧嚣的剧场,作者与读者的两个灵魂才能在静穆、隐秘之中达到理想的融合”。([俄]乌・萨赫诺夫斯基―潘凯耶夫《戏剧论》俄文版第158页,“艺术”出版社列宁格勒分社,1969年。转引自董健《戏剧性简论》,《戏剧艺术》2003年第6期。)20世纪二十年代的德国,有人以强调戏剧的文学性来与追求剧场性的表现主义戏剧抗衡,宣扬只有“供阅读的戏剧”在艺术上才是完善的,而其舞台呈现则只不过是一种低级的“时间与空间的杂种”。(同上)当时在英国留学的朱光潜也认为“独自阅读剧本优于看舞台演出的剧……许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更好”。(朱光潜《悲剧心理学》,第31页,人民文学出版社,1983年。)
另有一些论者则极力排斥戏剧艺术的文学性。从“导演专制”倡导者戈登・克雷(1872―1966)到“残酷戏剧”的首创者安托南・阿尔托(1896―1948)与“质朴戏剧”的鼓吹者耶日・格洛托夫斯基(1933―1999),他们都在以不同的戏剧观念与戏剧实践,拒斥戏剧的文学性。戈登・克雷认为诗人根本就“不是属于剧场的”,所以他要抵制剧本和剧作家对剧场艺术的“掠夺”。([英]戈登・克雷《论剧场艺术》(李醒译)第4页、第190页,文化艺术出版社,1986年。)阿尔托更加激烈,他完全否定从亚里士多德到黑格尔关于戏剧是“诗”、语言是其表现工具的经典论点,坚决反对将戏剧与文学、语言联系起来。他提出“形体戏剧”的观念,以取代“语言戏剧”的观念。([法]安托南・阿尔托《残酷戏剧――戏剧及其重影》(桂裕芳译)第64页,中国戏剧出版社,1993年。)格洛托夫斯基十分强调戏剧的观演关系,不仅排除了剧场中除观众与演员之外的其它因素,而且也排斥了戏剧文学。他说,没有剧本,戏剧也能存在,“在戏剧艺术的演变中,剧本是最后加上去的一个成分”。[波兰]耶日・格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧》(魏时译)第22页,中国戏剧出版社,1984年。)
中国戏曲史上也有所谓“文采派”和“本色派”之争。最有代表性的莫过于明代的“汤沈之争”。汤显祖是“文采派”的代表,推崇徐渭的浪漫主义精神和李贽的“童心说”,认为“文章之妙,不在步趋形似之间。自然灵气恍惚而来,不思而至,怪怪奇奇,莫可名状,非物寻常得以合之。”(《汤显祖诗文集》卷32《合奇》序,上海古籍出版社,1982年)他主张“凡文以意、趣、神、色为主。”(徐朔方校注《汤显祖全集・答吕姜山》,北京古籍出版社,2001年4月。)反对按字谋声的形式主义倾向,强调内容不受声律的束缚。只要是有才情的好词好句,哪怕不合音律也要写入剧中,“正不妨拗折天下人嗓子”(汤显祖《玉茗堂全集・尺牍卷三〈答孙俟居〉》)。
“词隐先生”沈Z是“本色派”的代表,他针对当时传奇骈俪成风的弊病,崇尚本色,追求通俗易懂,朴实自然,但片面强调声律,以致走向极端,坚持“宁协律而词不工,读之不成句,而讴之始叶,是曲中之工巧”(吕天成《曲品》卷上)。甚至主张“宁使时人不鉴赏,无使人挠喉捩嗓(〈〈古典戏曲美学资料集・词隐先生论曲》)。为求本色自然,不加提炼地搬用家常用语,“以鄙俚可笑为不施脂粉,以生硬稚率为出之天然”(《中国古典戏曲论著集成》(四)《谭曲杂札》,中国戏剧出版社,1959年版),造成粗糙浅薄。双方各执己见,多亏吕天成等后学的抹稀泥才不了了之。
文学性和剧场性是对剧作的双重要求,二者应该相辅相成,协调一致,不可偏废。强调剧场性,不能以削弱文学性为代价。那种认为舞台可以脱离剧本,导演可以随心所欲地另搞一套的观点是经不起推敲的。另一方面,强调文学性,也不能以牺牲剧本的舞台性为筹码。要将“文人把玩”与“优人搬弄”统一起来,“以临川之笔,协吴江之律”,使汤词沈律“合之双美”。(吕天成《曲品》)“案头场上,交称便利”(吴梅《顾曲麈谈》)。可读、可歌、可演、可传,方为上品。
胜似文学――剧作文学性的广阔天地
文学性不是文学的独享专利,也是戏剧的不倦追求。戏剧艺术既能为人类提供替代性意象,又创造出艺术美的内在意蕴,人们在现实中各种被阻抑的需求都能在这种意象性世界中得到满足,在宣泄心中郁积的各种能量过程中使心灵得到洗涤、净化,于陶冶中实现升华.。所以,戏剧的文学性不仅仅体现在语言、文字、文采、意境、韵味上,更重要的是体现在对人性的深度挖掘和人性复杂性的揭示上,对美好人性的终极关怀上。
戏剧的本质特征是以人为对象,为人的内在生命运动寻找特殊的感性形式,其主要任务和基本价值是挖掘人性、揭示内心(参见谭霈生《戏剧本体论纲》,《剧作家》,1988年第4期,第43页);在诸多艺术样式中,戏剧是与人类关系最为直接和密切的艺术样式之一。东方的“传神论”、“言情说”;西方的“类型说”、“个性说”、“典型说”、“符号说”是在不同时期从不同层次和方位对包括戏剧在内的人物创造所进行的理论总结,尽管追求和标准不同,但无不肯定了写人的重要性。如果用一句浅显的大白话来表达,可以说戏剧是人写的,写人的;人演的,演人的;人看的,看人的,以人为核心的戏剧文学性具有广阔的发展天地。但是落实到具体的剧作之中,文学性却经常被曲解、被、被遗忘、被表面化。元、明、清三代不谙戏剧规律的才子们往往把文学性肤浅地理解为文采,逞才使性地争一句之丽,斗一字之奇,炫耀才华,掉书袋子,佶屈聱牙,酸迂腐臭,此种“案头剧”不仅难以搬演于舞台之上,也毫无文学性可言。另一个极端是所谓“场上剧”,花部地方戏崛起之后,由于它们可以凭借所拥有的一整套具有强大艺术表现力的舞台艺术语汇体系,直接在舞台上创作、保存、传播感性的美的意象,供观众消遣、娱乐、审美。因而在其本质上更加强调表演性的舞台艺术而非突出以人为本的文学性,结果造成舞台的倾斜和文学的苍白、贫乏、失落。
经过“”后的拨乱反正和文化启蒙,戏剧艺术是人学、人情学的口号逐步深入人心,在“写人论”的指导下,不少剧作家厚积薄发,取法经典,激情澎湃,活力迸发。仅戏曲类就涌现出《曹操与杨修》《秋风辞》《辛亭泪》《徐九经升官记》《巴山秀才》《南唐遗事》《班昭》《宰相刘罗锅》《骆驼祥子》《廉吏于成龙》《傅山进京》《北风紧》《成败萧何》等有深度、有价值的作品,提高了剧作的文学性,积累了宝贵的经验。事实说明,“写人”并非是很容易理解的粗浅的文艺常识,而是内容丰富、牵涉面极广、需要不断加深理解并创造性实施的全面系统的创作纲领。
戏剧文学论文篇2
【关键词】非物质文化遗产；戏曲研究；传承研究；生态研究
中图分类号：J82文献标志码：A文章编号：1007-0125（2017）07-0009-02
一、戏曲是“非遗”保护的重点对象
近年来，在世界经济一体化、全球化的进程中，世界文化的丰富性和多样性也遭到了巨大的挑战。在这样的背景下，各个国家、地区的政府组织以及社会成员都越来越重视保护本民族的文化遗产。“非物质文化遗产”概念的提出和保护措施的实施，都体现出文化遗产保护的自觉性。中国文化遗产资源极为丰富，中国也积极参与到“非遗”的保护中，国务院先后公布了四批“非遗”名录，涵盖了民间文学、民间音乐、传统戏剧等非物质文化遗产一千余项。
戏曲是“非遗”名录中的重要一类，是“非遗”保护的重要对象。对于戏曲类非物质文化遗产的保护，大致经历了两个阶段，一是“非物质文化遗产”概念正式提出、确定之前，对于戏曲类“非遗”的保护和研究工作已取得了不少成果。1949年新中国成立之后，十分重视对民间艺术、传统艺术的挖掘和整理，当时虽未有明确的“非遗”概念，但实际上做了大量的保护和研究工作。二是“非物质文化遗产”概念正式确定之后，从国际到国内，都把对非物质文化遗产的保护提上了日程，姆律、政策、资金等多方面对其进行保护。昆曲、粤剧、藏戏、京剧入选联合国公布的非物质文化遗产名录；国务院公布的非物质文化遗产名录涉及到数百种地方戏曲。
