诗经二首(6篇)
诗经二首篇1
唐诗史研究有一个基本目标，即:将具有文学史意义的唐诗作品甄别出来，并从唐诗发展史的角度进行述评。文学史著作论析唐诗，也具有类似的评选功能。由于对唐诗进行学理性评论和系统接受是从宋代开始的，因此著者在撰写文学史时，比较重视宋代以来学者对唐诗的看法，而对唐诗在唐代的实际影响，则没有给予足够的重视，从而造成一些疏漏。唐人选唐诗”反映了诸多唐诗在唐代的影响，这对于我们认识文学史论著在选评唐诗方面的得失，具有重要的参考价值。
一、史选与唐代选本离合情况举例
文学史著作对于唐诗大家的成就，一般会分类述评。有些在文学史著作中被强调的诗歌类型，也是唐人选唐诗”所重视的。有些在文学史著作中被强调的诗歌类型，却是唐人选唐诗”所忽略的。有些在现存唐代唐诗选本中被重视的诗歌类型，则不为文学史著作所关注。①以李白诗而言，文学史著作一般将其乐府与歌行类诗作当作最主要的成就，②［1］在唐代诗选家中，殷璠《河岳英灵集》最早认识到李白的乐府诗成就。《河岳英灵集》选录李白诗十三首，以乐府或歌行面目出现的就有十一首。③《河岳英灵集》并品题云:白性嗜酒，志不拘检，尝林栖十数载。故其为文章，率皆纵逸。至如《蜀道难》诸篇，可谓奇之又奇。然自骚人以还，鲜有此体调也。④［2］120－121殷璠用志不拘检”评价李白的气质，以奇之又奇”评价李白善于创新诗体，后来白居易《与元九书》说李之作奇矣才矣，人不逮矣”，［3］961应该就是对殷璠评语的继承。《河岳英灵集》的选诗和评语说明，李白乐府诗和歌行体所取得的成就，在其生前已经被读者所认识。此外，《又玄集》选李白诗4首，2首乐府，2首歌行。《才调集》选录李白诗28首，乐府和歌行占21首。而且，《河岳英灵集》、《又玄集》、《才调集》选录李白的乐府与歌行，在题材上涉及言志、抒怀、应酬三类。不难发现，李白善于用乐府体、歌行体表情达意，其所臻抵的驾轻就熟程度，给唐代读者留下了深刻印象。可以说，文学史著作重视李白的乐府与歌行，与唐人选唐诗”相一致，反映了李白诗在唐代的实际影响。李白绝句的成就，到明代已被确认，如胡应麟《诗薮》内编卷六云:李白五、七言绝，字字神境，篇篇神物”。［4］108
基于此，文学史著作对李白绝句，一般都要专门加以阐述。这一点，与唐人选唐诗”所反映的情况有较大出入。考察现存唐代唐诗选本，《河岳英灵集》选录李白诗13首，只有《答俗人问》1首绝句。《又玄集》选录李白诗4首，没有五、七言绝。《才调集》选录李白诗28首，只有《相逢行》一首貌似近体五言绝句，但仍然以歌行为题，且用阿那边”这样的口语，实际上不能算是标准的近体五言绝句。如果说，唐人选唐诗”能够代表唐人对李白诗接受和认识的情况，那么《河岳英灵集》、《又玄集》、《才调集》的选诗倾向表明，李白绝句的成就，在唐代还没有引起重视。文学史著作接纳唐后学者的诠释，重视李白绝句，体现了学术的进步。而《才调集》选录李白诗的题材倾向，反衬出文学史编撰普遍存在的一些问题。据《唐人选唐诗新编》统计，《才调集》所选李白诗28首，除《古风》(3首)、《赠汉阳辅录事》外，均与男女情事有关，这在一定程度上反映了李白诗歌在题材上的特点，而韦縠对此显然是持肯定态度的。实际上，李白诗歌在唐代得以流行，一个重要原因就在于题材通俗易懂，如王安石所谓:白诗近俗，人易悦故也。”［5］1538
可能是基于人文教育的宗旨，文学史著作几乎都试图将李白塑造成具有完美人格且能代表盛唐文化的诗人，因而忌讳谈这一点。因为提及这一点，不免损害李白的崇高形象，如王安石所谓:白识见污下，十首九说妇人与酒。”［5］1538－1539这样处理，忽略了李白诗歌在题材上最为重要的特征，因而对揭示诗歌发展真相形成不利因素。文学史编撰者这种为尊者讳”、为贤者讳”的心理，与唐诗史研究所需要的求实、求真精神，是有一定距离的。以杜诗而言，文学史著作一般都要专门介绍杜律，这与唐人选唐诗”所反映的情况比较一致。在唐代唐诗选本中，现在所能知道的，仅《又玄集》选录杜甫诗7首，①［6］193－194所选均为五、七言八句律诗。由于元稹早在中唐时期就撰写了《唐检校工部员外郎杜君墓系铭序》，指出杜律具有特殊的文学史意义，因此韦庄推崇杜律并不具有新意。但韦庄选择这七首杜律为《又玄集》压卷，则表明唐人已经认识到，杜律不仅可以代表杜诗的成就，而且也可以代表整个唐诗发展的成就。文学史著作推重杜律，体现了今人对唐诗发展的主要成就有准确认识。
至于文学史著作所普遍关注的杜甫诗史”类作品，在现存唐代唐诗选本中则未见得到认可。那么，在唐人选唐诗”之外，杜甫诗史”类作品在唐代以一种什么样的面目为人所认可呢?我们认为主要表现在两个方面:一则强调其时事性，一则强调其叙事性。前者以中唐白居易为代表，他在《与元九书》中说:杜诗最多，可传者千余首。至于贯穿今古，覼缕格律，尽工尽善，又过于李焉。然撮其《新安》、《石壕》、《潼关吏》、《芦子》、《花门》之章，朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句，亦不过十三、四。［3］961这里，白居易显然是把杜甫诗史”类作品当成符合《诗经》传统、对时政现实有讽喻功用的风雅之作。后者以晚唐孟棨为代表，其《本事诗》强调诗史”类作品反映了杜甫在禄山之难”中所遭遇的社会现实:杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史”。［7］15
显然，孟棨已经认识到杜甫诗史”类作品具有叙事性强的特点。从唐人选唐诗”的整体倾向来看，时事类和叙事类诗作在唐代地位不高。叙事类和时事类诗作在表现方法上是以写实为主，而辅以议论，一般地说，这是史家擅长的笔法。杜甫将史笔化为诗法，在今天看来，这于唐诗发展无疑是创造性的贡献;但在当时，就不免会因为其偏离诗法之正统而令人感到有些陌生和怪异。而且，叙事类诗作具有乐俗倾向，以其将诗歌娱情悦性的崇高功用降格为好奇以悦众的市井小道，所以不为唐人看重。白居易最为有名的两篇叙事诗《长恨歌》与《琵琶行》，虽然达到了童子解吟”、胡儿能唱”的流行程度，［8］803却并不被对白诗甚为青睐的《才调集》所选录，就可以说明这一点。杜甫诗史类作品兼具时事性与叙事性，其不被唐人选唐诗”所重视，是必然的遭遇。又杜甫出身于奉儒守官的世家，而某些杜诗就体现了其忠君爱民的儒家思想，这些可以视为言志”之作。因为杜甫言志”类诗作有着深沉阔大的思想境界，表现出了令人崇敬的士人人格，对后世正直的知识分子产生了深远的影响，所以文学史著作一般也都很关注这类诗歌。而这，与唐人选唐诗”的选录情况大相径庭。虽然由于文献不足，我们难以完全了解唐代唐诗选本选杜的情况，但结合其选诗的整体倾向，可以判断这类杜诗不受选家青睐。#p#分页标题#e#
如上所述，现存唐代唐诗选本在不同时期表现出了几种主要的选录倾向，早期以选秀”为主要倾向，中期以玄”这一审美性为品评宗旨，后期以才调”为选录标准。而言志”类诗作与此三者无关，其不被诗选家视为唐诗的主流，是显然的。况且，杜甫一生官宦未曾显达，早岁旅食京华十年，不仅堕落至衣不盖体，尝寄食与人，奔走不暇，只恐转死沟壑”的困境(《进〈雕赋〉表》，《杜诗详注》卷二十四)，而且于窘迫之际曾不分是非地朝扣富儿门，暮随肥马尘”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》，《杜诗详注》卷一)。后世读者可以忽略这一点，而赞赏他位卑未敢忘忧国”的崇高精神。但唐朝的读者则可能介意这一点，而视之为不合时宜。显然，言志类杜诗在中晚唐、五代时期难以产生巨大影响，其不被唐人选唐诗”所收录，正在情理之中。
二、被文学史著作普遍忽略的诗作举例
有些唐诗作品被多种现存唐代唐诗选本选录，究其原因，或者是因为该诗流行一时，或者是因为该诗具有特殊的文学史意义。就后一种情况而言，有些见录于多种现存唐代唐诗选本的诗作尚未得到文学史编撰者的注意。兹举皇甫冉《巫山高》、祖咏《苏氏别业》两诗为例加以说明。皇甫冉《巫山高》在中唐时期备受推崇，《中兴间气集》、《御览诗》、《极玄集》都予以收录。范摅《云溪友议》卷上记载刘禹锡过巫山时悉去千余首”以《巫山》为题的诗作，仅保留了四首，并为白居易所认同，皇甫冉巫峡见巴东”诗就是其中之一。［9］568这说明，皇甫冉《巫山高》在中唐时期声名极盛传诵一时，其被唐人选唐诗”所重视，在很大程度上就与此有关。不过，皇甫冉《巫山高》之所以被唐代诗选家所重视，还因为这首诗具有特殊的文学史意义。范摅《云溪友议》提到，至白居易任苏州刺史时，以《巫山》为题的诗作竟已达到千余首。南宋郭茂倩《乐府诗集》选载《巫山》诗计二十首。［10］(238－243)
唐以前的，有齐朝的虞羲、王融、刘绘和梁朝萧绎、范云、费昶以及陈朝后主、萧诠等人的八首见录。唐代同题诗作早于皇甫冉的，有郑世翼、沈佺期、卢照邻、张偱之、刘方平等人的五首见录。由此可见，以《巫山》为题的诗歌，在皇甫冉之前已经形成了未曾间断的创作传统。以刘禹锡、白居易诗才之盛，如果皇甫冉《巫山高》与其它同题诗作相比，不能显明特出的文学史意义，恐怕是不会受到赏识的。那么，其文学史意义到底何在呢?一则，皇甫冉《巫山高》有意而且有效地继承了巫山诗的创作传统。这既包括对齐梁时期旧制的模仿，如孟二冬《论高仲武〈中兴间气集〉》所指出的，皇甫冉《巫山高》与梁朝的同题诗作在遣词用句以及情调风格上都基本相似”;［11］也包括对入唐以来新作的效法，如方回《瀛奎律随》卷四所指出的:此诗与杜审言、陈子昂诗法相似”。［12］164由于该诗的整体格局系脱胎于旧制，因此全诗在写法上自然就呈现出雅正的特点。二则，皇甫冉《巫山高》成功地超越了巫山诗的创作传统。关于这一点，高仲武有明确认识，他在《中兴间气集》中评论皇甫冉诗说:《巫山诗》终篇奇丽，自晋、宋、齐、梁、陈、隋以来，采掇者无数而补阙独获骊珠，使前贤失步，后辈却立。自非天假，何以逮斯!”［2］480
