牛头的雕刻方法(6篇)
牛头的雕刻方法篇1
关键词：雕塑；艺术；玉雕；创作
一、公共雕塑与雕刻的概念
公共雕塑艺术是公共艺术中的一种表现形式。公共艺术与社会文化背景紧密相连，它所呈现的复杂性和特征性与多元的社会文化背景息息相关。雕塑在公共环境中起到了视觉焦点和标志的作用，是公共艺术中重要的创作手段。[1]雕塑是通过雕、琢、刻、塑等手段制作出具有实在体积的各种艺术形象的总称，它与建筑、绘画、工艺美术并称为造型艺术。在众多的艺术种类中，雕塑作为一种空间凝固的艺术，它的多维展示极为丰富，能给人视觉、触觉、听觉甚至嗅觉多方面的感受，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想。在雕塑中，雕是通过减少物质材料,塑是通过堆增物质材料来达到艺术创造的目的。用各种可塑材料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活，表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。[2]雕刻是指在原本就存在的硬质材料（如石头、木头、石膏）上以雕、凿、敲、磨等方式把不需要的部分去除，直到做出自己想要的样子。就创作过程来说，艺术家在创作雕塑时，用的是“加法”；而雕刻时，用的则是“减法”，其创作过程使用的材料是不一样的。雕塑的价值不仅在于反映现实、表现生活，从历史的角度讲，它还凝固个人记忆、民族记忆和时代记忆。[3]雕塑作品审美价值的高低，不在于制作过程的难易和制作时间的长短，不依赖于文字的说明，只在于他是否能通过展现自己的魅力来影响观众。
二、中国玉雕工艺概况
玉石经加工雕琢成为精美的工艺品，称为玉雕。中国玉石雕刻是具有民族特色的艺术，具有悠久的历史，蕴含着中华民族的美学思想、智慧、宗教观念等内容。由于历代琢玉审美情趣、工具、技巧和风俗习惯的不同，每个时期的玉雕作品主题及风格造型也是不同的。从玉雕艺术的发展可以看出不同时代人们对美的追求。
1．玉雕的发展简史
早在新石器时期，人类就开始使用玉器。其中最知名的一件红山玉龙，造型古朴雄浑，极富动感。春秋战国时期，玉器工艺技术更加完善，制作更加精致，对于型的把握更熟练。两汉魏晋时期由于社会动荡，玉器的生产制作受到了限制，玉器开始走向民间，雕刻风格简单，用途简化。唐宋时期是玉器发展史中的一个辉煌时期。自唐朝开始，玉料大多使用和田玉，这个时期雕刻纹路非常细腻鲜明。明清时期是中国玉器的鼎盛时期，其玉质之美，琢工之精，都是前所未有的。明清皇室爱玉成风，缅甸的翡翠得到了皇室的青睐，由此玉渐渐走向民间。此时，南北派玉雕的风格也逐渐形成，南派玉雕以苏州、扬州为中心，北派玉雕以北京为中心。南派玉雕造型优美、工艺精湛，北派玉雕古朴庄重。随着工艺的发展和进步，玉雕作品越来越精美，玉雕师的想象力不再受到限制。同时，一批醉心于玉雕的艺术家，在传承传统玉雕技法的基础上不断摸索创新，发展了全新的雕刻技法，使得玉雕成了可以用心品味的艺术。
2．中国现代玉雕的四大流派
中国现代玉雕流派，分别为海派、扬派、北派、南派。这四大玉雕流派风格各异，却又殊途同归，共同呈现出一个丰富多彩、赏心悦目的玉器世界。中国四大玉雕流派是当代的持莲观音（玛瑙）分类，而在古代，我国玉雕界只有南工和北工之分。南工做工细腻、工巧，致重雕刻，更有时代感；北工风格豪放粗犷，讲究少用刀工，偏古朴典雅。
三、在“雕”与“塑”之间磨练探索，努力提升作品的文化内涵
雕塑是一门古老的艺术，作为大的环境艺术下的玉雕，它与雕塑同是空间的艺术。二者相互交叉、渗透、影响，形成了一系列表现自身与周围环境关系的语言。其构思与表达，怎样将公共艺术理论与玉雕实践有机结合，值得我们做进一步的探讨与研究。雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相关，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。传统的观念认为雕塑是静态的、可视的、可触的三维物体视觉的空间形象来反映现实，是典型的造型艺术、静态艺术和空间艺术。[4]随着科学技术的发展和人们观念的改变，在现代艺术中出现了四维雕塑、五维雕塑、声光雕塑、动态雕塑等。传统的玉雕工艺，是一项复杂的工艺过程，原料材质、设计理念和加工技巧是作品成功的关键。因此“因材施艺”的设计理念贯穿于制作过程的始终。一件完美的玉雕作品，应该是玉石材料与造型设计的高度和谐。这就要求设计人员不仅要懂得美术设计，更应了解各种玉石的各种特性，如韧性或脆性、硬度、裂纹及瑕疵延伸情况等。设计人员要根据玉料在制作中发生的变化，随时改动设计稿，逐步引导完成制作。将公共艺术理论与玉雕实践有机结合，如在玉雕设计中加入“灯光、轨道”等现代雕塑思维，能使玉雕工艺从更高的层次上认识和表现世界，向多维的时空心态方面探索。