简述对工艺美术史的理解(6篇)
简述对工艺美术史的理解篇1
内容摘要：设计艺术是最古老的艺术，也是最广泛存在于人类实践活动中的，与人类文明进程息息相关。本文试图通过对中西方设计艺术本质特征的比较研究，以预测其发展趋势，为我国设计艺术的发展提供参考作用。
关键字：设计艺术本质特征发展趋势
一、中西方设计艺术溯源
从最为广泛的意义上说，人类所有生物性和社会性的原创活动都可以被称为设计。从这个角度来说，设计的概念未免过大，因而我们这里讨论的是具有明确限定的狭义的设计，即合乎目的性，具有功能性、艺术性、科技含量和经济利益的设计。无论是中国还是西方，设计艺术都具有一个漫长的，内涵和外延不断变化的历史进程。
（一）中国设计艺术历程简述
中国的设计艺术可以追溯到几十万年前的石器时代，原始社会人类设计的石斧、石刀具有对称、节奏、光滑等朴素的形式美，包含有一定的审美观念和艺术手法。中国是个历史悠久，地广人多的多民族的文明古国，几千年来创造了璀璨的中华文明，智慧的人民在生产工具和技艺的变革上做出了巨大的贡献，因而在不同的时代也创造了不同的设计艺术成就。先后留有原始社会时期的具有划时代意义的石器和陶瓷设计艺术；奴隶社会时期的伟大创造——青铜器设计艺术；封建社会时期更是百花齐放、灿烂夺目，建筑设计艺术、园林设计艺术、家具设计艺术、服饰设计艺术、瓷器设计艺术、雕塑设计艺术等都在世界设计艺术史上占有重要的地位。在中国近现代史上，中国设计艺术的发展也出现了断层。五四运动之后，在20世纪30年代作为中国工艺美术教育的开拓者和创始人之一的庞薰琴和一批设计家、设计教育家从西方引入现代设计艺术思想，对中国现代艺术做出了巨大的贡献。建国后，由于种种原因，设计艺术在我国只是被定义为“工艺装潢”这类狭隘的范围，并没有形成设计艺术的产业化，对经济的发展没有起到其应有的作用。直到七八年代改革开放后，中国的设计艺术才真正发展起来，逐渐成为推动国家经济社会发展的产业并形成了具有中国特色的设计艺术。
（二）西方设计艺术历程简述
西方原始社会时期设计艺术和中国一样集实用和审美于一体，具有朴素的石器时代的痕迹。奴隶社会时期古埃及设计创造了辉煌的金字塔艺术。古希腊的多立克柱式、爱奥尼亚柱式、科林斯柱式奠定了世界建筑设计艺术的基础，其各方面的巨大成就也开创了欧洲设计艺术的历史。公元476年西罗马帝国灭亡之后，欧洲进入封建社会时期，由于受宗教的影响较大，中世纪的设计艺术推崇精神上的表现。哥特式的建筑是此时的代表，造型高拨、挺直，讲究装饰。文艺复兴时期，西方的设计艺术得到空前的发展，出现了像达•芬奇、米开朗基罗以及拉斐尔等大师级的人物，这一时期的设计艺术崇尚个性、自由、解放，对后来工业时代的设计艺术产生了巨大的影响。西方现代设计艺术的出现从一定程度上来说是工业革命的结果。随着18世纪的工业化，机器时代的到来，设计艺术也超出了为少数贵族服务的范畴，为大众所消费、设计与制作，生产活动分离，设计也超出了功能性，具有装饰性、趣味性、象征性等特征。19世纪下半叶，英国出现大规模的“工艺美术”运动拉开了现代设计艺术的帷幕，之后西方现代设计艺术得到了蓬勃的发展，经历了更加宏大，影响更广泛的“新艺术”运动，风格独特的“装饰艺术”运动以及流派众多，艺术风格多样的现代主义设计。西方设计艺术发展到现代主义之后的设计时期，出现了耳目一新的解构主义、新现代主义。如今数字化时代的到来，设计艺术必将继续绽放出新的绚丽火花。
二、中西方设计艺术本质特征的比较
要比较中西方设计艺术本质特征必须从哲学思想和美学思想入手，实践的理论指导理论的实践。不同哲学思想与美学思想的指导，设计的创作会呈现出不同的艺术特征。中西方由于地域差异，人文环境的不同，设计艺术所依托的哲学与美学思想也有着显著差异。中西方设计艺术哲学与美学思想是个宏大的论题，若真要求解非我能力所及，笔者不妨在这里管窥一二以抛砖引玉。当然中西方哲学与美学思想不能割裂，笔者分开论述只是方便在设计艺术这个特定的领域作些有意义的探讨。
（一）中西方设计艺术哲学思想比较
“天人合一”宇宙观是中国传统文化中重要的哲学思想之一，它对中国设计艺术特别是园林设计艺术的发展有着重要的影响。中国园林设计引山水入园林，曲径通幽，借境移情，既有人工设计的诗情画意又有与自然和谐，与天道和谐的意境。“天人合一”是古代哲学史中无论孔子儒家还是老子道家都强调的观点。《老子》中讲：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这是主张天、地、人都统一于象征着自然无为的“道”。又讲“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这是认为天下万物由道而生。从中分析可以知道人的设计实践是效法“道”的，而“道”是效法自然的，设计也就是效法自然的。中国古代设计思想家还将设计门类与五行学说联系起来，运用“五行”概念来阐释行业行为与自然现象“相生相胜”即相互对立相互作用的关系。老子并在此基础上有提炼出“阴阳说”，建构出宇宙本原“道”之学说。庄子继承发扬了老子的观点，提出“天地与我并生，万物与我为一”即一种原初、真实、本质的状态。
中国的设计艺术思想深受哲学思想的影响和支配，有着鲜明本质特征：（1）材美工巧。讲究天时、地气、材美、工巧，深刻反映了“天人合一”的哲学思想和人的宇宙观。（2）以用为本。强调用和美的统一，与荀子的“美善相乐”一致。（3）文质彬彬。追求“质”和“饰”的和谐统一，（4）顺物自然。崇尚自然顺物自然是其时期的核心内容。（5）重己役物。强调使用主体的感受并追求功能与审美的统一。（6）物以载道。以物载道、言志、象德。如“玉有九德”，象征着不同人的身份和地位。（7）象。象是古代设计思想的基本，如观物以取象、立象以见意、境生于象外。这种以象为中心的思维方式、认识方式、抒情方式奠定了中国设计艺术的美学基础。
简述对工艺美术史的理解篇2
【关键词】环境艺术设计；历史；概述；发展；特征
一、环境艺术设计的历史和概述
远古时期的中国，就已经存在了“设计”这个意识，只是当时的人们并非真正意义上的比喻罢了。从古至今，各个阶段的设计艺术我们都可以用简单的言语来巧妙表现当时的设计风格。正是有这样悠久的历史文化做基石，中国现当代的环境艺术设计才能紧跟世界的潮流不断发展。
环境艺术不是纯欣赏的艺术，是人创造的、人类生活的艺术化的生存环境空间，而“环境艺术设计”是指通过艺术设计的方式对室内外环境进行规划、设计的一门实用艺术。对于大多数人而言，注重的是环境的实际品质，并不关心这类概念，对其理解一般还停留在凭经验和情绪化的描述上，环境艺术理论也没有引起设计师和理论家的足够重视。环境艺术作为现代艺术设计学科中的一种，它的艺术风格的形成、变化及历史变迁常与建筑学有着密不可分的关系，而且在某种程度上，极为类似，但它们还有着很大的差异。
二、环境艺术设计的发展
中国近现代的环境艺术设计主要出现在北京、上海等一些大城市的官方建筑、民间建筑和公共建筑当中，艺术设计风格受西化影响较重，尤其是受“新艺术运动”和“装饰艺术运动”的影响十分强烈。新中国成立以后，我国的国民经济发展较快，提出了“独立自主、勤俭建国”的方针，因此，环境艺术设计也提出了重在追求功能，强调使用的原则，以朴素大方、自然为主，突显出建国初期的简朴风格。80年以后，中国的对外开放政策，使得国民经济迅速的发展起来，人们生活水平逐步提高，中国的建设发展也进入了一个新德发展高潮，这也给环境艺术设计尤其是室内设计、建筑设计提供了一次很好的发展机会。这时，各种发展格局也一一被提倡出来：一是强调和追求传统风格和民族形式；二是将传统文化与现代设计进行有机的结合；三是简洁大方的现代主义设计风格。以上这三种设计风格，之后经过演绎、流变，现今仍然广泛流行与各类的室内装饰装修设计中。
