戏剧和电影的关系(6篇)
戏剧和电影的关系篇1
[关键词]中国戏剧中国电影影响
1、中国戏剧及中国电影的发展
戏剧在我国拥有悠久的历史，在不同时期其表现形式也有一定的差异，按历史的发展，具体包括宋元南戏、元杂剧、明清传奇以及近代的京剧。中国戏曲从稚嫩走向成熟是从12世纪开始的，经过历史的冲刷及时间的考验，如今在中华大地上演的中国戏剧剧种达300多种，剧目数以万计。因此，中国戏剧具有强大的艺术生命力。
1896年，卢米尔兄弟最先使用摄影机来放映电影。后来电影的价值被人所发掘，从而推动了电影的巨大发展。电影拥有艺术和商品双重价值，这种价值给投资者带来了巨大的回报。电影在中国具有巨大的潜在价值，投资不断涌入，加快了电影业在中国的发展。
中国戏剧具有巨大的艺术价值，所以中国电影从开始就与其结合起来。记载中，丰泰照相馆是最早开始拍摄电影的。但其规模很小，而真正可以代表中国制片业开始的，当属商务印书局的“活动电影部”。同时期，先后出现了由美商投资的“幻仙”、“上海”、“亚细亚影戏公司”、“新亚”、“中国”等。其演员基本都是来自于戏剧舞台，电影题材和内容也多部分来自于文明戏和中国戏曲。为了对电影艺术进行初步的探索，这时期也开始尝试拍摄短片和长片。
2、戏剧对中国电影的影响
戏曲电影在中国电影史上具有重要的位置。“它专门以中国戏曲表演为拍摄内容，具有中国独特艺术魅力，如中国戏曲大师的艺术表演和可以弘扬中国历史和文化的戏剧表演”。1905年，祖籍湖北的京剧表演艺术家谭鑫培，其主演了一部京剧《定军山》片段，这是第一部可以展现我国文化的戏剧电影。因此，这种与具有深厚文化底蕴的戏曲结合的电影——戏曲电影，是一种独特的电影类型[1]。
当代一些中国的优秀影片，一般会借鉴一下中国戏剧电影，都会或多或少的加入一些戏曲元素，使影片具有比较厚的文化底蕴和较强的艺术感，从而来赢得观众的认可。首先，中国传统戏剧有丰富的题材为电影提供，可以迎合中国人的审美，如《金陵十三钗》，完美的服饰，对传统的东方美神秘的展现；其次，在影片中，把人与戏融合，表现出“人生如戏、戏如人生”的艺术效果，《大武生》更是深深的印证了这个流传千古的传奇；第三，穿插戏曲说唱，可营造气氛，渲染感情，达到感情升华的目的，如电影《梅兰芳》，不仅是一部让人物得到重生的电影，更让人们重温对戏曲的热情。
中国电影诞生就选择和戏曲结合不是偶然的，传统戏剧对电影创作观念的影响，主要是“影戏观”的出现,像大众所熟识的《杨门女将》、《花木兰》，源于现实的戏曲，更结合中国的文化传统，虽然无数次被搬上银幕，但依然乐此不疲。这种电影不同于西方早期电影，西方早期电影一般注重叙事，注重对故事情节的描述和矛盾冲突的展现，尤其喜欢记录现实中人们的生活。在电影进入中国之前，人们的休闲方式是传统戏剧。所以，“影戏观”的出现正好可以很好的被中国所接受[2]。
3、不同时期的电影
中国早期的电影一般以故事形式来表现主人公的人生态度，来达到教化广大群众的目的。那时比较出名的演员有洪深，其声明：“以普及教育表示国风为主旨”，郑正秋主张“戏剧者，社会教育之实验场，优伶者，社会教育之良师”，并强调剧本是电影的灵魂，增加电影情节会使电影内容更加丰富，给电影加分，吸引观众。另外，对电影剧作的选材、高潮、语言、结构、冲突等进行研究。
1949年后，电影主要是为政治、为工农兵服务，电影中过分倾向于政治运动。但是当时有觉悟、有思想的人物也还是有的，也提出了许多宝贵意见。例如：史东山在分析了小说、戏剧和电影三者之间的联系后，强调“电影在情节安排上要注意整场整景的衔接，要自然以及场与场、景与景之间的跨度不能过大，从而避免被分镜头所迷惑，同时注意电影视像的具像性和小说描写的抽象性做一个比较，思考一下怎样把二者达到统一，给观众带来一种‘直感直觉’的视觉艺术”。张骏祥从艺术技巧出发，对电影艺术有一定深入研究。他指出电影具有时空跳跃和具像形像的优点，在过去一直以来都是以一种“一次过”特点来展开故事情节的。而这也就像小说故事情节的展开一样的，可以倒叙，可以插叙也有平白直叙，样式多样，关键在于自己是否可以运用恰当。
作为一种传播媒介的电影，是科技进步的一种证明或者一种可以展现科技水平的物证。但在不同的文化背景条件下，其艺术形式也是有很大差异的。因此,电影，当被作为一种艺术品时，其所折射出来就是一种观念形态,和具体的文化背景相结合会让各国的电影所描述的历史和传统各异。
以后，特别是在党的十一届三中全会后，中国电影开始进入空前发展。这一时期电影理论的主要成就是在探讨电影本性这一方面。电影艺术从生活中的戏剧中吸取了很多营养，电影向戏剧靠近，与戏剧结合。戏剧在现实生活中有很强的生命力，源源不断的素材来给电影提供营养。
电影的文学价值包括作品的思想、文学的表现手段、典型形像的塑造、风格和样式等。这些文学价值是由剧本所提供，而由导演通过电影手段来完成的[3]。
结语
虽然近年来中国影片在国际电影界享有比较高的声誉，但中国电影与那些具有高水平电影的国家相比，在各个方面都存在较大的差距，不论在电影构思上还是在电影的拍摄技巧上，都有很多值得我们借鉴的地方。但是在借鉴的同时，我们也要努力地从中国历史和现实生活中发现和挖掘有价值的东西，然后把它注入到中国电影当中。中国传统戏剧文化和中国民间还存在很多不为人发掘的丰富的题材和资源。中国电影伊始就和传统戏剧密切结合，创造了巨大的商业价值，而且使得中国戏剧在世界范围内得以推广和宣传。戏剧电影是传统戏剧与现代电影结合而创造出的艺术形态，它让中国电影在世界范围内享有很高的艺术电影声誉，使中国的艺术魅力大放光彩。
参考文献
[1]孙卓英：略论传统戏剧文化对中国电影的影响[J].新闻世界.2008(19)
[2]周颖：浅谈中国戏曲的电影观念[J].上海戏剧.2008(12)
[3]刘海涛：浅析戏曲对电影的感染力[J].新闻爱好者.2008(36)
[4]李桂芳：浅析中国电影与中国戏曲[J].文史博览.2005(11)
戏剧和电影的关系篇2
海派京剧从晚清就存在，是海派话剧（特别是历史剧）生成的一个先有的环境。20世纪初，与资产阶级民主革命潮流的推动和西方文化的影响相关联，作为“戏剧改良”运动的一个组成部分，“改良京剧”在上海蓬勃兴起，大量反映现实生活的“时装新戏”、“时事新戏”产生。以启蒙、教化为主要目的文明戏与社会政治关系密切，如王钟声、刘艺舟、任天知组织的文明戏《波兰亡国惨》、《新茶花》、《拿破仑》、《林文忠禁烟强国》、《赤血黄金》等。《新茶花》、《波兰亡国惨》同样是海派京戏舞台上受欢迎的剧目。海派京戏一度出现与文明戏同化的倾向，并互相移植剧目，借鉴演出形式。1912年新旧剧家徐半梅、刘艺舟与夏月珊、潘月樵在新舞台同台合串新剧《猛回头》，海派京戏和话剧同台演出，为二者之间的互相学习提供了亲密接触的实践机会。中国悠久的历史为海派京剧提供了丰富的创作题材，海派京剧有很多反映历史事件的剧目。历史题材一直受海派京剧的青睐，如《狸猫换太子》、《徽钦二帝》、《明末遗恨》、《玉堂春》、《贵妃醉酒》、《七侠五义》、《文素臣》等。话剧中历史题材剧的兴盛，与长期以来浸润在海派京剧的观众有着直接联系，这两种剧种之间的剧目有许多是相同的。如费穆导演的话剧《杨贵妃》之于梅兰芳的《贵妃醉酒》；话剧有《香妃》、《八仙外传》、《煤山恨》；而京剧亦有《香妃恨》、《张果老》、《煤山恨》。海派剧目一个重要的创作手段是移植和改编传统剧目。“从京朝派京剧剧目以及徽剧、梆子、昆曲等其他戏曲剧种的剧目中移植、改编是海派剧目创作的重要来源。像《扫松下书》、《徐策跑城》、《雪拥蓝关》、《水淹七军》等徽剧剧目就是经过这条途径成为海派京剧的重要剧目的”。还有根据小说改编的剧目《西游记》、《火烧红莲寺》、《新茶花》等。移植和改编不仅具有观众基础，而且排演的方便快捷符合剧人追求商业利润的利益。这一点同样适用于海派话剧。在闹着“剧本荒”的话剧舞台上，改编剧盛行一时。来自小说、电影的改编戏大大缓解了剧本荒的现实难题。新兴的剧目很快被搬上舞台，像《飘》、《简爱》等世界名著改编成为话剧，迎合了观众追新逐异的心理，体现了海派话剧紧跟时代潮流把握商机的本性。