玉雕的品种很多，主要有器具、花卉、鸟兽、人物等大件作品，也有别针、印章、饰物等小件作品。[5]在最初接触玉雕时，我被浑然天成的原石所吸引。与雕塑作品相比，未经人工修饰过的原石有着一种无法用言语表达的美，让人感慨大自然的鬼斧神工。我喜欢玉石观赏，在某些特定的角度看玉石，能够唤起我的意象创造。在校期间，我创作大量的泥塑作品，并以这些作品为原型，运用雕塑的思维设计创作玉石作品，如《心莲》《古道悠悠》等作品得到了玉雕界和工艺美术界肯定和认可。在玉雕设计创作中，难免会受到限制，所以我努力克服，将传统与时尚结合。我希望通对各种材料的尝试，提高对玉石材料的理解与使用，并提升达到一定的高度。例如，因为水晶的晶莹剔透，我用水晶雕刻佛教题材的作品；因为玛瑙色彩斑斓，所以用这种材料来练习“俏色”创作，利用黄龙玉水草材料来练习表现“环境自然”题材的内容。每遇到一种材料，我都会去查相关的文史资料，了解材料形成条件、类别、产地、历史发展、珍贵原因和相关典故，努力提高作品内涵、胸怀境界和审美主张。几年来，我在泥塑和玉石雕刻之间找联系，找差距，在泥塑中锻炼自己的魄力和胆量，在玉石设计雕刻中学会精致和严谨。
四、运用公共雕塑艺术思维，进行玉石设计创作
公共雕塑作为新的艺术实践，它采用形、色、声、光等多种知觉感受，融进了许多现代精神。运用公共雕塑的思维设计玉石作品是我尝试方法之一。我认为艺术创作是人类情感的表现，一件作品首先必须有属于作品自己的强烈的生命力。我努力探索一种崭新的表现方式，来提高对玉石材料的理解与使用，提升作品的内涵。公共雕塑注重以公共空间中的自然环境、人文环境为背景，以造型与空间为核心，吸收东西方传统造型艺术精华，并与当代艺术思想观念融会贯通。公共雕塑中常用的一种思维方式是意象思维，意象思维超越了概念和逻辑，是一种创造性的思维。这种思维方式注重直观的意象，通过对事物由渐到悟的认识，从而达到“物我合一”的艺术境界。如作品青金石作品《古道悠悠》，我就是运用公共雕塑中的意象思维方式，从题材、表现手法、材料的运用等不同角度来创作探索的。并运用了“倒流香轨道”的设计，通过美的读解和自我反省来达到欣赏差异的共享，从而实现对人性和人文诉求的“唤醒”。青金石是通过”丝绸之路”从阿富汗传入中国的，是古代东西方文化交流的见证之一。除了美学价值，在中国民间中，青金石的颜色是蓝色，蓝色是一种希望之色，是知性灵性兼具的色彩，象征着理想和希望。青金石又是自古以来人们喜爱的佛教七宝之一，可帮助催眠及深层冥想，提升灵性。所以在设计上，我用“古道”来唤醒人们对中华古老悠久文化历史的回忆。当我久久地凝望着这块满载着岁月痕迹的青金石，我眼前的画面是：一条绵绵的历史古道开始在我眼前漫延，一个个遥远的故事，从山脉深处、汉唐遗风中款款而来。古道一头连着过去，一头连着明天，一头连着故土，一头连着梦想。士兵在这里集结过，诗人在这里流连过，行人在这里休憩过……它尘封在深深的岁月长河中，每一个角落，都是一首典藏在山水间的史诗。在这块青金石上，我竭力地捕捉着周秦遗风、汉唐古韵的瞬间。这就是无数先贤走过渐成的古道吗？祥云缭绕，四季如春，翠柏林立，蜿蜒通向山顶。我仿佛看到老子如一位慈悲的老人，正牵着青牛向我们走来，南山不老松下与人们谈古说道，讲述人与自然的故事。传达“道法自然”的朴素的唯物主义观点。在设计上，我选择了这块材料上方最纯净的位置，雕了一位慈悲的老人，将老人的胡须与山川河流融为一体。并通过倒流香轨道的设计，使“香”带着古韵和清幽，顺着河道而下，如高山流水般，滋润万物。材料的侧面多泥沙包浆和杂色，为了能保留材料的原型，我将有杂色的整个侧面设计成饕餮纹牛图腾。因为牛图腾是人类第一图腾，最高崇拜物，牛的双角象征着对宇宙重生的护持。牛头顶的太极图意为派生万物的本源。有裂纹的地方设计成古松、河流，代表宇宙万物中的自然形态。材料的侧上方的一个平面，我用一个大大的篆体“道”字来表现。“道”字在这里有双重的意思：一种是代表“先贤走过渐成的古道”，另一种“道”是中国（含东方与西方）哲学的最高范畴。在雕刻上没有用精雕细琢技巧，尽量保留着青金石原始的形态。我认为一块玉石，就是一段悠久的历史。如青金石，它经过漫长的岁月沉淀，从阿富汗传到中国，我希望人们在欣赏这件作品的同时，和我一起探索人类历史的渊源，了解传统文化，从圣贤文化中汲取营养，敬畏自然、保护自然，学会做人做事，学会与自然和谐相处，使浮躁的心复归宁静！思考：玉雕本身承载着审美、实用、文化传承的作用。用雕塑艺术思维创作玉雕作品，能够更好地推陈出新，在宣扬传统文化的同时，走出一条新路。我们应学习历代艺术家们从艺态度和敬业精神，坚守玉文化，传承玉雕技艺，关注玉雕从业人员综合素质的发展，在传统技艺中融入新的审美理念，创造出时代经典应是我们研究的课题。
作者:顾焓冉单位:中国美术学院
注释：
[1]康乐.关于公共艺术中公共雕塑的思考[J].科协论坛，2009（1）.151.