若结合具体作品分析高氏评语，则首联为巫山拟出类人的活泼飘渺形态，尾联以清猿长啸牵引黯然销魂之情，这是该诗的奇处。至于中间两联，妙在拆用《高唐神女赋》中的朝云暮雨”之典浑然不使人觉而且对仗工整，这是该诗的丽处。用语秀丽而使全诗呈现出清奇的特点，为以前的同题诗作所不能及。可以说，皇甫冉《巫山高》的出现，证明了齐梁诗风在唐代不仅继续发挥着影响，并且有了进一步的发展。另一方面，皇甫冉《巫山高》所表现出的清雅诗风，又正是大历诗风典型的审美形态。因此，皇甫冉《巫山高》为大历诗风对齐梁诗风的继承与超越提供了一个极为确切的例证。其文学史意义，是非常显著的。即就此而论，皇甫冉《巫山高》在唐诗史著作中无疑应该写上一笔，但目前的文学史著作几乎都忽略了这一点。如果我们根据高仲武《中兴间气集》所选和所论来为肃、代两朝的诗人及诗作选秀的话，最有代表性的诗人自然是分列上、下卷之首的钱起与郎士元，轮不到皇甫冉;但若论代表性的诗作，则无疑首推皇甫冉的《巫山高》。如此，我们就不禁要反问:既然张若虚能以《春江花月夜》孤篇横绝，竟为大家”，最终在唐诗史上占有了一席之地;那么像皇甫冉《巫山高》这样明显具有文学史意义的佳制竟然不被纳入文学史著作中作重点介绍，这是否有失公允呢?祖咏《苏氏别业》①也应为文学史著作关注，但实际上已被忽略。
《苏氏别业》见录于《河岳英灵集》、《国秀集》、《极玄集》、《又玄集》，可以说是盛唐、中唐、晚唐诗选家一致推许的诗作。姚合编选《极玄集》，以大历时期诗人的作品为主，于盛唐仅选录二人作为极玄”的典范，祖咏当其一，诗被选五首，而《苏氏别业》就在其中。那么，《苏氏别业》为什么会被诸多唐代诗选家所推崇呢?我们可从诗歌发展史的角度探讨这一问题。《苏氏别业》是以园林为题材的唐诗典范。在唐代以前，谢灵运游历山水，陶渊明参与农耕，为山水诗和田园诗创作树立了典范。虽然唐代王绩、孟浩然、王维、韦应物、柳宗元等继承和发展了这两种创作传统，但就其典型性而言，都没有超越陶、谢。唐代能与谢之山水诗、陶之田园诗相媲美的，是园林诗。现存唐诗中有大量优秀的园林诗，可以说明这一点。而别业，就是唐代园林的重要形式之一。祖咏《苏氏别业》以南山当户牖，澧水在园林”和竹覆经冬雪，庭昏未夕阴”两联，将山水纳入园林写，展现了与山水诗相区别的园林诗特色。而且，《苏氏别业》写出了园林之于唐代士人的基本功用。
在这首诗里，诗人自己是别业的访问者，对自然山水的游赏和隐居情景的体会，都只是暂时所选择的休闲方式;而不像陶、谢那样，以游赏山水和隐逸田园作为基本生存状态。不仅前来访问的诗人祖咏如此，主人又何尝不是这样?别业既以别”为名，显然是在公事之余用于休闲的。可以说，将游赏山水的雅致、远离尘嚣的隐逸情怀由持之以恒的生存状态，分解为收放自如的片段生活享受，这正是唐代园林的情趣之所在。《苏氏别业》一诗对唐代文人士大夫阶层的园林情趣作了典型反映，因而为诸多诗选家所赏识。但《苏氏别业》作为有唐一代园林诗代表作这一点，唐诗史的编撰者似未有明确认识。实际上，自然风景题材是唐诗的大宗，但唐诗史的编撰者仍只是将这些诗作区分为山水、田园两类，而忽略了唐代园林诗已足以自成一类。从山水诗、田园诗的角度看，《苏氏别业》仍然是一首好诗，但并不具有特别的意义。只有从园林诗的角度看，其相对于山水、田园诗的特殊性以及在同类题材诗作中的重要性，才能够显明。唐人选唐诗”推重祖咏的《苏氏别业》，说明这首诗的文学史价值在当时已得到理解。而文学史著作忽略了这首诗，则反映了今人对于唐代园林诗所达到的成就，认识尚不够深入。#p#分页标题#e#
三、被文学史著作普遍误解的诗作举例
从唐人选唐诗”的角度看，文学史著作在选评唐诗时，尚有不妥之处。某些诗作是应该进入文学史著作，但编撰者在评价时有偏爱之嫌。而有些诗作，不仅其进入文学史著作的方式存在问题，至于其是否应该进入文学史著作，也是需要讨论的。兹以王维山水田园诗和王翰《凉州词》为例，对这些问题略作说明。一般文学史著作受苏轼诗中有画，画中有诗”这一经典评语的影响，把王维山水田园诗当作介绍的重点。有的论析更为透辟，认为王维精悟禅理的思想素质，使他的山水田园诗境界自高。这样安排诚然有道理，但与唐人选唐诗”所反映的情况不相符合。现存唐代唐诗选本选录王维诗，纯粹的山水诗仅《又玄集》所选《终南山》一首，算不得受关注。而乐府诗与应酬诗，所占比重极大。据《唐人选唐诗新编》统计，《河岳英灵集》选录王维诗15首，《息夫人怨》、《婕妤怨》、《渔山神女琼智祠二首》、《陇头吟》、《少年行》等6首为乐府诗，《赠刘蓝田》、《入山寄城中故人》、《淇上别赵仙舟》、《寄崔郑二山人》、《初出济州别城中故人》、《送綦毋潜落第还乡》等6首为应酬诗。《国秀集》选录王维诗7首，《河上送赵仙舟》、《初至山中》、《成文学》、《送殷四葬》等四首为应酬诗，《扶南曲》、《息妫怨》等二首为乐府诗。《极玄集》选录王维诗三首，均为应酬诗。《又玄集》选录王维诗四首，《观猎》、《敕借岐王九成宫避暑》、《送秘书晁监归日本》等三首为应酬诗。《才调集》选录王维诗二首，《送元二使安西》为应酬诗，《陇头吟》为乐府诗。如果说，唐人选唐诗”反映了唐人对王维诗接受的大致情况，那么王维透露着禅学思想的山水隐逸诗并没有得到唐人重视，就显而易见。
从现存唐代唐诗选本看，王维诗写景如画”的特点已经被殷璠、韦庄所明确认识，但在《国秀集》、《极玄集》、《才调集》中却没有被强调的迹象。即使在《河岳英灵集》、《又玄集》中，所选王维诗能体现写景如画”特征的，也主要不是指王维以写景为题材的诗作整体，而是指应酬诗中写景如画”的秀句。比如，《河岳英灵集》王维”条品藻集内诗句天寒远山净，日暮长河急”，就出自《淇上别赵仙舟》。而《又玄集》中写景如画”的秀句隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”与林下水声喧语笑，岩间树色隐房栊”两联，出自《敕借岐王九成宫避暑》。而像分野中峰变，阴晴万壑殊”这样的秀句出自写景诗《终南山》，就唐人选唐诗”而言，属于例外情况。耐人寻味的是，尽管王维高超的写景技巧已为唐代选家所重视，但其写景诗本身却未被选家关注。最明显的表现为，后世学者公认体现了写景如画”特征的辋川系列诗作，唐代诗选家一无所选。原因在于，唐代之前已有诗言志”、诗言情”、诗写意”、诗绘景”等方面的诗歌创作实践，而且这些在理论上也已得到明确认识。唐诗之胜，在于兼综上述诸多创作倾向而有之。王维的辋川之作，大致被当朝人视为未能体现唐诗之胜的单纯写景之作，而遭到选家的冷落。可以说，文学史著作将山水田园诗视为王维的主要成就，有以偏概全之弊。文学史著作应根据唐人选唐诗”，增加介绍王维应酬诗和乐府诗的相关内容。对有些唐诗作品，文学史著作的选与评，均有不妥之处。比如王翰，现存诗作虽然不多，但其七绝《凉州词》(葡萄美酒夜光杯)一般要被当成盛唐诗歌的杰作引入分析。从唐人选唐诗”所反映的情况看，文学史著作仅仅选录这首诗，有不当之处。《国秀集》选录王翰诗《凉州词》二首，其一为葡萄美酒”篇，其二为秦中花鸟”篇。从二诗所写的时间和内容看，这两首诗前后相续连为一体。
诗经二首篇2
毛进睿，字退思，号闹莲花斋客。著名青年诗人，第二届中华诗词青年峰会屈原奖得主。
学诗一般有两个途径，一种是从源到流，先了解文学史上的大家、名家和诗体流变，再由古及今，对各种诗体进行模仿；一是从流而溯源，以与自己时代切近的近代甚至当代作家的作品作为范本，进行模拟，然后再往上追溯。不管哪一种途径，都少不了由模拟而能独立创造的过程。没有像小学生习字那样临摹的工夫，诗是做不好的。
而不管是哪一种学诗途径，都需要对诗的发展史有通盘了解。诗的发展史，就是诗的形式的发展史。国诗的诗体甚多，自字数分有三言、四言、五言、六言、七言以至杂言体诗（言是字的意思），自格律分又有古诗、歌行、近体、词、曲各体，近体中又分律诗与绝句，词又分慢词与小令（或分小令、中调、长调），自风格分又有歌、行、吟、悲、哀、曲、近和引等，这些初学者往往难以把握。大略地讲，国诗诗体的发展历程，可分歌谣、乐府、诗三个阶段。
未有诗之前，先已有上古歌谣：
土反其宅。水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。――《伊耆氏蜡辞》
断竹。续竹。飞土，逐肉。――《弹歌》
这是先民祈祷风调雨顺以及弹弓田猎的生活场景。
立我蒸民，莫匪尔极。不知不识，顺帝之则。――《康衢谣》
日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。――《击壤歌》
这两首可以体现唐尧时民风淳朴的景象，是率口而歌，天然成韵的。
虞舜时文教渐兴，“诗言志”的话就是他命夔典乐时所说。他歌诗于朝堂：
股肱喜哉。元首起哉。百工熙哉。元首明哉。股肱良哉。庶事康哉。元首丛脞哉。股肱惰哉。万事堕哉。――《赓歌》
卿云烂兮。j缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。明明上天。烂然星陈。日月光华，弘于一人。日月有常。星辰有行。四时从经。万姓允诚。于予论乐，配天之灵。迁于贤圣，莫不咸听。乎鼓之。轩乎舞之。精华已竭，褰裳去之。――《卿云歌》
后者由于有禅让一层意思在，从满清逊位取得政权的北洋政府曾加上一句据传是舜的名言“时哉、夫天下非一人之天下也”，先后两度定为“国歌”。
这些上古歌谣需要在韵脚后加入各种语助词以拖长协响，通过重章迭句反复歌咏，《诗经》的四言体，在此已具雏形。
