了解民俗文化的意义(6篇)
了解民俗文化的意义篇1
关键词：民俗艺术符号平面设计应用
平面设计不仅是一种新的创作形式，也是一种视觉传达的方式，更是一种社会文化发展和各种信息传播的工具，在给人以美的视觉享受的同时，还在潜移默化的利用各种文字、符号等元素改变人们的观念，从而达到在社会中传播真、善、美的目的。
在平面设计中符号语义学起到的作用无疑是巨大的，它是平面设计在进行创作时的原理与依据，是平面设计的基础，准确的运用符号可以直接、准确的表达出平面设计所蕴含的内容与深层次的价值含义，对于符号的选择与使用可以说是平面设计的成败的关键。民俗艺术符号包括在符号语义学的范围之中，在平面设计中选择并使用民俗艺术符号可以更加准确的传播信息，使平面设计发挥更大的作用。
一、民俗艺术符号
在了解民俗艺术符号之前，我们首先要知道什么是民俗艺术，民俗艺术主要指传统的艺术形式，它是人民大众在民间习俗中，为满足自身物质和精神生活所进行的创作活动，并且以世代传承为主要的流传方式，在视觉上包括剪纸、绘画、刺绣、雕刻等。民俗艺术是民间文化的重要组成部分，是大众的生活的艺术，它的实用性大于欣赏性，它不仅仅是一种文化的传承，更是一个民族表达感情、展现独特的精神风貌和世界观的一种行为方式。
民俗艺术符号是在民俗艺术的基础上发展而来的，是民俗事物和现象的表现体，是对民俗事物和现象的高度概括，将民俗艺术寓意在某种特殊的符号之中，通过符号这一客观的载体来表达人的主观意念，这些符号所蕴含的意义中，体现的是中华民族的共同文化意识，这些符号所要表达的内容也都是真、善、美的。民俗艺术符号有以下几个特点：
1、民俗艺术符号是在几千年的社会生活中逐步创立的艺术形式，它需要在传播的过程中被人们不断的修改、完善，最终成为较为完整的艺术作品，它是人民大众的艺术，因此民俗艺术符号在社会群体中有着广泛的认读性。
2、民俗艺术符号在现代社会群体中有着广泛的可读性，民俗艺术是需要经过不断的传播才能成为完整的艺术形式的，因此，在民俗艺术传播的过程中容易被人们接受并理解，对民俗艺术符号做出解读，从而成为民俗艺术符号的传播者。
二、民俗艺术符号在平面设计中的应用
平面设计不仅是一种现代化的传播方式，更是一种社会文化活动，其所表现的内容和隐藏的意义，可以引导受众对民俗艺术的重视，平面设计不仅仅是一种创作形式，其承担更多的是唤起人对真、善、美的追求的责任。
1、利用民俗艺术符号的认读性和可读性，在平面设计中充分的利用民俗艺术符号，可以加强平面设计的冲击力、承载更多的信息内容和加快广告的传播速度。以平面设计中的广告设计为例，一则广告的成功与否，首先要看它能不能抓住观众的目光，能不能被观众接受并熟知。所以在进行广告设计时我们可以利用民俗艺术符号来增强视觉感染力，让观众在看到广告的第一眼就能够清楚的记得广告所表达的内容，进而从民俗艺术符号体现的价值与隐藏的涵义中解读出广告背后的内容和产品。以包装设计为例，为了符合国人的审美观念，我们在设计时可以采用喜鹊、鲤鱼等具有吉祥的象征意义的民俗艺术符号，利用这种形象在观众的文化心理上达成情感倾诉，无形的增强广告在观众心中的地位。又如在广告中可以加入中国结、狮子等形象，使观众在文化心理上感到亲切并接近，这些民俗艺术符号在观众心中有着无与伦比的地位，这是扎根于骨子里的一种文化精神，通过这些艺术符号在社会群体中的认读性，可以让人们轻松的接受广告并对其所蕴含的信息进行了解，而通过民俗艺术符号在社会群体中的可读性，可以加快广告在社会上的传播。
2、在平面设计中运用民俗艺术符号，将现代文化与传统的民间文化结合起来，可以增强平面设计的竞争力和感染力。平面设计大多应用于广告设计中，在广告设计中利用民俗艺术符号，将传统的民间艺术赋予平面设计的现代感，必然能够在国际范围内展示出东方文化的神秘韵味，增强平面设计的竞争力。在平面设计中加入民俗艺术符号，可以引起人们的“乡土情结”，唤醒国人对传统的民间艺术的热爱，从而关注传统的民间艺术，将这一文化传承的文化精神永远的传承下去，大大的增强平面设计在人们心中的感染力。
结语：
平面设计不只是一种传播信息的工具，它更多的承担着社会责任感和历史使命感，将民俗艺术符号运用到平面设计中去，不但是为了增强广告本的感染力和竞争力，更为了让人们容易接受传统的民间艺术，引起人们对传统的民间艺术的重视，在关注民间艺术的目光下去追求真、善、美，使人们的思想得到升华，使源远流长的传统的民间艺术能够传承下去，使这种文化精神永恒存在。
参考文献：
[1]汪田甜.论民俗艺术符号在平面设计中的价值[J].电影评介，2007，(01).
[2]武珊，张慧.论基于符号语义学的平面广告设计[J].边疆经济与文化，2007，(10).
了解民俗文化的意义篇2
任何一种文化都必然依附一定的社会形态和人类生存模式，民俗体育文化的发展也是具有阶段性和方向性的。在人类身体文明领域，无论在何种社会背景下，民俗体育领域始终是一个极为活跃的文化生态，即使受到了暂时的压制，民俗体育文化的演进也从未停止，如秦朝虽然将“讲武之理，罢为角抵”，但是，民间的体育活动很快就转向角抵和百戏等国家所允许的民俗体育形式，并在汉代继续发展并达到了极为繁荣的局面。可以说，这个时期民俗体育文化发展总体的方向是响应并符合了人类历史文化发展的客观要求的。当然，如五胡乱华时期、抗日战争时期等个别历史阶段，民俗体育文化的演进也出现过压抑、停滞甚至倒退。一般来讲，顺应了历史发展规律，促进人类身体文明向着积极的方向发展的阶段，是民俗体育文化的正向发展，阻碍和破坏人类身体文明正常发展的阶段，是民俗体育文化的负向发展。那么，我国民俗体育文化价值究竟遵循什么样的内在规律并进行演进的，成为本研究关注的重点。
2本体存在：民俗体育文化价值的演进基础本体论的研究，始于古希腊时代的米利都学派。希腊早期哲学家就致力于探索组成万有的最基本元素———“本原”或“始基”（arche）。对世界“本原”的研究即成为本体论的先声［5］。本体论探讨的是客观存在的本身是什么的问题，由于价值论关注的是“意义为何”或者“应该如何”的问题，因此，民俗体育社会文化的价值本体论关注的首要问题是民俗体育社会文化本体存在的状态、价值起因及其价值基本规律，即民俗体育的社会文化本体“事实为何”与“何以可能”的问题。概括来说，本体论的研究意义在于对民俗体育的社会文化价值存在的客观性与天然性进行证伪，从而确证民俗体育领域价值研究的合理性，为该领域的价值研究提供逻辑起点。把握客观事物的本质以及其规律，脱离不开对主、客体关系领域的严谨考察与缜密推理。从民俗体育的字面来理解，民俗体育的主体在“民”，行为起因和行动规范在“俗”，行为模式的属性或表现形式为“体育”。这就暗示着，作为一种社会现象，依托体育之形式而沿承中华民族之风俗与文化，就是这种文化在运动形态上的一种概貌，其意识形态层面上，亦具有在文化领域的历史自觉性和自发性。着眼于民俗体育价值形态中的主客关系，其价值主体可以抽象地理解为一般意义的广大民众；活动主体面对的实践对象，是游戏化、娱乐化、大众化的多样性的民俗体育项目，故民俗体育社会文化价值形态中的客体即具有项目特征的民俗体育。从概念来说，民俗体育是以民俗活动和体育运动的表现形式规范民众行为、语言和心理的一种文化活动，也是传承民族文化最具生命力和能动性的手段和方式。