随着非物质文化遗产受到关注和重视，也促进了戏曲研究的发展，主要表现在三个方面：其一，在方法上，更多地运用人类学、民俗学所普遍采用的田野调查法。该方法的运用，打开了戏曲研究的视野，取得了一大批学术成果。其二，在对象上，更多地关注民族、民间的戏曲活动、戏曲剧种。其三，在理论上，更加重视民间戏曲、小剧种的文化意义，从非物质文化遗产理论的角度来研究和审视戏曲。
二、“非遗”概念提出之前戏曲的保护研究工作
新中国成立后，对传统艺术、民间艺术（包括戏曲艺术）进行了大量的挖掘和整理。1951年4月，中国戏曲研究院（今中国艺术研究院戏曲研究所）在北京成立，其坚持开展田野调查，对戏曲等传统艺术类非物质文化遗产进行了大量的挖掘和保护工作，取得了丰富的学术成果，为当代非物质文化遗产视野下的戏曲研究提供了深厚的学术基础。如刘念兹从20世纪50年代开始，在福建、浙江等地做了深入考察，阅读和整理了大量的福建莆仙戏、梨园戏的剧本。在此基础上，于1962年完成了《南戏新证》的初稿，其后又五次赴福建、广东、江西、浙江等地进行考察研究，对初稿进行了修订，并于1986年正式出版。通过实证考察，刘念兹在福建的莆仙戏、梨园戏中发现了大量的宋元南戏的遗存。《南戏新证》虽为一部研究南戏的专著，但是却为东南沿海一带的传统剧种，如莆仙戏、梨园戏、潮剧等剧种的研究开启了一扇“窗户”。1960年，福建省戏曲研究所成立，对莆仙戏、梨园戏做了深入全面的考察，发现和整理民间写本、抄本等重要剧本五千多册，抢救了一批珍贵的文献。
上个世纪五六十年代，各省市都成立了“戏曲改进委员会”，对传统剧目做了大量的挖掘和整理工作，并以丛书的形式，陆续整理和出版了大量的剧本。例如在京剧剧本整理方面，《京剧丛刊》共出版50辑，收录当时比较流行的京剧剧本160余部。1957年开始出版的京剧传统剧本集《京剧汇编》，共109辑，收录了近五百部京剧剧本，其中很多都是当时艺人、票友和藏家的私藏本，极为重要。《京剧汇编》和《京剧丛刊》是继“戏考”之后，对京剧剧目进行的极为重要的整理和挖掘。此外，各地方戏曲剧种的剧本也陆续整理出版，如1959年《湖北地方戏曲丛刊》开始出版，该丛书收录了流行于湖北境内的汉剧、楚剧、南剧、东路花鼓等多个剧种的剧本数百部，而且所收录的剧本主要是原本，在内容上未做大的改动，非常珍贵。
进入新时期，对传统戏曲的挖掘保护工作一直在持续。特别是《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》的编纂，对各省市剧种做了全面的调查和研究工作。在《中国戏曲志》的编写过程中，通过口述等方式，收集到了大量的剧种研究资料。例如《楚剧志资料汇编》①，就是在《中国戏曲志・湖北卷》的编写过程中，编写小组通过走访大量的楚剧艺人、民间艺人，编辑而成的一本楚剧史料，这对地方戏曲的研究具有重要意义。
总之，在非物质文化遗产概念提出之前，对于戏曲这一重要的文化遗产的保护和研究工作，集中于剧本、史料的挖掘和整理上，并取得了丰厚的成果。
三、“非遗”概念的提出为戏曲研究提供了宽阔的理论视野
1997年联合国科教文组织《人类口头与非物质遗产杰作宣言》提出“口头与非物质遗产”的概念，后将这一概念确定为“非物质文化遗产”，至此，“非物质文化遗产”概念正式确定。2003年10月17日联合国科教文组织颁布了《非物质文化遗产保护公约》，对“非物质文化遗产”这一概念进行了阐释：“非物质文化遗产是指那些被各地人民群众或某些个人视为其文化财富重要组成部分的各种社会活动、讲述艺术、表演艺术、生产生活经验、各种手工机能以及在讲述、表演、实施这些技艺与技能的过程中所使用的各种工具、实物、制成品以及相关场所。”2001年，我国的昆曲艺术入选联合国非物质文化遗产名录，引发了我国对非物质文化遗产的关注和重视。我国的非物质文化遗产保护进入了统一的、具体的、明确的阶段。
首先，保护文化的多样性，是非物质文化遗产保护的的重要准则和目的之一。同样，戏曲艺术品种的多样性，也越来越受到人们的关注，地方小剧种的研究进一步深入。此外，除了汉族丰富多彩的戏曲剧种外，戏曲学者们也意识到研究和保护少数民族戏曲剧种的重要性。
少数民族戏曲剧种的研究，一直是戏曲研究的薄弱环节。在非物质文化遗产保护和研究的推动下，这部分研究工作也在逐渐进行。刘文峰在《论戏曲的多样性》一文中谈到：“戏曲的多样性是由中国是个多民族的国家这一历史背景决定的，中国戏曲除了汉族的戏曲剧种外，还有许多少数民族戏曲剧种，如藏族的藏剧，壮族的壮剧，侗族的侗剧，苗族的苗剧，傣族的傣剧，彝族的彝剧，蒙古族的蒙古剧，维吾尔族的维吾尔剧，朝鲜族的唱剧，等等。这些民族都有自己本民族的语言文字，都有自己不同于其他民族的文化艺术传统，同时他们又与汉族以及其他兄弟民族有着久远和密切的交流，受内地戏曲文化的影响，这些民族相继创造出具有本民族特色的戏曲文化，为多民族多品种的中华戏曲文化做出了贡献。”②
由王文章任主编，刘文峰、李悦任副主编的《中国少数民族戏曲剧种史》，对藏戏、壮剧、白剧、傣剧、彝剧、侗戏等多个少数民族戏曲剧种的历史进行了梳理，“任何一种民族戏曲，绝不会孤立、封闭地自我发展，它总要与其他民族特别是汉族戏曲艺术产生交流，从中吸收、借鉴术精华以丰富、充实自己，这是各地、各民族戏曲发展的规律性现象”③，认为戏曲是中华各族人民的共同创造，针对少数民族戏曲剧种的现状，提出了“继承与借鉴”“民族化”“多元发展走向”的保护与发展方针。
其次，非物质文化遗产概念确立之后，给戏曲研究提供了更宽阔的理论视野、更多的理论话语，深化了戏曲理论研究。戏曲的基本特征与多样性的辩证关系、戏曲传承的问题、戏曲的文化生态问题等都得到了关注。宋俊华在《非物质文化遗产与戏曲研究的新路向》中指出，“认识戏曲在传承、形态、价值和生态诸方面的非物质特征，将为今后的戏曲研究开辟新的路向。”④
将戏曲这一重要的“非遗”项目作为个案进行研究，也可以将非物质文化遗产的理论具体化，使其更具有针对性，为解决非物质文化遗产保护过程中出现的问题提供依据。保护非物质文化遗产的首要任务就是要保证传承，如何应对当前非遗传承中的问题，如何解决好传承问题，也是近年来的热点问题。比如陈默耘的《昆曲曲社研究――以传承为中心的非物质文化遗产保护研究个案》（华东师范大学硕士论文），以昆曲的传承为例，研究非物质文化遗产的保护问题；张朗的《安庆市黄梅戏的传承与保护研究》（华中师范大学硕士论文），专门研究黄梅戏的传承与保护的问题。
在非物质文化遗产的保护过程中，学界越来越关注非物质文化遗产与其生存空间、文化空间的关系，针对文化空间的研究也是热点，如田东梅的《非物质文化遗产文化空间保护研究――以环县道情皮影为例》（山东大学硕士论文）等。此外，还有针对非物质文化遗产中的戏曲剧种展开调查研究的，如李虎的《安徽省非物质文化遗产――洪山戏研究》（安徽大学硕士论文）等。
四、结语
综上所述，非物质文化遗产理论为戏曲研究提供了新的方向，戏曲研究不仅仅局限于作家作品研究和文本文献研究，戏曲的传承问题、活态问题、文化生态、文化空间问题，都成为了戏曲研究的重点。此外，非物质文化遗产类别多、项目多，不同类别的非物质文化遗产具有不同的个性特征，面对的问题也不一样，只有对其中不同的类别进行分门别类的个案研究，才能深化非物质文化遗产理论。总之，对非物质文化遗产的研究必然会持续下去，与之相伴的戏曲研究，前景亦是十分广阔。
注释：
①武汉市楚剧团艺术研究室编.楚剧志资料汇编[M].藏武汉图书馆.