真正算是诗歌源头的，当推被后人并称为风、骚的《诗经》和《楚辞》。
《诗经》确立的诗体范式简单讲有三点：
第一、四言为主，每两个单音字组成一个节奏。比如：
死生＼契阔，与子＼成说。执子＼之手，与子＼偕老。――《邶风・击鼓》
这几句诗，就是《诗经》通见的“二二”节奏。它本来描写的是随公孙文仲伐郑的卫国战士，相约救护以免战死的悲壮场景，经过小说家张爱玲误引，成为很多人援引的情爱誓言。
第二、确立了一切诗体基本的三种用韵方式：隔句用韵、句句用韵、转韵。
隔句用韵即偶数句用韵，细分有首句入韵的：
青青子衿。悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音。――《郑风・子衿》
这是七言近体诗的正格。
有首句不入韵的：
燕燕，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。――《邶风・燕燕》
这是古近体五言的正格。
而句句用韵的如：
相鼠有皮。人而无仪。人而无仪。不死何为。――《墉风・相鼠》
初期的七言诗如《柏梁台诗》、《燕歌行》，都是这种押韵方式。
至于转韵的如：
采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，N狁之故。不遑启居，N狁之故。――《小雅・采薇》
这是所有古体诗都可以用到的押韵方式。
第三、确立了赋、比、兴三种最基本的诗歌修辞，大约相当于写实、模拟、象征。
六月食郁及。七月烹葵及菽。八月剥枣。十月获稻。为此春酒。以介眉寿。七月食瓜。八月断壶。九月叔苴。采荼薪樗。食我农夫。――《豳风・七月》
（此诗四转韵，七月食瓜以下是句句用韵。瓜和壶、苴、樗、夫在《诗经》的时代是押韵的。）
这一章对各种农事活动的直接描写就是赋。
手如柔荑。肤如凝脂。领如蝤蛴。齿如瓠犀。螓首蛾眉。巧笑倩兮。美目盼兮。――《卫风・硕人》
（此诗二转韵，前面五句是句句用韵。）
这几句用各种物象模拟美人外貌的就是比。
蒹葭苍苍。白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。――《秦风・蒹葭》
这一章先咏象征意味的蒹葭、白露，以引出下文抒情的就是兴。
后世各种诗体的修辞都脱不开赋、比、兴。
作为我国第一部诗歌总集，《诗经》确立了中国诗体的基本节奏、用韵和修辞，并一直为后世各种诗体所遵依。当然，《诗经》重章迭句、语助繁多，仍脱离不了上古歌谣的影子，到了《楚辞》则又增加了新变。
首先是章法的变化――取消重章迭句，这使诗更精炼和富于变化；其次是句法的变化――固定语助位置，这给诗增加了新的节奏：
若有人（兮）＼山之阿。被薜荔（兮）＼带女萝。既含睇（兮）＼又宜笑。子慕予（兮）＼善窈窕。乘赤豹（兮）＼从文狸。辛夷车（兮）＼结桂旗。被石兰（兮）＼带杜衡。折芳馨（兮）＼遗所思。――《九歌・山鬼》
扬云霓＼之蔼（兮），鸣玉鸾＼之啾啾。朝发轫＼于天津（兮），夕余至＼乎西极。凤皇翼＼其承旗（兮），高翱翔＼之翼翼。忽吾行＼此流沙（兮），遵赤水＼而容与。――《离骚》
后皇嘉树，橘徕服（兮）。受命不迁，生南国（兮）。深固难徙，更壹志（兮）。绿叶素荣，纷其可喜（兮）。曾枝剡棘，圆果抟（兮）。青黄杂糅，文章烂（兮）。――《九章・橘颂》
以六言句为主、保留四言句的楚辞体，语助词“兮”规律性地出现句中或句末，造成三言节奏。距离后世五言诗的“二三”（即“二二一”或“二一二”）节奏，只有一个音步之遥，而七言诗的“四三”（即“二二一二”或“二二二一”）节奏，只是在五言之前再加一个音步。试将这几则六言、四言为主的诗句中的语助删去，加以倒装、省并，就可分别改成三言、五言、七言的诗句：
若有人，山之阿。被薜荔，带女萝。既含睇，又宜笑。子慕予，善窈窕。乘赤豹，从文狸。辛夷车，结桂旗。被石兰，带杜衡。折芳馨，遗所思。
云霓扬蔼，玉鸾鸣啾啾。朝发天津轫，夕余至西极。凤皇翼承旗，翱翔高翼翼。忽吾行流沙，赤水遵容与。
后皇嘉树橘徕服。受命不迁生南国。深固难徙更壹志。绿叶素荣纷可喜。曾枝剡棘圆果抟。青黄杂糅文章烂。
楚辞提供的三言节奏，确是五七言产生的前提。风、骚代兴之时，声诗、韵文还没截然分道扬镳，经过两汉，诗四言专力发扬老祖宗钟鼎吉金的传统，多用于箴铭颂赞诔祭的庄重典文；骚六言则分演为赋，亦被视作文之一体。此后传统文学主流的骈文悉以四六言为宗，至宋代，骈文干脆就被称作“四六”。五、七言声诗作为更符合汉语单音词结构的诗体，与韵文最大的不同在于语言的高度精炼，为此就必需语序的倒装和语意的省并。这个过程伴随着汉至唐诗体的格律化进行的，其中无法忽略的是汉乐府的作用。
乐府是汉承秦制所设的制订礼乐的官署。汉乐府大量采集民歌被以声乐、创诗协乐用于宫廷，魏晋以后将这类入乐的声诗及其拟作统称乐府。宋人郭茂倩的《乐府诗集》搜集了唐及以前所有的乐府歌词及文人拟作。乐府诗在诗体流变史上的承启作用在于：
一、广现杂言、渐趋五言。
有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪。用玉绍缭之。闻君有他心。拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝，鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。秋风肃肃晨风t，东方须臾高知之。
――乐府古辞《有所思》
二、丰富叙事，自由篇幅。
乐府名作《孔雀东南飞》和《木兰辞》都是长篇叙事的典范，丰富国诗抒情传统外的表现力。
文人学习乐府经过了袭古题以模拟、创新题以自立的过程。汉魏以来不乏纯粹模拟的古题乐府，唐代始有新题乐府。新乐府在题材、风格上继承感于哀乐、缘事而发的传统，惟沿用歌、谣、曲、辞、悲、思、哀、怨、行、吟、操、弄、叹、引等名，却不再追求披声入乐。这是乐府独立于音乐逐渐诗化的过程。
沿袭旧题、重复唱和的古题乐府如：
饮马长城窟。水寒伤马骨。往谓长城吏，慎莫稽留太原卒。官作自有程。举筑谐汝声。男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城。长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍，便嫁莫留住。善事新姑嫜，时时念我故夫子。报书往边地，君今出语一何鄙。身在祸难中，何为稽留他家子。生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄。结发行事君，慊慊心意关。明知边地苦，贱妾何能久自全。
――陈琳《饮马长城窟行》
不复依傍、即事名篇的新乐府如：
少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。忆昔霓旌下南苑，苑中景物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得，清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。
――杜甫《哀江头》
这两首是题材相仿、极其感人的名家名作，然而其本质的区别在于，前者描写的是众人之情，是写出来给别人看、唱出来给别人听的，是乐府；后者描写的是个人之情，只为表达诗人内心感受，是诗。这不是诗体意义的划分，是对艺术本质的区别。在历代诗人对乐府模仿的过程中，诗的文学本质逐渐明晰，有了脱离音乐属性存在的价值。
首先成熟的是五言诗。
五言的成型以汉末《古诗十九首》的出现为标志，五字一句，隔句用韵。此后名家辈出，汉、魏如曹植、阮籍，晋有陶潜，南北朝如谢灵运、鲍照、谢x、庾信。唐有陈子昂、张九龄，李白、杜甫及王维、孟浩然、韦应物、柳宗元数家。它作为最早文人化的诗体，是广为尊崇的正格。其基本特点是无论风格上雄浑沉郁、冲淡高旷或是精深华妙、雄奇傲兀，都要力求古雅，摆脱凡近。如李白的《古风五十九首》其一：
大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋F。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。
一个以精通剑术并以饮酒求仙闻名的诗人心中的理想，其实是像孔子删述六经那样使一代文章复归雅正，足以窥见他平生志向。又比如杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》：
其次发展的是七言诗。
曹丕《燕歌行》是现存最早文人创作的七言诗，句句入韵。到了鲍照《拟行路难》，开始出现隔句用韵的七言诗。唐初有王维、李颀、高适、岑参数家，大家则推李白、杜甫、韩愈。七言由于多了一个音步，比五言显得剽疾流利、抑扬顿挫，与乐府的关系也更近一些。五言格调尚古，字数规整，通常隔句押韵、一韵到底。七言体性近歌，长短言杂出，可句句押韵、隔句押韵，且以换韵为能事。比如李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》。文人化的七言则字数较为规整，也像五言那样隔句押韵、一韵到底。比如李商隐的《韩碑》。格律化的七言歌行还成为乐府五言那样长篇叙事的工具，如韦庄的《秦妇吟》。仅举《韩碑》这首充分雅化的七言作为模范以便初学：
元和天子神武姿，彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻，坐法宫中朝四夷。
淮西有贼五十载，封狼生生罴。不据山河据平地，长戈利矛日可麾。
帝得圣相相曰度，贼斫不死神扶持。腰悬相印作都统，阴风惨淡天王旗。
