后现代美学(6篇)
后现代美学篇1
关键词：新世纪后学多元问题文化转型后现代话语
作者简介：王岳川1955年生于四川，现为北京大学中文系教授、博导
新世纪的第一年，中国学界对后现代的讨论仍然十分热烈。中国后现代与西方后现代有着千丝万缕的联系，或者说中国后现代具有"类后现代性"，即它因为经济地位落后的原因正在走向现代，但其文化的超越性和精英们引进的急迫性又使它具有较明显的后现代特征。因此，经济的复苏、文化的多元、传统的强盛、意识形态话语的中心、市民文化的崛起成为一种多元差异性文化景观。在后现代语境的多元对话中，既不能采取民族主义或民粹主义而搞封闭，也不能采取中心主义的态度进入非此即彼的二元对立，而应充分承认个体的差异，强调达到"共识"的合理的具体步骤的合法性。
后现代主义引发了当代中国多种问题，如中心与边缘问题、价值平面问题、文化观念转型问题、价值归属问题、知识分子文化身份问题等。讨论后现代主义问题已经不是一个思路引进的问题，而是人类面临的一个共同的问题。那种回避的态度不足取，那种站在现代性或者后现代立场宣布什么本质层面被取消，什么东西不具有合法性，其本身就是独断论的。后现代反对独断论。因而，人文知识分子不仅要放弃虚无主义立场，还要放弃极端民族主义立场，才有可能在"极高明而道中庸"中，找到价值重塑的思想地基。
后现代美学篇2
论文摘要：在文化转型的历史语境中，接受美学扬弃本质主义的思维方式，实现从自律论美学传统向交往论美学范式的转换位移，其不仅在艺术传播学层面上超越了传者中心和受众本位的片面主体性，而且在美学向度上跨越精英主义历史传统与平民主义现实精神的二元对立，初步建构了主体间性的审美交往本位观。
回眸上世纪60年代，原西德乃至整个西方世界的美学研究都面临深刻转型。究其动力，既源于美学更新知识的内部要求，更出自美学研究所置身之现实语境的剧烈变革。随着德国由现代工业生产社会向后现代文化消费社会的过渡，文学艺术的生产、传播、消费、反馈的方式也因之发生翻天覆地的变化，其在传媒文化中的坐标方位、功能作用也与以往大相径庭。新兴电子媒介的迅猛发展和全面普及、大众传媒文化与日常消费文化的异军突起和后来居上，导致艺术和非艺术的交叉互渗和文艺边界的扩大模糊。再有，两德分立背后之东西阵营的相互对峙，全球化浪潮支配下西欧一体化进程的快速启动，这种背谬式存在造成德国美学的古典性、现代性与后现代性的高度紧张，从而使得美学研究的既定范式和知识框架呈现出与其所处的文化世界的现实错位和历史脱节，构成接受美学出场的多元语境
一、接受美学的主体间往论
姚斯认为，在前现代，民众可以发挥主体性，创造出属于自己的作品，实现人的本质力量对象化。可是到了现代工业大生产的体制下，上述自我生产、自我确证之美学图景已成如烟往事，难以重现。上述论断一方面可见出接受美学与否定性美学在文本生产方面的所见略同，以及同后现代美学家的分野，毕竟后者出于论证大众文化合法性的隐匿目的，作乐观天真状地认定“大众是大众文化的主体”，对大众文化中的某一与主流观念略有抵触的文本如获至宝、津津乐道，陷入对文本他异性的过度诠释。但这并不是说，大众就是被人任意宰割之砧板上的鱼肉，被完全剥夺建构自己文化的权力。事实上大众虽不能亲手“创造自己的大众文化”，但还能“创造性使用大众文化”。原因何在?文化活动不能理解为静止的孤立的文化文本(如具体的文学作品)，而是存在于人类的生存方式和解释活动之中，即文化不等于成品而是主体间意义建构的过程活动。“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野”。这就意味着文化工业充其量是为消费者提供审美剧目或者美学资源，而作为被支配者的读者们如何从中猎取成分、为己所用，才是关键所在。缘此，美学必须转变研究方向，也就是不再纠缠在文本生产或文本本身，因为这是包括美学理论家在内的所有当代人都难以改变的传媒现实，继续讨论也无补于事、徒增悲观。但如果将问题聚焦在读者是如何在我们所被抛入其中的文化世界中，发挥主体性来解读文本之维度，则别有一番天地。的确如此，美学“不仅需要研究大众文化从中进行制作的文化商品，更要研究人们使用文化商品的方式，后者更具有创造性，而且比前者更变化不定”。接受美学虽然从不否认，文本声音固然足以影响规训文本和读者之间生成的可能关系，但不承认这种说服诱导是绝对的控制关系。缘此，文化工业的商业目的和观念形态企图是路人皆知，但有疑问的是其产生的效应反响。因为接受的审美效果不仅受制于文化产品本身而且还取决于消费者的使用，即消费者抵抗同质化能力的强弱。因此问题的核心在于揭示处在具体时空中的读者如何使用给定的传媒资源，而不能如反对同一性的否定性美学那样将大众传媒的美学贫困、思想浅薄，硬说成是群众的审美贫乏、精神肤浅。
从美学发展史上看，接受美学的观点并不孤立，相反在德国之外的英美世界有着大批同路人。比如伯明翰当代文化研究中心第二任主任斯图亚特·霍尔就反对法兰克福学派把文化工业看作精神鸦片之令人沮丧的话语系统，而强调在接受中完成文化霸权控制和反控制的双向运动，从而为身为弱者的受众，谋划一条越出这个愈益隐蔽、然而也更为无所不在之传媒权力网络的可能出路。他在《编码／解码》中提出3种看似简单实则深刻的符号学解码模式，打破受众理解传媒文本的一致性或同一性的理论迷思，为当代美学提供深入勘察媒介文本所生成之复杂文化影响的方法论。霍尔的论断指出：“文化产品的意义不是传送者传递的，而是接受者生产的。意识形态的被传送不等于被接受。……观众远不是消极被动的昏昏欲睡的电视虫，传送者本人的解释并不相等于接受者自己的解释。”如果说接受美学还是“扶手椅中的理论家”在哲学层面的抽象思辨，那么霍尔等人则以民族志的受众研究成果，为抽象的理论提供了补充，自觉或不自觉地证明了前者的观点。即文本意义是由接受者参与生产而成的，而非信息的发送者强行传递，故而文本的生产者和传送者的解释，只是诸种解释中的一种，并不天然地具有特权地位，更不能替代或者等同于接受者自己的解释，后者既可以赞同也能够反对，或者在“赞同中反对”、在“反对中赞同”。