[2]若惜.798雕塑之旅[J].青春期健康，2010（13）.12-13.
[3]陇艺梅.并非概念惹的祸[J].美术观察，2013（7）.25.
牛头的雕刻方法篇2
造化钟神秀
牙，是指象牙，偶而也用海象的牙，称为“楸角”，尺寸较象牙小，不入正品。角，虽泛指各类角器，但有时是专指犀牛之角。后者既是名贵的中药材，又是珍贵的角雕料。
国人用象牙的时间很早，甚至可以早到史前的河姆渡文化。商王武丁三后之一的妇好，在她的墓葬中曾发现3件象牙杯，甚是精美。《韩非子・喻老》记录着纣王用象牙筷子的事情，“昔者，纣为象箸，而箕子怖。以为象箸必不加于土，必将犀玉之杯。象箸玉杯，必不羹菽藿，则必旄象豹胎；旄象豹胎，必不衣短褐而食于茅屋之下，则必锦衣九重，广室高台。吾畏其卒，故怖其始。”《楚辞・离骚》中的“杂象以为车”，可是更要夸张许多，是用象牙装饰车辕。
犀角就更为神奇了，在我国古籍中，对犀有许多传奇式的记载：犀有山犀、水犀和兕犀等品种。山犀居于山林，飞禽走兽见之皆惊骇。水犀出入水中，角刻鱼入水，使水分开三尺。又有通天犀，角有一条白缕直通顶端，夜露不沾湿。犀角自古以来就很珍贵，在我国考古发掘中，只见有牛、羊、鹿角等出土，至今尚未发现犀角器。清代中期以后，犀角来源在世界范围内更稀少，我国药用和雕器，就分别以“广角”和“虬角”为犀角之代用品。因而，犀角制品一般多为清代中期以前的遗存，而且传世品很少。明代宫廷中遗存的犀角杯等器物有一定数量。雕刻时主要利用犀角的自然形状，将其根部和顶端反转倒置，截去尖部做成平足，再剔空其内，成为阔口小足的角杯，再在外壁雕刻各类图案。
海外仙客
明中期之后，随着竹木雕刻工艺的日渐成熟，工匠逐渐开始在牙角器上施展鬼斧神工的雕刻工艺。但牙角雕刻工艺的原材料主要从东南亚及非洲进口，例如犀角。世界上犀牛大致分布于非洲中南部及亚洲的马来西亚、苏门答腊、泰国及印度等地。虽然我国古代文献记载，早在数千年前犀牛也曾驰骋于中国的原野上，可那依然是前尘往事，犀角早已成为海外仙客了。
明清的牙角器就是这样，本是旧相识却来自海外，不能贸然地将上古器用传统蛮横地与之相联系。“犀角雕仙人乘槎杯”可谓是最具有海外仙客姿态的器种了。2011年春拍时，保利拍出一件由英国A.J.Speelman旧藏的“鲍天成作犀角雕张骞泛槎”，可以说是其中代表。苏州鲍天成可谓是明代雕刻犀角的圣手，时人谓成“绝技”。所做槎杯，用在“张骞泛槎”的典故恰当好处。
仙人泛槎本出晋代张华《博物志》，至迟在宋代与张骞问河源故事相混合。元明时期，“张骞泛槎”已是熟典，张骞出使西域时遇河阻碍，虽溯河而上欲寻源头，未料却达仙境，遇牛郎织女，并赠织布机上压布石条一块。此类作品大部分皆为长形，因材施艺，采用圆雕、浮雕等技法，将犀角斜切，顺犀角之势而成一具水天之际的仙槎。槎身的宽敞处为杯，旁侧有圆洞与槎端的吸孔相通，整器以槎为整体造型，舱后端坐一长须老者，即为汉代名臣张骞，其人神态安详自若，身着长衫，头戴素巾，手执灵芝如意，翻读书卷，旁置花果围绕。槎下江潮滔滔，杯外侧及底部均刻有水波纹饰，富有动态，使人顿生此船正在水上泛波之感。作者将张骞如醉如痴的怡然神情把握得恰到好处，表情刻划生动。槎下水波翻涌成漩，似在激流中航行，水波纹层次分明，细致入微，雕工十分精细。最后成交价在1,610万也不足为奇，怎奈无力者徒呼区区。颇有意思的是，这件泛槎杯的旧主也是来自海外。
寿如金石
《十洲记》记载，唐咸通年间，“开昌公主下嫁，有金菱银栗，连珠帐、却寒帘、犀丝覃牙席、蠲忿犀如意、白玉九鸾钗、辟邪香”。古人既要永昌、又要亲近自然，自然原意用耐久材质之作自然摹拟物，金菱银粟就是明显一例。而牙角之器则是不费吹灰之力就满足古人晏居清赏的需求。在“犀丝覃牙席”上，也能寻找到清代象牙实物，故宫旧藏“象牙编凉席”即是代表，工艺甚为考究。宫中妃嫔所用持扇亦有用象牙丝编就。
牙角之器的标准就是“清赏”。高濂《遵生八笺》中讲，“嗣后有鲍天成、朱小松、王百户、朱浒、袁友竹、朱龙川、方古林辈，皆能雕琢犀象、香料、紫檀图匣、香盒、扇坠、簪钮之类，种种奇巧，迥迈前人。若方知取材工巧，别有精思……闽中牙刻人物，工致纤巧，奈无置放处，不入清赏。”此说一点不假，在犀角拍卖中，第二高价即是件“兰亭序”杯（香港佳士得，2010年），杯外壁雕刻东晋王羲之等八人在山阴兰亭欢聚宴饮的故事。兰亭雅集的故事，世人皆知，王羲之手书“兰亭集序”更是名入天下第一行书。如此种种，都是寄托文人情怀。描绘另一场雅集的犀角杯，“西园雅集”杯在匡时2011年春拍亦拍出高价。“西园雅集”是宋代文人的一次集会，会聚群英不亚于兰亭，几乎涵盖了北宋书法四大家以及苏门四学士这样的大牛们。
