手工艺论文(6篇)
手工艺论文篇1
-一陶瓷艺术理论专著《吉祥陶瓷理论与生产发展》简介
《吉祥陶瓷理论与生产发展》首章论“吉祥陶瓷内容之源”，寻根溯源，论述了产生吉祥陶瓷与吉祥艺术的根本所在，及其思想的最早萌芽状态，表现出内容的深刻性。次章“吉祥陶瓷的文化环境与社会基础”，论述了吉祥陶瓷与历代文化环境、社会基础多方面的内在联系及紧密关系，表现出内容的系统性。三章“吉祥艺术思想基础、生成方式及生成思维”，论述了吉祥物生成思维遵循的逻辑原则与推理方式，揭示了其规律与本质，体现出内容的科学性。四章“吉祥陶瓷类别”、五章“吉祥陶瓷创作与生产”，对于吉祥陶瓷艺术创作及日常生产，进行了剖析、归纳与阐述，表现出内容的理论性。尾章“吉祥陶瓷发展前途”及前章，将吉祥陶瓷艺术理论与艺术创作、工业生产、市场经济结合起来，显示出内容的可操作性与实践性。此书内容对中国工艺美术史、中国陶瓷美术史、吉祥艺术、民间工艺、中国画、陶瓷装饰等，在科研上、教学上、艺术创作上、工业生产上，均有参考作用。此外，书中还附有《论汉代画像砖》、《表现艺术形象神韵的途径》、《论陶瓷艺术诗情画意》等论文。书中所有内容均有利于促进陶瓷艺术创作与生产。
陶瓷书诗画礼赞
一一陶瓷艺术理论专著《论陶瓷书诗画》简介
《论陶瓷书诗画》首章论述了从陶瓷纹饰到陶瓷画面的出现；从陶瓷题款到陶瓷诗词装饰；陶瓷上书法艺术的进步；陶瓷上装饰艺术的觉醒。在概括陶瓷装饰发展历程的基础上，再引导出“陶瓷书诗画（题有诗文的陶瓷画）产生”的内容，使人认识到陶瓷书诗画的孕育及诞生的漫长历程。此章由“陶瓷上书诗画的同一性”等内容，深刻地阐述了陶瓷书诗画形成的理论基础。三、四两章讨论了包括珠山八友在内的文人陶瓷书诗画。五章以众多材料论述了陶瓷书诗画的内容与艺术形式。六章评论了陶瓷书诗画的艺术成就。七章将中国书诗画（题有诗文的传统中国画）与陶瓷书诗画作了多方面比较，表明了二者的联系及异同。尾章论述了陶瓷书诗画的现状与前途。此书归纳了众多相关的陶瓷艺术事例，论证了陶瓷书诗画产生的深刻原因，剖析了陶瓷书诗画的艺术本质、活动规律、艺术功能、艺术特征，总结了陶瓷装饰经验，有利于促进陶瓷艺术创作与生产。此外，书后还附有《青花佛图纹饰简论》、《文学与纪念陶瓷艺术》、《论多层运用艺术手法》、《昔时景德镇瓷业风俗及其它》、《论唐英诗歌》等多篇论文。因此，《论陶瓷书诗画》是一本纵横议论、材料翔实、内容丰富、独树一帜的陶瓷艺术理论著作。
艺术创作的好帮手
一陶瓷艺术理论专著《文学与陶瓷艺术教程》简介
《文学与陶瓷艺术教程》的宗旨是，让自己成为艺术家创作中的好帮手，增强艺术工作者艺术创作与创新的能力。其核心内容是“从文学中选美术题材”、“学习文学艺术表现手法”、“学习文学艺术辩证法”。“从文学中选美术题材”是以神话、小说、诗词为例，七十六例均各配画面，图文并茂。既总结了此类经验，也为美术创作提供了实例。而且，其中多有文学作品的鉴赏内容，不乏真知灼见，文字秀丽。“学习文学艺术表现手法”详细论述与介绍了文学和美术运用双关、比喻、夸张、对偶、衬托、借代、对比、象征等艺术表现手法的事例，其中含有学术新见。“学习文学艺术辩证法”也论述与介绍了文学及美术运用“形与神”、“情与景”、“意与境”、“主与宾”、“虚与实”辩证对偶范畴的事例，其内容富有哲理，是哲学思想在艺术中的体现。以上三章还讲述了相关的文学知识、艺术表现手法知识及哲学知识，三章之后介绍了书画提款艺术，以方便艺术创作，书中还附有一组相关的论文。此书以“文学与陶瓷艺术”为事例，以诗、书、画相联系相结合为中心，剖析众多艺术现象，探索艺术的个性与共性，认识与运用多门艺术之间本质相通、相互促进、相互配合与结合的艺术形式及规律，从而促进艺术创作与艺术理论建设，增强艺术人员的创作创新能力。
陶瓷文学的活力与辉煌
手工艺论文篇2
[论文摘要]艺术家自我肖像(self-portraiture)是意大利文艺复兴时期出现的一种艺术类型。与现代人的理解不同．文艺复兴时期的艺术家自我肖像不仅仅是艺术家自我性的表达，它的出现及发展、变化，都与该时期新的艺术和艺术家观念的形成及艺术家社会和文化地位的变迁密切相关，可以说文艺复兴时期的艺术家自我肖像表达了该时期艺术家的理想、抱负、价值观，并生动了记录了他们为此所做的努力及取得的成就。
意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。
新观念的产生和传播
艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanicalarts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14,15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberalarts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。