②刘文峰.论戏曲的多样性[J].艺术学界，2009（1）.
③王文章.中国少数民族戏曲剧种发展史[M].北京：学苑出版社，2013，9.
④宋俊华.非物质文化遗产与戏曲研究的新路向[J].文艺研究，2007（2）.
参考文献：
戏剧文学论文篇3
一、《20世纪中国戏剧史》
中国现当代戏剧史,是我从一开始直到今天仍然在做的工作,它的核心内容是对20世纪中国戏剧的整体研究,十多年前我就在《中国社会科学》、《学术界》等刊物发表文章阐述我的这一学术设想,但是想不到这项研究会如此旷日持久,至今尚未完成。这项研究的缘起是对“戏改”的反思。对20世纪50年代“戏改”的研究与反思,是我受到戏剧界同行关注的主要原因。作为“改革开放”之后进入大学的一代人,我想我们中占很大比例的一个群体都对“改革开放”的思想理路拥有感性与理性相交织的深刻认同,这样的认同与我们的人生经历相关———假如不是因为“改革开放”,那么我们将只能继续在农村和工厂里从事简单而繁重的体力劳动,甚至终其一生。尽管体力劳动也有其人生和社会价值,但是我相信这绝对不符合绝大多数人的理想与目标,更为重要的是,从事这样的工作决不是我们自主选择的结果。“改革开放”恢复高考,给予我们重新选择的机会,因此,走上学术道路之后,涉及当代中国历史的评价与剖析,包括对“”前十七年的评价,我们当然很难像上一代学者那样,毫无保留地为这条直接导致“”出现的政治、经济与文化路线唱赞歌。在“改革开放”的基础上,反思此前左的思想路线与政策给中国社会以及艺术造成的创伤,其动力不仅源于学术,同时还源于自己人生际运的体悟。“”给中国戏剧造成深重灾难,但“”的戏剧思想在精神实质上恰源于20世纪50年代初的“戏改”。对“戏改”的反思既是对中国当代戏剧历史进程的重新叙述的关键,同时也直接关系当下戏剧发展道路的选择。我对“戏改”的重新认识与评价在同行中一度引起不小的争议,因为在此之前,戏剧理论界还没有人那样直接和全面地检讨“戏改”的失误,对“戏改”的评价仍然是一边倒的肯定,更鲜有将“戏改”看成传统戏剧陷入困境之真正根源的思考。我很欣慰,经过若干年的讨论,现在有关“戏改”的研究比起二十年前更显理性,对“戏改”的失误的揭示不会再引起多大波澜,客观地重新评价“戏改”基本上成了当代戏剧研究界的共识。而我的视角之所以能够逐渐为同行普遍接受,包括为那些曾经带着强烈的感彩质疑我的观点的学者所接受,很重要的原因,就是由于我的反思及其看似与流行观点迥异的结论,实基于对“戏改”时期的历史文献的重新发掘与解读。其中更关键的是,它们几乎完全基于以张庚、马彦祥为代表的一代卓越的戏剧理论家从“戏改”初期以来对“左”的倾向不间断的质疑与矫正,还有在当时就已经通过各种渠道揭示出的“戏改”的弊病与不良效果。在后来的当代戏剧史叙述中,张庚等人似乎就是“戏改”的主导者,他们在当年成功地阻止了某些极左政策的实施这一重要的历史功绩,却由于和历史的理念不相吻合而被有意无意地忘记了。20世纪90年代以后,恰恰是对这些鲜为人知的史实的再发现,成为我的研究的重要基石。当2002年我撰写的《新中国戏剧史:1949-2000》出版时,这一领域的激烈争论已经基本结束。我重新叙述这段历史的努力也因此告一段落,但是进一步的研究并没有中止。因为从20世纪下半叶的戏剧史研究过程中,我开始越来越深切认识到20世纪上半叶的戏剧史的研究惊人地欠缺,而假如没有对这一时期的戏剧历史进程的深入研究,20世纪后半叶戏剧发展过程中出现的很多现象就无法得到完满的解释。而且,由于过往的中国戏剧史写作框架中只注重20世纪以来在新文学范畴内的话剧的创作演出,对这一时期远远比话剧重要也获得了话剧根本无法比拟的艺术成就的戏曲存在严重的歧视和偏见,导致中国戏剧史的进程在20世纪上半叶这一时期出现明显的断裂,中国戏剧的发展因此丧失了连续性。改变这一现象的关键,是努力重建20世纪中国戏剧的整体性,而在此之前需要做的基础性工作,就是对20世纪上半叶戏曲发展脉络的认真梳理,将它们纳入中国戏剧发展历史的框架。我正在撰写的《20世纪中国戏剧史》将以1949年为界,分为上下两部分,如果说后半部分代表了我对1949年以后的当代中国戏剧历程新的认识,那么,前半部分更是对20世纪前50年中国戏剧发展进程的全新的归纳与总结。这样的总结与归纳,至今还从未有人做过。这里不仅包括对20世纪上半叶的京剧、昆曲、秦腔、梆子、粤剧和评剧、楚剧、越剧等剧种在中国戏剧整体发展中的地位与作用的新的描述,同时也包括对话剧历史的新认识,尤其是对早期新剧的重新定义。因此,在我看来,《20世纪中国戏剧史》的撰写既是“史”,更是“论”。它注定是一项需要以史论结合的视野来完成的工作。十多年来,我为此得到两项国家课题的资助,最近它又被列入国家“十二?五”重点出版规划项目。我计划在最近完成这一项目,我期待它成为我学术生涯中最重要的成果。
二、《草根的力量———台州戏班的田野调查与研究》
民间戏剧的研究是我的戏剧研究中很重要的部分,在某种意义上,也是在我所有研究中最受关注和最具影响的部分,而且,可能也是我在戏剧研究领域中最没有争议的贡献。2001年我出版了《草根的力量———台州戏班的田野调查与研究》,如同我在该书后记里所说,这项研究源于一个偶然的机遇。1993年我被派往浙江偏远的温岭,观摩在那里举办的台州地区“民间职业剧团”调演,从此开始涉入了一个我此前完全不了解甚至根本没有动过了解它们的念头的研究领域。而我之所以从未想过会涉及这个领域,正是由于在此之前的中国戏剧研究界,这些民间自然存在的戏班以及它们的活动始终被研究者们忽视。更准确地说,即使它们曾经受到重视,那也只是因为政府主管部门以及学者们认为这些戏班应该加以“改造”,使之变成另一类更符合其社会学与美学理想的戏剧表演团体。而它们自身的存在及其合理性,从未得到正视。我通过长达八年的跟踪研究,完成了一个学术上的突破,那就是给予我所接触的大量民间戏班的存在予以完全正面的认识与评价。在我的研究视野中,民间戏班不再是被改造的对象,因而我的视角不带有批判性的预设的立场。这项研究丰富了我对中国传统戏剧的认识,其中包括对传统戏剧的存在形态与生存发展的基本模式的认识。包括我后来对温岭民间剧团的回访,这样的认识包括两个主要的维度,一方面是对民间戏剧与传统社会的关系的认识,它让民间戏剧的意义超出戏剧本身,因而令我们能够更清晰地认识其社会学内涵;另一方面是民间戏班大量的即兴演出,昭示了一种长期被遮蔽的价值,在中国戏曲成熟以来的上千年历史进程中,主流文化对民间文化始终构成强有力的压制,民间戏剧家们在舞台上体现出的伟大的创造性,其价值从来没有得到充分的认可与评价。