是故，读者终于可以摆脱“人为刀俎、我为鱼肉”的被动形象和属下地位，与传播者一道分享作为传播主体的荣光。诚如另外一个霍尔，即曾担任加利福尼亚大学戴维斯分校历史、社会与文化研究中心主任的约翰·r．霍尔在梳理现象学接受理论和后结构主义符号学对文化意义和阅听人的相关研究之后，认为二者并不矛盾，相反关系密切。其指出“再也不可能认为文化意义完全存在于文化的客观性之中，或是认为它存在于个体文化使用者的孤立意识中。任何文化内容和阅听人效果之间的简单因果关系都已被抛弃……一个关键性的认识已经达成：再也不能简单地认为阅昕人是文化的被动接受者，相反，阅听人自己参与到文化运作之中，而且这种运作不仅仅限于其‘阅听人’的社会角色”。当然话说回来，尽管上述观点着实让人兴奋，但也应认识到在强调读者主体性的同时，往往也要警惕读者中心论之倾向，否则接受研究极易沦为对权力支配种种转化形式的辨认而难以自拔，在非此即彼的谬误中堕落成对另一种权力(读者权力)的变相迷恋。
二、接受美学的反本质主义倾向
作为有着现实关怀的人文学者、长期在大学任教的文科教授、接受美学家们对美学的萎靡不振的现状和黯淡无光的未来而忧心忡忡。在其看来，非同一性美学以反传统形而上学凝聚人气、自我标榜，但是这种彻底否定之理论形象的深层逻辑，仍是为挽救形而上学美学而做最后一搏。因为其中心问题和解决路径都内在于形而上学传统本身，而且所渭的否定批判，也正是以庚续、保存这个传统的核心价值为终极目的。
具体来讲，非同一性美学在理论层面上是反对本质主义，可当触及具体艺术实践时，却站在自己理论的对立面上，即便是先锋如阿多诺，其在考察现代审美文化中，仍然坚持艺术具有超历史性、非地方化的普遍本质，而不承认艺术具有相对的能够变化的本质，即随着历史阶段的改变和特定空间地域的不同而变迁的本质。在接受美学所处的文化转型年代，已可见出这种打磨得精致绝伦之本质主义美学在创造力、想象力上的干涸枯竭，因为其不能随着具体时间和空间的改变，与时俱进地反思美学知识的时间性和地方性，从而对日新月异、常见常新的当代审美文化活动，做出及时的、有效的令人信服的理论回应，最终授人以柄而成为学术界的巨大丑闻。在德国大学的教学和研究活动中，自律论美学在诸多方面，表现出与时代风貌之间极大的不适应性，使得这一曾赋予感性学独立自主地位，也曾积极热隋地配合公共领域的文化争论，密切相关于启蒙运动之原本具有进步意义的美学理论，成为党同伐异、因循守旧的霸权话语。如否定性美学继承并将康德以降的自律论美学发挥到极致，坚持纯艺术的审美本质主义形上立场，拒绝拓宽审美心胸和艺术鉴赏论，忽略审美接受的混沌性、模糊性、多元化，羞于承认功利性与非功利性和谐共生、杂糅互渗的审美图景，更谈不上对不同接受群体、不同艺术类型、不同艺术接受场合进行微观分析。其结果导致美学在纯洁性的自我催眠中，在面对研究对象的选择上抱残守缺、走向自闭，即局限在对无人问津、明日黄花之经典艺术的顶礼膜拜，为后继乏力、改弦易辙之先锋艺术的摇旗呐喊，而排除从学术理路上价值中立地剖析讨论电子媒介文化的可能性(如有学者不惜纡尊降贵而对其专门“研究”，也只是为更好地批判揭露其所承载的资本主义观念形态之内在本质，顺便实行对格调地下、品位不高的化外之众的谆谆教诲)。可是美学如果仍然奉行自欺欺人的鸵鸟政策，疏离回避日常生活的审美经验和审美经验的日常泛化，只聚焦关注、研究传授美学史和名人堂的经典艺术作品；如果还是墨守陈规、胶柱鼓瑟地因袭从某些过时作品中过度归纳总结的一成不变的僵化教条，无视正统美学知识只不过是凭借诸种学术的非学术的权力加诸社会群体的虚构神话。那么美学将困在学科体制化的时代陷阱中，无法恢复与公共领域和现实艺术活动的建设性对话，最后在固步自封、画地为牢的自我去势中走向彻底边缘化。
当然为了纠正自律论美学的理论偏颇，不能将目光逡巡在研究对象的局部调整，而应在源头上进行清理，即实现研究范式的根本转型。在接受美学横空出世的年代，正处于西方世界数百年来未有之变局中，审美活动和艺术存在方式发生举世瞩目的剧烈变革。追根究底，实不在于艺术本体的自我革新，而在乎艺术所在之当代社会的传媒语境，缘此美学复兴的首要任务就是承认绵延已久的自律论美学本身正是借助与启蒙观念之间的相互联系而升格为美学理论的主流话语，重新恢复被自律论美学斩断已久的联系网络，创造性地确立当代美学与生活世界的有机关联。需要重申的是，接受美学绝对不是回到传统的古典艺术社会学，任何将其类比为“回到美学的外部研究”的论调，都是不公正的贴标签行为。首先，接受美学不同于丹纳的具有进化论色彩的实证主义艺术社会学，后者仍然归属于古典性的社会学美学。事实上文学解释学的前身哲学解释学，早就与在西德日益消沉的艺术社会学划清界限。如伽达默尔就在《真理与方法》中指出，兰克的实证主义史学和孔德实证主义社会学，仍然是在主客二分的知识论框架下，致力于所谓的客观性规律的探究。这种预先设定存在着独立于主体的客观规律，推崇经验主义、客观主义的研究方法，折射出自然科学方法论(如以古典物理学中的机械力学为显著特征)对人文学科的僭越和渗透。在此科学主义思潮的侵蚀影响下，德国观念主义哲学家(如赫尔德“历吏精神”论、黑格尔“绝对理念”观)所提倡的理性主义历史哲学，在本体论层面笃信通过理性可以把握历史的总体发展进程，因而人类历史具有不容置喙的逻辑必然性，在方法论层面从先验的结构图式出发演绎，而不是从经验的生活世界出发，其结果只能是陷入“时代精神决定论”。上述哲学史观在美学史观的映射即为庸俗的进化论美学思潮，即机械迁移达尔文的生物进化论到艺术领域，发展出“适者生存”之生态环境决定论的艺术社会学。而这种用自然科学方法论来比附规范人文学科的研究取径的粗暴做法，是伽达默尔、姚斯都一致反对的。