牛头的雕刻方法篇3
画像砖的出现，最早是在战国晚期。秦汉时期，被用作一种建筑装饰构件，秦汉至西汉初期，多用于装饰宫殿、衙舍的阶基；西汉中期以后，主要用于装饰墓室壁画。东汉则是画像砖艺术的鼎盛期，画像砖的造像内容，大都以当时社会文化生活为蓝本，真实地记录社会历史的变迁，主要用于墓室、墓前祠堂、石阙等墓葬建筑的装饰，不同时期有不同的表现形式。在目前出土的文物中，一般墓室的建筑装饰上居多，作为墓主人显示生前身份、地位或表示生前的生活场景，也有表现人类对自然界各种神灵崇拜的图腾纹样。画像砖工艺有浅浮雕和阴阳雕刻等不同形式，从汉代的模印砖坯的刻画烧制，到雕凿工艺的精细，使得原来用刀刚劲洗练、雄厚有力、注重整体效果的汉画像砖风味，逐渐向明清细腻、繁缛，注重情节性构图过渡。
现藏于天水麦积山石窟的宋代画像砖，来源于第043窟西魏废后乙弗氏的寂陵中，是墓穴建筑装饰性画像砖，为整体模印实心砖。它足以人物、神兽为表现题材。物像的体积消失在剪影式的平面造型中，以曲线为主的轮廓线强调了形象的形体与动态特征。几乎每一件作品的形象都处在行进、飞腾或即将跳跃的运动瞬间。轮廓之内的线条，加强了动势，也概括地增添了细节，使形象较有个性状态和面貌。画面虽经岁月的磨砺，轮廓线依然清晰，动感强烈，形象生动，颇具汉画像砖风味：
1．浮雕狮子纹砖
狮子画像砖是我国流传较为广泛的一种建筑装饰。狮子是外来物种，生性凶猛，有“兽中之王”美誉，在我国现有文献中有记载是在西汉时期。随着佛教的传人，狮子就作为一种灵兽，也是佛教的吉祥物。《佛说太子瑞应本起经》载：“佛初生时，有五百狮子从雪山来，侍列门侧”，作为护法。文殊菩萨也以狮子为坐骑。所以狮子的造像被大量运用于佛教寺院和石窟中。
麦积山石窟的狮子纹画像砖，为浅浮雕形式，呈灰色陶制长方体实心砖。砖体表面微有红砂堆积和剥蚀的痕迹，剥蚀部露出灰色砖体，长32厘米，高16厘米，厚5．5厘米。砖体表面微有剥蚀痕迹，总体保存较为完整。整个造像，处于画像砖中心一个椭圆内，约占砖体的四分之三位置。浮雕狮子为一雄性狮子，身躯魁伟强健，头大，鬃毛卷曲披于双肩，双目圆睁、长嘴、高鼻、阔口、露牙。下颌露出卷曲的毛发。
2．浮雕麒麟纹砖
麒麟是中国传统神话传说中著名的四灵兽之一，管辖百兽，是吉祥福瑞的神兽，象征太平、长寿。它由鹿演化而来，头上长着像龙一样的肉质犄角，鹿的身躯，马的腿，牛的尾巴。这个造型独特的神灵瑞兽，不但集中了自然界各种动物的仪态美，而且表现了超出自然本身的理想化形式美，给人以吉祥的祝福和美的享受。
此画像砖为灰色陶制长方体实心砖。砖体表面微有红砂堆积和剥蚀的痕迹，剥蚀部露出灰色砖体，相对保存较为完整。此砖长33厘米，宽17厘米，厚5厘米。画面正中心约占四分之三的椭圆形内有浮雕麒麟造像一身，和中国传统中的麒麟一样龙首、牛角、两只牛心耳朵、鹿身、马腿、牛尾巴。昂首，怒目圆睁，扭头向左，目视前方，牛鼻大而圆，颈部鬃毛密布。前右腿弯曲向前，左腿弯曲压于腹部；后肢收拢压于后腹，尾部反翘上扬。
3．浮雕迦陵频迦鸟纹砖
迦陵频迦鸟足佛教中的乐舞之神，是西方极乐世界叫声最悦耳的神鸟。它出自印度神话和佛教传说，半人半鸟的神鸟，被作为佛前的乐舞供养。
此画像砖也是灰色陶制长方体实心砖，砖体表面微有红砂堆积和剥蚀的痕迹，剥蚀部露出灰色砖体，保存完整。长33厘米，宽17厘米，厚5厘米。正面四分之三位置做一伽陵频迦鸟凸起图案，呈椭圆状。人头、人身、鸟尾、鸟翅，高发髻、长圆脸、鼻头大、下巴短而圆、发际线高。上身袒胸露臂、肌体饱满、富于弹性；下系长裙，披帛自双肩绕臂向后飞扬；背生双翅，羽毛疏密有致，线条清晰，张开作飞舞状；尾部弯曲上翘，鸟腿伸展，爪带勾且向后摆动；左手持群裾，右手拿花束。构思奇特，将人鸟非常巧妙地结合在一起。随风飘舞的披帛，展开的双翅，增添了画面的动感。造像比例匀称，体态优美，富于装饰性。
这件作品采用凸于砖面的浮雕形式，以粗线条与阴刻相结合，运用艺术夸张的表现手法，使作品充满了浪漫主义色彩。
牛头的雕刻方法篇4
关键词激光；雕刻；数控；藏式工艺品
中图分类号TP271+.5文献标识码A文章编号1674-6708（2013）91-0073-02
0引言