通俗电影助长了通俗话剧
通俗电影助长了通俗话剧。同为娱乐界的姊妹花，上海三四十年代的电影和话剧都以其独特的艺术魅力大放光彩，同时又互相促进。中国最早从事电影的一批人几乎都是从事文明戏出身。1913年中国第一部故事片《难夫难妻》的编剧郑正秋、导演张石川都对文明戏谙熟，这是电影和文明戏因缘的开始。而中国电影界的特征之一，便是戏剧人多半也是电影人。电影和话剧二者相辅相成，共同作为大众娱乐和大众启蒙的手段而发挥作用。1922年创办明星公司的郑正秋、周剑云，还有大多数的电影演员谭志远、陈秋风等，他们中有的是从舞台到银幕，有的是作为“两栖”演员而闻名。尤其是30年代中后期一批电影明星宣景琳、王雪朋、夏佩珍到文明戏场子里作长期演出，成为号召观众的最响亮的牌子，当仁不让地成为各剧团的台柱。话剧和电影本是互相“抱吻”着的，二者之间的交流是提高发展各自艺术的自觉需求。话剧的编导深谙观众对电影这一摩登时尚的舶来品的追慕心理，向其借鉴学习也是争取更多观众，取得良好商业效益的权宜之计。在改编电影为舞台剧的同时，利用明星的影响力，聘请电影明星上舞台成为话剧演出中的时尚。话剧在进行舞台装置改造时也会追求电影化，如皇后剧院1936年1月15日开幕时，广告声称“剧本：溶合电影话剧及爱美剧的优点于一炉以适应潮流迎合观众为宗旨布景：新型布景，立体化，电影化，一新沪人眼目。”可以看出，剧团已将布景电影化列为吸引观众的亮点之一，也是其自身加以改造的面向之一。1940年，电影和话剧的交流更加频繁，1941年成立的天风剧团组织者梅熹就是电影演员，该剧团连演两个多月的《清宫怨》里就有影星舒适、屠光启客串演出，阵容相当坚强。“两栖演员又拍电影又演话剧不尽然是追逐名利、商业化的行为，事实上也造成了两者的交流。著名话剧导演唐槐秋也曾出演电影《孔夫子》，费穆是将电影艺术融合到舞台中并提升话剧品质的佼佼者，在《浮生六记》、《杨贵妃》等舞台名剧中开创了抒情化演剧的特有风格。全剧以电影剪辑的手法贯穿优美的场面。电影的上演源源不断地为舞台提供剧目。舞台上的电影改编剧打破了传统京戏、弹词剧目、通俗小说改编剧目充斥文坛的局面，给观众带来异样新颖的演剧风格，一定程度上解决了“剧本荒”的危机。但当时的人们就已预言电影终将成为话剧的掘墓者，话剧终敌不过电影，1945年欧美影片放开后，话剧场子相继改映电影，好多话剧观众又投入了电影的怀抱。如何在激烈的商业竞争中立于不败？这是电影在正反两方面都给予话剧发展的迫力。
通俗小说与海派话剧的互相渗透
戏剧和电影的关系篇3
黄梅戏，旧称黄梅调，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种。它来自民间，雅俗共赏、怡情悦性，以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染着观众。上世纪80年代中期以来，传统戏曲的生存空间受到越来越严峻的挑战，演出市场遭遇低谷，但是黄梅戏却仍然在全国保持着较高的知名度和较好的声誉，这与黄梅戏跟电影、电视等大众传播媒介的结缘有着密切的关联。在今天，黄梅戏的生态环境日渐变化，对于传播和繁荣，不应当简单地采用固有的方式，而应拓宽视野，全方位地增加表现力，开拓新的观众层面，以适应新时代和社会对于黄梅戏欣赏的需求。尤其在现代媒介普及的今天，黄梅戏走向大众最好的途径就是黄梅戏电影和黄梅戏电视剧，这也是当代黄梅戏重要的发展方向。
黄梅戏影视剧这一艺术样式在我国出现也有50年的历史了，它是黄梅戏主创人员和影视从业人员在探索如何拓展黄梅戏自身特色、扩大影响、形成独特艺术个性等方面的重大创造。利用大众传媒和影视艺术的特性以黄梅戏电影、黄梅戏电视剧的形式改造、传播这种传统民族艺术，既加强了黄梅戏与现代审美意识的沟通，又适合大众传媒时代人们的娱乐方式。黄梅戏所具有的灵动多变、格调开放、不拘泥刻板程式等特点、为黄梅戏与现代媒体的结合、共同发展提供了可行性，而多种艺术因素的融合，也促进了黄梅戏艺术本体的新变化。
一、黄梅戏影视剧的发展
回顾黄梅戏影视剧的发展历史，我们欣喜地发现其短暂的50多年的发展史上恰逢黄梅戏的两度繁荣时期，从某种意义上说，正是由于传统的传播形式与现代的传播形式的有机结合使黄梅戏这种传统艺术获得了新生，丰富了新的传播形式的内涵。
（一）20世纪50年代至60年代――尝试时期
从20世纪50年代后半期到60年代前半期，这是黄梅戏影视剧从无到有，初步尝试阶段。正是在这段时期，黄梅戏从一个名不见经传的地方小戏一跃成为全国五大剧种之一，并以前所未有的速度和范围扩大着自己的影响。
“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜，从今再不受那奴役苦，夫妻双双把家还。”即使没看过电影，不了解黄梅戏的人，也能唱出几句《天仙配》中的选段。黄梅戏与电影结缘，便是源于这出戏。1955年，由桑弧改编，石挥导演，上海电影制片厂摄制的第一部黄梅戏戏曲片《天仙配》一经问世，即不胫而走，众口皆碑。据1958年底统计，仅内地的观众就多达1.4亿人次之多，创造了当时票房的最高纪录。也正是因为电影《天仙配》的巨大成功，激发了导演李翰祥的灵感，他先后创作了黄梅调影片《貂蝉》、《江山美人》，连获亚洲影展最佳影片奖。后又拍摄《梁山伯与祝英台》，在香港、台湾、东南亚地区风靡一时。因为李翰祥的带动，从而催生出香港“黄梅调电影”绵延二十年的热潮。
《天仙配》的成功，使黄梅戏看到了现代传媒手段的巨大影响和覆盖力。随后1959年上海海燕电影制片厂与安徽电影制片厂联合摄制的《女驸马》；徽电影制片厂摄制的包括黄梅戏《春香闹学》在内的《安徽戏曲集锦》；1963年海燕电影制片厂摄制、安徽黄梅戏剧团演出的《牛郎织女》；天马电影制片厂摄制、安徽黄梅戏剧团演出的《柳荫记》等一系列黄梅戏艺术片接踵而至地跃上银幕。
这一时期黄梅戏艺术片主要富于浓郁的神话及浪漫主义色彩和曲折的传奇事为蓝本，以灵动的音乐旋律和通俗的道白，以富于民间风采的生活化演出形态，与电影艺术相互融合。由于黄梅戏本身所保留的传统并不完整，所以经过现代电影音乐的加工处理，更切合当代民众的娱乐要求和审美趣味。从某种程度上说，正是黄梅戏本身的不成熟，才使它更易找到与电影的契合点，在戏曲电影化的路上迈向成功。
（二）20世纪80年代至90年代――繁荣时期