同时，大规模的城市建设的发展，促使设计师们对整体规划、整体设计意识有了必然提高，也促使了中国环境艺术设计的诞生。
简述对工艺美术史的理解篇3
自本世纪初“五四”新文化运动开始，中国美术研究受到西方艺术研究方法的影响，特别是1949年以后，更多的学者和书画家接受了马克思主义历史唯物论和辩证法，使中国美术的研究方法有了重大突破。艺术院校培养了美术史论研究的专门人才。随着美术考古发掘不断取得的新成果和美术创作的繁荣，美术研究进入了新的历史时期。回顾本世纪中国美术研究的历程和学术成果，拟对中国美术史研究、美术理论研究以及对外国美术的介绍和研究等三个方面，逐一论述之。
一中国美术史研究
“美术”一词源于古罗马的拉丁文ART，是“五四”时期移入中国的。在此以前，中国古代的有关著作只有画史画论、书史书论等专史专论。直到本世纪中叶，这种状况没有多大改变。用现代方法研究和写作的比较系统的专史出现于20年代中期。1925年出版了潘天寿《中国绘画史》，随后，陆续出版了郑昶《中国画学全史》（1929）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931）、滕固《唐宋绘画史》（1933）、陈师曾《中国绘画史》（1934）、秦仲文《中国绘画学史》（1934）、俞剑华《中国绘画史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所谓综合性的美术史出版，如胡蛮《中国美术史》（1952）、李浴《中国美术史纲》（1956）、阎丽川《中国美术史略》（1956）、王逊《中国美术史讲义》（1956）等，同时，也有一批专史和断代史出版，如阿英《中国年画发展史略》（1954）和《中国连环图画史话》（1957）、王伯敏《中国版画史》（1961）、郭味蕖《中国版画史略》（1962）王伯敏《中国绘画史》（1982）以及王伯敏主编的8卷本《中国美术通史》（1988）、毕克官、黄远林合著《中国漫画史》（1986）、张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》（1986）、薄松年《中国年画史》（1987）、陈传席《中国山水画史》（1988）、田自秉《中国工艺美术史》（1985）、王子云《中国塑雕艺术史》（1988）、陈少丰《中国雕塑史》（1993）等。
本世纪上半叶，是中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，其突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期的分期是独有创见的。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家，资料详尽，其师承、派别关系条理清晰。滕固《唐宋绘画史》则将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。这一时期美术史研究的不足之处在于，美术史还基本上限于绘画史的单一范围，为以叙术性的史料为主，研究还不够深入。
本世纪中叶，美术史研究又向前推进了一步。此前和同时期的考古发掘丰富了美术史资料，特别是丰富了古代美术实物资料。一些分门别类的专史和专题研究就某一方面提供了可资借鉴或印证的成果。这些都促进了研究的广泛性和深化。从50年代开始，陆续出版了不同版本的中国美术史著作，并且，展开对各门类美术发展历史的综合性研究。研究者试图或努力地运用马克思主义唯物史观和辩证方法，开始注重于精神生产与物质条件特别是社会背景的相互关系，从根本上改变了以往的传统的研究方法。这既是这一阶段（乃至本世纪）中国美术研究的显著特点，也是中国美术史研究的重要成就。这一时期在雕塑、工艺美术以及建筑等方面的研究成果也颇为可观，差不多可以说，三维空间造型艺术不为史家重视的历史宣告结束。李浴、阎丽川、王逊等史家著作具有一定的代表性。毋庸讳言，由于不可避免地受到当时政治及文化环境的制约，美术史研究中的一些观点还显得简单化，在一定程度上受到庸俗社会学等的影响。
进入80年代以后，美术史研究又有了长足发展。这一时期已经形成了一支可观的专业研究队伍，其中包括美术学专业的博士和硕士。美术学学科建设意识的觉醒和一个时期里人文学科中方法论更新的讨论，促使美术史研究对以往研究方法的检讨，并不断纠正此前研究中的某些失误。美学、考古学、文化人类学、历史学以及民俗学等相关学科的研究成果，提供了借鉴和参照，并使研究走向深化。这一阶段的美术史研究的成就和特点集中地表现为以下三个方面：
第一，一大批关于传统绘画以外的诸门类美术的专史出版，如工艺美术史、陶瓷史、染织史、年画史、漫画史、版画史、壁画史、雕塑艺术史等。专史著述使对某一门类的材料发掘和收集得更为全面，使研究更为深入，更加系统化。从总体来看，则拓宽了美术研究范围，其中不乏镇补空白的项目。
第二，对美术史中个案和专题的研究篷勃展开。自70年代末，先后举办过浙江与黄山画派、黄公望、恽寿平、清初四画僧、八大山人、石涛、扬州画派、近代四大家等相当规模的学术研究会，有的会议之后还出版了专论集。此外，还有相关的研究会成立，如石涛研究会、八大山人研究会、吴昌硕研究会、黄宾虹研究会等。
第三，两部大型美术史编撰和出版。一部是王伯敏主编的《中国美术通史》（8卷），另一部是王朝闻总主编的《中国美术史》（12卷）。前者综合了自50年代的来大多作为教学之用的中国美术史诸版本的优长，并充实了大量新的资料，观点明确，体例清晰。后者突出的特点是，以历代美术作品与审美主体之间审美关系的发展演变为论述主线，探寻美术发展的内在规律，其主意之新、规模之大是前所未有的（该书于1996年完稿，正在印制中）。这两部史著比较集中地反映了中国当代美术史研究的总体水平。
以上所论述的是旨在探寻美术发展规律的中国美术史研究。这是中国美术研究的主要方面。此外，还有属于发掘、整理、鉴定、编录等史料建设性的方面。后者是前者的的基础和首要条件。作为史料建设方面的美术史研究，又有两大类别：一是对文献资料和传世藏品的考据、整理、编篡、著录；二是对地下美术作品的考古发掘，即美术考古。本世纪在史料建设方面也取得了很大成就。
1911年，黄宾虹、邓实开始收集编篡《美术丛书》，集历代书画、雕刻摹印、瓷铜玉石的著作，至1928年四集编竣（1947年增版），收入著作有285种。余绍宋编著《书画书录题解》（1932）将东汉迄近代860种书画论著加以分类评述，不蹈前人，言必己出。这一时期的史料性著述还有罗振玉《雪堂书画跋尾》、《南宗衣钵跃尾》、庞元济《虚斋名画录》、王士元《麓云楼书画略》、张大千《大风堂书画录》等。50年代以后，于安澜《画史丛书》（1962）有较大影响。该书选辑自唐至清的22种画史著作，以断代、地方、别史、笔记等四类编篡，有很强的检索使用价值。俞剑华《中国美术家名人辞典》是一部规模宏大的美术家人名工具书。《敦煌莫高窟内容总录》是由敦煌研究院整理编写的，该书反映了近40年间车内外关于莫高窟壁画、雕塑研究成果，内容全面，体例统一，有较高的学术价值。此外，还有郭味蕖《宋元明清书画家年表》、傅抱石《中国美术家年表》和《石涛上人年表》、谢稚柳《敦煌艺术叙录》、中国古代书画鉴定组编《中国书画目录》、徐邦达编《中国书画鉴定概论》等。这一时期所编篡的主要史料有《隋唐画家史料》、《宋辽金画家史料》、《元代画家史料》、《明代院体浙派史料》以及《扬州画派研究丛书》等。80年以后的大型图录资料有《中国历代名画集》、《中国古代书画图录》、《中国雕塑史车录》、《中国工艺美术图录》、60卷本《中国美术全集》、14卷本《中国民间美术全集》以及各大博物馆收藏精品集。