文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义
新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。
不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。
事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自主权，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。
像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身裸体像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。
总的来说，14、15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。
独立肖像中的廷臣一艺术家
到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。
15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。
大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥(cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自ir"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。
到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。
拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。
拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。
在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。
另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。"吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universaljudgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。
由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫”绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家g.b.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。
结语
手工艺论文篇3
关键词：纤维艺术编织工业文明手工艺
随着社会经济的迅猛发展，昔日人类赖以生存的手工劳作被大工业生产所替代，这是历史发展的必然结果。然而进入20世纪以来，对工业化程度的过度追求，在某些方面割裂了人与自然的关系，人们在充分享受物质文明成果的同时，也为摆脱不了机械的生活方式而感到困惑。正如著名艺术理论家张道一教授所讲的那样：“对于生活与日用，科技和工业化的程度越高，手工的东西便越显珍贵，不仅是人们怀念失去的田园诗般的生活，主要是在手工制品上能够直接体味到人的智慧和力量。”在这样的背景下，对手工艺术的崇尚、对自然的回归、对人文精神的追求就越发迫切了。
纤维艺术便是将人们的“怀旧”与“追逝”融于手工艺创作的很好载体。人类有着悠久的编织历史，“经天纬地”便是对经纬编织的形象比喻。从结绳记事的蛮荒时期到纺车遍及家庭的农耕年代，从机械化生产的工业时代到网络化普及的信息时代，编织对于人类的生产、生活不可或缺。纤维材料质地柔软，色彩丰富，从视觉上能够引起人们情感的共鸣，被人们所喜爱。利用各种纤维材料，通过编织、缝缀等手段表现的平面或立体的艺术形式被称为纤维艺术。在纤维艺术的发展历程中，无论是传统的编织技艺还是创新发展的艺术形式，无论是文艺复兴时期的壁毯还是与现代艺术同步发展起来的纤维艺术，都蕴含着深厚的文化积淀，彰显出时代赋予的人文精神。
中国是丝织的国度，从商周的织锦的出现到汉代的缂丝的产生，丝织都是主要的纤维编织形式。北宋的缂丝工艺高度发达，已经可以与工笔画相媲美，其细腻精美令人惊叹，达到“寸绣寸金”的程度。作为古老的艺术种类，编织的技艺是靠师徒相授来流传的，这种作坊式的师徒相传对于技艺的沿袭具有重要意义。过去的手工艺人的技术很少能够通过书面记录下来，大多采用口传心授，通过各个时期不同样式的艺术品，将经验技术世代相传。今天我们通过大量技艺精湛的作品可以体会古老的艺术魅力和朴素的文化价值观。