再有通过东德学者对姚斯的诸多断章取义的苛责批评，更可以从另一侧面，见出姚斯与前苏联东德式的艺术社会学的根本分歧。发轫于德意志集大成于前苏联再反过来输出流行于东欧阵营(特别是东德)的艺术社会学，实际上是对马克思主义美学的庸俗化解释和片面化理解。苏联式的庸俗社会学美学，置马克思对艺术生产的相对独立性、审美活动的自主性之精彩独到的论述于不顾，将美学理论的基本框架，化约、构造为物质／精神、经济基础／上层建筑、社会存在／社会意识等一系列二元对立的概念范畴，走向艺术反映论、经济决定论的歧途。由此可见，接受美学绝不是要后撤到老旧古典的艺术社会学，也不是与东德同行的社会学美学合流，而是在反思前现代性美学的不足之处之后，试图建构起超越自律／他律、形式／内容、个体／环境、主体／客体、要素／结构、实体／现象等等之二元对立的主体间往论美学。
与其同时，还必须看到接受美学与后现代美学关于对艺术本体(主要是文学)的学术认知也存在着本质的区别。后现代美学家尽管拓展美学研究的新视野，无情解构形而上学本质主义，但是其法道有限的外在理路成为其主要失误，即在能指狂欢的语言游戏中拆分瓦解“大理论”之后，想当然地否认艺术的超历史性的基本意义，从反本质主义美学走向了绝对历史主义、虚无主义美学的无尽深渊。后结构主义诗学的旗手乔纳森·卡勒就一本正经地说，“什么是文学”与“什么是杂草”的问题有着惊人的一致。近来风头正劲的后现代马克思主义美学家特里·伊格尔顿在其通行于西方大学文学系课堂的文论教材《文学理论导论》(literarytheory：anintroduction)的导言中，就不厌其烦地罗列了诸种习见的文学定义方式，并且一一加以驳斥。在借口史学著作、哲学文本也能作为文学作品来接受，而文学经典间或由其考古学、民俗学等方面的独特价值而受青昧重视的史实片段，其依据新历史主义的观点，最终悠然地道出如下结论，即迄今所揭示的“文学并不存在”。
由此可见，后现代美学基于艺术的本质是由观念形态决定的和话语权力的建构的思想，所以用关于艺术本质问题论述的历史描述，来置换对艺术本质的追问和回答。可是在后现代美学家滔滔雄辩的面孔背后，显露出其底气不足、色厉内荏。比如说伊格尔顿、卡勒等人的以史代论的立言方式，并不能解决人们对艺术意义的思考求索，充其量只能说明历史链条上的艺术理论以及产生这些美学命题的社会文化语境，而不能显明人们在当下时空中如何看待艺术活动。原来这些世故圆滑的美学家们都在推诿责任，无限期地延宕问题的解决，而不是在严肃认真地解决美学的时代危机。为了在知识消费主义年代积累资本，他们只是运用令人跟花缭乱、佶屈聱牙的名词术语来进行同义反复的絮叨，自前苏格拉底以降的学说是如此界定艺术活动的内在本质，可是当代美学再也不能向从前那样提供新的回答方式，因为艺术不存在实体性本质，也就没有进一步言说的必要和可能。不无夸张地说，我们能够在某个当红的后现代学者所著的某本艺术理论中，读到从古希腊到后现代、从西方到东方关于艺术的阶段性的地方化的具体言说，大致了解上述美学观点是如何被建构、播撒和接受，也知道传统美学是通过“历史永恒性”和“普遍人类学特征”等等理所当然、不容质疑的“自明性”神话，来遮蔽隐匿艺术的独特性和相对性，更体会到传统美学家们都“失去了对于事件的兴趣，从而使理解历史的原则非事件化。其研究方法是用最必然规整、无可逃逸且外在于历史的机械论或现成结构来整编分析对象”。可是在接受了诸如“任何普适的艺术真理和绝对的美学知识，其原初都不过是作为一个具体的历史的事件而出现”之类论调的轰炸之后，无论读者们如何绞尽脑汁都无法知晓一个最简单的美学问题，即艺术的存在问题，最终只能是满头雾水。显而易见，后学家们兴致勃勃地大谈解构本质主义，鼓吹“事件化的首要理论一政治功能就是对于自明性的突破”的同时，也埋葬了艺术，终结了美学。
后现代美学篇3
[关键词]生态文学；生态电影；批判性
课题项目：本文系吉林省教育厅“十二五”社会科学研究项目“生态批评视域下的美国后现代文学作品研究”（项目编号：吉教科文合字【2013】第446号）阶段性成果。
20世纪70年代，随着以美国为代表的生态文学的兴起，通过文学作品的形式进行生态批评的现象越来越多。90年代以后，应现实生态危机而生的一种新兴的电影类型―生态电影出现。从文学作品到电影作品，生态批评领域又向前迈进一大步。那么西方生态文学作品对生态电影的兴起奠定怎样的基础？生态电影对生态文学是否构成威胁？生态文学作品对生态电影产生何种影响？这是本文要研究的问题。
一、欧美生态文学兴起及意义
生态文学考察和表现自然与人的关系。在表现自然与人的关系时，生态文学特别重视人对自然的责任与义务，生态文学的兴起，对培养人们保护自然环境的意识起着重要作用。
（一）生态文学的定义及崛起
生态思想和艺术的诞生源于近代。最早批评工业文明的是马克思，他批判的主要对象是资本主义大工业。对人类生存困境提出质疑和批判最多的是存在主义哲学家海德格尔。19世纪，以福克纳为代表的一系列艺术家和作家，面对工业革命带来的环境问题，都曾怀着悲伤和愤怒的心情，描述、指责和批判过工业文明对自然环境和古老文明的巨大破坏。这些作品中影响最大的是1854年梭罗著写的《瓦尔登湖》。尽管那时作家们的思想意识远远地走在了时代前例，但生态环境意识并不为社会大众接受，因此此类文学作品在当时根本没有市场，更别说独成文学流派。生态文学的最终出现，是在70年代文化相当发达的美国。目前，学术界将1970年的两个事件作为生态文学的起源：一是1962年，美国女性作家蕾切尔・卡逊发表的《寂静的春天》。大量的事实及科学数据证实DDT等杀虫剂破坏了生态环境，损害人类健康。该书对人类依靠人工手段和技术来企图征服、控制自然的生产生活方式及发展模式，给予了严厉的批评。然而，直到1970年，这一作品才被人们认识、再次评价、解读，并最终引起美国国会的重视，进而促成美国制定了旨在保护环境的法律及环保组织的建立。而另一事件则是此书同时引发了社会公众甚至各国政府对环境问题的关注，继而各种环保组织纷纷成立，联合国因此于1972年6月12日在斯德哥尔摩召开了“人类环境大会”，并由各国签署了“人类环境宣言”，人类首次在全球范围内有意识地开展环保活动。环保事业的开启使生态文学走上历史舞台，并最终在西方诞生并形成。