我尝试着用我的个案研究推动一个重要的改变,那就是让戏剧研究界可以更客观地看待民间戏剧,同时让那些始终以民间艺人的身份被挤压到社会边缘的戏曲表演艺术家,可以理直气壮地张扬他们的创造的艺术学价值与人类学意义。而这样的改变,不仅关系到当下中国各地的民间戏剧团体及从业人员的现实生存,其实也和中国戏剧史的重新书写相关。考虑到在此之前的戏剧史基本上是“戏剧文学史”,甚至基本上是“文人的戏剧文学史”,如果要让戏剧史回到戏剧本身,重现一部不仅重视文人创作的剧本文学,同时也重视艺人的表演和艺人们在舞台上的文学创造的戏剧史,这样的改变就非之必要。我是对浙江台州的民间戏班做了很多年研究之后,才意外地发现这个领域居然很少同行涉及;而在《草根的力量》一书出版之后,我同样意外地发现,我这项完全出于偶然的研究,恰巧切合了文化人类学的学术路径,因此给后来各艺术门类的同行们的研究许多启发。从那时起,我应邀到国内外许多重要的大学和研究机构做学术报告。我很高兴从《草根的力量》面世以来,它得到各不同领域的专家学者高度评价,更得到同行及后学持之以恒的喜爱。它让越来越多的研究者意识到民间戏剧的存在及其价值,而我在从事这项研究时所运用的方法,也成为后来人们开展民间戏剧研究时最通行的方法。每年都有从事民间戏剧、民间音乐、民间舞蹈研究的研究生们告诉我,他们是如何从我的书里得到灵感,甚至在去从事民间艺术的田野考察与研究时,首先想到的就是把这本书放进行囊。现在,民间戏剧已经成为各高校和科研机构从事戏剧研究时非常受关注的研究对象之一,田野考察与研究,也成为人们从事民间戏剧研究时最重要的方法之一。至于我个人的研究,并没有停留在台州的民间戏班。对台州民间戏班的持续研究给我许多启发,甚至在很大程度上成为我的全新的戏剧观的基础。它是我逐渐形成戏剧民间立场的过程中最关键的一环,而恰恰由于我通过这样的研究,得以弥补了以前的戏剧理论着作和教科书里完全欠缺的许多环节,才让我的研究与理论有了独特的基础。对民间戏剧的研究,还成了我近二十年里持续地倡导与推动国营剧团体制改革的出发点。近二十年来,我正是从这个角度出发,推动文化主管部门形成与出台了对不同所有制的文艺表演团体给予同等的市场经济地位的政策文件,并且一直担任文化部文艺院团体制改革的咨询专家,这项原本远离庙堂的乡村民间娱乐的研究,最终却在国家主管部门制定文艺政策时产生了实实在在的影响,决不是我最初可以预料,更不是我从事这项研究的初衷。因此,如果说我的民间戏班研究是无心插柳,从哪个角度看,都非常合乎实情。
戏剧文学论文篇4
戏剧是四大文学样式之一，它是运用文学、音乐、美术、舞蹈等艺术要素来塑造人物形象，反映社会生活的综合艺术。我们读到的剧本是戏剧的文学部分，是一剧之本”。戏剧文学具有其他文学体裁所具有的共同特点，但由于它要供舞台演出，受到多方面因素的制约，便产生了剧本区别于其他文体的一般特点：一是时空集中性，二是矛盾尖锐性，三是语言个性化。阅读剧本可以从以下三方面入手。一、整体感知——了解戏剧结构剧本的结构是表现戏剧冲突和性格撞击的手段。剧作家只有精心设计剧本结构，才能将他所概括的生活现象更典型更集中地展示出来；而剧本的阅读者，也只有在对剧本结构进行整体观照之后，才能把握剧本的构成方式和内容构建规律。对剧本结构的分析要首先注意区分以下三种模式：一是开放式结构。这是一种把戏剧故事从头到尾、原原本本地表现在剧场舞台上的结构形式。莎士比亚的剧本、我国的一些传统剧本就是典型，时间拉得长，地点拉得开，既便于剧情发展的腾挪起伏，也能使人物的性格刻画得更加细致、完整，但在情节铺排和性格表现上平均用力，容易顾此失彼。二是闭锁式结构。这种结构形式不是从头说起，而是采取横切的方式，把戏剧冲突中的危机”一下子抛到观众面前，正面表现并集中刻画从高潮到结局的一段戏。对于过去的事件和人物关系，则用回顾”或内省”的方式，随着剧情发展逐步交代出来。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》等，都是这种闭锁式结构。三是展览式结构，这种结构就像一幅展示各种人物风貌和性格特征的群像画构图。人物较多，但没有明显、突出的主角，即使有一两个贯穿全剧的人物，也只是起着一种把不同人物、不同事件汇集到同一个场合里展现的串线”作用。在这种剧本结构中，每个角色都独来独往，彼此互不相干，整个剧本的构成像万花筒一般，看似松散，实际有内在的结构章法。曹禺的《日出》、老舍的《茶馆》就属于这种模式结构。二、重点突破——把握戏剧冲突冲突离不开矛盾，但不等于矛盾。对立双方的磨擦、争执、撞击，称之为冲突”。戏剧要在两三小时内，通过人物的语言和动作塑造形象，反映社会生活，就必须把矛盾集中起来，达到紧凑、尖锐、紧张、激烈的程度。因此有人说，戏剧就是冲突”，没有冲突就没有戏剧”。创作剧本必须展示冲突，阅读剧本必须把握冲突。为了吸引观众，剧本十分讲究情节性。读者了解了戏剧情节，才能把握戏剧冲突，受到艺术熏陶。从情节的推进入手，分析戏剧冲突的发展过程，有两条途径：一是从场次入手。分析时，可把一场戏分解为若干小单位，进行微观考察，省去不重要、交代性的细节，仔细研究主要事件、主要场次的描写，最后把各个场面合起来，作综合分析。如《窦娥冤》第三折，写窦娥被押赴刑场直至行刑的全过程，按情节的开展，这折戏可以划分为三个场景：押赴刑场、诀别、临刑。抓住指天斥地”发下三愿”这两个主要场面，不难把握此折展示的是窦娥与元代贪官污吏之间的矛盾。此外作者着意写窦娥要求避开前街去后街，为的是怕自己的婆婆看见自己受刑而伤心，这充分显示了窦娥的善良性格。如此善良的人却蒙冤而死，从而更深刻地批判了毁灭美好的黑暗现实。二是从情节的线索入手。一部戏的情节主线，就是贯穿全剧的主要矛盾冲突。《窦娥冤》的情节主线很清楚，就是蔡婆婆、窦娥婆媳二人与赛卢医、张驴儿父子、桃杌县令的矛盾。这条主线，经历了蔡婆婆与桃杌县令的矛盾等三个发展阶段，多侧面地揭露了元代社会地痞流氓、贪官污吏等各种恶势力对两个弱小妇女的欺凌、侮辱和伤害，反映了元代社会的黑暗腐朽和人民生活的悲惨痛苦。