它是一种集体性、模式性、传统性、生活化的体育活动，既是一种体育文化，也是一种生活文化，这种文化属性，兼有物质与精神，它既非单纯强调身体，亦非突出精神，而是具有中国传统特色的“身心合一”，“知行合一”的价值观特性。从体育哲学本体论的角度切入，一切体育的形式上的质料不过是基于原始游戏的发展与变革，根据赫伊津哈的游戏理论，游戏具有参与者的自由性、与真实生活的分离性、特定的时空性、运行过程的秩序性、结果的不确定性、规则性等6个基本特征。民俗体育无论从字面的理解，还是从概念、内涵以及其现实的特点，都与游戏理论内在的规定性具有高度统一性。民俗体育的定位，恰恰应该是由原始游戏向现代体育演进过程中的中间产物，而中间产物并不意味着它已经失去了存在的意义和价值，恰恰相反，对于民俗体育的社会文化应当予以充分肯定。对于民俗体育的内在价值和外部价值的考证与考究不应当仅仅停留在体育考古学的层面。这就好比，人类从原始奔跑－骑马－坐马车－骑自行车－开汽车－乘坐火车－乘坐直升飞机－乘坐超音速飞机这一连续突破时空阻隔的努力中，尽管从原始奔跑的初衷来看，乘坐超音速飞行器能够更好更快地实现人类驾驭时空的愿景，但这并不意味着奔跑、骑马、骑车……这些实践失去了其社会意义和文化底蕴，喷气式客机与超音速飞行器的存在并不能否定上述人类实践存在并继续存在的合理性与合法性。因此，对民俗体育进行本体论的归纳与定位就凸现其重要性了。更为明显的一个证据，体现人类基本运动能力的项目，至今仍保留在现代体育体系之内，如田径领域中的跑、跳、投掷、举重等具有原始体育色彩的体育项目，不仅构成了目前极为庞大的竞技项目体系，而且这些项目依然在目前人类最高的体育文明形式———奥林匹克运动中占据着举足轻重的文化地位和社会地位。这一现象对于体育文化的本体论研究无疑是一个重大的信号，它暗示了这样一条线索：从原始游戏－民俗体育－现代体育这一连续演变的体育文明发展史中，现代体育可以视为对传统体育或古代体育的辩证扬弃与发展，那些更为古老的原始游戏（原始体育文化要素）、原始体育项群乃至民俗体育项群，以及区别于现代体育的古典体育项群，它们在体育文化体系中的存在并继续存在，对于人类体育文明完整性具有某种重要的支撑作用，这种支撑效应，不仅是外显的，而且是内铄的，倘若将外显的支撑质料予以剥离，内铄的支撑质料的价值本体的意蕴就会显露出来。对于任何文明共同体而言，其现代体育的构成可以视为多样性的原始体育元素、历史文化元素、现代社会元素在多样性的文明发展格局中按照时间的延续有机整合的结果，这种整合的结果可以用文氏图法来表达（图1）。综上，S2代表民俗体育部分，民俗体育的实质，是历史文化要素与原始体育要素交集的产物，但是，严格讲，在界定其性质的时候，应当剔除上述交集中属于现代体育的部分，即S5不应被列入民俗体育的体系内。民族传统体育是剔除掉现代体育之后，S2与S4相加的总和。这是因为，民族传统体育既涵盖了各文明体系中无差别的原始体育要素，亦包括了在各自不同的文明形态与历史文化演进路径中形成的特色化的体育活动门类，前者可以视为民族传统体育在不同文明中具有共性的一面，后者（民俗体育）则显示出了不同民族和地域中，体育文化所显示出的个性。就我国传统民俗体育文化而言，其社会文化本体的承载是以东方文明价值体系为核心的，因此，中国民俗体育的文化本体，其表现形式是东方文明体系中庞大的民间体育项群。中华民族在社会发展与历史演变中逐步地孕育并产生了具有东方特色的体育实践，并作为实践主体对客体化的民间体育项群保持了持久地运用和动态地发展。辩证地看，民间体育项群对塑造东方文化体系中人类身体文明亦产生了深远的影响，这种互动与融通，就是民俗体育的社会文化本质，在这种文化本体的运动中所行形成的主客体关系，是民俗体育社会价值与文化价值赖以生成的基础和源泉。
3价值认知：民俗体育文化价值演进动力认知民俗体育的社会文化价值，首先需从价值哲学和体育哲学的角度对其进行定位。哲学意义上的价值，指的是客体的属性与功能满足主体的需要，或者说客体属性与功能满足主体需要的效应。价值产生于主客关系，其存在的基础是主客体之间需要与满足的关系［8］。从价值的属性来看，体育价值区别于其他社会领域的价值形态。其特殊性在于“体育价值构建的初始动力与终极目的都在于人本身”［9］，既然民俗体育是体育的组成部分，那么，在价值属性上，应服从体育价值内涵的一般规定和统摄，这种体育价值的规定性，既体现在宏观上对民俗体育文化的普遍性规定，又体现在微观的具体民俗体育活动的各种制约环节上。民俗体育价值的普遍性在于，一切体育文化形态的价值本体，体现并映射于其对于人类社会生存与发展的意义。失去意义的体育实践势必行而不远，如古罗马的格斗，就是在人类文明进程中被淘汰的体育技击实践，尽管在其诞生的时代受到了上流社会的推崇和追捧，但是，其存在和赖以运转的价值基础是人类社会野蛮落后的奴隶制度和残酷的阶级压迫。从根本上说，不珍惜格斗者的生命而强令人与猛兽鏖斗，只为取悦于剥削阶级感官的反人类体育实践。其消解和走向湮灭的原因，恰恰是在生产关系的革新导致社会文明进化的大背景下，人类社会在文化形态发展进化的格局中，于体育领域所做出的价值判断与价值选择。民俗体育价值的特殊性在于，任何民俗体育项目，其诞生、成长、兴盛、衰落以及被重新发掘、改造、服务社会的意义，都围绕着他们的功能定位在特定的历史时期中满足了人类社会对于这种特殊文化活动的需求这一价值内涵的基础上，从而逐步被选择、创造、建构、发展、弘扬以至于传承至今的。在现代社会中，民俗体育的社会文化最大的隐忧不在于走向没落，而是民俗体育社会文化价值的消解和价值结构的坍塌。文化的没落往往不外乎两个原因：一是外来强势文化和先进文明的压制；二是原有社会文化形态、结构和属性发生了质性的变化和层次上的跃迁，从而在历史的扬弃中辩证否定了原始形态的固有文化。文化的没落可以以文化复兴的形式得到恢复和发展，而传统社会文化价值的消解和价值结构的坍塌则会使得相关领域的社会文化走向全面的崩溃，其主要特征是某一具体领域中的文化活动从中心化走向边缘化，其对公众文化生活的主导权走向全面解体［1］。如果不能理解这一点，那么，针对目前我国民俗体育的存在状态与发展现状很难得出客观判断。需要进一步阐明的是，民俗体育项目是民俗体育活动中天然的价值客体，但是价值客体并不等同于价值本体。价值的本体是一种主客关系的映射，割裂开来的主体与客体双方均无法独立构成价值本体，脱离开主体或客体的体育文化是残缺不全的文化形态，丢掉实践主体或价值客体任何一方来探讨民俗体育的价值存在，既不现实，也不确切。对于价值主体而言，选择民俗体育作为其行为的方式，显然存在着社会本位与文化意义上的诉求，在对此理解的基础上，必须进一步明确的是，无论从广义的概念还是从狭义的概念出发，文化都是一个历史的范畴，不同的民族，由于其不同的历史而形成了不同的文化。因此，价值主体对于民俗体育的诉求，与其说是文化的选择，毋宁说是具体历史背景下的体育文化意识的觉醒。对于价值客体而言，民俗体育项目不仅仅是中国五千年身体文明与体育文化的基本形式之一，更是传统中国体育文化价值本体中的重要组成部分，民俗体育项目对社会成员生活领域客观存在的功用和效能，是其社会文化价值的重要支撑［4］。此外，民俗体育项目本身有其特殊的结构、层次、运动模式和运行规律，在把握民俗体育总体特征和基本价值规律的基础上，在处理具体的民俗体育项目的时候，必须坚持具体问题具体分析的态度和立场，否则，就容易做出错误的判断。不同的民俗体育项目，由于其历史的沿革受到其赖以诞生和发展的地域、民族、风俗的长期影响，在展开具体的价值考证的过程中，宜坚持历史与逻辑相统一的方法论，这是把握民俗体育社会文化价值运行脉搏的重要的方法论基础。从文化发展史的角度来看，民俗体育是在由低级的原始身体文明向高级的现代身体文明的渐变进程中，按照时间的次序产生并发展起来的。理解民俗体育这样一个具有历史性、民族性、地域性和现实性于一体的特殊社会文化现象［7］，要运用辩证唯物主义和历史唯物主义的认识论加以分析。