这些著作者大多继承了中国人文学科学者治学的传统，从浩如烟海的文史资料中钩沉拨要，发掘寻绎，按照一定的宗旨和体例编篡成书。还有一部分作者是美术品鉴定家，他们有条件接触古代美术作品真迹或实物，积累了丰富的鉴定经验和相关的常识，从而往往就时具体作品的鉴别入手，著书立说。总之，他们的研究成果和著述的价值更主要地体现了作为美术史深入研究的材料和依据，其中大多成为美术史学者必备的资料或工具书。
20世纪美术考古的成就更为显著。中国美术考古是中国考古学的一部分，它发生于本世纪20年代后期。首先，起于裴文中等人对于北京房山县周口店旧石器时代遗址发掘，随后，又对河南安阳殷墟遗址、龙山文化遗址以及浙江良渚文化遗址进行发掘，从而，对史前时期及殷商时代的石器、陶器、青铜器、玉器及古文字学等方面的研究有了突破性的进展。在美术考古研究中，吴金鼎对于陶器的研究，容庚、郭沫若、徐中舒、唐兰对青铜器及其铭文、图案、金石及古文字的研究，陈万里对敦煌石窟艺术的研究，瞿中溶、关百益对汉画像石的研究，梁思成对古代建筑的研究，都具有一定的开拓意义。还应该提到的是，岑家梧《中国艺术考古学之进展》（1941）和冯贯一《中国艺术史名论》（1940）。岑著对中国美术考古问题进行了比较系统的梳理和论述；冯著则对中国美术分类作了较为全面的阐述，使美术的门类突破书画的限制，扩展到包容了石窟、青铜器以及建筑的范围。
新中国成立以后，考古发掘成果不断出新，美术考古学者对材料进行整体化的把握并运用交叉学科的知识，不断改进研究方法，使中国美术考古进入一个新的阶段——被称为中国考古学的黄金时代。黄河流域和长江下游原始陶器、辽河流域红山文化的陶塑、杭州良渚文化的玉器、四川广汉青铜器，都是中国古代美术中熠熠闪光的伟大作品，也是中国美术研究的重要对象。至于闻名于世的陕西秦兵马俑、长沙马王堆汉墓、河北满城汉墓、西安唐代皇族墓、北京明定陵等遗址中令人惊叹的美术遗存，更是极大的丰富了美术史研究的内容，甚至，有些考古新发现使原来美术史中的某些论述不得不重新改写。
二美术理论研究
20世纪上半叶，美术理论一度活跃。这同美术处在从古典向现代形态转折时期有密切的关系。美术创作自身的捩转，西方现代思潮的东渐，以及一批批学子留学归国后兴办美术教育等，都是促使美术理论活跃的重要因素。美术理论研究也分两部分，即偏重于对美术现状及发展趋向的评论和偏重于美术美学的基础理论。
世纪之初，评论性的美术理论是相当活跃的。这些理论的提出者人多面广，不仅有美术史论学者，还有文学家、教育家以及社会改革家等。康有为《万木草堂藏画目》（1917）和吕徵、陈独秀《美术革命》（1918）中都提出对中国传统文人画进行“美术革命”的主张。1919年前后，蔡元培提倡以美育代宗教，演说著文，主张中西文化融合，采西洋所长。鲁迅发表过多篇关于美术的文章，提出艺术为人生，拿来主义等观点，对于版画创作及有关方面都产生过较大的影响。徐悲鸿《中国画改良论》（1920）提出“守、改、增、融”的改革主张，认为应该用西方的写实主义来改良中国画。高剑父《我的现代画〈新国画〉观》和高奇峰《画学不是一件死物》都主张中外古今的折衷。林风眠《东西艺术家之前途》（1926）、《重新估定中国画的价值》（1927）主张调和中西艺术。民国初年，林纾《春觉斋画论》认为“法律须尊古人”，反对吸收西方绘画。金城《学画讲义》（1921）认为画无新旧，应“守古人门径”。此外，同光《国画漫谈》、倪贻德《新的国画》（1928）、胡佩衡《中国山水画写生问题》（1921）、贺天健《我对中国画之主张》（1934）以及傅抱石《民国以来国画之史的观察》（1937）等都先后对中国画的发展发表了文章，阐述了各自的见解。这些理论大致上分为以西画取代中国画，对中国画改良和折衷，以及反对改革而独守古人门径的三种基本观点。
作为美术学的理论研究者大多受到外来美术理论或美学的影响，有些人曾经翻译相关的著作后又才投入美术理论的研究。他们的思维方式和著作体例与传统的画论已经拉开了很大距离。陈师曾《文人画之价值》（1921）对文人画的界定和价值作了精辟论述，是近代文人画研究的奠基之作。刘海粟《中国绘画上的六法论》（1931）及《国画苑》（1935）在对谢赫六法论的研究中应用了西画批评的概念。傅抱石《中国国民性与艺术思潮》（1935）以及《中国绘画思想之进展》（1940）等著作，考察了中国画特别是山水画的发展规律以及画家创作时的精神状态。邓以蛰《画理探微》和《六法通论》写于三、四十年代之交，以史论结合的方法对中国画研究自成体系，提出中国画的发展分期和中国画“生动与神合而生境界”的美学结构。宗白华《中国画法所表现的空间意义》（1935）及《中国艺术境界之诞生》（1949）等论文从直观的方法揭示了中国绘画美学的特征。此外，吕徵《美术概论》（1923）与《晚近美学思潮》（1924）、林文铮《何谓艺术》（1931）、朱光潜《文艺心理学》、伍蠡甫《再论中国绘画的意境》（1944）以及钱钟书《谈艺录》（1947）等在当时美术界都产生了一定的影响。此外，还有一些著述，是对书法、工艺、雕塑与建筑等门类的专题研究。如：黄宾虹《古印概论》（1930）、沙孟海《印学概论》、胡小石《中国书学史绪论》（1943）、商承祚《说篆》（1943）、权柏华《古瓷考略》（1930）、邹朱崖《刺绣源流述略》（1930），莫天一《塑述》（1930）、张充仁《雕刻的必要因素》（1941）、朱培钧《雕刻泛论》（1944）、姜丹书《中国建筑进化谈》（1929）、张俊kūn＠①《建筑艺术》（1941）等。
20世纪上半叶美术理论研究状况大致如上所述。其中学术专著较少，大部都是发表在报刊上的文章。这一时期，曾有许多美术期刊创办，从1911年至1949年间全国美术期刊、特刊、增刊等累计近四百种。不过，由于种种原因，这些期刊大多持续的时间不长，不少是只出刊几期甚或一期即告终止。
50年代以后，美术理论研究跨进一个新的阶段。美术院校史论系或史论课程的设置，逐渐造就了一支可观的美术理论队伍。美术期刊、报纸副刊的定期出版和诸多美术专业出版社的建立，都为美术理论研究提供了较前优越的条件。当然美术创作的活跃与繁荣是促使美术理论发展的直接原因。新中国成立以后的美术理论研究又划分为前后两个阶段：从50年代初到70年代末；从80年代初至90年代中期。
在前一阶段里，美术理论研究的内容比较集中，研究的范围也比较窄，主要是现实主义美术理论，以及相关的美学和美术创作理论。其中比较有代表性的著作有：王朝闻《新艺术创作论》（1950）、《新艺术论集》（1952）、《面向生活》（1954）、《一以当十》（1959）、蔡仪《新艺术论》（1951）、《新美学》（1951）《现实主义艺术论》（1958）、王琦《新美术论集》（1951）、《艺术形式的探索》（1981）、温肇桐《中国绘画艺术》（1955）、《力群美术论论文集》（1958）、洪毅然《美学论辩》（1958）、吕荧《美学书怀》（1959）、朱光潜《美学批判论文集》（1958）、《谈绘画》（1958）等。除此以外，还有一部分关于工艺美术研究的论著，例如：吴劳《工艺美术论文选》（1963）、童书业、史学通《中国瓷器史论丛》（1956）、傅扬《青花瓷器》（1957）、沈从文《龙凤艺术》（1960）、庞薰＠②《图案问题研究》（1953）、黄考yáng＠③《湘绣》（1959）等。此外，还有一大批对古代及近现代画家研究的著作，它们介乎于史论之间，或可视为对美术史中的专题研究。总之，这一阶段的美术理论研究基本上限于现实主义美术创作思想和创作方法，以及相关的美学思想。在研究方法上也比较单一。特别是十年“文革”期间，由于政治上极左思潮的影响和形而上学思想的流行，艺术工具论盛行，彼时的美术理论大多流于片面和肤浅。