20世纪80年代以来的黄梅戏影视剧进入了繁荣时期。在电影方面，自1983年起，《杜鹃女》、《龙女》、《孟姜女》、《朱门玉碎》、《母老虎上轿》、《香魂》等影片的上映，使黄梅戏热闹活泼，清新欢快的曲调唱响全国。近三十年后，电影化的艺术手法更多地运用在影片当中。淡化戏曲程式、更多地利用实景进行拍摄，逐步走向电影化。但是在叙事结构方面没有根本性的调整，仍以舞台剧的场次划分为基本依托。
在电视剧方面，1985年以后，黄梅戏电视剧问世，一种崭新的、与电视真正联姻的艺术形式开始在电视荧屏上崭露头角。黄梅戏电视剧的兴起和发展，给黄梅戏从业人员提供了一个广阔的发展空间，他们利用电视传媒的强大优势，拓展和丰富了电视艺术领域。一大批黄梅戏电视剧如雨后春笋破土而出，如《郑小娇》、《西厢记》、《朱熹与丽娘》、《遥指杏花村》、《黄山情》、《桃花扇》、《半把剪刀》、《玉堂春》、《孟丽君》、《家》、《春》、《秋》等，黄梅戏电视剧多次获得飞天奖并且蝉联14届大众电视金鹰奖优秀戏曲片奖。黄梅戏电视化的起步虽晚，却以恢弘的气势迅猛发展，形成了黄梅戏电视自己的特点，把这一新质的艺术本体形态推向全国。
（三）20世纪末至今――探索时期
新世纪伊始，黄梅戏影视剧在前期繁荣的基础上得到了有力的政策支持，形成了黄梅戏影视剧稳定发展的局面，力图与时代与社会发展的审美习惯相吻合，现代化、多元化和产业化成为了黄梅戏影视剧新的发展方向。
2006年，黄梅戏被列入国家非物质文化遗产，成为黄梅戏传承与发展的机遇之年。当年5月在香港召开的中国国际徽商大会文化产业对外合作说明会暨项目推介会上，黄梅戏电视连续《胡雪岩》和第四届中国黄梅戏艺术节作为招商项目，这代表着新世纪黄梅戏影视剧产业化的进程已经起步。
二、黄梅戏影视剧的表现形态
戏曲与电影、电视结合形成的戏曲影视剧从诞生到现在，经历了三个阶段，形成了三种形态。
（一）舞台纪录性影片
影视只发挥录像的作用，最大限度地保留黄梅戏艺术的原汁原味。比如一些传统剧目特别注重程式化和技艺性，电影或电视只能对其进行忠实记录，不能利用影视语言进行艺术化的二度创作，尽可能客观地为舞台表演留存影像和原音。
（二）黄梅戏艺术片
将黄梅戏和影视嫁接起来，走出舞台，实地拍摄，但仍以保留戏曲艺术的唱、念、做、舞的基本规范为宗旨。无论是1955年拍摄的黄梅戏《天仙配》，还是1984年拍摄的黄梅戏《龙女》，都充分利用电影艺术的优势，在艺术创作上给予最大化的开拓，已经超越了最初单纯“纪录”的水准。但是，这些黄梅戏艺术片的主要表现方式还是戏曲化的：叙事结构上仍以舞台剧的场次划分为基本依托，叙事手段仍然较多地依赖戏曲的虚拟化程式和象征性布景，人物和环境也未能完全融合，舞台表演的痕迹仍然存在。
（三）黄梅戏电影或电视剧
影视化程度较高，电影或电视剧的艺术特性明显增强，影视的手法和技巧更加娴熟，这是黄梅戏影视剧艺术本体创新的实质性形态。1986年可谓是黄梅戏电影开创佳绩的一年，《母老虎上轿》、《朱门玉碎》、《香魂》等几部影片已经淡化戏曲程式，大量利用实景，逐渐向电影化方向发展。在电视剧方面，形成了黄梅戏电视剧自己的特点，把这一具有新质的艺术本体形态推到了全国。安徽电视台、安庆电视台都创作了很多有代表性的黄梅戏电视剧，其中影响力较大的属安徽电视台女导演胡连翠执导的《西厢记》、《半把剪刀》、《孟丽君》等一批黄梅戏音乐电视剧。在创作上基本遵循电视剧写实的原则，只保留戏曲的音乐和唱腔；在表演上已放弃程式化和虚拟化，追求生活的逼真；语言力求普通话，避免安庆方言；削减叙事性唱腔，根据人物性格重新设计抒情唱段，自行设计音乐和唱腔等，这些做法使得这类作品不再是原来意义上的黄梅戏和电视剧，而具有了黄梅戏音乐电视剧自身独特的风格。
比如，《西厢记》“长亭送别”一段，就充分调动了电视的表现技巧，把音乐、美术、化妆、灯光以及真实的大自然场景等巧妙地结合，用现代化的技术手段诠释了古典戏曲之美。再如，《桃花扇》的结尾处，李香君在“你看家何在，国何在，还有什么儿女浓清醉不醒”的断喝声中遁入空门，侯朝宗在半醒悟、半无奈的狂笑中撕碎了血染的桃花扇。这一撕碎桃花扇的细节，当扇子的碎纸片从空中纷纷飘落时，接下来是满山红叶飞舞的画面，给人以花谢花飞飞满天的感觉，展示了震撼人心的悲剧美。因此，这种以再现生活为基础的景物造型原则对黄梅戏音乐电视剧的创作产生了深刻的影响。
三、黄梅戏影视剧的美学特征
以《郑小娇》为起点，到《啼笑因缘》、《龙凤奇缘》、《二月》，黄梅戏与电视的结合取得的成功呈现出从黄梅戏艺术片到黄梅戏电视剧的演变过程，从这些电视剧来看，黄梅戏电视剧所展现的艺术特性表现在以下几个方面：
（一）运用镜头语言来推动剧情的发展
黄梅戏舞台剧中的时空虽然是自由的，但是现实演出的空间一经确定，便不再移动，缺乏弹性，很多情节只能靠演员说出而不是演出。黄梅戏影视剧的时间具有延续性，空间又具有伸展性，运用镜头语言能很方便的实现演出空间的转换，从而推动剧情的发展。在黄梅戏影视剧创作的过程中，彻底打破了舞台艺术的时空体系，建立了黄梅戏影视剧艺术的时空体系，打破了三面墙的限制，让摄像机充分自由的运动，多角度、全方位、立体化地去表现剧情，刻画人物。在由安徽电视台导演胡连翠执导的系列黄梅戏音乐电视剧中，我们可以看到电视艺术的特性和特长得到了充分的体现。黄梅戏的每一个场景只表现了整个故事发生的几个重要空间，其余的只能略去或由观众的联想来补充。因此黄梅戏舞台剧对于表现时间跨度比较长、多条线索的平行发展的情节相对比较困难。因为事件发生的地点太多，无法在舞台上一一呈现。而影视剧恰好能弥补这一缺陷。在黄梅戏影视剧中，镜头引领我们走出剧场，进入一个实实在在的空间。
在黄梅戏电视剧《啼笑姻缘》中，一开始，镜头就把我们带到了20世纪初北京天桥杂耍园，随着镜头的移动，空间依次拓展，故事开始娓娓道来，通过电视化的运用，有效的推动剧情的发展。在比如说，在表现樊家树和关寿峰交往时，剧中用几个练武镜头来显示一段时期内故事的发展，既说明樊家树在坚持练武，也暗示出他和关寿峰父女的感情日渐加深，为后面的情节做了铺垫。
（二）调动多种艺术手段塑造人物
在人物形象塑造方面，黄梅戏舞台剧主要依赖人物的唱词来表现人物性格，交代人物关系。而黄梅戏影视剧运用更多的外部冲突和画面语言来塑造人物，使其饱满而有立体感。
多采用近景、特写等小景别镜头来刻画人物形象，突出人物主体，忽略环境，这对于人物的面部神态和内心情绪有很强的表现功能。在《西厢记》张生初睹莺莺美貌那场戏中，对张生采用特写镜头，既展现了他俊朗的外貌，满足了观众的审美要求，又表现了张生初遇莺莺时内心的主观情绪，并从侧面反映了莺莺姣好的容貌和风姿。在比如《啼笑因缘》中沈凤喜看到雅琴的宝石戒指时，导演运用了5个小景别镜头分别把沈凤喜对雅琴的羡慕之意，雅琴做了姨太太后的姿态，刘德柱的老谋神算都形象地表现出来了。
在心理描写方面，比如梦境、回忆之类的内心活动，除了用唱词交代外，还可以依靠画面来展示。在《朱熹和丽娘》中，朱熹在梦中与丽娘在天空中遨游的场景，就是采用的这种方式，不但能够形象化地表现人物的内心世界，也丰富了黄梅戏影视剧的表现形式。
影视艺术中常用的各种蒙太奇更是刻画人物重要的艺术手段。通过逻辑上具有一定内在联系的镜头对列，来创造成一种寓意，产生一种联想或某种含义，增强艺术表现力和情绪感染力，激发观众的想象和思考。在一些黄梅戏影视剧的创作中，则贯穿了蒙太奇的思维，增强了面面的写意功能，与唱词相互渲染，相互补充。比如在《啼笑因缘》中则多次运用了对比蒙太奇的镜头组接方式。把樊家树在大杂院和关寿峰喝酒的镜头与在豪华的厅堂中人们守着精美菜肴等待家树前来的镜头组接，使观众在对比中认识到家树的出身以及他的平民思想。