4民俗体育文化的演进模式
所谓民俗体育文化的演进模式应当遵循价值构造的相关规律，也就是说，它会明确地包含理论向度上的规定性：即民俗体育文化的价值具有结构化特征，无论是外在价值亦或内在价值，都是具有其内在的逻辑思路与体系架构的。一个单纯的存在意义并不能构成对民俗体育文化本身有效的价值支撑，从人类社会各种文化形态的发展历史来看，任何缺乏合理的价值体系支撑的人类实践都难以在文化理路上延伸得更远。缺乏内在价值体系支撑的实践易于落入机械与庸俗的巢穴，缺乏外在价值体系支撑的实践则往往陷入坐而论道与唯心主义泥沼［2］。于是，我们清晰地认识到，价值构造是在不同层次上进行的，因此，民俗体育文化的演进也注定不会遵循唯一的模式进行，注定是丰富多彩的。
4．1主线复合式演进模式在民俗体育文化体系之中，多数具体项目的文化模式都具有沿着历史主线发展的复合式的文化结构，所谓历史主线，即价值演进与发展的基本路径是沿着历史发展的线索展开的；所谓复合式，是指民俗体育文化形态在各个历史阶段，不断地吸收借鉴来自于其他文明系统或地域中的先进的文化元素（如类娱乐活动中所引进的孙子兵法等军事运筹学元素或体能性民俗体育活动中引入的现代体育竞技中的计分制），同时，又在动态发展中剔除了不利于自身发展的负向发展元素（如原始社会的野蛮与暴力的文化要素、奴隶社会森严的等级制文化要素、封建迷信文化元素、战争时期的殖民文化元素等），逐步形成了今天具有平衡性、稳定性的价值系统的民俗体育文化。这种价值演进模式形状如鱼骨，又可称为“鱼骨式模式”（图2）。主线复合式价值模型是任何民俗体育项目在价值演进路径中的基础纵向发展模式，大多数民俗体育活动从简单的、偶发的运动行为向复杂的，具有制度化规则特征的运动技艺的演变，无不历经了漫长的体育文化元素的动态更替，这种因循历史发展主线所发生的动态体育价值的更替，对于民俗体育项目的繁荣和发展具有支配性的意义。
4．2价值对流式演进模式价值对流指在民俗体育项目的发展过程中，项目间或者项目与其他文化元素彼此相互借鉴对方系统中合理、积极的成分，结合项目自身的特点与文化诉求，为己所采用，逐步在价值层面实现先进的体育文化要素在项目间相互交流和相互汲取的局面，最终促进不同的民俗体育项目实现价值层面上的共同发展。这种价值对流的模型可以视为民俗体育项目间的价值互动模式（图3）。价值对流的演进模式多出现在具有类化特征的项目集群中间，如投射类中的投掷类游戏与射击类游戏的相互借鉴，比较著名的如投壶和礼射，投壶本来就是从春秋战国的射礼活动演化而来。投掷与射击，都是借助上肢施展精细化动作进行技艺展示的民俗体育活动。礼射和投壶在历史的缘起上虽然有先后，但是，两者的礼仪与体育制度是比较类似的，在所象征的体育文化领域也具有高度的亲缘性，如《礼记•投壶》说：“投壶者，主人与客燕饮讲论才艺之礼也。”故投壶不仅仅是一种体育文化，同时，也是主客双方考较技艺的一种礼仪文化。事实上，礼射本身除了作为六艺教育的一个组成部分之外，也是一种主宾之间的一种会客礼仪，自朝野至乡间又分为大射、燕射、宾射和乡射4种。价值对流的演进模式是一种横向的体育价值演化的模式。如果对历史进行切片式的划分，对同一历史阶段对民俗体育文化的价值内涵展开横向观察，价值对流演化模式的意义就显得极为重要了。首先，历史上走向统一之前的中国幅员辽阔，民族众多，各地风俗和文化信仰有着很大的不同。以体育文化来说，单一投掷类的体育活动来说也是各有千秋，各具特色。古人的投掷技艺绝不仅仅限于投壶，从器械上看，大如石球、刀、枪、剑、戟等器械，小至石子、飞刀、飞镖、梭标、飞抓、乾坤圈、甩手箭、鸳鸯胆、梅花针等，都是投掷类项目的器械范畴。价值对流的模式，是具有类化特征的不同民俗体育项目展开文化交流和价值互动的有效机制，这种机制可以将某一种民俗体育类别（如角力类、投掷类或者技巧类）视为一个封闭的文化单元，归属于这个单元之中的各种体育文化更容易相互识别和相互借鉴，除了投壶与礼射例子中的正向推导之外，也可以进行反证，如中国纸牌与民间活动踩高跷都是民俗体育，但是，因为分属不同的体育文化类别，因此，彼此间发生价值对流的可能性并不大。通过对价值对流模型所适用的文化解释范畴分析，可以使人们更为清晰地把握民俗体育文化在类化的项目集群中的价值演化规律。
5民俗体育文化的价值演进原则
与一般社会文化发展的客观规律相同的是，价值演进在民俗体育文化的发展过程中发挥了基础性的导向作用，按照是否促进民俗体育文化发展为根本标准，可以将价值演进对民俗体育文化发展的功能划分为正向演进和负向演进。所谓正向演进，包含了3个内在的规定性：一是，利于民俗体育项目的传播、普及、沿承、发展与繁荣；二是，能够产生良性的社会效应，即在改善人的生存状态同时，推动社会文化的进步；三是，与人类文化体系中其他文化领域有着良好的兼容性。也可以说，能够产生正向功能的价值演化才是符合人类文化发展诉求、推动社会文明变革与进步的驱力。就人类社会的生产力水平和生产关系发展阶段来说，是沿着一条由低级到高级，由蒙昧向开明的历史线索缓缓展开的，其间有剧烈的历史变革时期，也有相对平稳的社会发展时期，在以上两大类别的社会发展阶段，两种不同模式下的民俗体育文化的发展规律有着很大的不同。相对平稳的社会发展时期有两种文化意义上的内涵，宏观上的平稳发展期，是指某种社会形态由低级向高级更替之后的一段相对较长的历史阶段；微观上的平稳发展期，可以具体视为人类社会战乱较少，社会生产关系相对稳定，生产力发展比较平均和持续的历史阶段，通常可以用代际划分的方法予以分段，如殷商时期、汉朝时期、唐朝时期等历史阶段。在社会发展较为平稳的时期，人民生活稳定，从而能够拥有一定的闲暇时间，这就给人们参与和从事体育活动提供了时间的契机，宋代瓦舍的兴起概由于此。平稳期内，各民族间的商业与文化交流也日渐频繁，民俗体育活动容易得到更大人口基数上的传播和普及，不同的民族基于不同的民族信仰、意识形态和价值观念，对某种民俗体育活动加以文化上的改造，使其适合本民族文化诉求就成为了可能。民俗体育活动的地域间交流与传播，是民俗体育文化价值对流发生的基础，而从一个大的历史跨度来看，价值对流所产生的体育价值元素的更替，又是诱导民俗体育文化产生复合式价值变迁的一种历史必然。
了解民俗文化的意义篇3
本文以费斯克的理论为切入点，梳理了通俗文化研究的学术史，总结出通俗文化研究中的几个明显转向——从大众文化到通俗文化；从使用—满足研究到受众研究；从文本解读到传播语境解读；从“肯定文化”到“微观政治的进步女化”；从阿尔图塞到葛兰西。论文最后还批判了费斯克为代表的通俗文化研究。
[关键词]
费斯克；通俗文化研究；转向
约翰·费斯克(JohnFisk)是执教美国的著名传播学者，作为文化研究学派的一员，进行了大量通俗文化方面的研究与著述。与其他执着于精英文化的学者不同，他自身就是个无可救药的大众文化消费者。多年来投入地理解通俗文化，使他具有了与部分批判学者不同的分析视角。