欧洲12世纪至16世纪壁毯艺术盛行，主要作为王室和贵族所居住的城堡或教堂墙壁的装饰品，同时具有防潮、保暖的作用。题材大多表现《圣经》等宗教故事以及叙事性的传说，如：《贵妇人与独角兽》《启示录》等，一时间成为上层社会争相求购的奢侈品，体现了当时人们对宗教思想、生活观念和审美时尚的追求。著名的画家拉斐尔、鲁本斯都曾经为王室创作过壁毯的画稿。15世纪的法国，以奥比松（aubusson）为中心兴起了一批手工艺作坊。巴黎的高比林（gobelin）家族，以技艺精湛闻名遐迩，使高比林成为壁毯的代名词。①17至18世纪，巴洛克、罗可可风格的壁毯盛行，编织技术达到极高的水平，毛、丝线的色彩种类达到1万种。19世纪，英国人莫里斯将编织这门艺术形式作了巨大推动，他重新发现了原始编织艺术的活力，设计制作与传统手工艺本质相适应的艺术样式，倡导了著名的“艺术与手工艺运动”，用莫里斯自己的话说：“我们应该懂得人类智慧所创造的作品的价值……虽然手工制作的作品可能比较粗糙，但它也要胜过机器制作的东西。”20世纪初，现代设计摇篮的包豪斯建立了编织艺术车间，对纤维编织语言进行系统而深入的研究和探讨，将艺术与工艺紧密结合，至今对纤维艺术教育产生影响。②30年代，法国让·吕尔萨将传统壁毯与现代设计结合，促进了现代纤维艺术的诞生，他使纤维艺术成为独立的艺术形式，融入现代建筑空间，具有划时代的历史意义，其学术思想和超越时代的追求体现了高度的人文价值。
古老传承的技艺记载着辉煌的文明，当代纤维艺术家的创作传达了对生命、自然及社会现象的思考。艺术家通过对纤维材料的触摸，造型技巧的运用，成为表意、象征的精神载体。由于受到社会环境、文化熏陶、所受教育、生活阅历的影响以及由此形成了不同思想、性格、修养、气质的个性差异，这些因素会通过艺术作品体现出来，展示出独有的精神境界和文化内涵，欣赏者可以通过作品的体悟，解读其中的韵味，这是工业化机器的加工产品所难以企及的。
走进现代文明的人们住进了钢铁、混凝土、玻璃包围的“容器”，过去的田园诗般的生活环境早已远去，密闭在“容器”内的人们越来越多地体会到心灵需要慰藉，情感需要交流，对自然的向往油然而生；工业生产使人们从繁重的体力劳动中解脱出来，成为了完全的脑力劳动者，然而机器的一次瘫痪，便会让人们重新怀念过去的时光，原来手工劳作的日子是那么值得怀念……③
事物的发展总是两面的，人们在享受文明成果的同时也要承受工业文明所带来的负面疮痛，因此，社会整体的人文精神构建就越发显得重要。伴随而来的“手工文化现象”“手工艺热”与“民间艺术保护”之声日涨，其背后显现出的是学术界感性研究层面的探讨与现实社会手工艺行业发展的萎靡；传统手工文化遗产濒临失传；传统技艺后继乏人；“艺考”的热与工艺美术就业的冷……笔者认为，这些深层问题绝非感性的说辞与无力的呼吁可以解决的。要真正理解手工文化和它的人文精神，就要对手工艺真正理解，片面的“怀旧”与“感伤”毫无益处。
通过纤维艺术作品在空间中的应用的确可以软化建筑空间，消除人们在现代生活中大量使用硬质材料所带来的乏味与单调，在纤维艺术作品中凝聚着自然气息和手工制作的情趣，人们对生活的向往，对天然织物本能的、热爱的情感会激发。当人们用手触及羊毛纤维那松软、极富自然气息的质地，体味手工编织带来的韵味情调时，会觉得重新投入了大自然的怀抱。正如著名建筑师弗朗索瓦茨·格莱尔·普洛东讲的：“当纯欣赏的壁毯从实用织物中脱离的那一刻起，纤维艺术便从对人类直接的物质关怀转向深层的精神关怀。”④
在今天的文化背景下立足于艺术创作、拓宽纤维艺术表现语境艺术家是应该重视的，在艺术创新的同时，传承手工艺术的精神、观念和文化有助于提高社会文明。让我们用纤维艺术编织的纽带，薪火传承，构建新时代的人文精神。
注释：
①张夫也.外国工艺美术史[m].中央编译出版社，1999：414，430.
②李砚祖.工艺美术概论[m].山东教育出版社，2002：11-13.
手工艺论文篇4
【关键词】民间工艺理论教学
中国传统民间造型艺术率真、质朴的特征与之所产生的环境有着不可分割的关系。随着社会的发展，在商品经济和现代思潮的冲击下，人们的生活环境、文化心理、审美标准发生了巨大的变化。如何在教学中将陷入濒危处境的传统工艺发扬光大，笔者认为这里存在着一些误区。并不是数量上做的越多越好，也不是技术上越熟练越好。不可能让受过造型艺术专业训练的学生回到造型的原始状态，教学的目的也不是培养纯粹的技术工人，教师所能做的是让学生在两种状态的比较之下来判断艺术之间的差异，在差异之间架起互融的桥梁。从艺术理论研究和艺术设计的角度，用联合教学的方法，把思考、创意、技法相融合，应该是一个很好的结合点。
一、注重精神视域