逦涔磐ㄗ餮雷Γ仪曹外郎载笔随。行军司马智且勇，十四万众犹虎貔。
入蔡缚贼献太庙，功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一，汝从事愈宜为辞。
愈拜稽首蹈且舞，金石刻画臣能为。古者世称大手笔，此事不系于职司。
当仁自古有不让，言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁，濡染大笔何淋漓。
点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗。文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。
表曰臣愈昧死上，咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗，负以灵鳌蟠以螭。
句奇语重喻者少，谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。
公之斯文若元气，先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作，今无其器存其辞。
呜呼圣王及圣相，相与@赫流淳熙。公之斯文不示后，曷与三五相攀追。
愿书万本诵万遍，口角流沫右手胝。传之七十有二代，以为封禅玉检明堂基。
这首诗的背景是韩愈的《平淮西碑》客观书写宰相裴度平叛功绩，却被擒获敌首的大将李甯械匠蒲锊痪，使其妻安公主之女入宫告状诉说碑文不实，于是宪宗命翰林学士段文昌重写。五十年代中科院请陈寅恪出任中古史研究所所长，他以不宗奉马列主义、不学政治为先决条件变相拒绝。并说自己对于学术研究认为应当坚持独立之精神、自由之思想，这观点在他给王国维写的碑文里表达过。他请来人将碑文转给时任院长的郭沫若，并告诉如果做得不好，可以打掉请郭做，自己做韩愈，他做段文昌。后来的人再作诗，做李商隐也很好。
唐代人把唐以前出现的、未经格律化的诗体称作古体诗，前文所述的乐府诗属于广义的古体诗。狭义的古体诗就是充分文人化的五言古诗和七言古诗。与古体诗相对的是唐人的格律诗，唐人自己称为今体诗，宋人称为近体诗。古体诗的格律化从沈约、庾信到沈缙凇⑺沃问不断完善，二者的区别不在句数多寡而在声律对偶。简言之有三点：
首先是格律。近体诗按五、七言律、绝的首句平起、仄起及入韵、不入韵可分为十六式，依谱死记只会治丝益棼。其实基本规则有三条：一、一句之内音步间平仄相错；二、一联之内出、对句间音步的平仄相对；三、两联之间相邻句音步的平仄相粘。因此只要确定第一个音步（首句头两字）的平仄和首句末字是否入韵，就可将整首近体诗的格律推出。近体诗中五、七言律诗及律绝都是按这个规则创作的――广义的绝句是个中间地带，由于自乐府古诗中来，保留有古绝一体，只有符合近体诗创作规则的才能算律绝。（这里的律绝一词不是律诗和绝句，而是合律的绝句。）
其次是用韵。近体诗都是押平声韵且一韵到底的。其用韵以《佩文韵府》也就是“平水韵”的上平声、下平声共三十部为标准。古体诗的用韵分部不好说，有人认为应该依江永《古韵标准》、段玉裁《六书音韵表》，有人认为可以合用平水韵的邻韵。但最关键的在于，古体诗则还可以押仄声韵且还可以换韵。
最后是对仗。有无对仗决定了章法特点。五、七言古诗重散不重骈，偶尔出现也多是似对非对，不要求字面和声律都很工整；五、七言律诗至少颔、颈二联（中间两联）是必须对仗的，五言长律（明朝人称排律）更是除了首尾外每一联都需对仗工稳。五、七言绝句则两可，既有一联甚至两联都对仗的，也有完全不用对偶的。
请看：
久为簪组累，幸此南夷谪。闲依农圃邻。偶似山林客。晓耕翻露草，夜榜响溪石。来往不逢人，长歌楚天碧。
――柳宗元《溪居》
它虽然有粘对，甚至颔、颈二联还按律诗规则进行了工整的对仗，却押了仄声韵，因此只能说是一首格律化的五言短古。
后人写古体诗往往要用三平、三仄、平仄平、仄平仄的古句、拗句，讲求平仄韵的换用，避免对仗。而格律诗中则要严格遵守粘对、用韵、对仗的规则。
下面来看两首规范的五、七言律诗：
夫子何为者，栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。
――唐玄宗《经鲁祭孔子庙而叹之》
迢递高城百尺楼。绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜忌g雏竟未休。
――李商隐《安定城楼》
前人固然有不尽合律的情况，如大家熟知的崔颢《黄鹤楼》：
昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
再看：
牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
――李白《夜泊牛渚怀古》
崔诗“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”以古入律，李诗颔颈两联似对非对，但却一气直下，积健为雄。不是大才如崔李者，实在不宜破体。
有一种极见诗功的五言长律，多可迭至数十韵。唐人科考取士的试帖诗就是六韵的五言排律。如钱起的《省试湘灵鼓瑟》：
善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。
最后两句的意境历代称颂的人很多。也有在考试中不按规矩写的，如祖咏的《终南山望余雪》：
终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。
人家问他为什么不写完剩下四韵，他说意思已经写完了，不必再写。这首名作就变成五言律绝了。
绝句其实是唐代的流行歌曲，唐人乐府每不可歌，绝句却众口传诵。《集异记》里有个很有名的故事叫“旗亭赌唱”，可以说明这一点：
唐开元中，王昌龄、高适、王之涣齐名，没做官时常在一起游玩。一日天寒微雪，三人到酒楼赊酒喝，忽然有梨园（相当于现在总政歌舞团）的伶官乐师十几人上来聚会，他们就躲到一旁烤火观看。这时候忽然有四名穿着华丽的美女歌姬来到，这些为她们奏乐的都是当时的名家。三人就小声约定，咱们写诗都算有点名气的，但不知谁更有名，看看她们唱的诗歌里咱们谁的多，就算赢。过了一会一位歌姬唱道：
寒雨连江夜入吴。平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
王昌龄在墙上记了一笔，说，一首啦。又过一会另一位歌姬唱道：
开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。
高适也伸手记了一笔，说，我也一首了。过了一会第三位歌姬唱道：
奉帚平明金殿开。且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
王昌龄又记了一笔，说，我两首啦，哈哈。这时候王之涣心想自己成名已久，不至于一首都没有，就开玩笑说，这些潦倒乐官也就会你们的俗曲，哪里知道我写那些。不信你们看那个最漂亮的歌姬，咱们赌一赌：等她开口唱时，若非我的诗，我一辈子不敢和你们争高下；如果是我的诗，你们须拜我为师。于是哥们仨笑呵呵等着。那位梳着双鬟、色艺绝佳的歌姬终于开口，唱道：
黄河远上白云间。一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
王之涣揶揄俩人说：你们几个土包子，难道我唬人不成？三人于是哈哈大笑。乐工们不解其故，于是他们就自报家门，说了赌诗的事。歌姬们惊喜地说，俗眼不识神仙，不介意的话有请和我们一同喝酒吧。于是大伙不醉无归。
唐五代出现的一种取代乐府功能的声诗就是长短句，到了两宋发展为词。最初的词是短小的令词：
人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。垆边人似月。皓腕凝霜雪。未老莫还乡。还乡须断肠。
――韦庄《菩萨蛮》
到了宋代柳永、周邦彦诸人衍为慢词长调：
柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。
凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
――周邦彦《兰陵王》
词来源于乐府，句式长短不齐，一首分为数片。可以押平韵、仄韵，可以转韵，甚至可以平仄韵通押。词和诗在句法上的区别在于有领字，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》）的渐字，领以下十二字作一气读，就是领字。词还有尖头句，如“叹杏梁、双燕如客”“动庾信、清愁似织”（姜夔《霓裳中序第一》）这两句，句法上三下四，就是尖头句。总的来说，词的声律比古诗和格律诗更为讲究，有些吃紧处必须严守四声。
除了上述惯见诗词体裁之外，还有许多利用汉字单音字方块字性质在语序、嵌字、象形等方面加以游戏性质的杂体诗。只举比较雅也与诗词流变有关的两种作结：集句与a括。这两者开始流行都在宋代，也是诗词的创作方法之一。
集句就是将前人的诗句或词句集成诗或词。如朱彝尊的《蕃锦集》中的名作《临江仙・汾阴客感》：
无限塞鸿飞不度（李益），太行山碍并州（白居易）。白云一片去悠悠（张若虚）。饥乌啼旧垒（沈缙冢，古木带高秋（刘长卿）。
永夜角声悲自语（杜甫），思乡望月登楼（魏扶）。离肠百结解无由（鱼玄机）。诗题青玉案（高适），泪满黑貂裘（李白）。
常见的a括是用词的形式剪裁改写、组织概括诗文内容，如杜牧的《九日齐山登高》原诗为：