进入80年代以后，经过思想理论上的拨乱反正，美术理论研究走向正常，并蓬勃地开展起来。某些所谓研究禁区逐渐打破，从而拓展了研究的范围和领域，也促进了研究的深化。美术创作思潮的空前活跃，表现手法的多向探讨，使偏重于美术现状与发展趋向的理论研究得到充分的发展。思想理论界以及相关人文学科中的探讨和争鸣对美术理论研究也起到了积极的促进作用。在80年代的十年中，批评性的美术理论研究大致上是伴随着一次又一次所谓热点问题的讨论而高潮迭起。例如，在美术理论界先后展开了关于人体模特及裸体艺术（1929）、美术创作中形式与内容、抽象美问题与自我表现问题（1979、1980）、中国画是否“穷途末路”的问题（1985）以及美术新潮问题（80年代后期）。对这些问题的理论探讨，不仅同彼时美术创作思潮与实践密切相关，而且，同当时思想界、文化界集中讨论的热点问题也具有内在联系。在上述问题的讨论中，势必涉及到一些关于美术特征、性质等基本理论，以及美术的文化价值和意义等。这些讨论大都是以文章表述的，刊登文章的主要阵地是《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》、《美术史论》、《美术思潮》、《新美术》、《朵云》以及《中国美术报》等。
美术基础理论研究在此阶段特别是自80年代中期以后出现了高潮、进入80年代以后，美术学专业的硕士、博士研究生陆续毕业，成为美术基础理论研究的基本力量。在解放思想、开拓思维空间的同时，文艺理论界关于方法论的讨论也充实、更新和改进了美术理论研究的方法。对美术基础理论的研究是多维向的；有审美心理方面的研究，如王朝闻《审美谈》（1986）、《审美心态》（1989）、翟墨《艺术家的美学》（1989）、丁宁《美术心理学》（1994）等；有对艺术发生学方面的探讨，如邓福星《艺术前的艺术》（1986）、刘骁纯《从动物的快感到人的美感》（1986）、张晓凌《原始艺术的精神》（1992）等；有探讨传统书画基本原理的研究，如徐书城《中国画之美》（1989）、董欣宾《中国画对偶范畴论》（1990）、韩玉涛《中国书学》（1991）等；有研究民间美术的著作，如吕品田《中国民间美术的观念》（1992）、潘鲁生《中国民间美术工艺学》（1992）、《中国民间美术社会学》（1995）等；有探讨美术基本范畴和原理的著作，如李砚祖《工艺美术概论》（1991）、王宏建、袁林编《美术概论》（1995），有美术比较研究的著作，如邓福星《绘画的抽象与抽象绘画》（1990）、陈建初《智巧与美的形观——中西建筑文化比较》（1991）等以及《中国图案比较》（1996）等；专题方面的研究有陈醉《裸体艺术论》（1988）、徐建融《心境与表现》（1993）、李广元《东方色彩研究》（1992）等。
三外国美术研究
中国学者对外国美术的研究，是从翻译和介绍开始的，而且，对外来美术史论的翻译和介绍一直同对外国美术的研究并行。从一定意义上说，翻译介绍外国美术以及有一定代表性的外国美术史论著述，是对其进行研究的重要前提和必要条件。从20年代至40年代末，特别是在20年代和40年代的20年间，是介绍和研究西方美术的一个相对高潮时期。一大批学子纷纷出国留学，他们在引进西方美术教育、美术创作的同时，也引进了西方美术史和美术理论著述，对外国美术的传播者和研究者中，不仅有美术家和一般的美术史论研究者，而且还有作家和人文学科学者。对外国美术及其理论引进的一个重要方式，是发表在当时为数众多的美术报刊上的文章。有些期刊还特别侧重于对西方美术的介绍和传播，如上海出版的《中华美术报》、《美术》、《艺术界》、《美育杂志》、《亚波罗》、《艺苑朝花》、《上海艺术旬刊》（后改名《艺术》）、《美术杂志》、杭州的《中央画报》、《艺风》，南京的《中国美术学会季刊》等都登载过在当时产生过相当影响的评介西方美术的史论文章，二、三十年代出版的代表性著作有：丰子恺《西洋美术史》、《西洋美术史纲》、《西画论丛》（1937）、陈之佛《西洋美术概论》（1934）、《西洋绘画史话》（与陈影栋合著，1940），李金发《意大利艺术概要》、《十九世纪法国三大雕刻家》、李鸿梁《西洋最新的画派》、汪亚尘《国画与洋画》、岑家梧《史画艺术史》（1937）、《图腾艺术史》（1938）等。当时的一批翻译过来的著作也产生了较大影响，如板垣鹰穗《近代美术史潮论》（鲁迅译）、顿拉克《阿波罗美术史》（李朴园译）、丹纳《艺术哲学》（傅雷译）、阿美其里斯《美术考占一世纪》（郭沫若译）、里德《今日之艺术》（施蛰存译）等。
从50年代初到70年代中期，引进中国的外国美术主要是苏联美术和一部分欧洲古典美术。在理论上，则限于马克思主义经典作家的艺术论著和革命现实主义的艺术创作理论，除此以外的内容，基本上被拒之于国门之外。50年代，中苏友好合作，文化艺术交流频繁，苏联美术及美术史论著述的中译本蜂涌而入。实际上，这种文化交流并不对等，苏联的艺术成为中国艺术发展的示范，所以，中国美术界基本上是被动的接受，而缺乏批判性的研究。中国学者对苏联美术的研究著述是不多见的。对于欧洲古典美术的研究著述大多为编著，而且也比较简略。当然，也有少数学者对西方美学和一些东方国家的艺术进行过比较深入的研究。可以例举的著作有：倪焕之《苏联美术》（1951）、唐德鉴编著《希腊雕刻简史》（1955）、常任侠《中印艺术因缘》（1955）、《东方艺术丛谈》（1956）、江丰《意大利文艺复兴的美术》（1952）、朱龙华《希腊艺术》（1962）、丁文光《犍陀罗式雕刻艺术》（1963）、丰子恺《雪舟的生涯与艺术》（1956）、王文秋《匈牙利的造型艺术》（1957）等。此外，还有关于乔托、提香、达芬奇、米开兰琪罗、拉斐尔、戈雅、德拉克罗瓦、米叶等西方美术家和列宾、苏里抖夫、希施金、列维坦等苏联美术家介绍的著作。朱光潜《西方美术史（上、下）》（1961—1964）、汝信、杨宇《西方美学史论丛》（1963）也成书于这一时期。还应该提到的这一时期产生过较大影响的一批译著，如涅陀希文《论艺术中的典型问题》（杨成寅译．1954）、《艺术概论》（1985）、梁斯柯芙丝卡娅《列宾评传》（严摩罕译．1958）、约翰雷华德《印象派画史》（平野、殷鉴、甲丰译，1959）、锡德尼芬克斯坦《艺术中的现实主义》（赵沣译．1964）等。
从以上所引著述可以清楚地看出，对外国美术的介绍和研究：主要集中在50年代中期到60年代初期。同时，这期间的介绍和研究也存在明显的不足。例如，只介绍苏联和东欧少数国家的当代美术，引进有限的艺术流派、艺术理论和艺术思想，阻隔了其他国家和民族美术及其理论的引进，特别是西方正在盛行的印象派之后的美术。并且，由于政治观念和意识形态的不适当介入，对于欧美艺术特别是欧美流行的现代艺术及思潮，缺乏实事术是的分析与评价，在认识中带有主观片面性。以至在始于60年代中期的文革十年中，对外国美术的介绍与研究告于中断。
70年代末，外国美术研究又开始进入一个新的高潮。如果说，此前两个阶段对于外国美术更偏重于介绍，所及范围还比较狭窄，所及内容还比较浅显和零碎的话，那么，在这新的研究高潮中，研究的成分则大大加深了，所及范围也大大的拓宽，所及内容也比较深入和系统化了，仅在80年代的十年当中，翻译过来外国美术史论著作就有七十余部。这些译著对于外国美术的研究产生了积极的作用。与此同时，国外艺术家的展览，频频来中国展出，与之相关的美学、哲学、史学、文化学、民俗学等外国学术名著也纷纷移译入境，中外特别是中国同欧美国家的文化艺术有了更多的交流。这为外国美术研究创造了有利的条件。这一时期里，研究外国美术的中国学者也比以前增多了。美术专业期刊几乎都辟有外国美术介绍与研究的专门栏目。从下面所列举的一些较有代表性的著作中，也略约地反映了在这一阶段里研究的深化和系统化。如：李浴《西方美术史纲》（1980）、吴甲丰《印象派的再认识》（1980）、常任侠《印度与东南亚美术发展史》（1980）、迟轲《西方美术史话》（1983）、刘汝醴《古代埃及艺术》（1985）、张少侠《欧洲工艺美术史纲》（1986）、穆永麟《西方美术史略》（1986）、朱铭《外国美术史》（1986）、邵大箴、奚静之《欧洲绘画简史》（1987）、王琦《论外国画家》（1987）、吕澎《欧洲现代绘画美学》（1989）等。