与一些学者居高临下的批评不同，在对待通俗文化的态度上，费斯克在某种意义上站在了“大众”一边，认为通俗文化并非一无是处，或者至少不能像一般人理解地那么简单与平面。正如麦奎尔(D．McQuail)所评价的那样：“在努力为通俗文化辩护方面，约翰·费斯克一直是最雄辩、最有说服力的人之一。”①
费斯克的通俗文化宣言是以一系列“解读”研究完成的。1978年，他与约翰·哈特利(JohnHartley)一起合作完成了《解读电视》(ReadingTelevision)，在1989年，又相继完成了两本姊妹著作《解读通俗》(ReadingthePopular)与《理解通俗文化》(UnderstandingPopularculture)②，特别是后两本著作，集中地阐明了他对通俗文化的一些新思考，构成了他与部分批判学者的对话，作为激进派代表，费斯克的理论代表了通俗文化研究中的一种思潮。
如果说以费斯克的理论作为一个路标，以法兰克福学派的理论作为前一个路标的话，那么不难发现，从霍克海默、阿多诺等法兰克福学派代表人物关于大众文化工业的学说到费斯克的《理解通俗文化》，通俗文化的研究已经在不知不觉之中转了一个极大的弯。在许多方面，就是与早期的文化研究学者霍格特、威廉斯等人相比，也有着巨大的差别。
从大众文化到通俗文化
首先在对研究对象的定义上，以费斯克为代表的文化研究学派摒弃了在第一代法兰克福学派以前就一直沿用的“大众文化”(massculture)的提法，而代之以“通俗文化”(popularculture)，(国内学界经常把二者划等号)，这意味着研究视角发生了根本性的变化。
“大众文化”的提法来自于近代社会学者关于“大众社会”的理论。
作为社会组成方式的“大众社会”概念出现在一百五十年前，孔德、斯宾塞、杜尔凯姆和藤尼斯、托克维尔等社会科学的先驱者们都对大众社会进行过论述，甚至在哲学家尼采，作家艾略特、乔治·奥威尔等人的笔下也都出现过大众社会的影子③。他们认为，随着资本主义工业化、城市化和现代化的三大社会趋势的出现，人们的社会关系、物质文化、社会规范，以及个人的思维方式也发生了根本性的变化。
这一切的直接后果造成人们之间产生了心理隔绝，差异性增大，从而使得传统的社会控制手段逐渐失去效力，取而代之的是非人格化的社会，正式的控制手段，如合同、民法、司法系统正在增多。人们成为了原子化的、同质的、散沙一样的群体。
在各国资产阶级革命中，社会精英们第一次深切地认识到“大众”的力量，他们既感觉到民主社会所带来的希望，同时也充满着对多数暴政的恐惧。这一点在托克维尔身上体现得特别明显。④
当高雅文化不断地消失甚至被纳入到大众文化体系时，社会精英充满着复杂的情绪。一方面鄙夷不屑，认为其不值一提；另一方面对其进行理论定义，以福柯的知识—权力的方式，将其边缘化为“民间文化和高雅文化的入侵者”，企图在话语权力上剥夺其合法性。
虽然法兰克福学派在政治立场上有所改变，不再把大众文化视为大众对精英的威胁，而将大众文化看成是资产阶级对工人阶级的意识形态控制方式之一。但是总的来说，他们仍然对大众文化本身充满着居高临下的轻视，甚至于在他们的作品中很难得见到对具体通俗文化作品的分析。
而对于20世纪60、70年代以来逐渐兴起的英国文化研究学派而言，这些左派学者首先在研究对象的判断上过于简单化。“没有所谓大众文化，只有大众文化的警世悲观理论，顶多昭示了权力集团的产业或意识形态的谕令，但却一点也没能说明人们循着去拒绝或将其转为通俗文化的文化过程”⑤。
在文化研究学者眼里，通俗文化不再是一个浑沌的整体性存在。难登大雅之堂的通俗文化和经典文本放在一起，被学者分析与解读，从浪漫通俗小说一直到麦当娜。
首先，文化研究学派从系谱上，对通俗文化的历史进行了梳理。无论是早期的社会学者、法兰克福学派，甚至早期的文化研究学者如霍格特、威廉斯等，都认为大众文化是一个历史范畴，它的出现对于过去“民间文化或精英文化的黄金时代”是一个灾难。而文化研究学者们却对是否存在这么一个“文化的黄金时代”持怀疑态度。他们认为，所谓的民间文化或者纯粹的“人民的文化”只是早期学者们乌托邦理想的一个投射。
其次，按费斯克的说法，和“大众文化”理论所认为的不同，通俗文化的消费者并不是被动无助的，而是具有相当大的主动性。他们并不是不加判断地将文化产品全部接受下来。
在文化的主体上，费斯克认为，通俗文化的主体是“人民”(PEOPLE)而非大众。“所谓大众就是疏离者的集合，是意识不正确的单向度的人……通俗文化是人民，而非文化工业所创。”⑥概念的转变，意味着研究者的视角从把受众认为是被动的集群，转向看成主动的个体；从居高临下的不加区别，变成耐心地进入并解读。
从使用一满足研究到受众研究
自拉斯维尔提出线性传播模式开始，传播学的研究一直致力于效果与功能研究，强调如何将传播者的意图或者意义有效地强加于受众。
从30、40年代的广播肥皂剧研究起，学者们开始把研究视角转向了受传者，认为受传者有使用传播者所发送信息的自由，并且可以不受后者的制约，灵活地使用传播内容满足自己的需要。⑦
表面上看来使用—满足研究与文化研究的视角具有不谋而合的地方，但是文化研究学者们显然不愿意止步于使用—满足研究。莫利(DAVIDMORLEY)通过自己在六七十年代进行的电视观众调查中所得的经验，认为经验主义的使用—满足研究存在两个致命的问题：
第一，使用—满足高估了信息的开放性，这一理论所提出的使用的多义性并不等于多元性，由于社会意识形态的作用，在大多数情况下，受众的解读仍然局限于传播者的意义框架之内。受众必然会以传播者编码的方式去解码，获得一个社会意义。因此，使用—满足研究还没有涉及意识形态等核心的问题。
第二，它欠缺社会学认知的背景。它把个人抽象地置于一个传播线性模式之中，而缺乏在社会语境中进行具体的认识分析。⑧
因此，文化研究学者们提出，应把受众放到一个社会结构与意识形态之中加以分析，而不仅仅像刺激—反应理论那样孤立简单地去理解受众的使用。
在费斯克的眼里，受众是一群狡黠的游击队员。费斯克借用了福柯的理论，认为由于现代社会的控制方式越来越制度化，权力的运作越来越抽象，在增加控制能力的同时，也产生了种种零碎、非连续的场域。这给消费者提供了钻空子的机会。他们挑选资本主义所提供给他们的文化资源，在自己复杂的身份归属之中选取最有利的一个，各取所需，或闪躲、或创造，弹指之间把权力集团的费尽心机的控制化为乌有。“正如霍尔所说，定义通俗的方法之一，便是定义对权力集团的对抗。”⑨
消费者的自由体现在：首先，他们可以自由地选择场域。“强势者建构了许多场所(PLACE)，以处于他们展现自己的权力，诸如城市。而弱势者则在这些场所开创自己的场域(SPACE)。并且，他们总因着需要而在这些场所不停地占领、迁移、占领。”⑩
其次，庶民的阅读往往是有选择的，间歇专注的(SPASMODIC)，这使得权力集团结构性地建构意识形态的企图落空。受众总是从中挑选能与自己日常生活有关联的部分，其解码方式可能与传播者风马牛不相及。
第三，受众可以在自己拥有的多种主体身份之间游移。费斯克认为，传统的研究是建立在主体性的古典理论之上，结果造成一种相对的统一、单一的主体，或意识形态中的主体。而新的理论则强调非统一的、矛盾的主体。即通俗文化的消费者在文化消费过程中的立场并非始终如一，具有一种“游牧的主体性”，游移于多种主体立场之间。
第四，庶民通过“闪躲”与“创造”，摆脱意识形态的控制。前者意味着像巴赫金所说的狂欢节仪式一样，暂时摆脱社会和规范对身体的控制，追求；后者则在与权力集团的对抗中，创造性地利用文化资源，产生意义。