（三）实景拍摄风格的确立
黄梅戏与影视的结合必然引发是否以实景拍摄的争论。在黄梅戏影视剧的创作上，我们可以看出，它在中后期一直坚持着实景拍摄，那么这对于传统的黄梅戏做出了较大的改革。
黄梅戏成熟的年代较晚，唱腔通俗易传唱，所以它的接受面相对较广，也相对更容易与影视艺术结合。运用电视化的方法在处理大段唱腔显得比较灵活，往往使唱腔进程与场景接同步进行，在保证唱腔连贯完整的同时，利用镜头变化场景，多个空间的展现更具有可视性。另外黄梅戏的舞蹈性不是很强，它注重叙事，所以更符合电视传播的特点，也便于做实景的处理。
采用实景拍摄还拓展了我们拍摄的空间，不仅可以在室内进行，而且可以将我们的舞台延伸到室外，利用外景拍摄来展现典型环境，扩展戏剧空间。从戏剧环境方面来考虑，这样就比舞台剧丰富多了。在黄梅戏电视剧《半把剪刀》的导演阐述中有这样一句话：“将皖南的人文景观，如：牌坊、徽派建筑等有机地与戏结合在一起，让该剧具有深沉的历史感和凝重的古代文化氛围。”这句话体现了外景环境的选择对于整个戏剧的重要作用。比如说剧中姐弟重逢的地点选择在典型的徽派建筑密集区，一个粉墙黛瓦的小巷深处，素净的墙面相互错落，在电视画面上产生了很好的造型效果，让观众获得了身临其境的审美感受，同时对于塑造人物形象和剧情发展也起到了促进作用。
由此可见，实景拍摄对于加强剧作艺术性、增强剧作感染力有着特殊的作用。影视实景拍摄为黄梅戏在戏剧环境的丰富上提供了更大的发展空间。
（四）MV手法的应用
清丽活泼的唱腔是黄梅戏的特长，也是塑造人物的重要手段。但是，在舞台上用的那些唱段并不都适合黄梅戏影视剧。因为在唱段中有大部分用来描摹人物所处虚拟情境或者向观众交代剧情，在影视剧中，人物身处实景，一旦叙事由画面完成，这些唱段便失去了意义，降为附属的地位。而在人物内心处于情感活动时，唱段就显示出了它的独特魅力。
唱只作用于听，没有造型效果，而视觉造型性是影视艺术重要的美学特征，因此我们就可以在黄梅戏影视剧中将这两种要素巧妙的综合在一起，运用MV的手法把影视与黄梅戏结合。利用影视画面手段来补充黄梅戏唱段所无法涵盖的信息和内容，从音乐的角度创造画面，从而更好的诠释唱段内容、塑造人物形象，推动情节发展。具体的操作是以演员本人画外音的形式来伴唱，画内人物只做一些表情动作而不演唱，尽量使音乐和表演时间长度一致。从而达到一种唱出角色心声的艺术效果，既让人物抒发了情感，保留唱的黄梅戏特征，又较为接近影视艺术的真实性，感情自然流露，观众易于接受。比如在《二月》中就多次出现了文嫂和肖涧秋两人以画外音的形式唱出心声的情节段落，演唱形式或二重唱或对唱，面面内两人则持续剧中的情节动作，这样处理既保持了故事情节的连贯性，又贯穿了黄梅戏的音乐旋律。
（五）意境美的创造
戏剧和电影的关系篇4
[关键词]陕派电视剧。关中系列题材剧。皮影；秦腔
“陕派”电视剧，就是取材并反映陕西人民历史生活和现实生活，一定程度上展现出陕西地域独有的生活习俗和地理风情，并能够在剧中体现出陕西人文风貌、精神气韵与性格特征的电视剧流派。“陕派”电视剧是从1990年前后发展起来的，也是伴随着中国电视剧在新时期的成长而发展起来的，从它前期出现的作品和近期的作品来看，那些书写悠久历史文化传统的电视剧、具有厚重的黄土地气息的电视剧、展现古朴的城市风韵的和描摹粗犷的关中风情的电视剧都可以纳入“陕派”电视剧的范畴。
“文化形象是一个国家文化传统、文化行为、文化实力的集中体现，它如同一把界尺，反映了一个国家的国民素质和精神风貌”。由国家推及到各省份，一个省的文化形象自然代表着本省的国民素质和精神风貌，是一个省文化传统、文化行为、地理特色、人们性格特征、民俗风情等的集中体现。近年来兴起的“陕派”电视剧就充分地反映和体现了陕西的地域、陕西人的性格特征、陕西厚重的文化以及陕西的民俗等。当下，“陕派”电视剧已越来越成为陕西文化形象传播的窗口和载体。如《老城墙》《关中匪事》《关中刀客》等就在一定程度上对陕特的地域文化作了一种全方位和多角度的注解和呈现，彰显和弘扬了陕西优秀的文化形象。那么，具体来说，“陕派”电视剧对陕西文化形象的传播主要包括以下几个方面：
一、“陕派”电视剧对陕西地域风情的描摹与传播
陕西是一片古老而又神奇的土地，是中华文明的发祥地之一，长期以来它承载着数千年深厚的历史与人文积淀。陕西有着雄奇、壮丽的自然景物，同时也更拥有着厚重、深沉的人文景观。因而“陕派”电视剧对陕有的地域风情和民俗特色的描摹与传播，既给本地域的观众以熟悉感和亲切感，同时更给了本地域外的观众以新奇感和陌生感。关中系列题材电视剧作为“陕派”电视剧的重要组成部分，因其近年来的快速发展和荧屏上的热播，就很好地向国内观众诠释和传播了关中风情和陕西风貌。
陕西关中，历史上是兵家必争之地，因其可退可守的险要地理位置，又因其长期作为政治文化中心，积累了丰富的文化遗产。所以，关中的自然风貌和它的人文建筑风貌是密不可分的。在陕西关中系列题材电视剧中。浓郁的关中地理风情成为它们最显著的特点。就像“京派”电视剧在外在环境的展示上离不开四合院和小胡同，“海派”电视剧离不开黄浦江和外滩，“关东派”电视剧离不开茫茫雪原一样，关中系列题材电视剧中的漫天黄土，青翠的丘陵，马拉车，热乎乎的土炕，带门闩的木门，土灰色的大褂子，灰色的历史城墙，高门楼子，旱烟袋子，铿锵有力的陕西方言，这些形象的电视画面都给人强烈的视觉冲击和精神感染。《关中秘事》中，“天上人间”高高的阁楼，姑娘们住的房间里的柜子、桌子、窗帘、门的锁子，都充满了浓郁的关色。关大年家门口的两根大柱子，两只石狮子，两只灯笼，拴马闩，高高的台阶，多重的楼门，照壁，空旷的院落，对沿的四合院，都明显标注了关色。总之，这些自然景色和人文建筑，都传达出了一种浓郁的关中风情以及关中深沉厚重的历史文化内涵和关中人对生命的坚忍和豁达。
二、“陕派”电视剧对陕西人性格特征的刻画与传播
“陕派。电视剧不论是反映城市知识分子还是表现农村平民和城市平民；不论是反映男人还是反映女人，不论是反映“侠”还是反映“匪”，这一类的电视剧通过刻画和塑造的经典男性系列人物形象和女性系列人物形象，充分展露了陕西人身上的阳刚、骨气、诚信、豪壮等的精神气韵。陕西关中的自然环境，“作为关中人民世世代代特定的栖息地，构成了他们能够在其中直观自身本质力量的对象物，从而成为独特的精神载体。特定的自然孕育着生活于其中的人民，是他们形成自己地域精神、社会文化和心理结构的一个重要源泉”。
关中人重义气、守承诺、勇敢、血性、非生即死的精神特点，或许很大程度上是因为八百里秦川的豁达和宽广。关中人实在但不愚钝，本分但不怯懦，勇敢但不鲁莽，直爽但不失含蓄内敛。在关中系列题材电视剧中，无论男人还是女人，都活得痛快淋漓，无论是生是死，都潇洒快意。残酷的生存环境并不能让关中人害怕，他们面对残酷表现出的是一种直面的勇敢，面对命运的不公，他们不是怨天尤人，自怨自艾，而是奋起抗争，表现出的是令人震撼的勇气和有几分执拗的执著。