理论的学习可以使学生了解民间工艺美术造物原则是源于自然，追求人与自然的和睦共处精神，从而达到自然界的生态平衡和艺术需求的心理平衡。学生如果不从内在思想和理念角度去了解历史文化，了解与其相关的风土人情，就很难建立创新的基础，所有的技术表现都流于表面。“民间工艺美术造物注重人的内在心性、情感体验以及伦理道德等因素，从而使造物具有实用功能的合理性与注重心理体悟的情感性相结合的特征，它同样也是中国传统思维方式物我一体化的体现。”民间传统工艺课程的开设还要秉承一种温情、善意的伦理道德意志。朴素的道德教育理念是当代社会的必要补充。只有理解人性化情感下的回归自然、返朴归真的造物原则，才能让一个设计师在学生时代就建立起研究本土文化的自觉性，也才能担当起传承传统文化的重任。
民间工艺形式上古拙、工巧，内涵上有着“人与自然和谐的精神”的美誉。这些与现代型人际关系并不矛盾，可将精华部分纳入现代教育范畴。对于造型艺术类别的学生来说，民间工艺理论的教学应该把重点放在从社会学角度进行阐释、分析、研究，在比较中把民间造型艺术推到一个新的文化层面。民间造型艺术作为一种社会文化，对于整个民族文化、人类文化来说有着重要意义。比如对于民间剪纸的学习，除了造型本身是学习的主体之外，剪纸中体现的母性情结、伦理道德更加值得研究。国外称中国的民间剪纸是妇女的艺术，主要是因为中国民间剪纸是由劳动妇女为了生生不息的日子、为了美化生活和传承习俗而制作，蕴含着中国社会的深层心理需求和审美价值取向。所以剪纸艺术展示了古老而又博大精深的中华民族文化传统，是中国有代表性的“人类口头和非物质文化遗产”。剪纸艺术中的母性情结是女性的心理情感抒发。剪纸不仅仅是一门艺术，还蕴含着一种精神界定的意义，它蕴含着民间传统的艺术文化的思想。从表象看内涵、看本质，是理论教学中所要关注的重要内容。我们再看虎头鞋、香包，它们工艺精湛、美不胜收。如果让学生做出这样的作品，确实有一定的难度，也没有必要布置这类作业。其实这些民间工艺品并不在于物质本身的价值，重要的是让学生了解其寄予着生命的美好和爱情的幸福，希望生育健康、茁壮的孩子。民间还流行着关于虎头的谚语：“虎虎生威”“要想安，虎来看”等。香包上的莲花、石榴绣品都是借物点景，借景寓情，是寓意烟火旺盛的暗示。
通过相关理论知识的学习，才会发现民间美术主题无不展现着热切的生命欲望，也整体透露了老百姓对自然要求的肯定和对生活追求完美的韧劲。教师在民间工艺教学中也要以这种热情和韧劲带动学生学习的积极性。学生是传承中国传统文化的一支生力军，要让传统优秀文化的意识和观念成为他们创作的源头。“整体意识或生态观念的强化无疑是文化学研究的重大成就之一，它使人们越来越相信任何一种有着深厚历史根基的文化现象都反映着民族文化精神并构成文化整体结构中的重要环节”。[1]深入研究其内涵，才能真正理解一门艺术，也才真正能为我所用。
二、以动手带动动脑
把民间传统工艺手段融入当代艺术教学是必要的，尤其是艺术设计专业，中国传统手工艺哲学包含了“手”与“心”、“技”与“道”、“悟”与“味”等。这说明一件作品的完成离不开既动手又动脑的过程。在民间工艺课程的教学安排中，存在着一些误区，大量课时是单纯技艺型训练，不注重培养与创造思维和艺术感觉。许多学生就是对着教材复制原作，有所变化的无非是大小、材质等。这样培养的大学生没有了灵性与创意，缺乏寻求解决问题的能力，即使走向社会，也很难适应现代人对于生活情趣及艺术品位的追求。
民间工艺在教与学中一定要重视主观与客观、感性与理性、技术与艺术相融的多元化创造。动手感触材料、理论来源于实践，以动手带动动脑，改变藐视传统工艺是纯技工的观念。分析经典的设计范例，绝不能简单地模仿、制造。民间造型艺术尊重人、自然、天地、造物相和谐的思维观念，使作品更有人情味和亲和性。这一点对现代设计有着诸多启示。潘鲁生在《民艺学论纲》提到，“民间艺术那浸润着人类伦理和审美情感的，被各种人文观念光芒所笼罩的、和自然及人类灵性相接近的经验理性为现代设计艺术提供着有益的启示”。[2]我们看日本的现代手工艺发展，日本的设计，大到建筑、园林等；小到生活器具、把玩之物，无不透着神学、禅学的力量。日本文化的发展上一只脚踏在传统这条船上，另一只脚踏在现代这条船上，两条船齐驱并进，协调的很好，这是值得我们学习的。中国设计只有在内涵上超越了表面上的符号才能真正达到中国精神的境界。
当前的艺术设计处于一个概念先行，而动手能力落后的时代。中国高校只有极少数艺术设计专业重视手工艺教学，不少学生也认为手工艺设计处于弱势设计的地位。山东工艺美术学院于2006年改革原有专业，成功开设了现代手工艺教学专业，明确了以中国传统文化为起点的教学思路和方向，展开造物传承的“工艺传承”设计人才的培养，在培养过程中注重梳理传统造物的经验技艺、形式语言和物象意味，在此基础上进行创新。有的艺术家和设计师在传承传统文化上就做的很好。我们看到剪纸艺术家吕胜中的剪纸小红人做成了城市景观装置，以最纯朴的审美形态被表现出来；设计师曾鹏等人为深圳长隆酒店做的设计方案也抓住了关键，把民间艺术变成了环境的一部分，绝妙地使用了民间“三板斧”，以“就地取材”“因材施略”的手法取得成功。在这个人人渴望奢华的社会，人的内心需要的恰恰是朴素。看到中国式的城市里有着中国式的艺术形式，才会产生环境的认同感。民间艺术在很大程度上是一种不自觉的艺术加工，设计师综合各元素把它转化成现代设计作品。这些都是艺术家、设计家应有的潜能。