因此，“研究庶民文化不单单研究产生文化商品的那个体系，同时要研究人们使用这些商品的方法和方式；往往后者要比前者更具创造性和多样性。”⑾这就需要超越传统的文本解读而进入到传播语境的解读。
从文本解读到传播语境解读
最初使用内容分析法的传播学者，使用的主要是文本解读法，通过文本去暴露传播者背后的有意识的企图或是意识形态。但是，由于受众的接受活动是一个压迫与反抗的战术斗争，单纯以传播者和传播内容作为研究对象在某种程度上并不说明任何问题。正如霍尔(HALL)提出的，受众可以以妥协式或反抗式的解读方式来反抗传播者的意图⑿。所以，要分析这一过程，必须把它放在具体的语境和社会脉络中研究。早在莫利的“全国电视观众研究”中，就提出了著名的“客厅政治”理论，由于文化活动越来越隐私化(比如家庭影院的出现)，所有的文化冲突均集中于家庭日常生活的客厅之中，如果不深人到这些场域之中，文化研究必定是不完整的。⒀
费斯克把通俗文化看成是互为文本(INTERTEXT)地流通于初级文本(原初的文化商品，如麦当娜或一条牛仔裤)、次级文本(与初级文本直接相关者，如广告、杂志文章、评论)和第三级文本(存在于日常生活的持续过程中，如会话、穿牛仔裤或居住在公寓中的方式、或在高中舞会上采取麦当娜的肢体运动)之间。“所有麦当娜的文本——初级、次级或第三级——都是不充分的及不完整的。”⒁
此外，与经典作品不同，通俗文本之所以具有平易性和简单性——这也是文化精英对通俗文化不屑一顾的原因——是因为它要满足大众的创造。“拒绝
[page_break]文本的深度和细微的差别，等于把生产这些事的责任移交给了读者。……庶民文化中，文本是不完整的，不充足的，除非它们进入了人民的日常生活之后。它们是被不怀敬意地使用的资源，而非被赞赏与崇敬的对象。”⒂
因此，费斯克认为：“分析庶民文本需要双重的焦点：一是注重文本的深层结构，二是看看人们如何和体系周旋，如何阅读文本，以及如何从庶民文体中汲取源头活水。”⒃即使是分析文本，“批判者所关心的因此是文本许可做什么，或被驱使去做什么，而非文本是什么。”⒄
从“肯定文化”到“微观政治的进步文化”
早期的学者在报纸、广播、电视等传播工具出现之初，对通俗文化具有一种乌托邦式的幻想，认为这些传播媒介可以促进社会的教育，使得社会走向进步。但随着时间的发展，通俗文化并没有向着这些学者所希望的那样发展，从美国学者杜威身上我们可以清楚地看到对通俗文化从希望到失望的脉络发展。⒅就在这些学者悲叹的同时，法兰克福学派对大众文化展开了更加猛烈的攻击。
以法兰克福学派为代表的早期大众文化研究者们认为，大众文化是资产阶级对工人阶级闲暇时间的统治，一方面充当劳动力再生产的工具，另一方面，它也是资产阶级意识形态的忠实制造者。马尔库塞干脆把这种文化命名为“肯定文化”，即“是资产阶级时代按其自身的历程发展到一定阶段的文化。它的根本特征在于认可普遍义务、永恒美好和必须无条件肯定的更有价值的世界”。⒆
出于对法西斯主义的反思和对资本主义文化工业的厌恶，大部分早期的批判学者们对大众文化执一种完全否定的态度。
但与前人的简单肯定或简单否定不同。文化研究学者采取了一种更为灵活的态度。
首先费斯克否定了早期进步主义者对通俗文化进步性的过高估计。这些进步主义者认为，只要改变媒介和传播的内容，就可以改变通俗文化，继而改变大众和社会秩序。费斯克批评道，事实上他们采取的是一种与大众社会观相同的简单看法，在一般情况下，通俗文化并不具备这样的作用。
其次，他认为像法兰克福学派这样的左派以为大众可以被文本所左右，也犯了同样的错误。他们低估了庶民的主动性与创造性。
费斯克认为，因为大众利用通俗文化游击式的反抗，使得它具有了积极的进步作用。但他同时对这种进步作用的评价是审慎的。
他认为，只有在微观政治上，通俗文化才具有政治性和进步性。也就是说，通俗文化的进步性并不必然造成马克思所说的宏观政治中主体的行动，或者发展为暴力的反抗，相反，它只是一种微观政治中，在意义解读的过程中进行的反抗与斗争。它在其它条件作用下也许会形成最终的行动，也许根本就不会形成任何社会成员的统一行动。
费斯克最后的结论是，通俗文化不是一种激进的文化，而是一种微观政治的进步文化。
从阿尔图塞到葛兰西
对大众文化政治评价的转变有着深层的理论取向转变。法兰克福学派和早期的文化研究学派认为，意识形态与经济基础的关系虽然有所松动，——比如阿尔图塞强调了上层建筑的反作用于经济基础的方面——但阿尔图塞最终承认，经济基础仍然“最终”地决定着上层建筑，更为重要的是，阿尔图塞仍继承了马克思所说的，在经济上占统治地位的阶级在意识形态上也占有统治地位，认为大众的主体性(subjectivity)完全是由统治阶级的意识形态所建构的。
这种学说也被部分早期的文化研究学派所借用，形成了霍尔所说的文化研究中的“结构主义范式”。阿尔图塞的主体性理论被认为带有浓厚的决定论色彩。
而以霍尔等为首的另一部分文化研究学派则更多地从葛兰西的“霸权”理论那里找到了自己的立场。“霸权概念被葛兰西用来指一种正在进行中的条件，在这种条件下，某个居支配地位的阶级(与其他各阶级或阶级的一部分结成了同盟)不仅统治着一个社会而且还在精神方面的领导地位引导着这个社会。”但是，“霸权是通过占支配地位的各个集团和阶级与居附属地位的各个集团和阶级进行’谈判’，并向他们做出让步，才得以维持的。”⒇
新葛兰西主义认为，不存在统治阶级意识形态能够完全无妨地贯彻到社会各个层面的情况，无条件的压迫并不存在，而是表现为争斗与妥协，在某些时候，被统治阶级也会让统治阶级做出让步，最后达成双方的妥协。因此，通俗文化也是按照这么一种机制运转，这就是其进步性所在。
费斯克对霍尔提出的“接合理论”(theoryofarticulation)大为推崇。所谓接合(articulate)在英语字面上有两上意思：一是去说出或吐露，一是形成一个弹性的联系，去建立枢纽。“接合理论在两种对文本的看法之间维持一良好的均衡，一种视文本为意义的生产者与流通者，一种视它为开放给广泛的，虽非无限的，生产性的使用文化资源”。①不难发现，接合理论深受葛兰西理论霸权理论的影响。
批判与总结
由以上五个文化研究的转向，可以看出个趋势：传统的批判理论正在向社会学田野考察靠拢，学者们不再是不分清红皂白地对通俗文化做出完全否定的结论，而是具体深入到通俗文化之中，体会它的运作方式、活动脉络，以及更为重要的是，通俗文化对我们的影响。
当然，文化研究学派特别是费斯克的通俗文化研究也存在许多问题：
一、不加批判的民粹主义取向。与文化研究学派的其他学者相比，费斯克属于比较激进的一类。他对大众文化很少进行否定的批判。麦克盖根(JimMcGuigan)毫不犹豫地把他划人了“文化民粹主义者”之列，并认为他“不加对大众的通俗文化消费加以庆贺”。②“对通俗文化不恰不当的赞誉是看不到权力关系，看不到主流与从属之间的辩证性。”③
二、价值判断的缺失。正因为费斯克明显的民粹主义立场，使得他放弃了知识分子的价值判断，而把标准交给了“人民”。正如大众社会理论一样，他的理论并没有对人民本身加以社会学上的区分，仅仅以性别、阶级、种族这样的通常的标准进行了大致的分类，远没有达到他所说的人种学研究的目标。