在这一阶段翻译过来的数十部著作中，影响较大的有：《罗丹艺术论》（沈棋译，1978）、秋山光和《日本绘画史》（常任侠译，1978）、阿纳森《西方现代艺术史》（邹德侬等译，1986）、贡布里希《艺术发展史》（范景中译，1988）、雷、Η、肯拜尔等《世界雕塑史》（钱景长译1989）、赫伯特、里德《现代绘画简史》（刘萍君译，1979）等。比较有影响的译丛有：《现代美术理论翻译系列》（四川美术出版社），《二十世纪西方美术理论译丛》（上海人民美术出版社）和《西方现代美术史美术理论翻译丛书》（江苏美术出版社）。
80年代特别是80年代后期所出现的外国美术研究热潮是空前的，它是在一个特定的历史条件和文化背景下，国民视野的大拓展，是中国对西方文化艺术的全面开放和接受。从一个角度看，这也是中国社会的开放性在美术学研究中的反映。它之所以呈现为一种热潮，还因为在经过长时期的封闭以后，人们怀有逆反的心态和好奇的心理，从而形成一种爆发性的态势，从而也不可避免地带有一定的盲目性。在作为美术学研究的一个领域里，中国学者和艺术家忽然面对新颖的研究对象，并接触到异域学者特有的思考方式和表述方法，这就促使他们自觉与自觉地会对中外艺术加以比较，自觉不自觉地汲取外国美术研究方法中的优长，这对于美术学学科的建设和发展具有特别的意义。从另一种意义上说，就观念和思维启迪的意义上说，对外国美术介绍和研究的意义，也许并不仅仅限于美术研究自身的范围。
字库未存字注释：
＠①原字为方右加方下加土
简述对工艺美术史的理解篇4
关键词：高校；成人美术教育；水彩课程；教学；探讨
普通高校成人美术教育由来已久，但是今年随着高校课改，成人美术教学的课程需要得到新的梳理。本文以水彩课程教学为案例，在分析当下普通高校成人美术教育现状的同时引入案例，希望从课程安排、教学目标、教学模式等几个方面入手，分析现有成人美术教育的不足，为新的教育模式开辟路径，帮助成人美术教育在教学过程上获得提升，从而引入现有的美术教学当中，解决其所存在的教学问题。
1普通高校成人美术教育现状
众所周知，艺术的本质在于其具有的审美特性。审美即主体通过感官对美的对象进行体验和感受，从中获得精神的享受与启迪，艺术以其独特的审美方式把握人们的内心体验，人们能够在艺术的独特审美体验中获得心灵的自由，达到物我两忘的境界。这是艺术之外的事物所无法企及的，也正是艺术审美本质的表现。艺术的审美本质决定了艺术教育的本质也必然是审美的，失却了审美，艺术教育也就失去了主心骨和独立性。从席勒的《审美教育书简》对艺术教育本质属性的理解到苏联美学家斯托洛维奇对艺术教育本质的判断，作者向我们娓娓道来，在缜密地分析后对艺术教育的本质下了结论：艺术教育的本质是审美，艺术教育是审美教育，艺术教育只有突出了其审美本质属性，才能塑造美的灵魂，才算得上是真正的艺术教育，艺术教育本质的澄清对有效实施学校艺术教育具有重要的理论和实践价值。
2水彩课程教学现状
普通高校水彩课程属于热门课程，对颜色的赏析有助于增强学生对设计色彩的感受。对水、颜料、工具的掌控有助于学生增强对艺术技巧的掌控性，而水彩本身与国画及油画互通，有一定的艺术联系，因此学习水彩画有助于增强学生的艺术鉴赏能力，基于此近年来水彩课程受到了热追，但是其课下效果并不尽如人意，学生感到学习的知识过于狭隘，不能全面了解水彩课程。这是因为在成人美术教育的过程中，教学课程“稀释化”严重，如水彩画课程教学应当从《水彩画艺术史》开始，对水彩画的文化、兴起所处在的年代、近现代的发展进行详细分析，让学生能够充分了解水彩画的艺术发展规律，而现代化的快速教学忽略了这一点，只是单纯地从技法上出发，力求教会学生在短时间内如何运用水彩画，从“道”变成了“技”。基于这一点，不难发现，水彩画课程教学在课时安排上本身就存在一定的问题。
现代成人美术水彩画在教学过程中还存在“临摹、速成、复制”的现象，教师在课堂上并不能起到引导作用，而是如同文化教学一样进行填充式教学，课程设计存在一定的问题，如课程一开始就是以讲技法为主，同时要求学生对优秀作品进行临摹复制，考核标准被设定为“临摹优秀与否”。这一现象导致学生在学习的过程中将大部分经历投入在技法的学习上，忽略了对于水彩艺术的了解。在教师的教学过程中也存在一定的弊端。艺术课程的教学，尤其是艺术史和文艺史的教学需要学生自我研读与探索，教师能够做到的是在一旁进行引导，引导学生对艺术产生兴趣，而现在的教学，教师完全充当全职教育者的角色，课堂教学没有情景，分析问题过于古板，这导致学生的学习兴趣大大降低。因此，如何帮助教师完善教学制度，帮助学生走出填充式教学，就成为美术教育乃至整个教育的思考方向。
3提升水彩课程教学对策研究
综上所述，水彩课程的弊端比较明显，主要体现在教学方式与课程设定两大方面。作者认为，教师也在其中有一定的教学责任，无论是教学方式还是课程设定最终都是以教师为主导所进行的教育形式，因此要解决普通高校水彩课程成人美术教学问题，从而延伸到所有教学问题，就必须从三个方向出发：第一，结合实践需求和艺术理论需求完善课程设定，美术教育的最终目的在于提升所教学生的艺术文化水平，加深其文化内涵素养，使其在工作当中能够将美术艺术与工作实践相互结合。因此，在进行课程设定时，首先应该重视艺术理论的培养，其次应当重视时间的需求，最后还应当重视实践与理论需求的结合，以这三点构筑成主要的课程设定内涵，拉开课程时序，遵照“433”理论，重新划分课时安排。第二，改变教师的教学方式，激发教师的引导力，提升教师对学生在学习艺术文化知识过程中的辅助力，而并非教师的思想意识灌输，构建合情合理的课堂模式。作为艺术教学，应当将艺与术放在第一位，依托优秀的情景实践帮助学生迅速掌握所学课程的文化内涵，从而达到提升学习的效果。最后应当将理论与实践结合，激发艺术形式与技能实践的相互融合，鼓励教师站在引导的位置，对学生的学习状况进行梳理，帮助学生完善教实结合。
4结语
普通高校成人美术教育的研究很多，但从教实结合理论上研究的文章并不多。作者依据国外经典著作《审美价值论纲》从艺术与实践的领域出发，从教程与课程安排的角度出发，以水彩画作为案例，以研究整体成人美术教育为出发点进行分析，以教实结合为论证点，重新解读问题。高校成人美术教育具有一定的特殊性，成人美术教育中遇到的业余性以及短期学习等问题，对教学提出了很高的要求，但是成人教育又不同于速成班，不能够简单低将基础内容灌输式地传递给学习者。本文以水彩课程教学为例进行深入的探讨，实质上是要针对成人教育的现状和特殊性，剖析重要的教学模式，引导和重塑成人教学的针对性，通过一定期限、短期内容的客观要求，不断地强化理论和实践的指导与引导，让成人在加深兴趣，在教学中深入学习。一方面加强理论基础的学习，一方面要保证观念上的正确性，在教学模式的循循善诱和课程体系设置的步步引导下，不断提升学习者的认识和创新能力，从而达到普通高校不普通，成人教育不简单，教学模式齐全完备的新特征。
参考文献：
[1]黄会林.经典美术读解教程（前言）[M].北京师范大学出版社，2006：3.