三、深入探究——品味戏剧语言戏剧里有两种语言：一是舞台说明，包括人物、时间、地点、布景的说明，动作、表情、声调的说明，幕起、幕落的说明；二是人物语言，戏剧上称为台词，包括对白、独白、旁白等。戏剧语言是塑造艺术形象的重要手段，我们探究读艺术形象，主要从分析戏剧语言入手。分析舞台说明，体会它对塑造人物的辅助作用。如《雷雨》第二幕开头的舞台说明：午饭后，天气更阴沉，更郁热。低沉潮湿的空气，使人异常烦躁……”这一段舞台说明，交代了故事发生的时间和舞台氛围，奠定了全剧的基调，烘托出人物的烦躁、郁闷、不安的情绪，也为下文雷雨声中矛盾冲突的总爆发做好了铺垫。分析人物语言，体会它对塑造人物的主要作用。人物语言是戏剧语言中的重要部分，它是塑造人物、表现主题的基本手段。分析时应从人物语言的个性化、动作化、潜台词三方面入手。其一，什么人说什么话。个性化的语言是指符合人物性格，最能表现人物本质的语言。老舍说过，对话是人物性格的‘声音’，性格各殊，谈吐亦异”。分析时抓住那些特定情境下特定人物的特殊语言，就能准确把握人物的性格特征。如《雷雨》第二幕，当周朴园认出鲁侍萍时，先是严厉地责问你来干什么”，后又转了语气，你可以冷静点”。三言两语就勾画出周朴园的个性：凶狠、虚伪。其二，人物语言要有动作性。不是要求用台词来代替人物动作，而是指用台词来表现人物内心复杂细致的思想活动，也就是这种语言要能展示性格和心理。如上例，周朴园发现面前的下人”是侍萍后，立刻撕去了怀念旧情”弥补过错”的虚伪面纱，责问你来干什么”，他以自己的心理揣度侍萍，谁指使你来的”，认为她一定是受人指使来敲诈他的，于是感到害怕、愤怒，暴露了他阴暗卑劣的内心世界。#p#分页标题#e#侍萍呢，一句命，不公平的命指使我来的”，展示其思想感情的风暴，痛苦、愤怒的感情充斥内心。人物细腻的情感波澜，通过动作化的语言，淋漓尽致地表现了出来。其三，戏剧语言，要求凝练、含蓄、深邃。片言百意”，使人们有充分想象的余地，这就是潜台词的妙处。什么叫潜台词？通俗地说，要除话的表面意思之外，还隐含着没有说出来的更深一层的意思，这更深一层的意思即是潜台词。我们阅读时，要揣摩人物语言的潜台词”，借助自己的生活经验，体味话中之话，话外之意，补充和丰富原台词的内容，从而把握人物微妙的内心世界和性格特点。如《雷雨》第二幕，繁漪与四凤有一段对话，繁漪想从四凤嘴里打听周萍的消息，却不便显得过于急切，暴露自己与周萍的暧昧关系。四凤呢，她也生怕繁漪知道她和周萍的关系，于是一问三不知，使繁漪很是不快，因此繁漪（看了她一眼）嗯！”其潜台词是：你太做作了，你真的不知道？四凤小心翼翼，繁漪不达目的，加紧追问，心虚中泄露天机”，最后她（注视着四凤）嗯！”这一声嗯”的潜台词是：你知道了也没关系，我也不掩饰，我就是问大少爷。抓住这些精练、含蓄的语言，体味其中的潜台词，不难挖掘人物（繁漪）复杂微妙的内心世界和性格特点。
戏剧文学论文篇5
民国时期成都戏剧期刊的演进与同时期各种戏剧运动都有着千丝万缕的联系。在民国不同的历史阶段中，成都的戏剧期刊承担了不同的角色任务、与各种戏剧运动结合的程度也不尽相同，呈现出不同的特点与规律。
（一）从分布时段上来看，抗战时期成都涌现出的戏剧期刊最多，而之前或之后的戏剧期刊则较少。从概述中可看出，在共计24种戏剧期刊中，抗战之前为5种，抗战之后为4种，分布时段以抗战时期最为鼎盛，共15种之多，可以说整个抗战时期是成都（乃至四川）戏剧发展的鼎盛阶段和黄金时代。对此，耿祥伟有较为详细的论述，他说：与以上城市不同，四川与重庆的期刊发展呈现橄榄型的特点，从分布上来看，该时期正好覆盖整个抗战阶段。其主要原因在于，这两个地区一直处于后方，没有沦陷，也相对较为稳定，同时，该地区一直又是抗战爆发后政治和文化活动的中心地带，为戏剧期刊的发展提供了温润的土壤。因此，将成都和重庆说成是整个抗战阶段中国戏剧期刊发展的双塔”，亦不为过。”
（二）从编辑和作者群来看，民国时成都戏剧期刊的编辑和作者人数众多，和分布时段一样，也呈现出中间大、两头小的趋势（即抗战时期编辑和作者人数最多），其中不乏翘楚之才。从编辑群来看，先后有刘念渠、刘振美、徐昌霖、熊佛西、周人、冷然、王徐、龚圣俞、刘明扬、费文兆等人，他们大多热爱戏剧或直接进行戏剧创作。刘念渠曾是山东省立剧院的教师，撰写有《一九三五年国内剧坛》，1943年4月《戏剧月报》第1卷第4期曾刊有他的《论历史剧》一文，重庆图书馆现在仍藏有1940年由中央青年剧社出版的他的作品《北地狼烟》。刘振美在一二九”学生运动中，投身抗日反蒋爱国斗争，被反动当局无理逮捕。1936年回川，从事进步文化宣传活动，写了不少充满爱国热情和革命精神的诗歌、小说、戏剧、文艺评论等作品。1939年10月，考入四川省立戏剧教育实验学校，不久，又创办《戏剧教育》月刊，任编委主任委员。1945年到江安，任国立戏剧学校讲师和省立江安中学教员。徐昌霖被认为是中国影视导演、评论家。生于杭州，就读于杭州三江大学（1937）、成都剧校（1940）。历任重庆中国电影制片厂编辑（1940），上海中电三厂编剧导演（1947）。著有：《向民族文艺探胜求宝》、《电影的蒙太奇与诗的赋比兴》、《电影民族形式探胜》、《论早期中国电影的民族风格》。龚圣俞是四川大学的教授尤以打鼓板著称，亦是文艺界名人。刘明扬民国六年（1917年）考入国立北京大学文学院史学系，民国九年（1920年），学成返川，任成都省立第一中学教务主任，历史教员。民国廿七年（1938年），在重庆筹建抗战建国协进会。其中最有名者当推熊佛西，他是中国话剧的拓荒者和奠基人之一。1924年，他赴美国哈佛大学研究戏剧文学，后获得硕士学位。回国后，担任北京国立艺术专科学校戏剧系主任、兼燕京大学教授，后进北京大学艺术学院，任戏剧系主任。1932年前后，在河北省定县主持了中华平民教育促进会的农村戏剧实验，并举办了戏剧学习班，成立了数十个农民剧团。卢沟桥”事变之后，他率领师生奔赴长沙成立了抗战剧团，进行抗战宣传，并赴多地巡回演出。1939年初他在成都创办了四川省立戏剧教育实验学校，并出任校长，为抗战戏剧运动作出了巨大的贡献。从作者群来看，先后有郭沫若、老舍、茅盾、丁玲、萧红、曹禺、陈白尘、夏衍、吴祖光、洪深、熊佛西、田汉、宋之的等大家的参与。以《戏剧新闻》为例，在1938年5月至1939年1月间，洪深就写有《戏剧的突击》和《导演<李秀成之死>的片段意见》两文、田汉发有《第三期抗战与戏剧》、老舍写有《照样儿办吧》、宋之的写有《怀乡曲》和《关于全民总动员”》。抗战爆发后，正是由于大批剧作家来到成都，他们不仅带来了早期创作的优秀剧目，而且在成都期间也创作了许多好的戏剧作品，使当时成都的剧作家队伍的面貌得到改观，使这期间成都的戏剧作品质量、样式、品种等许多方面都获得了飞跃，成都戏剧舞台也出现了一派繁荣的景象。