三、社会语境的不完整。费斯克虽然提到了要对通俗文本流动的社会语境进行全面地分析，可是他对于社会语境的分析却十分有限。他将“文化经济”(在观众之间的符号交换)与“金融经济”(电视工业的定位)分割开来。并认为完全没有必要解释在与后者的商业运作关系之中的前者的定义。④缺少经济与符号的全面分析，使得他的电视研究走向主观唯心主义。⑤
四、两种权力不加区别的等同。在费斯克的书中，资本的权力与消费者的反抗变成了具有被等同了起来。而现实告诉我们，资本的力量要远远大于消费者，而且消费者所具有的反抗只是在有限的文化意义的解读中所做出的，对权力集团并没有造成实质上的打击。
五、理论与方法的脱节。尽管费斯克一再提到，在通俗文化的分析上，为了全面分析流通语境，人种志的方法是非常有用的，而且“我们也可以采用大规模的系统性的，或者结构性的方式来做”。⑥但在实际操作上，并没有提供太多的可资借鉴的具体案例，而费斯克自己的分析大多也只是推己及人的文本分析。
六、前提理论的缺陷。从前面的分析中来看，费斯克的通俗文化理论来源于葛兰西等西方马克思主义者、福柯等后现代主义者，还包括布尔迪厄、德塞图等人的理论。这些理论多多少少都带有唯心主义与唯文化论色彩，这使得费斯克的通俗文化分析过于偏重文化与主观感受，缺乏客观的和唯物主义的批判。
费斯克的理论代表了文化研究流派中对通俗文化研究的一个显著趋势，它同时也给刚刚开始的中国通俗文化研究带来了许多启示，比如摆脱对通俗文化简单的评价，从单纯的文本研究和空洞的“宏大叙事”转向深入地分析目前中国的通俗文化语境与微观的文化消费行为等。正如霍尔所论，文化研究所得出的理论绝不是一个普适的理论，只有和具体的文化与实践相结合时，才能成为活的文化研究。
注释：
①D．McQuail：McQuml’smasscommunicationtheory，4thedition，SagePublications，2000，P．103。
②⑤⑥⑨⑩⑾⒁⒂⒃⒄①④⑥本文所引费斯克书均依台湾远流公司1993年的译本，原书名为《了解庶民文化》(JohnFisk，UnderstandingPopularCulture，UnwinHymanLimited，1989)，引文中也对一些不符合大陆习惯的表述方式相应订正。
③见AlanSwingewood：《大众文化的迷思》(TheMythofMossCulture，MacmillanPublishersLtdLondon，1977)，冯健三译，台湾远流公司。
④托克维尔《旧制度与大革命》，商务印书馆，1992牟议论美国的民主)，商务印书馆，1988年。
⑦见ShearoA．Lowery，MelvinI．DeFleur，MilestoneinMassCommunication，MediaEffects，SagePublication，1995。
⑧⒀DavidMorley:《电视，观众与文化研究》(Television，CulturalStudies，RoutledgePublishers，1992)，冯健三，远流出公司，1995年，第85—90页。
了解民俗文化的意义篇4
【关键词】民俗艺术文字符号;现代广告设计;应用
中图分类号：J528文献标志码：A文章编号：1007-0125（2015）10-0260-01
中华民族传统文化博大精深，民俗艺术更是我国艺术海洋中一颗瑰丽的明珠。现代广告设计不仅要求设计者能够准确无误地表达出设计理念，传达出广告内容，更要具备一定的美感、文化感和新颖性等。这就对设计者去深刻了解和认识传统文化提出了要求。而民俗艺术文化是设计者有利的选择。如何在现代广告设计中运用民俗艺术文字符号将成为设计者需要面临的问题。
一、民俗艺术及民俗艺术文字符号
（一）民俗艺术的内涵。民俗艺术，是指在民间广为流传并相约成俗的各式各样的艺术形式，主要包括音乐、舞蹈、曲艺、杂技，以及绘画、剪纸、雕塑和雕刻等多种造型艺术形式。民俗艺术是民间艺术的重要组成部分。民俗艺术具有典型而鲜明的艺术特征：它不仅真实生动地描绘出了民俗风情，表现民间百姓对美好的向往和追求，而且充分展示了中华民族民族文化的博大精深及其稚拙古朴的艺术神韵。
（二）民俗艺术文化符号的意义。民俗艺术文字符号是一种符号形式，是受自然环境、社会和文化的影响而形成的，通过其字形、字义和字音等特征来表现民俗文化。民俗艺术文字符号具有极强的形象性和意象性：民俗艺术文字符号通过在文字中添加图形或进行其他方式的修饰加工，在表达原意的同时，创造出新的意境;民俗艺术文字符号往往将世间万物的形象融入其中，生动形象;民俗艺术文字符号通常是对汉字的再创造，赋予了更多的美学意义;民俗艺术文字符号可以看作是汉字与图画的结合，能够表达出特定的含义。
（三）在现代广告设计中运用民俗艺术文字符号的意义。随着我国对传统文化的重视与发展，民俗艺术也得到了人们的广泛认识和了解，并被设计者整合运用于现代广告设计中。民俗艺术文字符号在现代广告设计中运用具有得天独厚的优势：1.有助于生动传达设计者的理念;2.有助于增强广告的文化感和美感;3.有助于发扬我国民俗艺术文化。
二、民俗艺术文字符号在现代广告设计中的运用
（一）以吉祥符号为主题。中国的民俗艺术与人们的生活、民俗和习惯密不可分，因此能够长盛不衰，源远流长。比如说龙的符号，龙一直是中华民族的象征，象征着权威、吉祥和力量。当龙的意识和象征意义被运用于现代广告设计中时，它不仅体现出民族特色，而且表现出神圣、吉祥之意。中国结在古代经常被作为信物，以结表情，以结寓意。在现代广告设计中，中国结可以表达出人们对于祥和生活的追求。例如：中国联通公司的标志即采用了源于佛教八宝的“八吉祥”之“盘长”的造型，取其“源远流长，生生不息，相辅相成”之意。由此可见，民俗艺术中的吉祥符号已经是现代广告设计中不可缺少的部分。
（二）以寓意联想为主题。在现代的广告设计中，设计师往往是将事物的美好寓意进行象征，人们通过对广告的揣摩，才能体会到广告中所运用的民俗文化。民俗艺术也经常采用寓意联想这一艺术手法：石榴和葡萄意味多子多孙，桃、龟、松寓意长寿等。所以，在现代广告的设计中，设计者也常常发挥自己想象力，以寓意联想为主，继而传达出广告的设计理念。例如，中国2010年上海世界博览会会徽，以中国汉字“世”字书法创意为形，与“2010”巧妙组合，相得益彰，表达了中国人民举办一届属于世界的，多元文化融合的博览盛会的愿望。“世”字图形寓意三人合臂相拥，状似相携同乐的家庭，也可抽象为“你、我、他”广义的人类，表达了世博会“理解、沟通、欢聚、合作”的理念，突显出世博会以人为本的积极追求。
（三）以文字组合为主题。中国人民内心向往着吉祥如意，因此特别钟爱带有吉祥意义的文字，尤其是传统的“福”“禄”“寿”“喜”等。在现代广告设计中，它们常被作为吉祥符号加以应用，其文化内涵也随之被不断地拓宽和丰富。设计者常常借助民俗艺术中福如东海，寿比南山，国泰民安等吉祥语，表达人们内心急求吉祥的美好愿望，同时也传达出广告产品的信息。这种方式，不仅符合人们追求美好的普遍心理，也提高了商业宣传的效果。
三、总结
现代广告设计不仅是传达出文字、图像、声音等信息的载体，也是实现对中国民俗艺术文化传承和发扬的一种形式。民俗艺术文字符号的运用，有效提升了广告的文化内涵，成为创意广告的精神支撑。民俗艺术文字符号和现代广告设计结合，不仅有利于弘扬民俗艺术文化，也赋予了传统民俗艺术新的生命力。
参考文献：
[1]杨雪.现代广告设计中民俗艺术文字的应用[J].大众文艺，2014，（22）：98.