激光雕刻技术是激光加工领域最大的应用之一。人工雕刻属于原始雕刻技术、机械雕刻是近代雕刻技术，而激光雕刻是现代雕刻技术。激光雕刻技术具有雕刻质量好、效率高、工序简单等诸多优点。激光雕刻是利用高能量密度的激光对工件进行局部照射，使表层材料燃烧从而留下永久性标记的一种雕刻方法。在雕刻过程中，雕刻机与材料不接触，因此，材料刚柔并不妨碍"雕刻"的速度。数控激光雕刻是由计算机控制激光头在被雕刻材质上方移动，雕刻各种图文的过程。因此，激光雕刻在工艺、房屋家具、广告产品等雕刻领域具有广泛应用价值。数控激光雕刻机主要由上位机的图像处理软件和作为下位机的激光雕刻机构成。激光雕刻机本身则是一个微机控制系统，它根据上位机传来的雕刻数据，去控制两个步进电机，使激光器移动到相应的位置，并控制激光的强度，进而实现雕刻功能[3]。有丰富的传统人工雕刻历史和文化，但是现代激光雕刻技术才刚刚进入雕刻领域。根据文化的特点，我们认为激光雕刻技术在具有更加广泛的使用价值和现实意义，本文通过我们制作的几个实例来传达激光雕刻技术在藏式工艺品制作中的潜在应用价值。
1激光雕刻机与工艺品制作
我们使用数控CO2激光雕刻机，其主要技术参数包括：工作幅面6000mm×900mm，整机功率1200W，切割速度100mm/s，雕刻速度400mm/s，支持图形格式BMP、GIF、JPGE、PLT、DXF、PNG、TIF。外观如图1所示。基本工作原理是：激光管产生激光束，经过几次反射、聚焦，照射到被雕刻物品；通过电脑控制激光小车在工作区任意滑动，留下烧结的刻痕（图形、文字等）。
激光雕刻和切割过程非常简单，根据激光雕刻机操作指南进行操作，如同使用电脑和打印机在纸张上打印。根据自己的需求，利用多种图形处理软件（如CorelDraw和photoshop等）进行设计图文，数控雕刻机可以轻松在材质上制作各种藏式图文工艺品。实践发现在雕刻机的使用过程中根据激光功率大小，控制好激光电流强度是最重要的环节之一，因为各种材料的硬度和结构并不一样。具体制作流程：首先利用班智达等藏文输入软件设计文字，利用CorelDraw设计图案，利用相关专业工具制作被雕刻工艺品，利用雕刻软件控制雕刻机，在被雕刻物品上雕刻设计好的图文。图2至图9中列出了各种材质上雕刻的工艺品样品。其中图2和图3是拉萨河边鹅卵石雕刻样品（藏文和肖像图），雕刻效果不错，刻文清晰可见，电流控制在8mA～9mA范围。石头雕刻在非常常见，其目的是想让神圣的经书文字和佛像保存得更坚固更久远，传统上是人工一凿一錾镌刻的，激光雕刻技术无疑将大大提高雕刻精度和效率。图4是牛角上雕刻藏文（意为‘大学’）。骨头类材质最容易被雕刻，需要注意的是雕刻过程中释放浓厚的骨头烧焦烟气和味道，注意及时把烟气通过抽气管抽到房子外面。图5是松木上雕刻的章子（意为‘阅’，作业批改之用）。小面积立体类被雕刻品，在雕刻过程中必须要稳定放置于工作面上，避免雕刻过程中被吹来的气吹到。图6，图7，图8，图9是化石、陶瓷和贝壳雕刻样品。此类材质比较适合小功率激光雕刻机雕刻图文，效果最好，电流一般控制在5mA～7mA即可。
近年来，激光在木质材料加工中的应用正在逐渐增多，木质材料激光雕刻加工是非常有潜力的表面艺术加工方法之一。这一技术可以广泛应用于藏式工艺品的生产中。激光雕刻机可以雕刻玻璃，因此我们利用激光雕刻机为导电玻璃刻线，可以研制新型染料敏华太阳能电池。激光刻线装置是薄膜太阳能电池制备工艺中的一个重要设装备。激光刻线方式属于非接触式加工、效率高、精度高、可精确地刻划出微米级的凹槽，可精确控制加工能量、整齐分割待加工膜层、不损伤导电层、无需使用任何化学品。
2结论
介绍了现代数控激光雕刻机雕刻原理和高效雕刻技术。利用数控激光雕刻机在鹅卵石、牛角、松木、玻璃、牛皮等各种不同材质上雕刻了各种图形、藏文、肖像等。结合其他雕刻工具制作了各种藏式工艺品。结果显示雕刻深度、效果与质量等取决于雕刻机的功率、操作人员的技术、艺术功底、以及材质的质量等。
参考文献
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牛头的雕刻方法篇5
【关键词】;寿山石雕.美感,形式美,石才美,色泽美,
石头是冰冷的，凡俗的.然而有些石头却是五彩斑斓，机理变化无穷，赋予鲜活的灵魂，并融入人类的历史文化与民族情感.寿山石就是如此。