[2]A.L.KronerandClydeChuckhole.Culture：ACriticalReviewonacceptsandDefinitions[M].NewYork：RandomHouse，1952：71.
[3]Additions.美国传媒文化[M].北京：北京大学出版社，2001：34.
[4]杜天力.审美价值论纲[J].文学评论，1992（6）：44-57.
简述对工艺美术史的理解篇5
科目代码711
科目名称
综合课
一
.名词解释6分/题
1.象征
2.陌生化
3.悲剧
4.文艺批评
5.作家电影
6.1.类型电影
二，简述15分/每题(
任选4题)
1.文学作品文本层次的构成
2.文学与影视艺术的主要区别
3.审美意向及其分类
4.中国早期电影形态”影戏”的特点
5.
30年代左翼电影剧作中的两种风格
6.意大利”新现实主义”电影思潮的艺术主张与美学特征
7.法国”新浪潮”在创作中的主要特征
三.论述
30分/个
(任选2)
1.陈述至少四种文学批评方法及其特点
2.结合作品,分析第五代导演的创作特点与历史地位
2007硕士研究生招生入学考试初试试题
科目代码813
科目名称
广播电视理论
一、名词解释（6分/题）
1.电视文艺节目
2.MTV
3.广播电视标题音乐
4.杂志型节目
5.有线电视
6.节目定位
7.窄播化
二、简述
15分/题(
任选4题)
1.世界纪录片创作风格模式演变的几个阶段
2.广播电视新闻传播的优势与劣势
3.电视艺术片的特征
4.中国电视剧发展的几个阶段
5.主持人应该具有哪些素质
三、
论述30分/个
(任选2)
1.分析”焦点现象”与广播电视深度报道崛起的原因,表现与本质特色
2.分析因特网的兴起对传统广播电视业的影响,及其应对策略
3.电视体育节目的作用和意义
2008硕士研究生招生入学考试初试试题
科目代码711
科目名称
综合课
一.名词解释（6分/题）
1.意向
2.影戏
3.三突出
4.精神分析学
5.第五代导演
二.简述
15分/题
(任选4)
1
简述法国诗意现实主义电影的主要艺术方法
2
简述17年国产电影的主要局限性
3
简要回顾20世纪90年代的大众传媒对文学艺术的影响
4
简要陈述现实主义及其历史演变
5
简要陈述对样板戏的看法
三.论述
30分/个
(任选2)
1
试评价一部你所熟悉的第五代导演的影片
2
试评一部今年来播出的战争题材的电视连续剧
3
你认为20世纪80年代以来由小说改编的电影，哪一部改编的最成功？为什么？
4
谈谈你对红色经典改编的看法。
2008硕士研究生招生入学考试初试试题
科目代码813
科目名称
广播电视理论
一.名词解释（6分/题）
电视画面电视剧
广播电视主持人
议程设置
音响语言
二.简述
15分/题（6选4）
1
简述广播电视传播的基本特征
2
简述广播电视新闻的社会影响力
3
简述声音的多种特性
4
分析说明电视艺术是科学与艺术的融合
5
简述电视纪录片的基本特征
6
从广告大师大卫.奥格威的格言“任何时候说什么比怎么说更重要”谈口头报道的基本要求
三.
论述
30分/个（3选2）
1.从巴赞和克拉考尔的西方电影纪实理论,论述纪实主义在电视纪录片中的回归,分析其原因和面临的问题
2.分析论述中国人类学电视纪录片的创作特点
3.从科技进步的角度论述广播电视的发展历程及运用新科技的发展前景
2009硕士研究生招生入学考试初试试题
科目代码711
科目名称
综合课
一.名词解释
1典型
2社会历史批评
3人文关怀4
板块式节目5作者电影
二
简述题（任选4）
1
简述中国电影发展的历史特点
2
请简述意大利“新现实主义”电影思潮的主张和美学特征
3
请简要陈述文学消费与文学接受的异同
4
请简要陈述文学消费与文学接受的异同
5
请简述电视综艺节目的特点
6
请简述说明世界广播电视的几种体制
三
论述题（任选1）
1.请谈谈你对主旋律电影的看法
2你认为制约中国当代电影发展的瓶颈是什么？如何突破？
答题要求：1有明确观点
2结合作品分析
3字数在800字左右
四
评论与写作（任选1）
1
试评一部你所熟悉的欧洲导演的艺术影片
2
试评一部给你印象最深的纪录片。
答题要求：1.考生可对所评影视剧的某一方面进行分析和评论
2.应适当应用影视剧理论，并结合作品。
3.字数宜在1000-1200字左右
2009硕士研究生招生入学考试初试试题
科目代码813
科目名称
广播电视理论
一
名词解释
1.卫星电视
2.电视剧
3.（电视的）节奏
4.制片人
5.窄播化
二
简述（任选4）
1.电视晚会及综艺节目的特点
2.电视画面的特性
3.纪录片的文化意义和文化功能
4.相对于报纸，广播电视报道如何取胜？
5.谈话节目主持人的基本特点
6.怎么防止信息误导和信息污染？
三
论述题（任选2）
1.从纪录片适度运用“情景再现”“现场模拟”，论述“虚构与原生态”之关系
2请谈谈互联网对电视的影响
3从“汶川地震直播”和“奥运会直播”谈我国电视传播观念的转变
2010硕士研究生招生入学考试初试试题
科目代码711
科目名称
综合课
一
名词解释
1.意境
2.象征
3.红色经典
4.心理批评
5.西部电影
二.简述（5选4）
1简述法国左岸派的艺术特征
2简述文革期间样板戏的摄制经验
3简述“越是民族的，就越是世界的”这句话的看法？
4简述你对“大片”的看法？
5简述物质生产与艺术生产的不平衡关系。
三.论述（3选2）
1论述你对影视剧商业化趋势的看法。
2论述区域文化与流派文化的关系。
3论述美国好莱坞电影队中国电影的启示。
2010硕士研究生招生入学考试初试试题
科目代码813
科目名称
广播电视理论
一
名词解释
1.滚动记录
2.声音的心理性
3.主持人中心制
4.沉默的螺旋
5.人类学纪录片
二.简述（任选4）
1.世界广播机构管理体制
2.请简述广播电视信息传播特点
3.请简述纪录片的文化特性
4.请分析说明广播电视语境的构成
5.播音中的“情，声，气”的关系
6.网上舆论的特点
三.论述题（任选2）
1.纪实纪录片主客体的关系
2.民生新闻发展
3.论述动画开发过程的问题
4.动画片创意与解决问题及动画创意的思维特征
2011硕士研究生招生入学考试初试试题
科目代码711
科目名称
综合课
一.