随着人们对生态文学的重视，生态文学作品亦不断涌现。除学术性体裁和游记体文学作品，不少现当代小说家的叙事小说，都有尊重自然、爱护环境、和谐共处的思想意识。如美国当代小说家约翰・厄普代克在《白色噪音》（1985）中，唐・德里罗的《兔子休息了》（1990）。《白色噪音》在表现当代人惧怕死亡这一主题之余，还通过对生态环境和自然界的描述，表现了后现代文化背景下，整个美国乃至全人类赖以生存的生态环境受到巨大的破坏，真正意义上的自然界和人类文明，在以消费为主的后资本主义社会中，不断地被“复制”，并最终因发生“错位”而逐步消失。
（二）生态文学批评的产生及影响
由于生态文学旨在探寻和揭示造成生态灾难的社会根源和文化根源，因此，具有显著的文明批判的特点。1972年，美国文学评论家约瑟夫・米克在《生存的喜剧：文学生态学研究》一书中，提出“文学生态学”的概念―“对出现在文学作品中的生物主题进行研究”。到20世纪90年代中期后，以美国为代表的西方，相继出版了大量生态文学批评的专著。生态文学批评理论的最终形成促进了生态文学的发展。尤其是近年来，伦纳德・西格杰、帕特里克・穆菲以及劳伦斯・布伊尔等美国评论家从现当代西方哲学家和文论家那里汲取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛・庞蒂和罗兰・巴特等人的批评理论构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了更高阶段。
（三）美国生态文学误区
对于生态文学的认识，我们正在进入两个误区，一个是盲目扩大涵盖面，将许多并不是生态文化的作品，硬纳入其中。另外一个是西方作家强行地用生态文学批评理论指导文学创造，在“微观政治学”的后现代语境中，“主题先行”这一作法，在一定程度上为文学作品的生态批评合法性带来困惑：生态文学批评试图将一切文本都纳入生态文学批评中来，从而使得所有文本都披上生态化的外衣，使其理论陷入由观念主导的伪感性文学批评漩涡中去。生态文学在艺术形式上，与其他种类文学并无特别之处，只是日趋严峻的生态危机，使其具有越来越重大的价值。随之产生的生态电影这一新生文学艺术业态在促进生态文学的发展的同时也带给人们视听冲击。
二、欧美生态电影的兴起
在生态文学和生态文学理论不断成熟和发展的同时，西方生态电影异军突起，成为一种迅速扩大的电影类型。
（一）生态电影兴起原因
日益恶化的生存环境、日趋严重的生态危机，对生态电影发生、发展和繁荣产生了巨大动力。具体而言：第一，生态文学的发展和生态文学批评理论的成熟，使创造者能从生态批评的视角创造生态电影，赋予影片深刻的生态思想内涵，使其具有前瞻性的生态人文主义精神，以此激发人们的生态良知。生态文学培养人们正确的生态观，使人们认识到当前生态的脆弱性，为电影培养了大批的受众群体。所以，美国生态电影的兴起，离不开生态文学在前期奠定的思想基础、理论基础及文本基础。第二，人们对生存环境和灾害的反思。10年间全世界各地都发生了各种严重的生态灾难：海啸、地震、火山爆发、核电站泄漏、墨西哥湾漏油，中国泥石流、阿富汗的山体滑坡，等等。敏锐的西方文艺界在这一时期制作出品了大量以生态危机为题材的影视作品。从20世纪90年代的《纽约大地震》《后天》到纪录片《海豚湾》等，人类不断发挥着各种想象和推理能力来描绘未来所面临的自然灾难。第三，电影制作技术的成熟。现代科技特效的场景，惊心动魄的真切时空感受。
（二）生态电影与生态文学的比较
同样作为文艺形式，两者所批评的主题和反映的内容相同，然而集声光电等多种表现形式为一体的生态电影，对生态文学作品冲击巨大。
1.生态电影强化了感观冲击，生态文学无法做到
“当摄影机被当作是对一系列投射影像的观看视角时，它就成为我们眼睛的人。”从电影理论上看，摄影机是导演给观众的眼睛，摄影机对准什么，就是观众看到什么。“我们希望理解影片，能够掌握它，就必须认同电影的观点”，受众以摄影机替代自己的眼睛视角，建构自身对故事的理解，因而接触到生态意识。观众在观看生态电影的过程中，电影文本文化内涵投射到受众内心深处，从而对其潜意识产生影响。电影里的灾难场景在现实真实上演，使得人们逐渐认识到这类电影的重要价值，接受了电影所宣扬的思想主张。这种视角的替代和冲击，是生态文学这种文本无法实现的。最典型的影片，当属拍摄于2009年的纪录片――《海豚湾》，记述在日本和歌山县的一个叫“太地町”的小村镇，当地的渔民每年驱猎捕杀海豚的经过。人们亲眼看到猎杀的血腥场面，蓝绿的海水瞬间变成触目的红色，海豚的哀叫从有到无，海豚的尸体在水中浮上浮下，与渔民的笑谈形成鲜明的对比，这一场面深深触动观众的心灵。然而，作为单纯的文本作品《寂静的春天》，却要花十年时间才被人们认识到其价值，两者之所以存在如此差别，主要是电影通过生动形象的画面带给人们心理巨大的冲击，这是文学作品无法取代的。
2.生态文学作品多种叙事方式强于生态电影
生态电影通过对现实灾难的反思，表现其真实性，从而使人信服。不管是在表现自然灾害上，还是反思造成生态危机的人类自身因素时，美国的生态电影多采用形式主义的叙事风格，如《后天》中逼真的冰雪灾害；《洪水》中海水淹没城市的镜头。但是生态文学作品的表现风格，远比电影多样，包括形式主义、现实主义、后现代主义、意识流等，只要有利于表现中心主题，刻画人物心理都可以。这是生态电影无法比拟的，也正是生态电影的短板。生态电影终究是以现实主义为核心，否则得不到观众的心理认同，而有疏离感，最终会冲击票房和影片影响力。
三、欧美生态文学作品对生态电影的影响
生态电影从产生到现在只有十余年的时间。从未来发展趋势看，无法取代生态文学。
（一）美国后现代文学作品为生态电影提供拍摄蓝本