寿山石雕是一门“奇”于“巧”结合的天人合一的独特艺术，同时又是融入诗，画，书，篆，雕于一体的特殊综合艺术。我国古代先民，早在上万年前就以优质的石材，骨头，贝壳等制成丰富多样而优美精湛的装饰品。如今，寿山石雕刻艺术日臻成熟，其工艺之美，品种之多，雕琢之精，堪称为“中华国石”，盛誉空前。为此，寿山石雕作为造型艺术的一种，就具有其独特的自然美和鲜明的装饰美特性，下面就从石质美，色泽美，形式美，装饰美四个方面来分析寿山石雕的美感。
一．石质美
在雕刻艺术中，材质自身的美感材料具有突出的审美价值.寿山石种类繁多,色彩斑斓，机理无穷。因此，寿山石雕所使用的物质材料赋予独特的天然美感,且更具有审美价值。
寿山石雕刻艺术的表现力，很大程度依赖于寿山石质自然美的形态，在寿山石雕刻过程中，艺人创作会受到石质的自然形态的制约。寿山石雕是三分人工，七分天成。所以，石质本身是寿山石雕刻艺术审美的主要部分。
寿山石特殊的形成方式，致使在寿山石中寻找两块造型和色彩完全相同的石头是不可能的。因此，当寿山石得到恰如其分的表现时，其所造成的天人合一境界，极具个性魅力。
二，色泽美
正如人的皮肤是最外露的肌肤一样,寿山石雕的色泽则是整个作品中直接作用于人的感官的最敏感部分。因此,色泽美是整个寿山石雕艺术美中具有直接效果的一种美,晶莹凝腻的寿山石雕，颜色变化微妙，寿山石质色泽的变化具有一定审美价值。
（一）自然真切
人们珍爱玉器,因为它在工艺品中是展现自然色泽美的骄子,中国向来把‘玉’作为美的理想，不论是碧玉,还是翠玉都以天然色泽美再现风姿,寿山石雕也是如此。
在《寿山石珍品选》一书中，对寿山石有这么一段比喻与评点：“寿山贞眠，岂惟秀色可餐，其丽质弥足珍视者，盖有五焉，曰润，曰灵，曰莹，曰嫩，曰腻，其或如丽珠肌肤，则石之丰润之；其或如燃犀照水，则石之空灵也；又如冰盘玉碗，则石之晶莹也；又或如春笋雪松，则石之柔嫩也；又或如脂如腴，则石之凝腻也。如斯尤物，迥非笔墨能尽其名状??”。这段话将寿山石质的自然美比喻的十分体切。
寿山石雕利用石质的天然石质创制而成，在制作的过程中，完全利用石才本身的色泽纹样，使寿山石雕作品保留了自然本色，通过揩光上蜡，使石雕本身色泽表现的更加清晰，使其独具“自然真切”的艺术魅力。
（二）和谐美
人们常说，和谐就是美，凡是美的都是和谐的，适度的，因此，和谐美存在于一切艺术领域，是中国古人获得审美愉悦的重要原则。
“而所谓的和谐，在中国的传统观念中，主要是指对象形态上的协调、相融和恰到好处，是感性形态上的相辅相成”。艺术中的疏密，浓淡，虚实，明暗，动静相生等，都体现出生命的和谐。寿山石雕虽然没有宝石的高贵和金银的耀眼，但其却能以其安宁纯净‘初发芙蓉’的特质，令人心旷神怡。
寿山石明净和谐的品质的形成，是于身俱来，得天独厚的。约数千万年前，在福州寿山村一带曾出现过一次地质大变动，浓雾腾腾的火山大爆发，大量岩浆突破地面。伴有大量的酸性的热液活动，液体，气体，他们顺着岩石的裂痕，交替分解了周围岩层中的长石类矿物，或是岩石与熔岩交融重新凝结晶化。因此寿山石可谓是同一变化母体中的产物，寿山石中的成分不断的重复，特殊的生成条件使寿山石质自身就具有对称，匀称，连续，反复，多式统一的谐美的形式法则，虽然是自然而然的，却超自人工的精心构思于安排,集中体现了和谐之美。
右图所示，名为”送寒余雪尽,迎春早梅新”的寿山石雕就有这样的特点，纯净可爱，石质色泽似如雨后阳光，莹厚滋润。通过寿山石雕艺术家的塑造和工艺处理之后，整个作品不仅有一种装饰美，尤为明净美观,清爽无暇，呈现出剔透和谐的色泽,面对这样匀净的寿山石雕作品，一种心灵净化的感受有心而生,可谓是石艺俱情的一件佳作。
三，形式美
寿山石雕美感审视不能单一仅限于石质，同时，应考虑其工艺价值,即石质的特性能否在艺术创作中被充分合理的利用。因此,在寿山石雕创作的过程中,十分注重“审石”，因材施艺，这样就决定了寿山石“似是而非”的艺术形象。
（一）神似巧色
寿山石雕刻源于自然，高于自然，回归自然，但却不能单纯的描绘自然。尽管寿山石天生丽质，却难于完美，常有裂，格，斑点，瑕疵等缺陷。这要求作者在雕刻中，将利用石质的固有丽质放在创作的首要位置，因色取巧，巧借天然，因材施艺，巧掩瑕疵，充分利用自然石才奇美俏色的特征，进行巧色雕琢，雕刻出造型和色泽相适应的作品。
如果一件寿山石雕,单纯的、表面的、纯客观的追求形体上、造型上的酷似,还不能称之为寿山石雕艺术,因突出强调作品的神似,讲究顺乎自然、天人合一的艺术气息,尽量的保留其天然美质不受破坏。寿山石雕刻最为可贵之处则是“难得在利用石之病，而反见天然??”。