《关中匪事》里，由于历史上的十八年饥荒，自然环境恶劣，关中大地饿殍遍地，为了生存，为了求生，刘十三这个熟读圣贤书的关中男人，毅然背弃了他的孔孟之道，来到兔儿岭，占山为王，成为不为官方意识形态所接受的“土匪”。虽然他比谁都清楚为匪的命运并不会太好，但他更清楚地知道宁愿站死，也不能坐以待毙的道理。且不论为匪的性质如何，单就他的这种反叛，就是一种求生本能支配下的合理抗争。反了还有活的希望，坐以待毙不是关中人的性格。
《关中秘事》里，关家父子舍命保国宝《清明上河图》的执著，更是充分体现了关中土地上的文化人格以及艺术风骨。关大年被逼跳城楼时的从容和凛然正气，关清书被当成汉奸铡去一只胳膊也不交出《清明上河图》的忍辱负重，关氏最后临死时的仰天长笑，所有这些都体现出了关中文化人的崇高人格和关中人特有的坚韧品格。
一部电视剧的主题体现和深化往往是同作者对人物形象的塑造刻画水融在一起的。“人物栩栩如生、结实感人乃至凝聚成一种典型的力量和人格魅力，就能够折射出一个时代、一个地域、一种文化的精神风骨”。一部电视剧在有了丰满的人物形象时，那些动人心魄的故事情节似乎就成了手段和过程，重要的是人物的永恒。关中雄奇的自然风光，淳厚的民风民俗以及久远而独特的文化传统，影响和决定了陕西关中人的直率和大气，也决定了关中人的审美趣味壮美而苍凉。在关中系列题材电视剧里，编导们塑造了一系列有血有肉、敢爱敢恨的关中儿女，他们恩怨分明，快意思仇，爱恨执著，直率大气，无怨无悔，活得精彩，死得坦荡，给人一种直逼心灵的豪迈血性，十分传神而又逼真地反映了陕西关中人的性格特征。《关中匪事》《关中秘事》如此，《关中女人》《关中男人》《关中义事》等更是如此。
三、“陕派”电视剧对陕西民俗风情的展现与传播
任何文艺样式和文艺作品的创作，都受到一定民俗文化的制约和滋养。影视虽然是现代科技与人文精神的产物，但作为一种艺术现象，它非但没有超越民俗文化的影响，相反，两者相互渗透的程度越来越深、范围越来越广。陕西有着诸多的独特性的民俗，如皮影、陕西方言、秦腔、腰鼓、剪纸等等，“陕派”电视剧在剧中对这些民俗的设置和运用大大强化了电视剧的文化感、历史感与厚重感，很好地诠释和传播了陕西深厚的历史文化。
皮影戏又名“灯影子”、“影戏”、“影子戏”，是我国民间一种古老而奇特的戏曲艺术，在关中地区很为流行。“皮影戏的表演是借着一面影窗，利用灯光照射原理和平面映象来表现，将纸偶或皮偶影射出来，配合音乐、唱自来表演戏剧故事”。平面的艺术造型，有着与真人扮演截然不同的观赏趣味。皮影造型优美，演出简便，表演领域广阔，演技细腻，活跃于广大农村，深受农民的欢迎。皮影在陕西几乎遍及陕北、陕南及关中各地，乡绅官府家和平民百姓家均有不同规模的影箱。民间影箱虽小却也行当齐全，多能凑出十出戏来。正是因为皮影在陕西具有广泛的民间基础，所以，它已经成为陕西关中的一道独特的标志。在《关中秘事》中，皮影不仅只是作为一种传统民间艺术被表现，而且它几乎是贯穿全剧的一条很重要的情节线。关清书有画画的天赋，但他却不爱画画，独爱皮影。红红虽身陷青楼，但却天生一副好嗓子，唱得一腔婉转的皮影戏。因为皮影，关清书不顾父亲的极力反对，毅然爱上了红红。他们的爱情也和戏里的戏文相互交融呼应，坚贞不渝，无忧无虑。是皮影让他们相识相爱，也是皮影把他们的感情送到了最后一程。剧中巧妙地将皮影艺术融进人物性格及故事的起承转合之中，突出了鲜明的地域特点和文化传统。
秦腔是陕西关中的主要戏曲种类，顾名思义，也就是秦人唱的戏曲。它是中国最古老的戏曲艺术形式。早在秦朝时就已经产生了秦腔的雏形，几千年来经过三秦儿女对它的不断继承和发扬光大，使得这门古老的艺术结出了丰硕的果实，产生了一大批脍炙人口的经典曲目。比如《周仁回府》《游西湖》《三滴血》《火焰驹》等等。秦人爱秦声，没有几个陕西人不会吼一两段秦腔。秦腔在三秦大地上几乎无处不在，无处不响。曲牌声起，台上演员粉墨登场，生旦净末丑各领，台下观众也随之进入剧情。在展现关中地域风情和关中文化特色的陕西关中系列题材电视剧中，秦人秦声自然是必不可少的。
《关中匪事》里，保安团长罗玉璋为了和新二师师长刘信义搞好关系，专门搭戏台为刘信义唱戏。刘信义当时就点了秦腔名剧《周仁回府》。《周仁回府》又名《忠义侠》，主要赞扬周仁的仁义忠烈精神。刘信义点这出戏，意在反衬罗玉璋的心狠手辣、不仁不义。而剧中结尾，墩子准备杀罗玉璋时，也是安排在了看戏时间。喜凤对罗玉璋的恨，让她舍命也要帮墩子行刺罗玉璋。在剧中，先是一折《哭墓》唱出了墩子对爱人白玉竹的思念，然后台上台下戏里戏外相互呼应，墩子做好行刺准备，一步步带着仇恨逼近罗玉璋，台上喜凤凛然出场，并一改小旦行当，唱起了大花脸《苟家滩》。戏里一句。新坟更比旧坟多”直接点明墩子的来意。罗玉璋最终被杀，埋进了属于自己的新坟。在这一段里，秦腔的铿锵浑厚极大地渲染了墩子的执著以及喜凤的仇恨，从而凸现出了一种陕西人的血性。此外，在《关中秘事》《关中女人》《关中男人》中，也多有秦腔片段的出现，总之，秦腔在陕西电视剧中的介入，充分突出了陕西特色，不仅给人带来一种豪迈之气，也给人一种沧桑的命运之感，很好地传达和揭示了陕西深厚的历史传统和民间文化。
戏剧和电影的关系篇5
【论文摘要】中国电影自诞生伊始即与中国传统戏剧有着密切的联系。传统戏剧文化是中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库，它在相当长的时期内影响着中国电影的发展。本文力求通过对中国电影发展历史中电影与传统戏剧关系的梳理，探讨传统戏剧对电影在类型、观念等方面的影响。
电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。
一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生
戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义·定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。文革期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。
戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。
中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。
二、对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现
中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。
影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。
中国传统戏剧对现实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。这是因为在电影进入中国之前，传统戏剧占据了人们休闲生活的统治地位，早已形成了固定的欣赏习惯和审美特点。所以，当电影这种新兴的娱乐方式出现之时，人们必然会按照已有的接受模式来看待它。