生态文学经过近50年的发展，从理念到理论，从作品到影响，都是成熟的。美国后现代主义文学以其独有的虚构性、碎片化的风格，批判着美国政府及西方资本主义。作为应现实生态危机而产生的新兴电影类型，生态电影没有现成的理论指导和支撑，只有选择对读者产生深刻影响的美国后现代文学作品作为拍摄蓝本，才可能准确捕捉到受众者的心理，从而通过视听冲击激发受众者的生态意识。
（二）生态文学作品的批判性指引美国生态电影的发展
美国文学作品尤其是后现代文学小说具有多元化的鲜明特点，思维方式灵活、文字表达多样，颠覆了传统的形式，是对整个虚构的情节本身的种种描述和展现。其本身的批判性特点，尤其是对人类因过分追求利益而不惜以牺牲生态环境为代价的做法的严厉批评，有助于生态电影，特别是生态纪录片，通过其自身的艺术表现形式展现其本身应有的生态思想性。因此，美国生态电影若想在思想上深度表达生态整体的和谐，应当在借助先进的电影技术的同时，以生态批评为指导，追求人与自然的生态平衡。
（三）文学作品弥补生态电影中生态意识和生态思想的缺失
一方面文学作品为电影提供拍摄蓝本，另一方面，过多的影像奇观和画面冲击，大大消耗了电影本身蕴涵的生态意识和生态思想。通过阅读文学作品，读者能够体味到人文关怀及对生态系统、非人生命体的人道主义关怀，并且同等看待人与自然的价值。然而，电影中的“人文关怀”超越了影片的生态理念，因而感觉不到生态和谐的内涵，这与追求科技发展的批判主题形成反差。因此，生态电影应更多地吸取文学作品中的生态意识，并将其以电影艺术的形式传授与受众者，以弥补目前生态电影中生态意识和生态思想的缺失现象。
四、结语
美国的生态文学和生态电影是生态文艺发展的不同艺术形式和阶段，二者互为补充，互相促进。目前，美国的生态文学仍然是方兴未艾，有巨大的发展前途。但生态电影作为新生表现形式，在其传播生态意识和生态思想方面还存在不足，要得到受众者的认可尚且需要时间。
[参考文献]
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[3]杭东.美国生态电影思考[J].中国电影市场，2014（01）.
后现代美学篇4
所谓“后现代”就是对“现代化”进行反省的时代。从20世纪以来,由于新的艺术作品、样式和风格的出现,从而对传统的“艺术”的定义进行重新审视。对于“什么是艺术”,“艺术与非艺术的分界线在哪”,“谁有权赋予一件事物以‘艺术’之名”等等问题的争论,似乎找不到科学的答案。更具有讽刺意味的是,当一个貌似科学的定义得出,艺术实践界就能创作出超越或者说打破这个定义的“类艺术品”。观念艺术、行为艺术以及波普艺术等等这些自命为艺术的现代艺术是否能够受到历史的肯定,因时间未到也不可能有标准答案。大众文化、精英文化、娱乐文化、通俗文化也逐渐成为艺术生活实践的另类诠释词汇。艺术的理论研究似乎和实践进入了一个迷宫,看不到艺术的本真面目。多元文化背景下,音乐形式的进程似乎由古典、浪漫与现代进入与文化同步的后现代。音乐的后现代审美也以多元的审美特征成为音乐文化的特殊构成。
一、关于音乐美学研究的后现代属性
为了理解后现代主义的理论,我们不妨首先对于音乐美学的历史艺术理论以及它在过去的两百年内的发展情况作一番简洁的回顾。众所周知,美学产生于哲学,它涉及到对于“美”的判断与品位的原理;但是在艺术史上的艺术评论则倾向于涉及美德范畴。19世纪以来围绕美学的构成所引起的争论:一方面是康德(1724―1804)以及他的后来继承人诸如克莱夫,弗赖特等人所指出的美具有普遍性的“无私的”美学观点,依据他们的看法,“美”不但具有宇宙性,而且不受时代偶然性的影响;而另外一方面,新型的美学理论家则认为“美”因受到时空环境的变化而有所改变,因此实际的时空环境是决定“美”概念变化的条件。席勒、康德等人将古典主义音乐美学推向高潮,十分关注音乐性格、道德和数学形式等范畴,推崇在哲学体系内对音乐进行思考。霍夫曼(ErnstTheodorAmadeusHoffmann1776―1822)、让•保尔(FriedrichRichterJeanPaul1763―1825)、舒曼(RobertSchumann1810―1856)等人的浪漫主义音乐美学,他们的审美结论都是从音乐体会中来,源于“关照”而较少源于“概念”。汉斯立克试图将音乐美学引向理性哲学的一路,他说:“有才能的作曲家,不管他更多地出于本能或者有意识地,对任何音乐要素的性质是具有实际的知识的。但科学地解释各种音乐效果和印象时,却需要有关这些性质的理论知识,从丰富复杂的组合到最后的可辨认的要素。”要做到这点,必须“给音乐以哲理的基础”。同“只有把音乐独有的属性归纳到一般美学范畴下,把这些一般的范畴又总结为一个最高的原则”,解释各个和弦、节奏、音程的心理上和生理上的影响才有可能。①
20世纪的现代艺术,已经将“美”的概念重新定义,法国哲学家雅克•德里达则试图描绘一个“消失”的智能预兆。他说“传统的古典的艺术史”主要都把“个人”放在万物的中心;而偏离这个中心的都是“他者”(others)和边缘的。德里达认为,他的宇宙没有固定的中心,也就没有任何艺术家所处的中心地位;人人都是中心,人人也都是他者;历史既然不再是大叙事,艺术史也就面临死亡了。于是汉斯•贝尔丁发表了《艺术历史的终结》(1984),福山雅治发表了《历史的终结和最后一个人类》等,都发展了德里达的理论。而这就是后现代主义的最为流行的历史观。现代主义的音乐家,是对自己的作品负责的,并是诠释的权威,而且在音乐创作过程中,讲究作品的原创性;音乐作品要具有传统的美学的理想等。而后现代主义的艺术家,不会对于自己的作品进行诠释,也不必争当什么权威;创作时可以不拘形式规范;也不强调什么音乐作品的原创性;这样艺术品可以涵盖古典的神话、寓言、幻象、符号图形以及所有的对于社会政治、环境、经济等等的反应和批判等;这样后现代主义就更具有自由性、随意性、偶然性、调侃性、不稳定性和不确定性等等。
后现代美学篇5
对后现代体育美学来说,不能仅仅以所看到的视觉形象来评价,需要我们透过形象从本质思想来分析。后现代体育美学是一种在形式上对现代主义进行修正的设计思潮与理念。