如右图所示，周宝庭的“犀牛沐日”,则采用寿山山的高山石雕刻而成，被称为巧用石色的典范。
该题材展示沐浴在红彤彤的骄阳之下回首奋蹄的犀牛形象，犀牛造型生动，概括精练，雄浑有力。既神情毕肖又富有装饰韵味。艺人充分运用高山石材天然的机理,精心雕琢造型,巧妙创作出犀牛活脱脱的神韵，“福州雕刻艺术”网评价这件作品：“构思奇巧，刀法洗练，传统的内涵又结合超自然的手法，看是情理之中，妙在意想之外，使人感慨天工造物之神妙，亦为作者的巧思而击节”。
牛头的雕刻方法篇6
建筑语言体现了一个民族的文化内涵，埃及的金字塔、希腊雅典的卫城建筑群、法国的凯旋门，无不代表着一个民族的文化精神，徽州的古民居建筑也是如此。
一、形式之美
徽州古民居建筑像一条历史的链条环环相扣，虽然已无法找到完整的唐、宋、元代的古建筑，但在遗存的大量明清时期的建筑群中，我们还会找到历史传承的痕迹。从唐代开始，大量北方的先民移居徽州，带来了丰富的中原文化，也影响到建筑的形式及风格。经过漫长的发展过程，徽州古民居以其独特的文化内涵、精美绝伦的建筑及装饰风格而独放异彩。
古徽州的民居建筑基本以族群分布，如黟县的宏村以汪姓为主，卢村以卢姓为主，西递则以胡姓宗族血缘关系为纽带，聚族而居，每一个村落和族群的建筑包括民居、祠堂、寺庙、戏台、牌坊桥、塔等构成了一个完整的居住—祭祀—宗教—娱乐—伦理—风水文化体系。
徽州民居的建筑多为院落式，一般坐北朝南，倚山面水，布局以中轴线对称分列，面阔三间，中为厅堂，两侧为室，厅堂前方有天井采光通风，亦含有“四水归堂”和“肥水不流外人田”的寓意。民居外观整体性和美感很强，高墙封闭，马头翘角，墙线高低变化，错落有致。徽州建筑整体的造型与平面布置变化不大，但整体的空间布局依自然山水形态顺势而为，建筑轮廓线颇具形式美感。高低错落，刚柔曲直，虚实变化，简练重复，丰富的空间层次，被不断分割的优美的天际线，这些形式美的基本法则在徽州民居建筑中得到了充分的体现。
徽州的建筑、风俗以及语言是一个多元的文化载体，可以说是乡土中国的典范，在时光的累积中，它留下的是由最广泛的群体所创造的民间文化，而这种文化所代表的正是我们民族最本质的东西。尤其明清二代，由于徽商的崛起和理学的风行，在徽州形成了风格独具的“徽派文化”，徽州古民居建筑以特有的砖石木结构，飞檐、翼角、斗拱、彩面以及风土人情，集中了古民居建筑独特的形式美感。
二、色彩之美
徽州的古民居建筑没有艳丽的色彩，白墙、黑瓦这样单纯的颜色使其与自然完全融为一体。
而秀丽的山川景色，丰富多样的自然植物，多姿多彩的民俗民风，则使建筑环境具有一种人性的美感。
古民居建筑的色彩主要依靠自然材料本身的不同色彩。民舍都是白粉墙、黑色的瓦片和灰色的青砖，墙脚多采用灰色的条形青石，有些地方也用鹅卵石堆砌，黑、白、灰组成了这个地区古民居建筑的主色调。由于徽州建筑多为封闭式的内向院落，外墙高而面积大，从远处望去，大片的白墙、黑色的屋顶、高低错落的封火马头墙，黑、白、灰主色调再加以赭石色的木结构立柱、门窗等，于朴素无华中透出江南特有的秀丽。大量的石材更是徽州取之不尽的天然材料，长方形的条石、大大小小的圆形卵石等，被组成各式纹理，形成不同的色彩效果。尤其是溪水边的石墙、石缝中长出的绿草、石面生出的青苔，经雨水湿润，其色彩之丰富如诗如画。感受古民居的色彩之美，还应了解当地的民俗与民风。徽州具有悠久的文化历史。千百年来，人们为了祛邪纳福，在新年来临之际，家家贴门神、户户贴对联，红色的楹联象征着来年吉利喜庆、岁岁平安幸福，也将古朴的民居建筑装扮得有声有色，充满生机。
民居建筑的色彩之美不是单一的，它包括四周环境、天地山川、植物绿化、人物服饰、民俗风情等，而这些环境因素也正是美的灵魂所在。
三、装饰之美
在朴素无华的外表下面，徽州古建筑内部装饰的精美令人惊叹。徽州古建筑中的砖、木、石三雕，在我国明、清建筑史上别具一格，饮誉海内。步入堂内，只见柱础、华板、莲花门、天井四周上方檐条、沿口、窗扇及下方栏板、梁、枋、栋、雀替等构件上，施满雕刻。“三雕”的精湛艺术源于勤劳的徽州人民的智慧，“三雕”
艺术在全国许多地方都有，但大多是单一的，或木雕，或砖雕，或石雕，往往只在某一个部分具有代表性，而徽州则是集大成者，其品种之多，形式之美，在全国是独一无二的。
1.木雕