现代手工艺的教学应该是多元化的。学习某一种艺术形式，要引导学生打破门户界限，大胆地吸收和融合其他艺术门类，为我所用。只要能满足现代观众的审美需求，我们就应借鉴发掘。例如2006年春节晚会设计的舞蹈节目《俏夕阳》就是借鉴了皮影人物的动作，并用现代舞蹈的手法将其编排到节目中，造型诙谐幽默，舞台设计妙趣横生，获得了全国观众的喜爱。这种民间工艺美术与现代舞蹈相结合的手法，从另一个侧面继承发展了民间皮影艺术。艺术形式上照搬原作是简单的，设计观念的转变是很难的，而融合是艰难而又有意义的。在全力保护整理传统文化的同时，还应该充分发掘民间造型艺术新的潜能，将其与其它艺术门类相结合，进行资源整合与重新应用。
三、联合教学的方略
民间美术课程要改变“重技艺、轻观念、轻创意”的教学方法。民间艺人、民艺研究专家、当代艺术家、设计师可以进行联合教学，实行多导师制。比如民间艺人告诉学生这么美的香包是怎么做出来的，侧重于技术层面。理论研究人员会告诉学生为什么会做出来这么美的香包，注重意义、精神层面。当代艺术家、设计师则会告诉学生香包美在哪里。这是从审美的角度，并且站在流行文化的立场上分析，教给学生创意设计思维常用的一些方法，让学生把美转化成为当代人服务的作品。传统民间工艺作品造型美、精神美的一面是“无限”的，但民间艺人所提供的制作经验是“有穷”的，往往是技术层面的。它仅仅代表着一个信息资源、工艺资源。而当代的艺术家、设计师在教学中要重视传统，以时代为本。这样用比较的方法来教授不同时空条件和客观环境制约下的内涵各异的两大体系，它们会辐射出完全不同的文化场，互相提供审美特点，彼此共生、共融、共存。
当然，比较并不是简单的比好比坏，艺术门类之间没有好坏之分，也不是比高下，更不是比优劣，而是从艺术的精神层面、审美层面探讨其个性和共性。我们现代人的审美需求是多元的，现代艺术设计结合民间美术返朴归真的旨趣，在表现形式上会带我们走进一个全新的境界。
在教学过程中，尽可能不要囿于单一模式。教学要有针对性，对于不同专业的班级，制订不同的教学方案，教授的侧重点也应该不同。比如师范类学生，他们更需要掌握丰富的艺术理论知识，以提高文化修养，为以后能为人师表、答疑解惑而积累知识。针对非师范的艺术设计专业学生，他们更需要的是审美造型、创意思维方面的训练，设计最终要为现代人服务。不管是理论教学还是设计实践教学，对于本科生来说，都不要误入传统的考古式的陷阱。这就是站在一个什么时代立场上的问题，也是我们教学过程中所要解决的观念问题。需要强调的是，在传统工艺美术教学中，我们不可忽视近距离地考察民间审美活动，尽量避免过分依赖教材。创作不能脱离现实生活，多让学生参与考察民俗活动，这种直观的参与使学生能够比较完整地捕捉那些容易为理性思考遗漏的感性内容，让切身感受引领表达。
结语
我们的学生处在现代文化的大环境中，面对的是机械工业时代科学理性的思维方式，需要寻找使世界充满灵性、情感的精神源泉。传统工艺体现的那种精神观念、生命意识以及活泼、自由的创作方式，都起着传承中国传统文化的作用，对于高校美术教育来说有着重要的启示。面对外来文化的冲击，教师要保持清新的头脑，在教与学的观念上改变以往传统的、封闭的模式，不仅从本民族的传统中去寻找，还应该主动的融进其他民族传统及现代艺术形式，多用手去感受一门专业的温度，进行多元化的学习和借鉴，创作出属于自己的现代艺术文化。这也是开设民间传统造型艺术课程的意义所在。
参考文献：
[1]吕品田.中国民间美术观念[M].湖南美术出版社，2007.
手工艺论文篇5
笔者认为，民族陶艺及其课程应以重视地域性民族文化为根本，在表现手段上融合民族的艺术语言和艺术风格。少数民族地区的民族陶艺教学和应用应以本土文化及其丰富的少数民族资源为中心，将少数民族元素融合于陶艺设计之中，即以地区性少数民族元素为灵魂，以地理标志性产品为载体，在陶艺中凸显民族性和地域性特色。另外，在材料和工艺技术上与市场接轨，鼓励学生认识和利用新型材料和技术，使陶艺拥有丰富的艺术语言。同时，要充分利用现代教育技术，将民族文化与现代设计思维相结合。此外，要构建民族特色与地方特色课程模式，以适应民族地区高校特色发展的课程模式。笔者结合文山地区丰富的民族文化资源，以文山学院艺术设计专业为例，对民族陶艺课程在地域性优势、教学内容、教学方法、人才培养目标等几个方面进行思考。
一、得天独厚的少数民族文化资源，为民族陶艺及教学提供了基础
文山壮族苗族自治州地处我国西南边陲，居住着壮、苗、彝、瑶、回、傣等11种少数民族，在漫长的历史进程中，各少数民族始终保持着各不相同的生活方式，形成了各具特色的艺术形态，如壮锦图纹、几何印纹样、苗族腊染、彝族图案、瑶族图示等。这些可以为我们的陶艺教学提供借鉴和参考。近年来，许多高校加强了优势特色学科建设，特别在本土民族文化艺术研究上大做文章，而且有的已经取得可喜成绩。因此丰富的文山民族文化资源，为民族陶艺及教学提供了得天独厚的民族文化基础。