了解民俗文化的意义篇5
关键词：陕北剪纸符号学民俗文化
一、引言
陕北民俗文化是地域性很强的文化，是华夏文化的一朵奇葩。它丰富地展现了黄土高原独特的地理环境和与之相应的人文环境。陕北剪纸作为民俗文化的化身，“是一种符号和象征，是一种规则和符号的系统化状态，是处于纯粹状态中的无声语言和标志，也是民族性格、心理的折射”。乌丙安在《民俗学原理》一文中认为，民俗符号作为民俗表现体，是用某一个民俗事物做代表，并在相应的背景中具有一定象征意义，即由民俗表现体和它所表现的民俗内涵这两方面的关系，成为民俗符号的基本结构。陕北剪纸作为民俗文化符号，它具有能指与所指，两者的关系是形式与内容的关系。陕北剪纸的能指是指人们通过感官接收到剪纸这样“一个直观的、形象的、具体的东西，而所指是指人们通过其直观的、形象的、具体的层面去理解、推知、联想而得到的民俗含义或概念”。
陕北剪纸是艺术文化中群众性最广泛、地域性最鲜明、历史文化内涵最丰富和最具代表性的民俗文化符号。通过解读陕北剪纸的所指即它所蕴涵的丰富的民俗文化，我们可以管窥陕北黄土高原文化的源流，解密沉淀在民俗事象背后的绚丽多姿的精神世界。
二、陕北剪纸的民俗符号学阐释
1.对生命的崇拜所指
生育或繁衍子嗣在中国传统的农业社会中一直以来都是一件大事，古人有训：“不孝有三，无后为大”。可见，这一传统的生育观念已经深深的扎根在中国人民的心中。我们知道，陕北地区自古以来就是农耕的生产方式，自然环境相对恶劣，自然灾害频发，生产技术相对落后，劳动工具极为原始，所以这一切都要求每一个家庭都要有充足的劳力，尤其是男劳力。因此，在陕北这块贫瘠的土地上，生儿育女，繁衍子嗣是头等大事，陕北人民对生命的崇拜高于一切。
陕北剪纸的许多图案以传统的吉祥事物为主题，都是一些繁衍能力强的动物或是多产的植物，意指生生不息。例如，鱼在陕北文化中是不可或缺的民俗符号，鱼谐音“余”，“玉”或“裕”，汉语中有年年有“余”，金“玉”满堂，生活富“裕”等表达美好愿望和精神慰藉的成语，因此鱼经常出现在陕北剪纸中。在陕北农村，有人结婚时，人们总会在窗户上，墙围上贴上“鱼戏莲”，“双鱼纹”这样的剪纸。鱼纹作为一定观念形态的象征性标志符号寓意着生子繁衍，多子多福。佛手、桃子、石榴，这三种水果也经常出现在陕北剪纸中，因为，佛手谐音“福”；桃子自古以来就是长寿的代言词；石榴则因为其多籽象征着多子多福。佛手、桃子、石榴这三个具体事物的结合便形成了一个形象代码，构成了一个特殊的民俗符号，赋予了一定的民俗寓意即“福寿三多”。
从中我们可以看出，陕北剪纸的图案选择，传达了人们祈福祈寿的愿望，表达了人们对生命的珍视与崇敬。从中我们可以看出，“任何一种作用于人的感官系统的外界事物不仅可以解释为一种符号，同时这种事物也是具体可感真实而直观的，这种直观的东西也正是民俗符号的表现体，成为民俗符号的“指符”，传递着传统文化的价值观念和审美意识”。陕北剪纸作为民俗符号，它的隐喻与象征意义是经过长期演变和沉淀而约定俗成的，反映了陕北人民的希望、理念和信仰，这就是民俗文化所蕴涵的丰富内涵。
2.对生殖崇拜的原始信仰所指
正是陕北人民对生命的如此珍视与崇敬，进而才演化为对生殖器官的崇拜。陕北生殖文化源远流长，底蕴深厚，它包含着对人类生命本相、生命活力执着的追求，也是陕北人顽强的生存能力的印证。陕北剪纸作为黄土高原文化孕育的民间艺术，它自然承载了这一文化内涵。像“鱼戏莲”和“双鱼纹”这样的剪纸，不仅具有对生命的崇拜所指，也蕴涵着丰富的生殖文化所指。早在氏族社会中，人们便渴望通过对鱼的崇拜能将鱼旺盛的生殖能力转移给自身。研究表明，鱼的轮廓与女阴的轮廓相似，所以陕北剪纸中大量出现鱼的形象，实际表明了陕北人民对女性生殖功能的崇拜和女性生殖器的崇拜。
《抓髻娃娃》是陕北剪纸中对生殖崇拜的最富有代表性的作品，其图案与纹样内容继承了非常古老的生殖崇拜意识。《陕北抓髻娃娃剪纸艺术的巫术文化》一文中指出：抓髻娃娃有着夸大突出的生殖器官，而且两腿分开、双臂平举，身体呈孕育状。在抓髻娃娃的头上、肩上、膝上各有鸡、鸟和兔等造型，鸡、鸟在古代被认为是生殖能力很强的动物，兔子产子多且与“吐子”谐音，故而被认为是一种生殖多的象征。这些都表明了它所蕴含的多产多育，生生不息的生殖文化所指，体现了陕北民俗文化中生命与繁衍的基本文化内涵。
3.红色的色彩所指
青、赤、黄、白、黑是中国传统的“五色”，也构成了“五行观”色彩体系，“五色”所指为“吉利祥瑞”。象征性是色彩文化最显著的特征之一，无论在有形文化中还是在无形文化中，色彩都或隐或显地诉说着情感，表达着意义。因此，陕北剪纸的色彩选择也就有着它独特的象征意义，通过对色彩的使用，表达了陕北人民精神上的追求。
在中华民族的历史长河中，红色一直扮演着一个重要的角色，它是华夏儿女顶礼膜拜的色彩。红色是中华民族的主流颜色，它代表着吉祥，喜庆，它的使用源于古代中国人对日神的崇拜以及对火的皈依。同样，红色在陕北也是主导色。无论是过年，或是结婚的大喜日子，或是丰收的日子，或是乔迁新居，陕北人民总是喜欢在窗户上，门上，墙壁上贴上红色的剪纸。在陕北，红色的剪纸寓意着驱邪祈佑和兴旺发达以及日子越过越红火的吉祥所指，因此红色在陕北总是无处不在。
三、结语
陕北剪纸蕴涵着陕北人民在认识自然环境，社会人生方面独特的表达方式与价值理念，陕北剪纸的出现使民俗文化的传承具有了符号性，喻意性，暗示性等功能，同时不可避免地映带黄土高原地域文化的印记。陕北剪纸作为民俗文化符号已经成为陕北黄土文化的传承与发展的有效载体，为人们解读陕北文化与传承渊源提供了独特的视角。
参考文献：
[1]杨鹘国.符号与象征[M].北京：北京出版社，2000.3.