可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。如明星影片公司于1923年摄制的家庭伦理片《孤儿救祖记》，导演郑正秋将“教孝”、“惩恶”、“劝学”等思想融入到一个家庭的悲欢离合当中，反映了他的改良主义思想和“教化社会”的艺术主张，片中人物塑造善恶分明，情节极富戏剧性。而明星影片公司的另一些作品，如《火烧莲云寺》及第一部在国际电影节上获奖的中国故事影片，左翼电影的优秀代表《渔光曲》等也都是遵循戏剧的套路，精心制造矛盾冲突，完整讲述一个一波三折的悲情故事。
三、对电影表现手法和语言的影响——戏曲元素的应用
当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。
首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。
其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到高潮。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。
第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒情色彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水乳交融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。
最后，电影中人物的造型、武打的动作、服装的设计，也都从戏曲中汲取了不少灵感和营养。这在古装电影中表现的尤为突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜剧电影里，也有很多戏曲元素，比如《天下无双》《东成西就》等。在《东成西就》后半段里就有通过粤曲传递情意的情节，把无厘头喜剧效果推向极致。
众所周知，中国电影比世界电影的起步晚了近十年，迄今为止的100多年里，其发展也是相当曲折与艰辛。虽然近年来中国影片也屡屡荣获国际大奖，但不可否认的是，中国电影与世界高水平电影在电影观念、技术等各个方面仍存在着不小的差距。因此，在努力研究和借鉴西方电影的同时，我们也要有意识地从浩瀚的中国历史和现实资源中寻找和挖掘有价值的东西，为当代中国电影注入丰富的养分和活力，而中国传统戏剧文化就是一座中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库。■
参考文献
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戏剧和电影的关系篇6
正如鲁迅在《华盖集续编?马上支日记》中所说的：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”如果说诗歌偏于抒情表现，小说偏于叙事再现，那么，戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中，尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵，是生命最原始最根本的痛苦的表现，它的表现形式是音乐；而日神精神是梦，是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦，它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现，其中的歌队却是酒神的表现，因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。
事实上，尼采在论悲剧的时候已经超出文学，而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系，那么就可以发现，各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧，在浪漫主义之后，逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧，这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论，莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意，而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队，但与萧伯纳的戏剧加以比较，就可以看到仍然充满着诗情。因此，当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候，不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式，而不是新文学对旧文学的取代；而且还产生了不同戏剧精神的话剧。曹禺的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神，而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国，产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。
比较而言，中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处，这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为KunOpera与PekingOpera。由于西方文化的分化特点，西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展，话剧是从头至尾的对话与独白，舞剧是从头至尾的舞蹈，歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲，从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲，有全国与地方之分，却没有片面分化。