（三）从刊物的审美倾向、内容、性质来看，民国时成都戏剧期刊在其演进过程中也表现出不同的特点。从审美倾向来看，抗战前成都的戏剧期刊苑囿于本地意识，其俗野之气更浓，对川剧的关注更多一些。像《戏剧周刊》主要登载影剧杂谈类作品；《戏剧新闻》主要刊戏剧消息与评论；《阳春小报》主要刊戏剧电影研讨与评述，其中第3版主要刊登川剧消息（有演员艺闻、演员轶闻，演员小传、新编及修改的川剧剧本或唱段等栏目）；《蓉风三日刊》主要刊登川剧新闻。这些总是同蜀地的生活、习俗、语言、审美趣味等紧密地联系在一起，表现着川人的意识和情感。抗战爆发后成都的戏剧期刊趋于文雅。如《战时戏剧》刊载戏剧理论文章占主要篇幅，剧本较少；《戏剧战线》则主要发表短小剧本，兼及戏剧动态报道、评论及演出知识，共发表各种形式的剧本近50个，从各个不同侧面反映抗战主题．代表作有《飞》、《未死的人》、《牧师之家》、《战时婚姻》(契诃夫著)等。该刊以戏剧为武器，以抗日为目的，以鼓励人们投入抗日洪流为己任，具有鲜明的进步性。”[8]从刊物的内容来看，抗战前成都的戏剧期刊较为轻松活泼，有的专发愉悦性的剧本，有的登轶闻掌故；抗战后的戏剧期刊偏重于戏曲理论的探讨，更多地关注各地的抗战剧运，承担了更多的抗战宣传任务。从刊物的性质来看，抗战前成都的戏剧期刊中纯戏曲刊物居多，像《阳春小报》和《蓉风三日刊》更多地关注于川剧；抗战后的戏剧期刊更倾向于办综合性的文艺期刊，常常将电影、戏剧、文学、娱乐融于一体。像《戏剧精英》杂志研究戏剧理论、探讨戏剧各流派的艺术手法，介绍戏剧舞台百科知识，报道戏剧界动态消息和艺人的生活，刊载剧本并发表分析评论。以川剧为主，也涉及平剧、昆剧等其他剧种。栏目有剧艺知识、特写杂述、剧本等。
民国时期成都戏剧期刊的贡献
民国时期成都戏剧期刊是当时四川乃至全国的戏剧创作和戏剧批评的主要阵地，是当时戏剧文化传承、戏剧艺术积淀和戏剧信息传播的有效载体，在抗战中发挥着重要的作用。它的贡献主要表现在三个方面：
（一）丰富繁荣了四川的戏剧创作。戏剧创作和戏剧期刊之间有着一种密不可分的共生互动关系,共同展示着中国戏剧从古典走向现代的历程。民国时期四川戏剧的蓬勃发展和创作高峰的出现,都是以当时戏剧报刊的大量涌现作为重要基础和前提的,假如没有戏剧期刊的传播,就不可能有民国四川戏剧的全面发展和高度繁荣；从另一个角度来看，民国时期四川戏剧的繁荣,又成为戏剧期刊发展成熟的重要表征之一。民国时期成都戏剧期刊对四川戏剧创作的繁荣表现在两个方面。一是当时的戏剧期刊发表了一批受大众欢迎的、有影响的作品，这些作品以话剧为主，兼及川剧、京剧等，其中独幕剧占大多数。像《戏剧战线》就发表有董每戡的多幕剧《敌》、李束丝的多幕剧《堕落性瓦斯》等，独幕剧较多，且多为无名青年所作。另一方面，民国时期成都戏剧期刊对四川戏剧创作的繁荣还表现在对戏剧活动的关注上。以川剧为例，20世纪30年代,刘怀叙《光复图》、《川路血》等现代戏,因反映现实生活颇具特色,得到当时文艺副刊（戏剧类）的热议，在民众中激起了巨大的反响。抗战时期,许多川剧艺术家都投身到了抗日宣传活动之中。在成都,著名的川剧演员肖楷成、剧作家周慕谦把传统的川剧《济公传》进行了改编,加入了抗日救亡的新内容,取得了良好的宣传效果。后来,像杨鹤鸣、萼英创作的《皮匠爱国》、肖楷成改编的《姑苏台》等抗战戏曲也受到民众的热烈欢迎。话剧的创作也得到了迅猛的发展，1926年，王怡庵以美化社”为基础，创建了四川戏剧协社”，将话剧中先进的表演理念与技巧等引进了四川话剧界，促成了四川话剧表演的进步，推动了四川话剧艺术的普及。30年代成都成立了摩登剧社”，演员达五十余人，在成都享有盛誉，由该剧社编辑的《戏剧特刊》对话剧的普及做出了巨大的贡献。可以说，整个抗战时期就是话剧在四川的大发展时期，在川的各个抗日救亡团体都排演了不少的街头剧、活报剧。据不完全统计，从1937年10月开始，先后涌现出以白杨、陈白尘为首的上海影人剧团”、以熊佛西为首的农村抗战剧团”、以王肇湮、吴雪为首的四川旅外人抗敌演剧队”、由赵丹、魏鹤龄率领的上海业余剧人协会”、由余上沅率领的国立艺术专科学校”；另外还有中国电影制片厂领导的怒潮剧社”、中国电影摄制场领导的中电剧团”、国民政府军事委员会政治部第三厅领导的孩子剧团”等八个话剧团。他们分别从香港、上海、南京、武汉等地到蓉，在四川各地进行了巡回演出，极大地促进了四川话剧的发展。对上述戏剧运动的开展，当时的戏剧期刊都给予了及时的关注与报道。其中《戏剧新闻》在1938年5月至1939年1月间就刊载了董每戡的《最近的长沙剧坛》和《长沙剧坛的五月动员》、未然的《评友联剧团公演》、抗敌剧团的《抗战戏剧在徐州》、无名氏的《五月宣传周的戏剧总动员》、安娥的《介绍长沙儿童剧团》、季紫剑的《戏剧在宿迁》、董新珉的《温州的救亡演剧》、齐鲁山的《战区学生抗敌移动剧团概况》、何鹏的《长沙白雪剧团》、严明的《孤岛剧讯》、笔克的《话剧在汝南》、嘉德的《开封的戏剧运动》、黎放的《在拓荒中的中华剧协第七队》、陈卓猷的《广州抗战的戏剧》等共计26篇文章，对全国各地的戏剧运动作了宣传报道。可以说当时的成都戏剧期刊在一定程度上成了各地剧运的信息库。