[2]乌丙安.民俗学原理[M].沈阳：辽宁教育出版社，2001.212-213.
[3]康君.从民俗符号学角度看浙西廿八都木雕文化[J].浙江工艺美术，2009，（9）：22.
[4]秦燕.近代陕北地区的生殖文化[J].西安电子科技大学学报(社会科学版)，1999，（1）：43.
了解民俗文化的意义篇6
论文摘要:本文将举例并对比分析汉英词语国俗语义差异的几种类型,即国俗语义基本一致;国俗语义部分一致;国俗语义不一致或者相反;国俗语义只在一种语言中存在。旨在充分了解汉英两种语言在这些方面的异同,为进行更好的翻译、跨文化交际做好准备。
一、引言
翻译作为一种跨文化交际的行为涉及到得不仅仅是语言,更多的是对两种文化的转换。作为最小的能够独立运用的语言单位,词汇本身承载着很多文化民族意义,也就是国俗语义。因此在进行翻译的过程中,译者需要充分考虑到汉英两种词汇在国俗语义方面的差距,为更好的跨文化交际做准备。
二、汉英对应词语的国俗语义关系及其翻译
国俗语义是指在词汇的实体指称意义上添加的一个民族文化含义,在反映概念的基础上增添了附加民族文化色彩,离开民族文化背景,难以准确理解词语的含义。英汉对应词语的国俗语义在跨文化交际中呈现出同异并存的现象。下文就这四种情形分别举例植物词以及习语进行讨论。
1对应词语的国俗语义基本一致时的翻译
由于事物本身的属性是一致的,人们对某些事物的现象的认识能力大同小异,因此,英汉有些对应词语的国俗语义基本一致。在对此了解的基础上,译者方可直译意象,达到传神。
植物词。laurel(桂树):中西方人都将laurels(桂冠)视为“胜利”、“荣誉”和“辉煌成就”的象征。汉语中“蟾宫折桂”喻指科举及第、“丹桂”是月亮的代称、“桂树”喻指“长寿”。因此在翻译“looktoone’slaurels”和“winone’slaurels”可分别洋为“确保声誉”和“金榜题名”。
习浯。这里的国俗语义基本可分为两种情况:第一种在内容方面也就是二者的意思、思想等完全一样或几乎完全一样。形式方而也就是二者在词、句的表达方面完全一样或几乎完全一样。比如“justsoso”和“不过尔尔”;”ANo.1”和“天字第一号”等等。第二种如“toburnone’sboat”和“破釜沉舟”;”t0one’sheart’sdesire”和“称心如意”等,这些习语形式不一,但是表达了相同的内容。从对比中我们不难看出了解国俗语义差别对翻译具有很重要的指导作用。
2对应词语的国俗语义部分一致时的翻译
汉英对应词的国俗语义存在只有部分一致或相似,也就是说,对应的国俗同语在某些方面会引起不同民族的共同联想,而在其它方面却会引起不同的联想。此时要求译者充分了解语境,对词汇意义进行分析,而后选择翻译策略。
植物词。willow(柳):从前英国人戴柳枝编成的帽子表示哀思,英美许多文学作品中,就用willow来象征因失去心爱的人,尤其是恋人而感到的悲伤。“柳”在汉语中也有“离别”、“忧渤”、“苗条”、“避邪”等国俗语义。古代送别诗中,常以“折柳赠别”或以“折柳”代称送别,其中蕴含着诸多令人神伤的离情别绪。同时汉语中也用“柳姿”形容女子姿色,又用“柳”比喻女子眉毛纤细、身段苗条。这在英语中就会显得奇怪,如红楼梦中对黛玉的描述,在翻译时要注意。
习语。在习语方面,汉英的对应词上出现了一种不对等的部分对应,即两种不同的表达方式表达的却是相同的国俗语义。例如,“torobPetertOpayPaul”和“拆东墙补西墙”,“thekissofJudas”和“口蜜腹剑”,“tospendmoneylikewater”和“挥金如土”等等。习语国俗语义上的相似,可以使得译文的传神达意更加的到位。
3对应词语的国俗语义不一致或者相反时的翻译
基于以上谈到的两点,我们不难想到在汉、英语言的对应词中,会有一部分词汇的国俗语义大相径庭,甚至截然相反。这时作者最好采取意译的翻译方法对其进行解释说明。
植物词。“Apple(苹果)”一词在汉语中与“平安”谐音,因此中国古代新娘出嫁坐花轿的时候要手捧苹果,意蕴平安。而在英语中,对“a11appieofdiscord”的翻译应为,引起不和的因素。在希腊神话中,竞美的三位女神为争夺它而引发特洛伊战争,因此有意为引起不和的寓意。
习语。英语中跟“dog”有关的习语大多有褒义,如loveme,lovemydog;luckydog;dressedlikeadog’sdinner。因此在翻译的过程中,以上英语俗语应翻译成:爱屋及乌,幸运儿,穿着极为讲究等。汉语中跟“dog”有关的习语大多有贬义,如“狗急跳墙”;“狗尾续貂”;“狗仗人势”;“狗眼看人低”等。
4对应词语的国俗语义只在一种语言中存在时的翻译
每一种文化都有一些其独有的词汇;这些词汇包含的文化蕴涵是来自于另一文化背景的语言使用者不明了或者很难理解的,尤其是那些包含历史、地理、宗教、风俗习惯、典故知识的习语。此时译者可以根据译文的目的分别采用意译或直译加注释的方法进行翻译。
植物词。竹(bamboo):“竹”与中国传统文化有极深的关系。古人常用“高风亮节”概括其品性,象征“正直、坚贞、有骨气”等高尚品格。如《孔子家语》曰:“山南之竹,不博自直,斩而为箭,射而达”,以此教人正直、坚强。竹与人们的生活密切相关,坡曾说:“宁可食无肉,不可居无竹。”由此,竹子便成了活跃的喻体,如“势如破竹”、“功垂竹帛”、“胸有成竹”、“竹篮打水一场空”等等。
习语。汉英习语空缺主要出现在宗教、文学和神话等方面。例如“theAchilies’heel’’;“theTowerofBabe”等在汉语中均找不到相应的对应,在跨文化交际过程中则要通过上下文进行解释,分别译为“致命弱点,薄弱环节”和“空想的计划”。
三、结语
从以上分析我们可以看出,汉英对应词的国俗语义在不同的文化背景下往往具有其独特性,作为跨文化交际主体的我们应该充分了解汉英两种语言在这些方面的异同,为进行更好的进行蕴含文化民族语义的词汇翻译打下良好的基础。
参考文献:
[1]谭颖:中英动物语汇及其文化价值之关联与比较[J].武汉大学学报,2002(1).
[2]潘红编着,英汉国俗语义例话[M].上海:上海外语教育出版社,2005.