二、民族陶艺课程教学内容及其民族文化元素的应用
民族陶艺课程主要讲授当代国际陶艺的风格与发展趋势、陶艺创作的语言与制作方法、文脉（隐喻）与视觉符号、民族陶艺的审美与创作、泥型训练、造型训练、创作训练、色釉与烧制等内容。民族陶艺课程属于专业技能课，其教学分为理论教学和实践教学两部分，在扎实学习理论课程的基础上，重点培养学生动手能力，特别是少数民族艺术与陶艺制作的结合。为加强本土民族文化艺术特色，可从以下几方面着手。
（一）在理论中补充和更新民族文化内容民族文化是客观存在的，时代在进步，同样民族文化理论也在向前发展，不断丰富和充实，就像一个民族的语言一样会随着社会的发展吐故纳新。在理论教学中，认识民族文化，重点介绍当地少数民族的艺术特征及审美心理特点，特别是介绍那些最新的民族艺术形态，使学生能从民族图案、色彩、服饰和工艺等方面对陶艺的创作有所启示，为陶艺创新实践打下坚实基础。介绍优秀的民族陶艺作品，并对陶艺作品进行赏析是非常必要的，不仅可提升学生的艺术修养，同时可陶冶其艺术情操。调整前后的理论教学内容对比如下：调整前的理论教学内容：（1）国际陶艺风格与发展趋势；（2）陶艺创作的语言与制作方法；（3）民族陶艺审美与创作。调整后的理论教学内容：（1）国内外民族陶艺风格、种类及发展趋势；（2）陶艺创作的语言与制作方法；当地民族的传统陶艺制作；（3）当地少数民族艺术特征（民族图案、色彩、服饰和工艺造型）；民族陶艺审美与欣赏；现代设计方法学。
（二）在实践中实现民族艺术理论具体化既然是基于本土化的民族陶艺课程，在实践中应突出本土民族特色，将民族艺术更为具体化地展现于教学中。首先教师鼓励学生下乡走访和调研，考察本地市场，获取第一手资料，所以在实践中需要加上文字、图片资料收集及市场调研这一重要环节；其次通过对收集资料的加工整理，提炼出民族艺术语言的精髓，在陶艺的造型、材料、色彩等方面进行创新，利用现代设计方法学原理，设计出陶艺草图，完成设计方案向实物的转化过程。调整前后的实践教学内容对比如下：调整前的实践教学内容：（1）陶艺制作工艺环节（泥型训练、造型训练、创作训练、色釉与烧制）；（2）陶艺图纸设计、陶艺作品制作、作品深度完善。调整后的实践教学内容：（1）陶艺制作工艺环节（泥型训练、造型训练、创作训练、色釉控制与烧制的把握）；（2）调研当地少数民族村寨，收集文字、图片、视频资料等（；3）当地陶艺市场调研（；4）陶艺图纸设计、陶艺作品制作、作品深度完善。
（三）民族陶艺课程的教学方法民族陶艺属专业技能课，应以实践教学为主，积极倡导学生乐于探究、勤于动手，充分利用多媒体电教室、画室、雕塑工作室、本土地域特色风景人文资源、网络资源等条件，以集体讲解、个别辅导、讨论示范相结合的方式进行教学。为此，教学方法应做相应调整。1．从教师讲授到师生交流的转换传统的教学模式是教师讲授，教师示范为主，学生在接受知识的基础上加以训练。现代设计教育模式要达到学生自觉将所学知识很好地应用于设计实践中，教师在这一过程中首先要求自身要有扎实的专业知识，正确引领学生掌握理论知识和实际操作方法，还应在教学过程中鼓励学生积极提出疑问和表达自己的创意想法。教师与学生、学生与学生之间的交流可以活跃学生的思维，激发学生将构想物化于创作中，从而产生优秀的陶艺作品，同时也培养了学生独立思考和创新能力。2．从课堂学习到课外实践的转换陶艺课程学习仅在课堂上进行学习是不完整的。教师应鼓励学生走出课堂，接触市场，及时了解市场的新动态和新信息，加深学生对陶艺市场的理解，为陶艺设计开发打下基础。此外，课外调研也必不可少。在教师的带领下走进民族村寨，民族工艺直观的形式才能完全展现，学生也可以亲身体验民族艺术在造型、材质、色彩等方面的典型特征，完成资料的收集，在创作过程中对感性材料进行提炼、加工，调动学生自觉创作的情绪，完成陶艺创作方案的教学目的。
三、民族陶艺课程的人才培养目标
当我们把高校艺术设计教育的课程进行重新思考和构建以后，这一举动必将推动着人才培养质量向着良性和深入演化发展。
（一）培养实用创新型专业人才是根本通过教师对陶艺技艺的讲授，学生可掌握陶艺的基本制作方法，但仅完成这些是不够的。现代高校着重培养实用创新型人才，由于我国设计教育起步较晚，我们对学生设计思维的激发存在着许多弊端，大多时候停留于技能的承袭阶段，或是一味地重复和模仿已经掌握的技巧，不能进行创新和创造。［3］（P32）陶艺课程需注重现代设计方法学的教授，使学生能将现代设计手法及创意融于陶艺创作之中。所以教师传授现代设计思维和表现手法是帮助学生在学习艺术设计规律性技能的同时获得思维的完全解放，这也应该充分体现于教与学的整个过程中，让学生在实践中培养独立思考和解决实际问题的能力。#p#分页标题#e#