江涵秋影雁初飞。与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必泪沾衣。
苏轼将其隐括为《定风波・重阳》一阕：
诗经二首篇3
[摘要]晚唐作家皮日休作品集的现存版本中，由明人辑刻的《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》、《皮学士诗集》均为海内孤本，长期以来罕为人知，对其文献价值尚无人揭橥。文章考述了二集的编刻及收诗情况，并从诗歌的汇编及作品的辑佚、校勘、评点几方面对这两部诗集的独特价值首次予以发覆。
[关键词]《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》；《皮学士诗集》；文献价值
[中图分类号]I206.2[文献标识码]A[文章编号]1008―1763（2013）06―0085―05
皮日休是晚唐著名诗人和小品文作家，也是唐宋诗歌转变以及由唐代儒学到宋学变迁过程中对宋人产生较大影响的一位重要作家。皮日休现存诗文别集的版本流传情况，万曼《唐集叙录》、郁贤皓《中国古代诗文名著提要》（汉唐五代卷）、赵荣蔚《唐五代别集叙录》对皮日休自编诗文集《文薮》十卷以及明人许自昌从皮日休诗友陆龟蒙所编皮、陆等人唱和诗总集《松陵集》中别出单行的皮氏唱和诗专集《皮从事倡酬诗》等言之甚详。而由明人范编辑、项真评刻的《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》二卷以及由明人李之桢辑刻的《皮学士诗集》二卷由于均为海内孤本，深藏国图或流落台湾，长期以来罕为人知，对其具体内容及文献价值，学界尚无人关注。因两书成书大致同时，本文合而论之，主要从诗歌的汇编及作品的辑佚、校勘、评点几方面对这两部诗集的独特价值首次予以发覆。
一《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》编刻及全书概况
《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》一书，明、清书目未见著录，著录此书的《北京图书馆古籍善本书目》[1]（P2086）、《中国古籍善本书目》[2]（P65）均仅及评刻人项真：“唐皮日休撰，明项真评，明项真刻本”。按，《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》卷首载项真《皮袭美诗序》，中言：“虽有《松陵唱和集》行于世，而皮诗实鲜焉。吾友范，好古之士，搜罗诸书。余偶检是编，读之觉耳目顿爽，豁然如聆楚明光，遂付剞劂，以供同好。今已归道山，而兹集之不朽，实因之，谓为皮之功臣，可也。余又不揣浅，谬为评赏。”据此可知，《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》编辑者为范，刊刻及评点者为其友人项真。（明）胡震亨《唐音癸签》卷三十三“集录四”载：“旧尝闻范东生辑有唐诗，……后见人刻其所编皮日休集，……”[3]（P352）范，字东生（详下文），胡震亨所谓“后见人刻其所编皮日休集”即指《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》。
范，（清）钱谦益《列朝诗集小传》“丁集下・范太学”载其生平甚详：“，字东生，乌程人。祭酒应期之弟之子也。……东生起孤生，岳岳不为人下，数困长吏，尽破其家。徙居吴门，凿池种竹，攻苦读书，沉酣唐人之诗，讽咏其清词丽句，苦吟精思，寝食尽废。……家贫落魄，出游八闽、滇南，搜剔名胜，往往垂橐而归。万历之季，操党议持国论者，多出苕间，东生好树颊颏，与之相抵拄。一时词客，不为东生许可者，希合贵人风旨，群噪东生。东生以此重困，愤懑不得志。辑全唐诗千余卷，胝手瘃足，迄无宁夕，咯血数升以卒。年四十有四。”[4]（P608）
据《列朝诗集小传》范传、茅元仪《范东生诗集序》，范个人著述有诗集四卷，乃卒后诗友吴鼎芳与茅元仪弟茅所辑，吴鼎芳、茅元仪并为之序。
《列朝诗集小传》范传云：“凝父（尹按，吴鼎芳字凝父）手定其诗四卷，而为之序……”茅元仪《范东生诗集序》（《石民四十集》卷十五，《四库禁毁书丛刊》集部第109册）：“包山吴凝父暨家仲怀所辑范东生诗请序。”（明）董斯张《吴兴备志》卷二二“经籍征”载范“《湛园集》四卷”，（清）曹溶《明人小传》卷四“范”载“《范东生集》”，不知是否即此诗集？范又与吴鼎芳唱和，《列朝诗集小传》“丁集下・吴居士鼎芳”云“与范东生刻意宗唐，刊落凡近，有《披襟唱和集》行世”。[4]（P609）范还曾“辑全唐诗千余卷”，即《唐音癸签》所谓“辑有唐诗”，因瘁死，后由友人茅元仪在范所辑基础上得以完成全书，茅元仪称此唐诗总集为《全唐诗纪》。
（明）茅元仪《朱枝昌诗序》（《石民四十集》卷十六）云：“顷与东生共事《全唐诗纪》”。有关范、茅编纂唐诗总集及《全唐诗纪》一书梗概，（清）郑元庆《湖录经籍考》述之稍详，该书卷六“范、吴《披衿唱和集》六卷”条云范“又手辑全唐诗千卷，为茅止生取去”，“茅元仪全唐诗一千二百卷”条续云：“元仪辑此书颇费苦心，先之者东生范氏也。既没，元仪得而辑成之。会国变，稿俱散亡，或云尚存白门，已为他人窃去。幸其凡例刻于《四十集》中，为录之。……此书创意，愤《诗纪》之偏，驳《品汇》之鄙。始于曹氏，十有其四，继之仆与范氏，搜求寰中，难过赵璧，稍逾其六。无论发秘阐幽，即唐之前叶，具载《诗纪》者，代逾人，人逾诗矣。范氏瘁死于此，仆加以编纂刊对，又复十年。”[5]郑元庆云《全唐诗纪》一书凡例载《石民四十集》，今存《石民四十集》九十八卷本未见，《石民四十集》尚有一百四十八卷本，存亡未知。[6]（P64）据《石民四十集》卷首茅元仪《四十集序》，《石民四十集》所收为四十岁前所作文，则《全唐诗纪》成书应在崇祯六年（1633）茅元仪四十岁以前[7]（P84），范辑唐诗千余卷，又在此十年之前，即天启三年（1623）前。
以上有关范的信息中有两点值得关注，一是范“沉酣唐人之诗”、“刻意宗唐”，一是曾辑全唐诗千余卷，与茅元仪共同完成《全唐诗纪》这一唐诗总集。“沉酣唐人之诗”、“刻意宗唐”应是范编辑皮日休诗集的兴趣和动力所在，而编辑皮日休诗集则当是范编辑《全唐诗纪》浩大工程的组成部分。值得注意的是，一千二百卷的《全唐诗纪》成书在胡震亨《唐音统签》和季振宜《全唐诗》之前。胡震亨之子胡夏客《李杜诗通》识语：“先大夫孝辕府君搜集唐音，结习自少。至乙丑岁始克发凡定例，撰统签一千卷。阅十年，书成。”乙丑岁，即天启五年（1625），则《唐音统签》书成在崇祯八年（1635）。季振宜《全唐诗》序：“予集有唐二百九十二年及五代五十余年之诗，……经始于康熙三年，断手迄十二年，镇十年矣。”
《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》一书评刻者项真，生平详见（清）曹溶《明人小传》卷四、《四库全书总目》卷一三三子部杂家类存目“《无事编》二卷”、（清）盛枫《嘉禾徵献录》卷五、（清）沈季友编《李诗系》卷二十等，综合诸书所载：项真，字不损，秀水（今属浙江嘉兴）人
《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》卷首《皮袭美诗序》署“古吴项真”，卷一题“胥江项真不损父评”，则后当移居苏州。。项忠后裔，项元季子。崇祯初以诸生贡入国子监，入清官景陵知县，以罪下刑部狱死。著有《西湖游草》、《无事编》、《甓园诗草》、《括苍游草》、《楚咻帆谈》等。擅诗文外，项真还精于书法，善制紫砂茗壶，具有很高的艺术修养。（明）汪玉《珊瑚网》卷十八“法书题跋”称其为“吾郡书家龙凤”[8]（P285），（清）吴骞《阳羡名陶录》卷上“家溯”载：“不损故非陶人也，尝见吾友陈君仲鱼藏茗壶，一底有“砚北斋”三字，旁署项不损款。此殆文人偶尔寄兴所在，然壶制朴而雅，字法晋唐，虽时（大彬）、李（仲芳）诸家，何多让焉？”[9]项真深厚的文艺素养为其评点皮日休诗歌提供了条件。
（二）《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》概况
《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》二卷，一册，九行十九字，白口，四周单边。卷首为项真《皮袭美诗序》，兹录于下：
天下有至道，有至境，有至言，有至人，因是以有至文。吾人有异想，有异趣，有异调，因是以有异诗。故调异则寡和，趣异则理饶，想异则致远。无中生有，空中楼阁，诗之变态极矣。文至而情生，境至而真现，道至而理玄，言至而味永。人之立品弥高，诗之托志弥远矣。袭美中咸通进士，不遇于时，而僻性高才，跳浪其间。当时最称笔砚之知、同声相契者，惟是松陵陆夫子。袭美既唾空一世，孤寡绝伦，而胸中无一点尘气，故笔下灵异，无一点俗气。然而托物比兴，往往不合时宜。而吐露于声诗间者，大约言悠悠之辈以至相吓乃尔。是以幽冷之致，独高千古。顾时而蜚吟，时而鹦鹉语，时而作霜鹤唳，时而花窗媚眉，时而冰车铁马，时而宝鼎云，时而碧磷划电，阿闪片时，不容方物，而笔端超越，孤峭别调。风雅之不绝，其在斯乎？嗟嗟《三百篇》亡矣，变而为骚，为赋，为选，为乐府歌行，而律体愈变而愈衰，词愈变而愈穷。至如李长吉，拗肠盱眼，呕心之语，非世人畦径，笔妖墨精，古怪莫测，使后之作者不能蹈片字。若袭美神不为贺欺而才更欲出贺上，趣在有意无意之间，故可解者，抱独知之契，而不可解者，甘世之闷。纵未能超轶长吉，而实可并驾齐驱矣。孰意造物忌才，终为贼害。箧中之秘，不甚流传，虽有《松陵唱和集》行于世，而皮诗实鲜焉。吾友范，好古之士，搜罗诸书。余偶检是编，读之觉耳目顿爽，豁然如聆楚明光，遂付剞劂，以供同好。今已归道山，而兹集之不朽，实因之，谓为皮之功臣，可也。余又不揣浅，谬为评赏，祗恐能言人不可得，索解人更不可得耳。假使皮魂未死，或作长鸣鸡以与余碧窗一话，亦快哉！古吴项真。