一、后现代体育美学定义
1、后现代定义
后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念,因为后现代主要理论家均反对以各种约定成俗的形式来界定或者规范其主义。
后现代主义是对现代主义的回应,排斥“整体”的观念,强调异质性、特殊性和唯一性。后现代主义是上世纪七十年代被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。
2、体育美学定义
体育美学是以体育审美关系为轴心,揭示体育美的本质特征和规律,并帮助人们形成恰当审美观念的一门人文社会科学。
体育美学是在马克思主义的指导下,探讨人们在体育领域中如何进行审美活动的一门新兴学科;是科学地揭示体育美的本质特征、体育美的发展过程和规律,阐明人对体育实践的创造与审美关系的学科;是研究现实生活中人与体育审美关系的科学;是为了提高体育效果而研究美的结构、美的规律与美的价值的一门学科;是科学的揭示体育运动中美的本质特征和美的规律的科学;是研究人对体育运动的审美关系的学科。
二、对后现代体育美学的哲学分析
1、从文化哲学角度对后现代体育美学的哲学分析
后现代体育美学强调体育与美学及相关领域的历史延续性,但又不拘泥于传统的逻辑思维方式,赋予探索创新思想,集传统与现代、揉大众与行家于一体,对后现代体育美学研究,不能仅仅以所看到的视觉形象来评价,需要我们透过形象从本质思想来分析。后现代体育美学是一种在形式上对现代主义进行修正的设计思潮与理念。
2、从理论基础角度对后现代体育美学的哲学分析
体育美学是建立在哲学和美学基础上,以美学的一般基本原理为指导的学科,而美学又溯源于哲学,始于哲学思辨,没有哲学的理论支撑就不可能有真正的理论建树。
3、从世界观、方法论的角度对后现代体育美学的哲学分析
马克思主义哲学从世界观和方法论的角度,为体育美学的研究提供了基本理论、观点和方法。体育美学只有在马克思主义哲学的指导下,理论联系实际,历史与逻辑相统一,才能科学地研究体育中的美学问题。
研究体育美学和谐发展,要把历史唯物的方法和逻辑推理的方法有机地结合起来。体育美学研究的各个范畴和规律是在一定的历史条件下形成的,而且会随着时代的变化而发生变化。
三、从体育学和美学的角度对后现代体育美学的哲学分析
美学分为理论美学和应用美学。理论美学重哲学思辨,应用美学重实证经验和原理的应用研究,各种专业美学则两者兼而有之,并侧重于专业特点,偏重于应用问题。从美学范畴分类来说,特分为研究社会现实美和审美关系的社会美学、研究社会现实的反映的美学问题的艺术美学这两大类别。
体育美学当然应当研究体育美,即人在体育行为上的美学问题,而不是以“社会现实生活的反映”为研究对象,因而不是艺术美学。然而体育美学不同于科学美学、宣传美学、心理美学、生活美学等社会美学,又不同于劳动美学、工程美学、商品美学、工艺美学等。
体育是一个文化范畴,而不仅仅是一个“专业”,体育学和美学是不同性质的学科,体育和美学间不是主从关系,体育是美的一种存在形式,但又非唯一形式。美是体育的属性和追求的对象,但又不是唯一的、也非主要的追求对象,而是体育与美学的交叉地带,即以追求美为任务之一的运动项目。但并非其他项目就不讲究美,例如足球比赛追求的是射门得分、是追求竞赛的胜利,但观众却能从中得到充分的审美享受,即追求“谁是强者”的答案,又追求激动人心的审美心理满足。因此体育美学具有自身独特的性质。
体育美学以一般的美学理论和方法来研究体育中美的本质特征及其规律,但又要避免把体育与美学机械地拼合在一起,是因为把体育与美学两者的基本概念机械地拼合在一起,并不能构成体育美学的含义。为此,对体育美学的研究,一方面对体育现象要从哲学的角度去研究;另一方面体育属于文化范畴,所以,又必须把它置身于文化领域进行深入的探索。同时,体育美学与心理学、教育学、哲学、伦理学和社会学的关系十分密切,研究体育美学必然要应用这些学科的理论知识。此外,由于体育的审美意识需要建立在充分认识人体潜在能力和人体运动限度的科学基础上,所以在体育美学的研究中,必然涉及人体生理学、人体解剖学、生物力学、形态学以及运动训练等学科的基本理论。
四、后现代体育美学和谐发展研究方法的文化哲学分析
体育美学的研究方法,必须遵循自然规律进行,既不能脱离社会生活实践,又要不断探索,同时要学习和借鉴国外的先进经验。逐渐形成自己的理论体系。
研究体育美学和谐发展要以马克思主义哲学的基本观点为指导,从审美与体育运动的实践出发。把马克思主义的哲学理论具体运用到体育美学研究中去,通过周密的调查研究,在大量事实的研究中形成观点,找出规律,逐渐形成概念和理论体系,并用以指导体育实践。体育美学的研究,既不能离开审美和体育实践,从抽象的概念、定义出发,也不能停留在对经验现象的罗列上,要从审美和体育运动的现象中,通过有的放矢观察、分析、概括,使之逐渐上升为理论;再通过审美和体育运动实践来检验理论是否正确,这样经过多次的反复,方能建立体育美学的正确理论。
研究体育美学和谐发展要坚持理论联系实际的原则,注意学科的纵横联系和多学科的综合研究,坚持理论联系实际的原则,同时,还要从我国人民的身体特点出发,针对我国人民的身体特点,研究和阐明体育运动美的本质和属性,体育运动美的创造和欣赏,以及体育运动美的美感和审美意识等。
五、后现代体育美学发展趋势的文化哲学分析
体育美学的发展,不仅要运用哲学思想来进行研究,还要应用现代科学的理论、新的思想方法来探讨,只有这样才能把体育美学的研究引向深入,才能为促进美学和体育事业的发展以及推动精神文明建设做出更大的贡献。
随着美学和体育运动的发展,从事体育美学研究的专家、学者开展了大量的研究工作,体育美学的理论研究取得一定的进展。但是,至目前为止,体育美学尚未形成独立、完善的学科体系。
后现代美学篇6