（二）提升和构建了戏剧理论与实践的平台。戏剧理论和戏剧实践是戏剧发展的鸟之双翼，车之双轮”，他们相互促进，相辅相成。没有科学的戏剧理论就不可能有健康发展的戏剧实践。民国时期成都戏剧期刊的编辑们将探索和构建现代戏剧理论作为自己创刊的使命，因此，在创设栏目、策划研讨话题、安排版面与篇幅上，都对戏剧理论和实践给予了高度的关注，刊发了一批有影响的理论文章。这里仍以《戏剧新闻》和《戏剧战线》为例来做一分析。首先是对历史剧探讨。抗战时期，整个戏剧界掀起了历史剧创作高潮，从而产生了一批有影响的历史剧作品，但在创作中出现了歪曲历史真实的创作现象，对剧本常作不必要的穿凿”等问题。《戏剧新闻》以翰笙的历史剧《李秀成之死》为例展开了论争，分别发表了袁牧之的《旧形式新内容”与旧史实新观点”》、常任侠的《<李秀成之死>的演出》、洪深的《导演<李秀成之死>的片段意见》、唐槐秋的《写在<李秀成之死>上演之前》等系列文章对历史剧问题进行了的讨论。其次是对国外现实主义戏剧理论的译介。这时期国外戏剧理论的译介主要集中于与中国传统的审美习惯以及现实精神相近的现实主义戏剧理论的引进，表现在对斯坦尼斯拉夫斯基体系的推崇。《戏剧新闻》发表有华实的《关于史坦尼斯拉夫斯基》、金韵之的《史氏的演员训练方法》、华羚的《戏剧在苏联》等文章，它们从多层面对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了系统的介绍。而《戏剧战线》刊载了斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》首尾两章，也对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了宣介。第三是对旧剧改进问题的大讨论。戏剧大师田汉，作为旧剧改革积极的实践者曾认为：要争取抗战胜利，必须动员广大军民。而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。因而改革旧剧使适合当前需要成为迫切之课题。”[9]《戏剧新闻》曾召开了旧剧改进问题座谈会，发表了系列文章，如刘念渠的《演剧宣传与旧型戏剧》和《旧型戏剧简论》、苏灵的《旧剧的新生》、李一菲的《旧剧的整理与运用》等。这些文章或从题材的取舍，或从史实的利用，或从情节的改造等多个方面就旧剧改进问题进行了讨论。第四是对戏剧实践问题的讨论。像《戏剧战线》对舞台艺术问题作了研讨，分别发表了侯枫的《战地演剧论》、田禽的《舞台论》和《灯光论》以及黄治的《战地舞台技术报道》等讨论舞台艺术理论的文章。周葱秀在《中国近现代文化期刊史》中曾认为：它的主要影响是在舞台艺术理论方面。当时，舞台艺术理论是较为贫乏的。该刊所发表的理论文章，对当时的舞台艺术实践有着某种指导的作用”[10]民国时期成都戏剧期刊的理论性与批评性文章都以现实为出发点，这对促进戏剧理论观念的现代化与民族化的融合，对构建现实主义的戏剧理论与实践，对提升演员们的舞台表演技艺都发挥了重要的作用。
（三）推进了戏剧运动（尤其是抗战戏剧运动）的蓬勃发展。民国时期成都戏剧期刊由于能够强调戏剧艺术的大众化、民族化问题，紧扣戏剧与群众的结合问题，在利用戏剧教育民众、唤醒民众，组织民众投身到抗日救亡运动中去发挥了重要的作用。可以说成都在抗战戏剧运动中能够取得丰硕的成果，一方面是因为它具有得天独厚的、稳定的社会文化环境，另一方面也与戏剧期刊的发展、与大量剧团及演剧人员的陆续汇集是分不开的。在此基础上，此时的成都戏剧期刊开辟了一片能生长、发芽、开花的温润土壤，推动了戏剧运动的蓬勃发展。同时也在动态地反映、参与着全国的抗战戏剧运动。民国时期成都戏剧期刊从稚嫩发展到成熟，一直伴随着戏剧运动的开展，并对其推进起到了积极的作用。它们不仅见证着整个民国戏剧运动开展的情况，而且积极地参与其中，由早期的边缘地位走到了戏剧舞台的中心，为中国戏剧的发展抹上了浓墨重彩的一笔，其意义是非常重大的。
结语
戏剧文学论文篇6
戏曲文学在国际国内都因戏曲艺术的独特表演形式而备受关注，也不断得到学术界的阐释，形成了相对厚实的学术积淀，成为我们提出“云南古代戏曲文学研究”的学理基础，并对我们开展这一问题的讨论具有重要参考价值。在西方，戏曲文学起源早，影响深，并且对西方哲学、文学、绘画以及当代电影艺术的发展产生了积极的影响，并受到西方社会的普遍认可，特别是随着上个世纪60年代以来全球化和文化产业发展的加速，使得文化全球化及其应对成为西方学术界关注的一个话题，像斯坦利•霍夫曼的《全球化的冲突》、约翰•汤姆林森的《全球化与文化》等论著，让我们联想到从本土文化艺术研究可以获得应对外来文化入侵的应对策略。而美国哥伦比亚大学邓启耀教授、日本早稻田大学鸠山弘一教授和柳生次郎教授、韩国李夏成博士等更是在较早些时期便对云南戏曲文学产生浓厚的兴趣，先后到昆明、大理、楚雄等地进行考察，对云南戏曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《与月》、马丁•艾斯林的《戏剧剖析》、莱辛的《汉堡剧评》、鲁道夫•阿恩海姆的《艺术与视知觉》、乌格里诺维奇的《艺术与宗教》等对我们关注和讨论云南古代戏曲文学相关问题提供了全球化的这一全新的视角和间接材料。
在我国，戏曲与诗歌、散文、小说一起并列为我国古代四大文学样式，以其独特的艺术风格，东方化的审美取向和综合众多艺术样式的表现手法成为中国传统文化的标志。自20世纪初期王国维的《宋元戏曲考》开启了古代戏曲文学的研究以来，经过一个多世纪几代学人的努力，《中国戏剧史》《元曲家考略》《南戏拾遗》《古剧说汇》等著作，无论是在剧目整理、作家考辨、戏曲史等基础研究方面，还是在社会学、民俗学、语言学、文化学、艺术发生学等深层研究方面都取得了丰硕的成果，为戏曲研究打下了坚实的基础。《中国戏曲志•云南卷》对云南的戏曲历史以历史性观点作了梳理，列举了云南戏曲史上的重要事件，流行剧种等，是一部较为翔实的对戏曲艺术进行整理的著作；《云南地方戏曲剧种史料汇编》系列丛书按剧种、剧目、音乐、艺人等系统，分别对云南地方戏曲中24个剧种的形成和发展史况以及音乐特色等作了详略得当的介绍；李安志、徐志强等主编的《西南文化史》把云南戏曲史作为其文化史必不可少的一部分，着重介绍了元代昆明水浒戏、明代关索戏、少数民族杂剧作家作品，但该书并未以云南戏曲为主要研究对象；王胜华的《云南民族戏剧论》，从民族文化的自我传习、保护与发展方面做了深入的分析和探讨；此外，尚有对某些具体的剧种，如白剧、傣剧等戏曲作品、流派群体的研究著作、论文等，这些研究成果构成了我们深入研究云南古代戏曲文学的基础，具有重要的参考价值。显然我们从以上对国际国内研究现状的梳理中我们可以看到，大多数学者在研究中更为关注的是作为一种表演艺术的戏曲，从其剧种、剧本、表演及传承等方面有所研究，但忽视了从文学样式的角度探讨其文本文化、文本创作、文本发展历程及其与地方、民族的关联。
讨论分析