以昆曲为例，这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔（类似歌剧）、有道白（类似话剧）、有武术、杂技（类似舞剧），可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔，不那么热情奔放，却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠，并且昆曲的曲牌总数达到1500个，常用的也有200个，避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话，但这也是中国的戏剧观念使然，在中国人看来做戏就是做戏，与真实生活总是要有“间离效果”的，这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上，中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的，就是西方追求的是写实与形似，中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同，其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间，而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中，不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演，而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧，但是，昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓，比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。
唯其如此，才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中，为中国文学史留下了不朽的文学剧本，为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。昆曲之后，中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧，再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象，正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡，认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤，使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。当然，在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体，电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说，影视与所有其它艺术形式都有所不同，诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体，戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异，然而其萌芽都很早；只有影视是属于现代特有的文体。因此，根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑，结合人类艺术的发生与发展，如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话，那么，神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体，也就是世界古典时代的代表性文体，那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体，也就是世界近代的代表性文体；而且无论在中国还是在西方，小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体，也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生，在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍；电视产生于20世纪上半叶，到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用，图像的处理更加大众化，几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪，影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式，吟诵诗歌早就穷途末路，阅读小说也进入黄昏，只有光芒万丈的影视图像，在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视，看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢，使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本，并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久，列宁就敏感到这种艺术形式的重要性，认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。
影视之所以能够压倒其它一切文体，就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强，而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》，伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限，而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上，就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏，已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影，典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是，影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展，而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合，所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕，而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转，尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体，是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画，除了摄影技术将画面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化，可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷，后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置，这又与戏剧艺术区别开来，戏剧往往通过分幕分场转换时空，而影视则要自由得多。因此，影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代，再执着于精英文学研究就不合时宜，于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性，甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论；而影视制作面对的又是一个消费社会，因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后，以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。