尽管如此，这并未影响与西美尔同时代的人和后辈学子对他的尊敬和高度评价。他的学生就“觉察出那个时代的天分”和他“从现代主义者角度对那个时代的解释”。有人把他的《货币哲学》推许为“这个时代的哲学”。卢卡奇认为没有人不对西美尔的思想着魔，后者是现代哲学领域最重要也最令人感兴趣的过渡现象。鲍曼对西美尔也赞不绝口，认为后者是非常有力度和最富洞察力的现代性分析家，同时还是一位敢于发表言论的作家、一位思想家和开创了社会学风格的人。雷克称赞西美尔奠定了德国社会学的现代规则，为德国的美学社会学注入了鲜活力量。诸如此类，西美尔的学术思想和研究方法的影响由此可见一斑。他对他的学生、同时代人乃至后辈学者有着深远影响，布洛赫、韦伯、卢卡奇、舍勒、布伯、克拉考尔和本雅明都因为从其思想中汲取了营养而受益匪浅。
一.西美尔的现代性研究特色
西美尔在现代性研究方面的独特之处或贡献在于他研究方法和角度的独领。首先，与传统研究不同的是，如果说韦伯是从宏观的角度展开现代性研究的进程，那么西美尔则是从审美的心理感受的角度即从现代都市生活体验的微观角度来界定现代性，以此凸显现代个体的内在心灵。与韦伯致力于用理性来描述现代性不同的是，西美尔特意强调文化的感觉性，同时用个体的生活感受来建构社会整体。故而他的现代性理论研究不是采取历史分析的方式，而是一种对现代性社会现实体验方式的言说。西美尔经常聚焦于人的内在生活和现代性心理学，他将现代性界定为心理主义，并要求按照内在现实来体验世界。因此，对于那些分析现代性体验方式至关重要的心理过程，西美尔保持着高度的敏感性。正如刘小枫在《现代性社会理论绪论》中所说：“西美尔以一种审美（感觉）方式来确定现代经济制度与现代社会文化制度的心性品质之内在关联，以便更切近地把握现代人的生活感觉。”[1]在《哲学文化》一文中，西美尔写道：
现代性的本质是心理主义，……是固定内容在易变的心灵成分中的消解，一切实质的东西都被心灵过滤掉，而心灵形式不过是变动的形式而已。[2]
构成西美尔现代性洞识的社会经历与他个人内在体验相结合不是偶然的，这尤其适用于他对大都市生活和成熟货币经济的异化关系所引发的内心紧张。我们可以很容易在他的作品中发现现代性的社会心理学痕迹。而且对个体内心生活的强调，与西美尔保护个体性的意图以及后来重新构建个体性的意图妙合无痕。因此，在西美尔那里，现代性是时下社会中一种特殊的人生体验方式，也就是说现代性存在于一种体验世界的特殊方式之中。它不仅被归结为人们对于它的内在反应，同时还被归纳为人们内心生活对它的接受。
其次，从心理感觉经验出发，西美尔并非是从社会总体上对现代性作高屋建瓴式的分析，而是从日常具体生活中“现实偶然性碎片”出发对后者进行研究。换言之，他的现代性分析不是去考察社会系统或社会制度，而是通过社会现实中“看不见的线索”、那些被看做永恒的现代社会生活中形形的“瞬间图像”或“快照”去建构现代性理论，他走的是从碎片到整体的研究路径――目的在于从生活的每一细微末节中发现其意义总体性的可能。正如陈伯清所说：“……西美尔好像一个能工巧匠，善于充分利用手边现成的材料，甚至边边角角，补裰出一件件精致的作品出来。”[3]从前面刘小枫和西美尔自己的论述中可以看出，因为现代生活的现实情况已经使总体化理想变得举步维艰，后者关注的并非现代性产生及发展的历史进程而是此过程中的碎片化体验。西美尔研究的出发点是“那些看似最表面、最不实在的东西”，其整个研究的一致之处就是在每个生活细节中发现现代性意义的总体性。西美尔深信，生活的细节与表象乃是和它那最深奥、最本质的部分密不可分的。因此，他尽可能捕捉那些化约为个人内心体验的生活细节，以林林总总的碎片而不是以社会制度或社会系统为切入点来阐释碎片背后的内在实质和总体性存在。“他很早就证明了自己是一个阐释世界碎片意象的大师”（克拉考尔语），西美尔对现代性的研究是煞费苦心而且匠心独具的。
从审美的维度出发，西美尔赋予一切看似平庸的生活碎片以审美特征。日常生活中的桥、门、首饰等社会碎片或时尚、、调情、冒险、旅游、、货币、陌生人等社会现象也因此具有了审美意义。也就是说西美尔想通过审美的方式来确定现代文化制度和经济制度的内在联系。在他那里，碎片化本身就是现代性的一个特征。借助审美转换，我们可以通过碎片探寻到生活的终极本质。在《社会美学》中，西美尔这样表达自己的见解：“对我们来说，从偶然生成的东西中可以发现规则，从表面和短暂的东西中可以发现事物的本质和意义。”[4]
二.西美尔的国内外研究现状
（一）国外研究现状
如上所述，由于西美尔的学术价值长期以来未被足够重视，导致了对他思想研究的严重滞后，这种现象不仅发生在世界其它各国，即便在德国亦是如此。
首先是同时代人对于西美尔的研究，他们的结论大多是流于对西美尔的思想的评价和并不深入地分析，且语焉不详。如弗里塞森・科勒的《论西美尔》中从文化-社会角度出发，认为西美尔是“表现主义艺术的思想家”，后者那随笔式的哲学是表现主义式的生命创造的尝试。克拉考尔（西美尔的学生）则从他老师那独特的思考风格出发，承认西美尔是一个哲学意图超越经济和历史的观察者。从后者那碎片化的研究范式出发，克拉考尔判定西美尔是把玩世界碎片的大师，并对那个时代的精神生活影响巨大。马克思・韦伯则从社会学的角度来研究评价西美尔，他对西美尔社会学知识的本质和方法论予以批判。卢卡奇对西美尔的研究乃是从哲学社会学角度，研究了后者哲学思想的特点――多元性和不成体系，并将其称为“印象主义哲学家”。从“印象主义”到“玩世主义”，卢卡奇对西美尔的评价是毁誉参半的。哈贝马斯同样从社会学的立场出发，断定西美尔并非社会学的古典思想大师，而是带有社会学科性质的推究哲理的时代诊断者。