从目前来看，在云南古代戏曲文学研究中，研究范围狭窄和文献资料不足这两大问题严重困扰云南戏曲文学研究的深入。尽管我们在整个戏曲研究层面上取得了丰硕的成果，但由于云南地处边陲，相对于发达的中原文化而言，云南的文化则显得封闭和落后，广大研究者在云南戏曲文学研究中很难找到切实可靠的研究资料，缺乏可以示范的研究方法和案例，导致文学研究与民族文化研究处于一种脱节的状态。故而关于云南戏曲文学研究的科学性和实用性亟待提高。所以从长远看，选取云南戏曲文学的地域及民族文化特征为视点，有利于从内涵方面和外延两方面促进云南戏曲文学在云南经济文化建设中趋向能力发展的均衡、公平，促进云南戏曲文学在云南文化建设及教学科研中的实效性。开展“云南古代戏曲文学研究”应以基础理论研究为主，重在对云南古代戏曲孕育、形成、发展的系列问题进行探讨，通过文化和比较的方法，针对云南戏曲文学研究中的缺漏与不足以及云南地处边陲、经济文化相对落后等现实，结合西部大开发及桥头堡建设战略的实施，选取文学研究中地域与民族文化特征为切入点，通过对云南古代戏曲文学的系统研究，解剖各个时期、不同民族的作品，分析云南古代戏曲文学发生的一般现象、基本条件、规律与特点，着重阐释云南戏曲文学的地域及民族文化特征，探索云南戏曲文学发展与经济文化发展的一般性规律，反映云南本土文化的发掘与构建、旅游文化的开发与利用方面的普遍需求、困境与出路，为云南戏曲文学的研究与地方文化建设提供有益的经验，为地方文化教材开发与建设创造有利条件。具体来说应主要关注以下内容：
一是关注云南古代戏曲作家与作品研究。“随着改革开放的推进，经济发展的同时，文化传统的重建越来越受到重视，但这是非常细致的事情，短时间内不容易见成效。”[2]111在云南古代戏曲文学发展中，从公元前3世纪楚人庄蹻率兵入滇“变服，从其俗以长之”开始，直到魏晋南北朝，云南的戏曲艺术活动见诸典籍多是“征巫鬼，好祖盟”的巫术礼仪活动。公元738年，唐册封南诏首领皮罗阁为云南王，唐赐南诏胡部、龟兹音声各一部，794年南诏遣使到长安演奏《夷中歌曲》和《南诏奉圣乐》以及1116年大理国随使艺人到宋朝表演“五花爨弄”，是云南与中原进行戏曲表演艺术活动交流及云南早期戏曲活动的痕迹。此后，在中原戏曲发展的繁盛时期，历史文献中却没有关于云南戏曲活动的记载，只有一些诗句中提到了傩舞和梁王府蓄养的优伶，即便在后期云南戏曲逐渐繁盛并奠定了“滇剧”的地位，但作为文献研究的云南古代戏曲仍然显得十分单薄。因而，作为戏曲文学研究的根本性内容的云南古代戏曲作家与作品研究就显得尤为重要，也只有通过对云南古代戏曲作家与作品的梳理，我们才能进一步厘清戏曲文学发展线索，重建云南古代戏曲文学体系。具体来说要重视对云南戏曲文学的历史沿革及发展变化分析，重视对云南古代戏曲作家梳理与分析，重视云南古代戏曲作品与同时期中原文化的渊源及比对，重视对云南古代戏曲不同剧种作品的归纳与整理及其深入分析。
二是关注云南古代戏曲文学的地域文化特征研究。“在全球化背景中区域文化产业只有以本民族的、本土的、具有鲜明的文化特色的东西才能吸引世界注意并且推向全球。”[3]33在云南古代戏曲文学的发展历程中，从公元前3世纪开始到1382年明朝平定云南后，军队及大量移民进入云南，加之在云南大规模开矿后带来的经济繁荣，各种戏曲声腔也纷纷传入。清初，一方面省外各种声腔、戏班继续进入云南；另一方面，云南的戏班和艺人刘二官等也出外演出，出现了著名的祥泰班，雷家班等，他们熔合石牌、楚腔、秦腔等声腔表演艺术并使之地方化，形成了滇剧三大声腔中襄阳、二簧两种，至此之后云南戏曲文学得到逐步丰富，为“滇剧”的形成繁荣奠定基础。可以说，每一种文化艺术都是植根于一定的地域环境中，都具有地方性特征。云南古代戏曲文学在发展过程中既有对外来戏曲艺术的接受也有对地方文化传统的继承。因而，研究云南古代戏曲文学就不能忽视对其植根的地域文化特征的研究。具体来说要关注对云南古代戏曲文学地域分类的调查与分析、关注对云南古代戏曲文学地域性特征分析、关注云南古代戏曲剧种的空间分布、关注外来文化对本地文化影响的地区、时间差异、关注对云南古代戏曲文学地域性特征的现代启示的研究。
三是关注云南古代戏曲文学的民族文化特征研究。云南拥有丰富的少数民族文化资源，这也是云南这一区域范围内最为传统、最为有地域特色的地方。在云南古代戏曲文学发展历程中，正如民间的社火观灯活动渐趋与云南民族民间原有的“祭土主”“祭本主”风俗融合而成为祭祀性的花灯歌舞活动并演出《瞎子观灯》《包二回门》等剧目一样，地方原生性的民族民间传统祭祀仪式、节日礼仪、民族歌舞等在一定程度上与云南古代戏曲走向了融合。特别是在康熙道光年间，出现了一批“民家曲以民家语为之”、“静夜华灯演苗戏”的白剧、苗剧等少数民族戏曲表演样式；以“哎咿呀”腔流传的壮剧；把《封神演义》译成傣语演出的傣剧；从语言到音乐等都彝族化的彝剧花灯《打花鼓》等，标志着白剧、苗戏等少数民族戏曲的出现。到咸丰同治年间，更有张铭斋等在杜文秀帅府演出了《二进宫》《绝缨会》《取高平》，这三部剧在滇剧中分属“胡琴”“襄阳”“丝弦”三个声腔的剧目，这既说明滇剧声腔的成熟，也说明云南民族文化与戏曲文学发展的结盟。我们始终坚信“民族艺术是民族文化的反映，深受民族文化的浸染，作为一种符号它表现了民族文化的内涵。因此，要了解每个民族的艺术，首先就要了解它的文化。”[4]13故而，探索云南戏曲文学发展与云南民族文化建设、旅游文化开发与利用方面的普遍需求、困境与出路，必须深入挖掘置身民族文化海洋的云南戏曲文学的民族文化特征，特别是要加强对云南古代少数民族戏曲文学作品的分类与梳理、少数民族戏曲文学对主流文学的继承与发展、少数民族戏曲文学作家的身份认同及创作研究、对云南古代戏曲文学的民族性特征分析、对云南古代戏曲文学民族性特征现代启示的讨论。
四是关注少数民族特色剧种剧目的研究。云南是一个多民族的边疆省份，有汉、彝、白、拉祜、哈尼、壮、傣、纳西、傈僳、佤、回、瑶、苗、藏等26个民族，在长期的发展中，形成了滇剧、傣剧、白剧、彝剧等富有地方和民族特色的剧种，它们和川剧、评剧、京剧等外来剧种共同构成了云南的戏曲系统。但各民族剧种的发展是不均衡的，造成这种不均衡的深层原因是什么呢？除了地域、文化、民族特性外，长期以来我们缺乏深入的分析和探究，学术界重视和研究程度不够。另外，从现有剧目资料来看，不管是彝剧、云南壮剧，还是白剧、傣剧等都和中原戏曲剧目有着千丝万缕的关系，但我们缺少细致的分析和整理，对其继承和发展关系的讨论不甚了了。再次，我们在讨论戏曲文学民族性时，对少数民族语言文字的研究不够，导致在翻译中往往存在很大的差异，甚至舛误。尤其是古代用少数民族文字创作的作品的翻译整理工作，几乎没有突破和进展。