（二）培养学生传承民族文化及民族工艺的能力随着时代的发展，社会的进步，工业化物质文明逐渐代替传统手工文明，机器大生产的工业化产品对传统的手工艺品冲击是巨大的。很多民族民间工艺呈现出衰落、颓废的趋势，甚至失传的状况，如何保护民族工艺文化，让其得到很好的传承与保护也成为现代设计教育中的重要任务。教师对于民族文化的传承起着带头作用，在教学过程中使学生了解本土民族文化，掌握民族手工艺的操作技巧、使用材料及工艺流程，并能够通过现代设计表现方式，采用手绘、计算机辅助设计等方式将设计效果图呈现并制作出来，能使民族陶艺制作的完整流程得以传承下来。另一方面，在教学过程中，可邀请本地陶艺方面的传承人做亲身示范，让学生真实体验传统手工的魅力，鼓励学生积极投入传统民族文化的保护和传承中。
（三）培养学生对民族陶艺市场的认知能力在传统课程里，市场营销、市场认知的学习几乎是缺失的。陶艺作为工艺产品之一，不应单纯地做概念创作，应与市场直接挂钩。这就要求学生在老师的带领下进行市场调研，对陶艺行业现状、未来发展及市场走向进行全面、深入的了解，对陶艺产品进行设计定位。为了进一步增强实践能力，学生有机会与当地企业合作，可直观地了解企业对市场的分析方法和运作流程，从而加强学生对本地陶艺市场的认知能力。
（四）培养学生对陶工艺品开发与研制的能力陶工艺品开发与研制关键的环节其一是将少数民族文化精神、民俗习惯、艺术特点与陶艺设计制作相结合；其二是结合多元化的市场环境，研发出符合现代人审美，集功能、现代美学为一体的陶工艺品。［4］（P367）因此，教学重点从以上两方面为出发点，培养学生开发与研制的能力成为教师的教学目标之一，为学生毕业后从事设计开发方面的工作打下良好基础。此外，通过学习民族文化、民族艺术理论，投身民族艺术实践和创作，也培养了学生热爱传统民族文化的热情。
手工艺论文篇6
潘鲁生，1962年出生，现任山东省文联主席、山东工艺美术学院院长、教授，博士生导师。近30年来一直坚持通过田野调研的方式，对中国民间传统手工艺进行挖掘、整理、研究、传承、保护，并建立了“民艺学”学科、提出了“手艺学”命题。
从单纯的喜爱到民间手工文化生态系统的构建，潘鲁生一路走来，执著而坚定。
从上世纪80年代开始，潘鲁生即深入乡村田野，探访和研究民间美术，行程几万公里，足迹遍布全国近30个省区。20多年后，潘鲁生在民艺的挖掘、整理、保护、研究、教育上成就斐然，已经成为中国民艺学研究领域的扛鼎之人。
他乐于向学生们讲述手艺传承的事情，那情景，有点像长辈给晚辈讲故事，时不时会有一句话或者几个词，触动你的心弦。从他悠然的神情中，你可以很轻易地感受到这位专家学者对民艺纯粹的情意。
这种痴迷和纯粹的状态，让人肃然起敬。
“手艺农村”成主角
一月初的中国美术馆内人头攒动，一派喜庆、热闹的景象。斯时，“手艺农村——潘鲁生主持山东农村文化产业调研成果展”作为美术馆开年大展，正在火热进行，“农村文化产业”作为崭新的学术与社会命题第一次跃入公众的视野。
近10年来，潘鲁生带领项目组成员，走村串户，先后考察了58个县市、137个乡镇、285个生产专业村，就农村手工文化资源与农村手工文化产业展开调研。此次集中展出的是潍坊、临沂、菏泽3个地市共7个调研项目成果。
展览现场，4000余件有着鲜明乡土特色的手工制品，熟悉而亲近，每个人都能从中找出几件有强烈共鸣的作品。然而，潘鲁生想要表达的远不仅仅是对手艺的怀念。
有多年民间采风经历的潘鲁生早就意识到，对传统手工艺的保护，不能仅仅停留在书本上、光盘中、博物馆里，而应该为传统手艺寻找新生之路，“将其发扬光大。”
山东是手艺产业大省，在手工艺从计划经济向市场经济转变的大背景下，众多手工艺专业村、专业镇、专业县已经逐步成长起来，呈现出规模化的态势。“作为农村文化产业的先发行业，手艺产业每年向国家贡献约5000亿的产值，并且已经形成了自己的发展模式。”
除了项目本身的研究成果，潘鲁生更希望通过这种饱含情感的展览，吸引更多的专家、学者、社会团体，来共同探讨农村文化产业链的打造问题。柳编的座椅装饰、“泰山石”座具，桐杨木便签盒、钟表，现代版的掐丝珐琅彩年画……这些经由山东工艺美术学院师生设计的当代而时尚的手工艺品，已经在做一些有益的示范。展览馆外正在翻花绳的“手”的雕塑，象征手艺代代相传，展览馆内幸福、平安、如意三道大门，也在共同表达着潘鲁生及其团队对民间手工艺更深层次的关怀。
手艺的保护者
潘鲁生和乡土是亲近的。对于大多数采风者来说，即便有心从手艺人那里听一些故事，也未必就能找到一种自如的状态。大概是因为潘鲁生骨子里的民艺情怀太重了，所以一和民艺接触，便注定了一辈子的相伴。
那是20多年前的一个腊月。刚刚工作的潘鲁生，年关将至，数不清的民间艺人自发地聚集在山东高密乡镇，有的做泥娃娃，有的印年画，有的浇糖人儿，热热闹闹，绵延两三里。他兴奋地挨个看过去，问过去，乐此不疲。这种传统的民俗活动不仅留在了纸上，更印在了他的心里，从此，到民间采风就成了潘鲁生生活中不可或缺的一部分。