西美尔研究中的主将并且颇有建树的当推英国学者戴维・弗里斯比，其理论在学界影响甚大。他在第一届西美尔国际研讨会上的论文《西美尔的现代性理论》开启了西美尔研究的主要思路。在此之前，弗里斯比还和另一位学者波多莫尔合译了英文版的《货币哲学》，在《译者导言》中他梳理了西美尔货币哲学和马克思主义的关系，作出了《货币哲学》是从审美主义出发的论断。上世纪八九十年代，弗里斯比的一系列研究西美尔审美印象主义和现代性理论的佳作不断问世，他和西美尔在德国的主要研究者奥特海因・拉姆施特德共同发起对西美尔现代性资源的勘探和挖掘。随后出版的《现代性碎片》即主要讨论齐美尔、克拉考尔和本雅明的现代性思想及其方法。作者辟专章研究西美尔后认为，西美尔的现代性研究是从破译现代性碎片的奥秘入手的，后者对现代性的货币经济和大都市的考察，集中在它们对个体的日常生活的现实体验和内在精神生活的影响上，如精神衰弱、大都市生活体验与商品和货币经济等。该书可奉为西美尔研究成果中的经典之作。此外，弗里斯比还主编了三卷本的《乔治・西美尔：批判性的评论》，撰写了著作《社会学的印象主义》和《现代生活的审美》等论文，这些著作与论文对西美尔的美学思想都有指涉。
与弗里斯比的研究类似，格罗瑙的《趣味社会学》从社会美学的维度对西美尔的思想进行了考察，该书集中探讨了后者的“趣味”、“时尚”和“游戏”等概念。格罗瑙认为西美尔的时尚理论是解决现代性悖论（普遍性和个体性、主观性和客观性）最典型的社会结构之一。从时尚的社会游戏入手，著者把西美尔的社会学定义为“美学社会学”。还有戴维斯的《西美尔与社会现实的美学》、狄塞的《西美尔的艺术哲学》、勒曼的《乌托邦的美学》、胡布纳・凡科的《社会认知的审美化构成》、华斯的《超越艺术：论西美尔的艺术哲学》等亦是从美学的角度进行研究。
还有研究西美尔的宗教社会学的，如格罗斯的《宗教社会学导言》、科瑞奇的《西美尔的宗教理论》、罗伯斯的《社会学视野中的宗教》、韩梦德的《西美尔论宗教文集（前言和导言）》等。有专门研究西美尔女性思想和文化的，如魏茵戈特纳的《西美尔与女性的文化困境》、提森的《女性与客观文化》、伊克哈德的《西美尔关于“女性问题”的阐释》、克塞的《受忽视的西美尔对女性社会学的贡献》等等。一般说来，对西美尔的研究主要集中在社会学和现代性方面，如贝勒的《反讽与现代性话语》、布罗迪的《西美尔作为都市文化的批评者》、达美的《西美尔的性别社会学》、雷威因的《西美尔论个体性和社会形式导言》、穆勒的《社会分化与个体性：西美尔的社会诊断和时代诊断》、丝柏科曼的《西美尔的社会理论》、斯卡夫的《韦伯、西美尔和文化社会学》
此外，拉尔夫・雷克的《西美尔与先锋社会学：现代性的诞生》一书堪称西美尔研究的新声，它提出了许多关于西美尔研究的新观点和新发现。雷克将西美尔塑造成先锋的社会学家、哲学家和性别论者，使后者从哲学沉思者摇身一变为社会革命家。在书中，雷克还强调西美尔思想与社会主义的内在联系，并认为西美尔思想是尼采和马克思哲学的辩证结合，分析了西美尔对早期表现主义艺术运动以及对表现主义哲学的贡献。
（二）国内研究现状
国内对西美尔研究更是重视不够。长期以来，学者们只是做些表面性工作，如翻译和介绍西美尔的思想。目前被翻译成中文的西美尔著作有：《社会是如何可能的》（林荣远译）、《货币哲学》（陈戎女等译）、《金钱、性别和现代生活风格》（顾仁明译）、《社会学》（林荣远译）、《宗教社会学》（曹卫东译）、《生命直观》（刁承俊译、《叔本华与尼采》（朱雁冰译）、《现代人与宗教》（曹卫东译）等。
国内真正对西美尔进行研究并形成专著的人屈指可数，根据统计，仅有杨向荣、陈戎女、刘小枫、陈伯清等几人而已。对他的时尚理论进行专门的研究更是凤毛麟角。从研究的内容来看，陈伯清的《现代性诊断》主要是探讨西美尔的生平、他的社会学和社会学的片段以及他的现代性的理论和他的历史影响等，重点是研究西美尔的社会学和现代性思想。陈戎女的《西美尔与现代性》主要讨论西美尔的文化哲学思想，尝试整体性地把握他的思想脉络，以专门的个案，从女性主义、货币文化、审美和宗教等方面具体解读西美尔思想的不同层面，勾勒出其思想的基本轮廓。同时，又围绕文化的现代性来展开西美尔思想不同层面的论述，凸现出西美尔文化-现代性思想的不一样的现代性理论形态和理念旨趣。杨向荣的《现代性与距离》选取了西美尔思想中的三个关键词：现代性、碎片和距离来对西美尔的美学思想展开研究，该书偏重于美学和文化社会学的探讨，从美学的层面来讨论作为社会学家的西美尔，审美现代性的视域和美学的维度是贯穿全书始终的主线。而最终目的也是以西美尔的现代性理论为背景，以“距离”为聚焦点，进而从文化社会学、美学、艺术以及现代日常生活的审美等层面窥探西美尔的文化、美学与艺术思想。研究西美尔现代性思想的还有刘小枫，他的《现代性社会理论绪论》对现代性的审美特性和西美尔的现代性体验美学进行了初步探究。该著以现代性问题为焦点，审视百年来的欧美社会理论对现代性的观察和把握，力求通过进入现代性问题的纵深来讨论迄今的社会理论的问题性。在考察欧美社会理论、探析现代性问题的思路中，着意引入现代中国的基本问题。由于涉及西美尔的研究内容只是以章节形式出现，严格说来，它并非研究西美尔的专著。此外，顺便需要提及一下的是苏国勋的《西美尔》，也只是《现代西方著名哲学家评传》（上卷）中的一个部分，在此也不计入专著之列。
在论文方面，从中国知网上搜索到的以西美尔为研究对象的学位论文（44篇）和学术论文（不足200篇）的研究内容主要集中在：西美尔的宗教理论和社会学思想、他的货币理论；西美尔的现代性理论、他的女性主义思想；现代性文化危机理论、有关时尚的理论（8篇）等方面。
从上述国内外对西美尔研究现状的综述中可以得出如下结论：迄今为止，人们对西美尔的研究主要集中在如下几个领域：其一，从宗教、文化、艺术等方面来挖掘西美尔的社会学思想；其二，以文化、审美、心理等关照方式为依托，从他的社会学、货币哲学理论中发掘西美尔的现代性理论资源；其三，从文化、历史和经济等角度来阐释其哲学思想。
参考文献：
[1]刘小枫.现代性社会理论绪论[M].上海：三联书店，1998：337.
[2]转引自弗里斯比.现代性的碎片（周宪、许均主编）[M].北京：商务印书馆，2003：62.
[3]陈伯清.现代性的诊断[M].杭州：杭州大学出版社，1999：3.