项真在序中对皮诗的孤峭别调、变化怪奇推崇备至，这当与项真个人的审美趣味以及晚明求新求变的文学思潮之间有着内在的关联。
次为皮日休《皮袭美世录》。按，与《文薮》所载《皮子世录》对照，《皮袭美世录》略有删增。“时日休之世，以远祖襄阳太守，子孙因家襄阳之竟陵，世世为襄阳人”后，《文薮》尚有“自有唐已来，或农竟陵，或隐鹿门，皆不拘冠冕，以至皮子。呜呼！圣贤命世，世不贱不足以立志，地不卑不足以立名。是知老子产于厉乡，仲尼生于阙里。苟使李乾早胎，老子岂降？叔梁早胤，仲尼不生。贤既家有不足为，立大功，致大化，振大名者，其在斯乎”一段，《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》删去此段，另增一段有关皮日休生平的文字：“日休字袭美，咸通八年登进士第，补著作郎，修太常博士，乾符中为黄巢所杀，有松陵唱和诗行于世。”当为编者范所删增。
次为“项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗卷之一”，题“胥江项真不损父评”，收四言古《补九夏歌》9首、五言古90首、七言古2首。
次为“项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗卷之二”，题“项真评于著书台”，收五言律32首、六言律2首、七言律133首、五言排律6首、五言绝句18首、七言绝句63首。
《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》共收皮日休诗歌355首（其中《景陵十景》10首属伪作[10]（P17-18）），《松陵集》中皮日休与陆龟蒙等人所作联句、问答因属集体创作，故未收入。所收诗歌多数都有项真的评点。
《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》刊刻时间约在明天启至崇祯初。前考范辑唐诗千余卷，“瘁死于此”，时间在天启三年（1623）前，《列朝诗集小传》叙范晚年事迹以“万历之季”揭起，则范卒年应在万历末或天启初。项真《皮袭美诗序》云《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》刊刻在范死后，又胡震亨《唐音癸签》已提及此书，则此书刊刻应在《唐音统签》书成之崇祯八年（1635）前。综言之，《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》一书刊刻约在明天启至崇祯初。杜信孚《明代版刻综录》“项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗二卷（唐皮日休撰，明项真评）”条云“明天启秀水项真刊”[11]（P9），瞿冕良《中国古籍版刻辞典》亦云项真“天启间刻印过唐皮日休《皮袭美诗》2卷”[12]（P510），未知何据。《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》除中国国家图书馆藏项真刊本外，未见其他刊本。
二《皮学士诗集》编刻及收诗情况
《皮学士诗集》两卷，是（明）李之桢所辑《唐十家诗》之一家诗，其余九家为徐安贞、刘长卿、韦应物、李德裕、陆龟蒙、许浑、郑谷、欧阳詹、黄滔，全书共五十一卷，四函二十四册，现藏台湾大学图书馆，明天启四年（1624）李之桢刻本，九行十九字，单栏，花口，黑单鱼尾。
《唐十家诗》卷首为李之桢天启四年撰《唐十家诗序》，序中对唐诗颇为推崇：“诗自汉魏六朝以下，则称唐。唐称诗者不可偻指数。……初盛所传，直有接汉魏而驾六朝者。即中晚大逊初盛，逗宋元而不失其为唐也。”自述其辑《唐十家诗》的动机是补徐长谷（按，即徐献忠，号长谷）所辑《百家唐诗》“所未备”，为编一部完备的唐诗总集《唐诗统》做准备：“吴中徐长谷先生辑《百家唐诗》行于世，而挂漏为多。余谬欲从百家之外搜其逸者，锓之以广其传，补徐先生之所未备，使人得窥全唐作者之林。而居僻力绵，载籍难购，往从吕师公原水部得陆鲁望抄本，又从社友张成倩、黄君求、冒处冲、佘实甫诸君许得唐人籍才十余种，则所谓徐先生百家诗之外者也。余手录成帙，有散见它书者，极意搜讨为补遗，考其世而叙列于简端为世，字栉句比，丹铅雠订，简错而字讹者，悉为是正，有疑而阙者仍之。……余更有志焉，合徐先生所辑，正而汇镌之，命之曰《唐诗统》，而未遑迟之乎？岁月以待，此其覆一篑之初云耳。”
次为“唐诗十名家姓氏”：“徐侍郎集、刘随州集、韦苏州集、李赞皇集、陆补阙集、皮学士集、许刺史集、郑郎中集、欧阳助教集、黄侍御集”；次为《唐十家诗》“同阅姓氏”，列举参与此书编纂的师、友、弟等九人姓名；次为徐安贞等十家世，著其仕历，间杂诗话评语等；次为十家诗集。
编辑者李之桢，从卷首《唐十家诗序》末署“如皋李之桢克生识”知其为如皋人，字克生。又卷首《唐十家诗》“同阅姓氏”载其弟三人：“李之本道生，李之椿大生，李之柱石生”。据（清）扬受延等修、马汝舟等纂《如皋县志》卷十六“忠烈”李之椿传，李之桢为新泰令李上林之孙，光禄署丞李伯龙之子。余不详。除台湾大学图书馆藏明天启四年李之桢刻本外，《唐十家诗》未发现有其他刊本，亦未见明清以来的诸家书目著录。
《皮学士诗集》两卷包括“皮学士诗集”一卷、“皮学士补遗”一卷，按诗体分类，共收诗127首。其中“皮学士诗集”一卷，所收诗即《文薮》卷十所载35首，计“七言古”27首、“五言律”1首、“七言律”5首、“五言绝”2首；“皮学士补遗”一卷，收录《松陵集》中部分诗歌以及《文薮》、《松陵集》外部分诗歌，计“五言古”1首、“五言律”1首、“七言律”18首、“五言绝”14首、“七言绝”58首。《皮学士诗集》所收诗歌，部份字句下有校勘，少量难字亦有反切注音。
三《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》、
《皮学士诗集》文献价值述略
从前述《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》、《皮学士诗集》两集的编刻情况不难看出，《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》、《皮学士诗集》都是明代诗坛尊唐时代风气下的产物，同时也是二集编者编辑唐诗总集的组成部分。作为皮日休作品集的两个海内孤本，二集具有不可忽视的文献价值，具体体现在以下几个方面：
（一）两部诗集首次尝试将《文薮》及《松陵集》中除联句、问答外的皮日休诗歌合编在一起，为后人认识皮诗诗风的前后差异提供了便利
（明）胡震亨《唐音癸签》卷八“评汇四”云：“皮袭美未第前诗，尚朴涩无采。第后游松陵，如《太湖》诸篇，才笔开横，富有奇艳句矣。”[3]（P79）可知及第前后皮日休诗风存在较大差异。但在《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》、《皮学士诗集》之前，收录皮日休及第前诗歌的皮氏个人诗文集《文薮》以及皮日休及第后皮、陆等人的唱和诗总集《松陵集》都是别刻单行，皮氏前后期诗歌散见于《文薮》、《松陵集》二集之中。虽然万历年间许自昌将皮氏唱和诗从《松陵集》中析出为《皮从事倡酬诗》刊行，但仍未改变皮日休诗歌分散的状态。
《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》、《皮学士诗集》首次尝试将《文薮》与《松陵集》中除联句、问答这些集体所作外的皮诗合编到一起。《文薮》收皮诗35首，《松陵集》收皮诗319首（不计联句、问答），其中《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》收《文薮》中皮诗6首，收《松陵集》中皮诗301首，《皮学士诗集》收《文薮》中皮诗35首，收《松陵集》中皮诗66首。虽然所收还不够全面，但已经显示出汇编皮诗的趋势，为后人认识皮诗诗风的前后差异提供了便利。
（二）二集有意识地对皮日休诗歌进行了大规模辑佚，为后来皮诗的辑佚奠定了基础
《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》、《皮学士诗集》二集之前，皮日休作品集的编刻者大都只是对《文薮》、《松陵集》做些校刊工作，或是从唱和诗总集《松陵集》中将皮日休唱和诗分离出来另成《皮从事倡酬诗》一集，尚无人关注《文薮》、《松陵集》外皮日休诗歌的辑佚。《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》、《皮学士诗集》在汇编皮日休诗歌的基础上有意识地对《文薮》、《松陵集》之外的皮诗进行了广泛辑佚，从而为后来皮诗的辑佚奠定了基础。