名词解释（每题6分）
1.期待视野
2.艺术鉴赏
3.艺术发现
4.欧洲先锋派电影运动
5.节目定位
二.
简述(每题15分
任选4)
1
艺术作品含义极其层次构成
2简述文学作品故事时间与文本时间关系
3简述样板戏电影摄制经验
4简述好莱坞电影工业体系特点
5广播电视在社会中与其他社会结构的关系
6广播电视新闻栏目化传播优势
三.
论述（每题30分，三题选二题）
1论述影视剧中主旋律诉求与商业化倾向的关系
2论述媒介融合含义及其表现与特点
3试评论一部你所熟悉的中国电影导演的艺术电影
答题要求：
1考生可根据作品某一方面进行评论
2考生必须结合作品进行分析，并结合相关影视与传播理论
3字数宜在1000-1200字
2011硕士研究生招生入学考试初试试题
科目代码813
科目名称
广播电视理论
一.名词解释
1.受众调查
2.网络电视
3.制播分离
4.电视散文
5.音画关系
二.简述（任选4）
1简述电视艺术的审美特征
2简述广播电视经营的表现
3简析电视主持人与播音员语言使用的异同
5简析广播电视主持人语言语用的转型
6简析谈话类节目的现状与出路
三论述（任选2）
1论述中国广播电视为经济服务的表现
2从浙江煤矿工人被困底下70小时后被救出，分析我国电视新闻报道突发性灾难事件的优点与缺点
3根据意大利电影《偷自行车的人》，论述意大利新现实主义的创作特点。
4从文化创意产业角度，论述广播电视业的发展趋势
陕西师范大学复试2011
笔试真题
一、论述题（四选二）
1.我国影视剧的商业化趋势；
2.纪录片中的模拟手段与原生态之间的关系；
3.设计一个电视节目；
4.根据一首诗设计动画分镜头剧本；
二、印象深刻的影视剧
三、English
composition
“私家车”
专业面试
对专业的认识
如何理解“娱乐低俗化”
本科论文题目
是否实习
2012硕士研究生招生入学考试初试试题
科目代码711
科目名称
综合课
一、名词解释
1、本质力量的对象化
2、文学批评
3、市民电影
4、布莱顿学派
二、问答
1、文学的审美意识形态属性及表现
2、文学中意象及其基本特征
3、十七年电影的特点及其主要样式
4、《公民凯恩》的独特之处，与类型电影的区别
三、论述
1、以《失恋33天》等中小成本电影的突起为例，分析国产电影的现状
2、以乐视网等视频网站为例，分析视频网站对传统媒体的影响
3、以3D技术为例，分析技术在电影制作中的作用
2012硕士研究生招生入学考试初试试题
科目代码813
科目名称
广播电视理论
一、名词解释
1、意见领袖
2、议程设置
3、电视的节奏
4.忘了这个
二、简答
1、广播电视的传播特点
2、相对报纸，广播电视如何取胜
3、纪录片的文化功能
4、广播电视新闻中的“误读”现象原因
三、论述
1、地方卫视的发展策略
2、电视访谈类节目的发展现状
3、
回忆版，可能有记错，论述题的材料都很长，可以任选一个角度去分析，最后的大题都很灵活很开放，虽然前面的小题都比较基础，但是自己的知识积累还是非常重要的
陕西师范大学2012年新闻与传播学院戏剧与影视学硕士生复试题目
一
从下列三个题中选择一个题目进行作答，50分
1
从艺术，传播，技术，文化，政治各方面，分析谍战剧的叙事结构，文化定位，和传播策略。
2
地方戏曲已经渐渐在青少年中远离甚至消失，使用你学过专业知识，简单谈谈新媒体符合传播地方文化，在传播上有什么特点
3
今年是延安文艺大会70周年，所贯穿的文艺路线在当今的影视作品中都有所体现，请举例说明
简述对工艺美术史的理解篇6
［关键词］电影批评；美学观点；史学观点；批评标准
中国当代电影艺术的生产和消费已逐渐进入蓬勃发展的时期，与之相应的电影批评则有待于进一步提高和深化。电影生产与电影批评之间的良性互动，将有利于我们这个时代融合了最丰富艺术手法的艺术门类，在符合我国自身社会历史文化要求的轨道上健康发展。
当下的电影批评涉及诸多领域，其中包括文学艺术层面的电影文学批评、影视产业层面的电影文化批评、市场经济层面的商业媒体批评以及网络语境下的受众自发批评等。这些批评途径往往因立场不一、视角不同和知识结构有别，而在批评标准上呈现较大差异。这些差异的存在是我国当代电影批评建立良性批评生态的必然，但多元格局并不排斥和否定对批评标准具有指导意义的根本性原则，因为后者将有助于多种批评标准在具有参照功能的平台上展开有效对话。这种具有指导意义的根本原则就是马克思主义的“美学观点和史学观点”。
一、“美学观点和史学观点”对于中国当代电影批评的意义
中国当代电影批评是中国当代文艺研究工作的一部分，它们共同置身于马克思主义文艺研究中国化发展的语境中。“美学观点和史学观点”对整个马克思主义文艺研究工作发挥理论框架的作用。
“美学观点和史学观点”是在马克思主义经典作家的文艺批评实践中被明确提出的“最高的标准”。但批评标准并不是孤立的，它是文艺观念在文艺批评层面的投射。马克思主义的文艺观建立在唯物史观的视野中，文艺是社会意识形式的一种，在社会结构中与经济基础和上层建筑相对而言，“更高地悬浮于空中。”［1］这种文艺观兼顾文艺的社会历史属性和文艺的特殊性，因而在批评标准上形成“美学观点和史学观点”的特定表述。
所谓特定表述，一方面是指“美学观点”和“史学观点”不是可以随意拆分的两个独立的范畴，而是一个整体。在二者的表述顺序上，“美学观点”与“史学观点”的位置不可调换，这源于马克思主义文艺批评对文艺特殊性规律的认识和尊重，即在文艺批评中，首先应当看到的是批评对象作为文艺现象的特殊性而不是其他。对于中国当代电影批评而言，“美学观点和史学观点”的这种关系结构所给予的启示在于，电影批评是一种复数批评，其中包括对影视作品文艺属性要求较高的批评，也包括对文化、市场、社会心理等文艺属性不那么明显的层面的批评。但是在电影批评视角下，其文艺属性必须被首先关注和充分发掘，进而获得在社会历史背景下对影视作品内涵的阐释。
另一方面，“美学观点”和“史学观点”不可分别单独使用，必须将二者视为一对共同参与文艺批评实践的范畴，缺一不可。“美学观点”不是仅仅对文艺作品的形式结构发言，“史学观点”也不是简单地将社会历史现实作为作品内容来看待。马克思在对《济金根》的批评中，对席勒式的传声筒和莎士比亚化有褒贬不一的评价，其中重要的差别表现为前者以割裂的方式处理文艺作品与社会历史现实的关系，而后者则将丰富生动的情节与五光十色的社会现实融为一体。这源于马克思主义对“美”的理解本身就置于唯物史观的视野中，“人也按照美的规律来构造”［2］274已然表明“美”始终参与到人类历史发展和人自身发展的过程之中，须臾不可分离。而不以唯物史观看待美学观点，则有可能迷失于对文艺作品形式技巧的逐新追奇上。中国当代电影不乏情节编排、拍摄手法或者视觉效果等方面的新奇独特，但如果这些艺术性的指标缺乏与社会历史现实的根本联系，那么也就在相当程度上失去了与大众声气相通的可能性。