鄄城一直有织“老土布”的传统。听起来很原始和朴拙的布，从采棉、纺线到上机织布，要经过大大小小72道工序。潘鲁生看着农村妇女们使用几乎全木制结构的织造工具，将一团团洁白的棉花变成色彩斑斓的棉线，又神奇地幻化出数不清的绚丽图案。那娴熟翻飞的双手、色彩鲜明的图景，折射着手艺人对生活的感知，对美的理解，“它不同于机械化地复制和模仿，创造和表达的是真正属于我们这个民族的美感和语言，这就是文化的根脉。”潘鲁生着迷了。
更让潘鲁生痴迷的是手工艺品所承载的浓浓情感。有一次，他和一个同学借了辆自行车去调研剪纸和泥玩具。他们踏踏实实坐在热炕头上，和民间手艺人侃起了手艺的故事，从剪纸的销路聊到国际市场，从泥玩具的制作聊到孙悟空，天南地北，好不欢畅。离开的时候，他们收集到的泥娃娃足足有几大箱。
还有民间老太太兴致勃勃地把自己压箱底的“宝物”拿出来，介绍那是当年的定情物，说时眼光中的神采既安详又有些羞涩；年轻的母亲一针一线给自己的孩子缝制的虎头鞋、虎头帽，憨头憨脑，但充满了吉祥的气息；大字不识一个的民间艺人，眉飞色舞地给你讲三国，说水浒一百单八将，并用剪刀将故事剪出来……等等这些经历，让潘鲁生感受到一种磅礴大气的情感，“那种宽广的胸襟，是作为一个艺术家一生要学的东西。”
潘鲁生认定，在那些凝聚着情感的物件中，有最传统和质朴的文化根脉，研究民艺，将是自己一生的事业。
“民艺博物馆”的坚持
潘鲁生的家乡曹县是著名的“戏曲之乡”，戏种丰富多彩，祖祖辈辈都喜欢唱戏听戏。纸扎是广泛流传于民间的手艺，用于丧葬的纸扎寄托着生者对死者的告慰。明末清初的时候，曹县纸扎颇为盛行，大的集镇均有专业扎纸艺人。有人去世，亲人便会告诉纸扎师傅死者生前最喜欢听哪出戏，师傅根据要求，制作精美的戏文纸扎，用以在死者墓地焚烧。
1991年，潘鲁生把曹县纸扎的几名手艺人请到了山东工艺美术学院进行现场表演。手艺人技术之精湛，所塑人物形象之生动，让在场师生叹为观止。然而，令人叹息的是，这竟成了最后的绝唱。一年后，老艺人们相继离世，能够扎出这种水平的年轻手艺人几乎找不出来。
这件事情对潘鲁生触动很大。“在广阔的民间，究竟还有多少承载文化、凝聚情感的手工技艺在慢慢消失？”那些消失的物件、传统、民族文化符号，有着惊艳的面容，哀怨的目光，始终萦绕在潘鲁生脑海中。在之后的采风中，潘鲁生开始花更多精力在挖掘、整理和保护民间手艺作品上，在他看来，活跃在田野之中的采集和整理，远比单纯的书斋式学术研究更能起到保护和发展的作用，而且更具现实意义。
潘鲁生简直开始了对民间手工艺的“地毯式搜查”，他用自己的双脚丈量家乡的广袤大地，尽管裤管上总有泥，额头上总有汗，却可以发现无数“宝物”，一切都是“值得的”。“有时候做梦，最美好的梦就是发现了一件民间手工艺品，添补了某个空白。”潘鲁生是走在民艺保护道路上的一个痴人。
一人之力终究有限，得让更多的人来关注民艺、了解民艺，参与到民艺保护中来，“何不建立一个民艺博物馆？”经多方筹备，1998年，潘鲁生在山东主持创办了中国民艺博物馆，馆藏民间手工艺术品、民俗生活用品3万余件，都是潘鲁生近30年民间采风过程中一件一件收集来的。
尽管博物馆的运作很艰难，各方面条件也有限制，但是潘鲁生仍旧坚持着。“随着民间艺术逐步受重视，总有一天，国家、社团、企业和各种社会力量都会投入进来，”潘鲁生的信念是坚定的。
构建手艺的再生
“做事业要做得大气，做学问要做到有思想。”潘鲁生一直在想，究竟怎样的方式才能从根本上保护民间手工艺？把那些物件和技艺搜集起来、整理出来，放在博物馆内，显然是不够的。
多年沉浸在民间采风中，潘鲁生越来越感受到，民间艺术品的背后，是中国多姿多彩、代代相传的民间文化生态体系，如果这种文化生态环境遭到破坏，保护传统民间艺术将是一句空话。所以，几乎在民艺博物馆开馆的同时，1997年他在国内首次提出“传统手工文化生态保护”的概念，在学术界和社会上引起了很大反响。
涉及到“生态”系统，自然是一整套体系，“保护”的内涵也就变得更加丰富。手艺传承的是文化，首先要激发大众、孩子对传统文化的感情，“如果大家都不认同传统手工艺了，对它没有感情了，那么保护也就没有意义了。”如何培养这种感情？潘鲁生呼吁必须从小学教育入手，开设手工课，让孩子做做陶、绣绣花、剪剪纸，通过这种体验式的课程，培育他们对民族文化的感情。
重建民间手工文化生态系统离不开相应的理论研究和学科建设。1996年潘鲁生的博士论文《民艺学论纲》，是迄今为止国内第一部以民艺学为独立研究对象的理论专著，填补了中国艺术学研究在该领域的空白；时隔十年之后，潘鲁生进一步提出构建中国“手艺学”的命题，提出以“手艺”为研究对象，运用专门的研究方法，加强“手艺”本体研究和学科体系建设。
同时，产业化的开发是不可回避的问题，要有效解决市场和经济驱动对传统手工艺可能造成的肢解和破坏，需要加强关于手艺历史、理论、实践的研究，并在多元视野的参照下，求解“手艺”理论和实践的命题。“山东农村文化产业调研”正是基于这些思考的有益尝试。