《文薮》、《松陵集》外皮日休佚诗，据笔者考索，已知者共55首。《皮学士诗集》辑佚26首：《游栖霞寺》，《题潼关兰若》，《华山李炼师所居》，《秋晚访李处士所居》，《李处士郊居》，《习池晨起》，《襄阳闲居与友生夜会》，《秋晚自洞庭湖别业寄穆秀才》，《宏词下第感恩献兵部侍郎》，《送令狐补阙归朝》，《襄州汉阳王故宅》，《陈先辈故居》，《伤卢献秀才》，《南阳》，《古函关》，《聪明泉》，《史处士》，《芳草渡》，《古宫词三首》，《伤小女》，《咏蟹》，《金钱花》，《汴河怀古二首》。《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》辑佚32首（不含《景陵十景》10首伪作），除《皮学士诗集》所辑26首外，又辑《石榴歌》、《鸳鸯二首》、《惠山寺泉二首》、《惠山听松庵》6首。如果将《皮学士诗集》、《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》所辑与后来胡震亨《唐音统签》、季振宜《全唐诗》所辑作一比较的话，更可见出《皮学士诗集》、《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》二书的辑佚之功。前文引述《唐音癸签》，可知胡震亨是见过《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》一书的，《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》所辑32首除《惠山寺泉二首》、《咏螃蟹》这3首不见于《唐音统签》外，《唐音统签》所辑皮日休佚诗29首与《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》中范所辑完全相同，其中《石榴歌》、《惠山听松庵》二首下还明确标注补自“范东生本”。季振宜《全唐诗》所辑28首中亦有24首与《皮学士诗集》、《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》相同。在这些辑本中，《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》不仅是辑诗数量最多的一种，《石榴歌》、《惠山听松庵》、《惠山寺泉二首》亦仅见于范辑本，《惠山寺泉二首》一直到上世纪八十年代才由童养年据元《无锡县志》辑入《全唐诗续补遗》。
（三）二集中的校勘记和诗歌异文对后人校勘整理皮日休诗歌具有重要的参考价值
《唐十家诗序》云编刻十家诗集时曾“丹铅雠订，简错而字讹者，悉为是正”，今观《皮学士诗集》，部份诗歌下确有校勘，如注：“一作×”、“当作×”、“集作×”、“《松陵集》作×”等。这些校勘记有的当是沿引较早的《文苑英华》宋人校记，如：《华山李炼所居》“麻（校：一作花）姑古貌上仙才”，《夏日独处寄鲁望》“不妨犹得事吾（校：《松陵集》作吴）王”，《江南道中酬茅山广文南阳博士三首》其三“石饴初熟酒微（校：集作初）醺”等，与中华书局刊本《文苑英华》的宋人校记完全相同。有的校勘则应为李氏的校雠之功，如：《七哀诗》之《哀陇民》“有（校：当作堕者）争纷然”，尹按，《乐府诗集》卷一百正作“者”；《送从弟归复州》“为爱南游缩颈鳊（校：缩颈当作缩项）”，尹按，《唐百家诗选》、《文苑英华》、《诗渊》、《唐诗鼓吹》“颈”作“项”；《馆娃宫怀古五首》其二“郑姐（校：姐当作旦）无言下玉墀”，尹按，《万首唐人绝句》、明弘治本、许自昌本《文薮》均误作“姐”，《四部丛刊》景印湘潭袁氏藏明刊本作“妲”；《习池晨起》“一番（校：番当作岸）芙蓉含日开”，尹按，各本均作“番”。《皮学士诗集》中这些校勘记为皮诗的校勘整理提供了重要的参考价值。
另外，二集中所收皮诗部分文字或优于他本，或可订正他本之讹。兹举数例，如《江南道中酬茅山广文南阳博士三首》其三“欲算图却望云”句，“算”，《皮学士诗集》作“画”，于义为长；又如《吴中书事寄汉南裴尚书》“乡味腥多厌紫”句，“紫”下《皮学士诗集》注：“江文通云：石也。”“石”，包括《文苑英华》在内的各本均作“石劫”，按，“石劫”，佛教指不能以时、日、月、年计算的时间量，于义不合，显误。“”系“”之异体，石即石虫，形似龟脚，得春雨即生于石。又如《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》卷二《鲁望饷以躬掇野蔬兼示雅什，用以酬谢》，《松陵集》各本诗题均缺“饷”字，于义不通，《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》可补各本之失。二集中这些优于他本或可订正他本讹误的异文同样有助于后人对皮诗的校勘整理。
（四）《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》还是迄今为止仅有的一部皮日休诗集的评点本，有助于人们对皮诗艺术特质的客观全面的认识
《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》是迄今发现的现存皮日休诗集各版本中唯一的一部评点本。除在集前《皮袭美诗序》中对皮诗有总评外，集中大部分诗下亦都有评点，这些评点多从风格、句法、用字等方面就《皮袭美诗序》中所言皮诗的孤峭别调、变化怪奇展开具体阐发。如：《追和清远道士诗兼次本韵》“石涩古铁”以下四句，项真评：“奇秀深奥，恰似李长吉。”《鲁望昨以五百言见贻，过有褒美，内揣庸陋，弥愧悚，因成一千言，上述吾唐文物之盛，次叙相得之欢，亦迭和之微旨也》，“添砚涸小泉”句，项真评：“人想不到。”“夷险但明月”以下六句，项真评：“语语解脱，结势如飞，丝不可断。”《吴中苦雨因书一百韵寄鲁望》，“须眉渍将断，肝膈蒸欲熟”二句，项真评：“奇甚。”“高谈无尽”句，项真评：“新。”《公斋四咏・小松》“婆娑只三尺”以下四句，项真评：“起便有天然意趣，不是世人凡想。”《奉和读阴符经见寄》“五贼纷然起”句，项真评：“下‘贼’字，想奇。”《二游诗・徐诗》，“轴闲翠钿剥，签古红牙折”，项真评：“下字新。”“东皋耨烟雨，南岭提薇蕨”，项真评：“字法高远。”《初夏即事寄鲁望》，“杉突架”以下四句，项真评：“异想卓句。”“泉为葛天味，松作羲皇声”，项真评：“旷然。”“茗脆不禁炙，酒肥或难倾”，项真评：“奇。”“玄猿行列归”以下四句，项真评：“点景妙绝。”对《松陵集》中皮诗，历来较多贬词，《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》中项真评语有助于后人对皮诗创作特质和成就的客观全面的认识。
毋庸讳言，《皮学士诗集》、《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》二集也存在一些缺陷和不足之处。如《皮学士诗集》收诗偏少，仅127首；《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》除辑入《景陵十景》十首伪作外，还存在个别文字讹脱、题误等现象。如卷二《初冬偶作寄阳润公》，题中“阳润公”系“南阳润卿”之讹，《送董少卿游茅山》（名卿鸭绿任金刀）一首，诗题应从《松陵集》作《酬鲁望见迎绿次韵》，“名卿鸭绿任金刀”应作“轻裁鸭绿任金刀”等。瑕不掩瑜，《皮学士诗集》、《项氏瓶笙榭新刻皮袭美诗》仍不失为皮日休集的两部重要版本。
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诗经二首篇4
古乐府中的“代”和“拟”经常是等同使用、不加区分的。从《玉台新咏》、《文选》的文献编集情况来看。鲍照的《代白头吟》在《玉台新咏》中题为《拟乐府白头吟》，刘铄的《代行行重行行》、《代明月何皎皎》、《代孟冬寒气至》、《代青青河畔草》四首诗题中的“代”字，《玉台新咏》一本亦作“拟”，而同卷中陆机的《拟古》七首(即拟《古诗》十九首中的七首)也与此并无二致；在《文选》中。代体诗和拟体诗也是分在一类的。
今本鲍照集中把《拟行路难》十八首归人乐府类。与代诗并列；但在宋本中便与代诗分得十分清楚。我们理清这些基本情况和大概的线索，便不难看出，把古乐府中的“代”、“拟”之作统统归入乐府类，而且“代”与“拟”可以等同使用。说明晋宋以来人们已经认为，“代”乐府与“拟”乐府没有什么区别。这也是后人不加辨析而把“拟”与“代”完全等同起来的一个重要原因。
“代”体与“拟”体的区别
萧涤非先生《汉魏六朝乐府文学史》分析吴，韦昭、魏・缪袭所改《汉铙歌》十二曲时指出：“韦昭所改十二曲中，有与缪袭所作，字数多寡，句读长短，完全相同者。此盖与后来之‘按字填词’无异，在韦昭前，吾人尚未之见也。如《汉之季》：(当汉《思悲翁》，‘当’，乐府诗中之术语。有时用‘代’，其意则一。)”后世不知曲调，故“按字填词”；那么在曲调尚存的南朝时期，自然便应该是“依调填词”了。
试以鲍照的一些题“代”诗为例分析，《乐府诗集》卷五四“舞曲歌辞”末《淮南王篇》，崔豹《古今注》以为“淮南小山之作也”。《乐府解题》则径称为“古词”。其内容名为游仙，实系抒发备受压抑，去国怀乡的悲愁之苦。其辞日：
淮南王，自言尊(上平声十三元韵)。百尺高楼与天连(下平声一先韵)。后园凿井银作床(下平声七阳韵)，金瓶素绠汲寒浆(阳韵)。汲寒浆(接字格，阳韵)，饮少年(先韵)，少年窈窕何能贤(先韵)。扬声悲歌音绝天(先韵)。
同上卷五五有鲍照《淮南王》二首，《玉台新咏》卷九题为鲍照《代淮南王二首》，集中题为《代淮南王》。其辞曰：
淮南王，好长生(下平声八庚韵)。服食炼气读仙经(下平声九青韵)。琉璃药碗牙作盘(上平声十四寒韵)，金鼎玉匕合神丹(寒韵)。合神丹(接字格，寒韵)，赐紫房(下平声七阳韵)，紫房彩女弄明(阳韵)，鸾歌凤舞断君肠(阳韵)。
张荫嘉认为古词内容是表现淮南王好神仙以致后宫怨旷，但他又说：“朱城以下，方就宫女表明愿望之诚，节拍入古。”班固《汉武帝故事》：“淮南王安好神仙，……能致仙人，与共游处，变化无常，又能隐形飞行，服气不食。帝闻而喜，欲受其道，王不肯传。帝怒。将诛之。”由此不难看出，鲍照之诗则是借淮南王之事抒发政治上的失意，以男女之情表达愿投效君王，君臣永结同心的愿望。