尽管影视在压缩文学的生存空间，但是影视与文学的关系还是很密切的。当然，影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏，像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲，一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切，戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体，而且二者都是以表演为主导的综合性艺术，北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星，也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏，从1948年劳伦斯?奥立弗的电影改编，到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片，莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的，但问题就在于，戏剧虽然与影视是相近的文体，但毕竟是不同的文体，过多的对话会妨害电影的艺术表现，音乐配音也无所适从，而删削对话（话剧）与唱词（戏曲），又会失去原作的旨趣与诗意，出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实，一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪，然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗？因此，日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实，在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头，随意点染成日本古战中家族伦理的矛盾与人性的残酷，不以背离原作的细节为意，而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与曹禺的悲剧《雷雨》，冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性，完全拉开了与原剧的距离。
影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下，原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性，又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证，法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影，意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影，与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然，现代主义文学的深度模式，如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现；然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中，还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现，在中国的电影文本中已经有所表现，在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中，就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中，不但有荒诞与戏仿的艺术成分，而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术，没有确定的感性画面，但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此，将小说改编成电影搬上银屏，就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮?葛朗台》、勃朗特姐妹的《简?爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫?科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕，有的是被改编了数次。在中国也不例外，鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中，如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。关于小说与影视的关系，有几个方面值得关注：第一，在影视的冲击下，小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子，有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读，但是这些作品一旦被改编成影视，反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是，当《三国演义》的电视连续剧热播的时候，尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候，国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传，因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译，需要翻译的仅仅是演员的话语，这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二，影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。