徽州木雕历经几百年的历史磨难，尤其是的浩劫，保存下来的已为数不多，但我们依然可以通过残存的雕刻看到往昔的美丽和奢华。如果说徽州建筑是一首乐谱，那么徽州的木雕就是乐谱上跳动的音符，无论是从大门屋脊到庭院天井，还是梁枋、窗棂、雀替等建筑构件，无不精雕细刻，不计工本。徽州“三雕”
尤以木雕最为著名，表现手法、风格和题材最为丰富，也更具代表性。黟县宏村有一座“承志堂”，是盐商汪贵在清朝咸丰年间修建的私宅，厅堂宽宏，装饰绚丽，梁枋采用直径达四十多厘米的巨木，整个梁体上采用高浮雕的手法雕刻出精美的故事人物，题材有“百子闹元宵”、“唐肃宗宴请图”等，表现了儿童们在正月十五闹元宵的喜庆欢乐场面和唐肃宗宴请文武百官隆重而热烈的气氛。儿童的天真顽皮和百官们受宠若惊的神态被刻画得淋漓尽致。
徽州民居厅堂及天井部位是整个住宅的活动中心，也是木雕装饰的重点区域，横梁、雀替、门窗无不施以精美的雕刻。内容除人物故事外，还有地方山水题材，如“黄山松涛”、“白岳飞云”、“寿山旭日”、“双桥夜月”等，至于以动物、花卉、树木、回纹、云饰、吉祥八宝等为内容的木雕更是数不胜数。而这些内容在横梁、拱板、檐条上表现尤多，如月梁上的“双狮抢球”、“二龙戏珠”、“龙凤呈祥”、“麒麟送子”等题材，多以完整的横梁作镂空雕或半圆雕手法来描绘。
这些宅第民居选用柏、梓、椿、银杏、楠木、榧树、杉树等特种木材建造。木材本色柔和、纹理优美，更显现出雕刻的优美和生动。
2.砖雕
徽州砖雕大多镶嵌在马头墙、门楼、窗户的位置，造型和题材非常广泛，大多以人物故事、神话传说、戏曲图谱、民间习俗等为主。其它较多出现的还有花鸟动物题材，如狮子滚球、双狮对舞等。在民间艺人的雕刻作品里，狮子是一种吉祥的动物，威猛而可爱两种对立的感情被艺人们巧妙地糅合在一起。另外琴棋书画、花草虫鱼也是常见的装饰题材。从艺术风格来说，明代砖雕的风格比较古拙朴素，用刀刚劲利落，注重整体效果，颇具汉代画像砖的风味。
到清代，逐渐趋于细腻繁缛，注重情节构图。一块方不盈尺的砖坯上最多可以透雕几十个层次，整个构图也采用了立轴和手卷式的章法布局，显得更加端庄严谨。
3.石雕
徽州石雕题材受材料本身限制，不如木雕和砖雕复杂，主要以动植物形象、博古纹样和书法字体为主，山水、人物故事较少。在西递村原水口亭的主体建筑凝瑞堂内的石柱础上，有以佛经故事为内容的雕饰。徽州石雕在雕刻技法及风格上，以浮雕、浅层透雕与平面雕为主，圆雕整合趋势明显，刀法精细而又古朴大方，没有清代木雕与砖雕的细腻烦琐，更多地保留了明以前的风格。
徽州石雕的雕刻材料主要有两种，一是青黑色的黟县青石，二是褐色的茶园石，都产于本地。石雕精品比较常见的是宅居的门楼，院墙的漏窗、柱础以及各种石牌坊。具有代表性的是黟县西递村的胡文光牌坊、歙县许国石坊、棠樾牌坊群等。新晨
四、风水之美
风水这个名称的定义，可能最早来源于晋代郭璞所著《葬书》：“葬者，乘生气也。气乘风则散，界水则止。古人聚之则不散，行之使者止。”风水学历来与我们民族的文化有着不可分割的关系。它根植于我们传统文化的海洋，本身包含的内容和涉及的范围有天文学、地理学、环境学、建筑学、规划学、园林学、预测学、人体学、美学等，是一门综合性极为广泛的学科。
徽州的古民居建筑与风水有着密不可分的关系，自元代以后，全国风水文化的中心就已从江西的赣州转移到了徽州。明清时代的风水名流中，绝大多数为安徽人，特别是徽州的婺源人。所以徽州迄今仍然流行这样一句俗谚：
“女人是扬州的美，风水是徽州的好。”在当时的徽州民间，风水堪舆之学极为盛行，一般人都相信宅基、坟茔的坐落和周遭山势、水流的走向能够影响宅第主人或墓主一家的吉凶祸福，故而人人都想寻觅“龙脉直穴”，以求家族兴旺、福寿延年。明清二代徽商的兴起和经济的富足，加之徽州自身优美的自然环境，也为风水师们提供了施展技艺的机会。
以宏村为例，宏村原称“弘村”，是汪氏家族聚居的村落，建于南宋绍熙年间。它背倚黄山余脉羊栈岭、雷岗山，东西有东山、石鼓山，吉阳河水由西绕村南下，南面前景开阔。村落基本上坐北朝南，全村以正街为中心，北围月塘，南附南湖。村内层楼叠院，以青石板铺成的道路蜿蜒曲折，清澈的溪流沿着近半米宽的水渠流经家家户户门前，整个村落的造型呈一头牛的形态，人们将月塘称为“牛胃”，渠水称为“牛肠”，南湖称为“牛肚”，高昂挺拔的雷岗山称为“牛头”，村口的古树为“牛角”，再以横跨吉阳河上的四座古桥称为“牛脚”。这样便形成了“山为牛头树为角，屋为牛身桥为脚”