二、“政治标准/艺术标准”中的电影批评
中国当代电影的发展是经历了二十世纪五六十年代的坎坷一路走来的，历史上电影批评积累的经验和教训对当下电影批评的发展，其实发挥着潜在参照系的作用。
文艺思想中对“政治标准”第一位的看法，在很长一段时间内深深影响了中国当代文艺事业的发展，其中也包括电影批评。对电影《武训传》的讨论成为当时发动思想文化界批判的导火索，这场讨论由刚开始的“政治标准/艺术标准”双管齐下，发展到后来的思想政治批判，批评标准演变为纯粹的“政治标准”。
“政治标准”和“艺术标准”的规定在理论渊源上与列宁文艺思想中的党性原则直接相关。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，列宁关于无产阶级革命事业的“齿轮和螺丝钉”的譬喻，被运用到对中国革命文艺与整个革命事业之间关系的看法中。［3］因此，文艺被要求服从于能够代表阶级和群众需要的政治，“政治标准”的第一性不容置疑。然而，在具体的文艺批评工作中，操作这一标准的首要问题在于对“政治”的理解，是将其理解为政策、政见，还是忠实于《讲话》中的原意，将其理解为无产阶级的利益，这在当时是对文艺批评工作具有决定意义的关键，“艺术标准”的合法地位也必须经由对这一范畴的正确理解才可能得到承认。而在对电影《武训传》的批判中，无疑是前一种理解占了上风，有研究者将其命名为“文人话语与政治话语之间发生了一桩错误的婚姻”［4］，指的就是文艺批评向政治批判的全方位妥协。这种妥协助长了对这部文艺作品的评价由“政治标准”上不符合无产阶级革命事业的“改良主义”倾向，到文艺批评完全让位于政治话语，成为超出文艺批评之外的对创作者个人命运的操纵。
对电影《武训传》的批判是文艺批评极端政治化的一种表现，但追究其中批评标准方面的问题，则在于“政治标准/艺术标准”对马克思主义的“美学观点和史学观点”的理解产生了某种程度的错位。首先，是无产阶级文艺事业的党性原则与文艺批评的特殊规律之间的错位：在文艺批评中，本应是以文艺作品的美学属性为立足点考虑社会历史问题，而不是僭越或让位于政策需要，以当务之急的革命任务为出发点考虑文艺问题。其次，是“政治标准”与“史学观点”“艺术标准”与“美学观点”之间指称对象的错位：从唯物史观的角度来讲，政治只是社会结构中属于上层建筑的一个中间环节，唯物史观的丰富内涵无法只通过这样一个环节阐释出来，“政治标准”并不能替代唯物史观在文艺批评中的投射“史学观点”；“美学观点”与“史学观点”的不可分割性，在“政治标准/艺术标准”的具体操作过程中遭到忽略甚至否定。这种情况在20世纪80年代以后的电影批评中逐渐有所转变。
三、中国当代电影批评中的“美学观点”和“史学观点”
进入20世纪80年代以后，中国当代电影获得了日渐宽松的创作环境，与之相应的电影批评在批评标准上也呈现出对“美学观点和史学观点”更加多元化的理解。
80年代，《庐山恋》《芙蓉镇》《黄土地》等电影作品的相继上映，伴随着文艺界的新一轮思想解放运动，推动中国当代电影批评呈现繁荣态势。这时的电影批评不再拘泥于被歪曲理解的“政治标准”第一位，而是广泛吸收和借鉴西方现代文艺思想中的一些新观念，开始转向关注电影本身的电影本体批评，与此同时，电影语言的现代化、电影的文学性、电影的娱乐性等话题都成为电影批评关注的热点。［5］以电影《芙蓉镇》为例，当时出现了从表演艺术、文学文本与电影文本在形象塑造上的差异、性心理分析、导演模式等多个角度展开的批评，这些夹杂着对电影美学朦胧的建构冲动的电影批评，在对电影本身的解读过程中展现了它们对“美学观点”的理解和认同。
90年代的电影批评更显“众声喧哗”，与当时国内文艺理论界对西方新潮理论的庞取博收同步，电影批评中引入了意识形态批评、女性主义批评、后殖民主义批评等新的批评理论，文化研究视角吸引了文艺界的关注。一方面，这些新的批评理论文化视角对仅限于从艺术角度阐释电影作品的电影本体批评起到了补正和拓宽视野的作用，使诸如隐藏在《黄土地》的定点摄影、呆照的长镜头以及快速跳接等镜头语言之下的导演意志得以揭示，对谢晋系列影片中塑造女性形象的男权中心意识发出质询，对张艺谋影片中的“隐含观众”――西方中心主义权威予以揭示。［6］另一方面，文化研究视角在电影文本与电影批评之间建立了一种新型关系，后者往往将前者作为对各种文化理论加以演绎的范例，在对电影文本解构和揭秘的过程中达成对社会历史现实的批判。而实际上，这种文化视角是包括电影批评在内的文艺批评曲折地表达参与社会历史进程的愿望的方式，是一种从文化层面阐释的史学观点。与马克思主义的“史学观点”相比较而言，这种史学观点更多地表现出对意识形态影响力的认同，即设想通过对隐秘的意识形态的揭示，达成对社会历史进程真实性的描述，从而找到解决问题的路径所在。而现实的历史进程“归根结底”只能经由经济基础与上层建筑的相互和相对运动实现，“批判的武器当然不能代替武器的批判。”［2］207
在电影批评面临各种“后理论”文化视角的同时，源于市场经济条件下发展起来的消费文化也成为电影批评的又一大语境。来自媒体方面的声音往往以炒作、“捧杀”或“棒杀”等方式参与到电影批评之中，而具有实际内容和有效对话的批评逐渐变得难以吸引人的目光。在历史消费主义的观念误导之下，不仅一部分影视生产成为娱乐消遣的商品制造，与之相应的电影批评也成为以票房高下或花边新闻多寡论成败的排行榜。对“历史”的这种解读，与消费文化对新历史主义的消费有关，“历史的文本性”消解了历史被真实叙述的可能，而这种观点的极端化演绎则是文艺创作对历史具有虚构的合法性。这实际上已经走向了一种的迷途。
正是在这种批评视角多元混杂的情况下，马克思主义的“美学观点和史学观点”更加显示出对电影批评良性生态建设的指导意义。健康的电影批评不是政治批判的工具，它既不可囿于电影本体只关注形式结构和语言技巧方面的阐释，也不可自得于泛文化视角中虚拟对社会历史进程的解决之道，更不可迷失于在消费文化的语境中一味娱乐历史消费历史。“美学观点和史学观点”必须作为一个整体标准参与到电影批评的实践中去。
［参考文献］
［1］《马克思恩格斯选集》(第四卷)［M］.北京：人民出版社,1995:703.
［2］《马克思恩格斯全集》(第三卷)［M］.北京：人民出版社，2002.
［3］《选集》(第三卷)［M］.北京：人民出版社,1991:866.
［4］黄水源.政治文化社会化与《武训传》批判［J］.前沿,2010(02).
［5］章柏青.电影批评：在反思中前行――中国电影批评30年的演进与嬗变［J］.当代电影,2008(12).