两诗相较，仅仅在内容上有所发挥。句数、句式结构、修辞和用韵基本相同，按照依乐调填词的要求，可以说完全合拍。故《代淮南王》之“代”，是在沿用旧调的前提下，另作歌辞以代之而已。从内容来看含有借题发挥、别以己意裁之的意思。《方言》卷十：“皆南楚江湘之间代语也。”郭璞注：“凡以异语相易谓之代也。”或许可以说，是在曲调不变的条件下。以他辞代之而已。
曹植的《白马篇》系“自造新词”，在《文选》中可选人乐府，而鲍照的《代陈思王白马篇》则根本不录。两诗相较，用韵同为平声，曹诗用四“支”韵，鲍诗用一“东”韵：但曹诗二十八句，鲍诗二十二句。而且风格有异，曹诗昂扬奋发，鲍诗则苍凉悲壮。从内容看，曹诗充满建功立业、尽力为国、中不顾私的豪情，鲍诗虽然也表现坚志赴敌、雄视塞上的壮志。却也有楚歌含悲、徒唤奈何的悲叹以及对设计误者的愤恨。总之鲍诗创造发挥得幅度比较大，这或许就是《文选》不录此诗的原因之一。
再看乐府题“拟”诗《楚辞怨上》：“拟斯兮二踪”注：“拟，则也。”即以之为标准、范本。鲍照集中有《拟古》八首、《拟青青陵上柏》、《拟阮公夜中不能寐》和《拟行路难》十八首。其中前三题十首皆系拟文人诗。入“诗”类。这与《文选》“杂拟”类中题“拟”诗所拟对象只有《古诗》十九首、张衡的《四愁诗》和曹丕所编的《邺中集》相同。鲍集中惟独《拟行路难》入“乐府”类。《乐府诗集》卷七十：“按《陈武别传》：‘武常牧羊，诸家牧竖有知歌谣者，武遂学《行路难》。’则所起亦远矣。”《晋书・袁山松传》称：山松“衿清秀远，善音乐。旧歌有《行路难》曲，辞颇疏质，山松好之，乃文其辞句，婉其节制，每因酣醉纵歌之，听者莫不流涕。”惜古民谣和袁辞皆不存，无从比对。鲍照所拟不可能是三国时代的牧竖歌谣，而只能是袁山松等“文其辞句，婉其节制”的新辞。所以它距离乐府旧调已经甚远，但毕竟还未曾脱离音乐。这正是宋本不将《拟行路难》十八首编入“乐府”类，而今本却把它编入“乐府”类的依据和原因。
诗经二首篇5
关键词：《诗经》；《古诗十九首》；继承
近百年来，对《古诗十九首》研究的热潮一直未退去。众多学者就立足于对《古诗十九首》与《诗经》关系的研究，且表现出了研究方向的多元性和见解的独特性。有论者认为，《古诗十九首》具有强烈的过渡性，1它向前继承了《诗经》、汉乐府的精髓，同时又对建安诗歌产生了一定的影响。笔者深以为然。本文拟在前贤的基础上再从句子、意象、题材内容三个方面简述《古诗十九首》对《诗经》的继承和发展。
1语句
《古诗十九首》除了大量引用《诗经》的词语，还多处引用句子。分为直接引用和转换形式引用两种。
（一）直接引用
所谓直接引用，就是指《古诗十九首》将《诗经》中的句子直接拿过来使用或引用句式结构，这里的直接使用多指《诗经》中的四字一句发展到《古诗十九首》中多了一个字变为五字一句的情况，当然这也是由从四言诗发展到五言诗的必然趋势引起的。而稍加改变则指的是句式上的模仿。如下面两组例子，第一组就是直接使用的情况，后一组则是引用句式的情况：
1.溯回从之，道阻且长。（《秦风・蒹葭》）
道路阻且长，会面安可知。（《行行重行行》）
2.纤纤女手，可以缝裳。（《魏风？葛履》）
娥娥红粉妆，纤纤出素手。（《青青河畔草》）
《行行重行行》中的“道路阻且长”比《蒹葭》中的句子多了一个“路”字，都表达了想见爱人却因路途遥远而无法相见的哀伤；“纤纤女手”发展到“纤纤出素手”虽略有差别，但表达的意思是相同的都表达了对女子巧手的赞美。
（二）变换形式引用
所谓变换形式引用就是将《诗经》中的句子拆开来运用到《古诗十九首》中，不再整体引用。如下面两组例子：
1.静言思之，不能奋飞。（《邶风・柏舟》）
愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。（《西北有高楼》）
2.维南有箕，载翕其舌。维北有斗，西柄之揭。
彼牵牛，不以服箱。（《小雅・大东》）
南箕北有斗，牵牛不负轭。（《明月皎月光》）
在第一组例子中，诗人将《柏舟》中的“奋飞”一词拆开来形成“奋翅起高飞”这一句式。而第二组例子中，“箕”、“斗”、“牵牛”，均星名。“服箱”与“负轭”同意。这两句取《诗经》成语，加以变化，用来比喻“同门友”空有“同门”之名而无真实交谊。
2意象
意象具有寄情于物的作用，由于封建社会对人们言论的限制，诗人不得不运用意象使诗歌内容与现实社会政治保持一定距离，从而避免风险使作品得以流传。并且意象的独特运用能够使相同或相似的情思得到独特的艺术表现。综合以上原因古人在作诗时有运用意象表达情感成为传统。《古诗十九首》大量引用了《诗经》中的意象。笔者粗略统计并归纳出两类意象。
（一）相思离别
这是古代抒情诗中最常见的题材。《古诗十九首》以爱情诗为主，其中有十部作品是诉说相思离别之苦的，分别为《行行重行行》、《涉江采芙蓉》、《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》、《迢迢牵牛星》、《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》、《明月何皎皎》、《客从远方来》。作为象征思念的意象共可分为三种，即：物、动物和行为。
以香草送美人是古代的恋爱生活习惯，这里以此为例。在《古诗十九首》和《诗经》中也多有主人公借香草抒发思念之情的情节。如“溱与洧，方涣涣兮；士与女，方秉z兮。维士与女，伊其将谑，赠之以芍药。”（《郑风・溱洧》），“遵彼汝坟，代其条枚。”（《周南・汝坟》），“攀条折其荣，将以遗所思。”（《庭中有奇树》），“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。”（《涉江采芙蓉》）。
我国古代的诗歌定的环境和意境中鸟及其个类也会透露出特定的意象，且这些意象相对固定。古人有用双双成对的鸟类表示夫妇的和睦的习惯，《古诗十九首》和《诗经》中多用鸟类，如燕子和鸳鸯意象入诗，象征夫妻的会合，如下面两组例子：
1.燕燕，颉之颃之。之子于归，远于将之。（《邶风・燕燕》）
思为双飞燕，衔泥巢君屋。（《东城高且长》）
2.鸳鸯，毕之罗之。君子万年，万福宜之。（《小雅・鸳鸯》）
文彩双鸳鸯，裁为合欢被。（《客从远方来》）
由于封建社会在思想观念上对两性关系的束缚加之通信困难等条件的限制，在面对思念离别情绪时，只得借酒消愁或暗自流泪。借酒消愁这一情景在《诗经》和《古诗十九首》中的众多篇目中出现过。如：“我姑酌彼金，维以不咏怀。”（《周南・卷耳》），“耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以敖以[。”（《邶风・柏舟》），“子有酒食，何不鼓瑟？且以喜乐，且以永日。”（《唐风・山有枢》），“斗酒相娱乐，聊厚不为薄。”（《青青陵上柏》）。
（二）人生感慨
除借酒消愁外，流泪这一意象在《古诗十九首》和《诗经》中也多处出现过。但是在描写流泪的场面时，两部作品略有不同。总的来说，《诗经》在表达情感上更为豪迈洒脱，情感是喷发式的，因此流泪的场面很奔放，可以用痛哭流涕来形容。如“瞻望弗及，泣涕如雨。”（《邶风・燕燕》），“不见复关，泣涕涟涟。”（《卫风・氓》）。而在《古诗十九首》中，除了《迢迢牵牛星》外，其余表现流泪这一意象的描写则含蓄温婉的多。从中可以看出流泪这一意象在《诗经》和《古诗十九首》中还有嚎啕和暗自流泪的区别。如“终日不成章，泣涕零如雨。”（《迢迢牵牛星》），“徒倚怀感伤，垂涕沾双扉。”（《凛凛岁云暮》）。
《古诗十九首》中除了描写相思离别的十部作品外，其他九首都是抒发内心不平或感慨人生无常之作。在这类作品中由于游子仕途不顺而苦闷哀伤，因而诗人常将松柏、金石等意象入诗，借松柏、金石的亘古不变对比人的渺小，表达人生短暂的感慨。而在这之前的《诗经》中已经有了对松柏、石等意象亘古不变特点的描写。而且，《诗经》与《古诗十九首》中的“松柏”与“石”意象所指基本是一致。如“如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承。”（《小雅・天保》），“良无盘石固，虚名复何益。”（《明月皎月光》）。
3题材内容
《古诗十九首》大体有二两个题材，一是闺怨相思，二是羁旅之情。这是因为古代男子外出求学、求取功名，在外生活往往艰辛，因此会产生思乡之情，仕途不顺往往心中苦闷，借诗以抒发心中的不平。而与此同时，女子照顾家里事务，孤单没有依靠，就会想起外地的丈夫或恋人。
在以闺怨相思为主题的作品中，有闺中怨妇担心自己被弃的的诉说，如“弃捐勿复道，努力加餐饭。”（《行行重行行》），“君亮执高节，贱妾亦何为！”（《冉冉孤生竹》）。其实，这些在《诗经》中都早有描述，如“彼晨风，郁彼有林。未见君子，忧心钦钦。如何如何？忘我实多！”（《秦风・晨风》），“防有鹊巢，邛有旨苕。谁予美？心焉忉忉。”（《陈风・防有鹊巢》）。其次，由于古代交通和通讯等设施的落后，因此多有表现男女相隔遥远无法相见而愁苦为主题的诗篇。《诗经》和《古诗十九首》都有这一题材内容的诗篇如“我之怀矣，自诒伊阻。道之云远，曷云能来。”（《诗・邶风・雄雉》），“环顾望故乡，长路漫浩浩。”（《涉江采芙蓉》），“道路阻且长，会面安可知。”（《行行重行行》）。再次，思妇诗自古以来就有一个普遍的倾向，主人公总是感慨时光飞逝，青春不再，惧怕美人迟暮。早在《诗・召南・坑忻贰分芯陀小坑忻罚其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。坑忻罚其实三兮。求我庶士，迨其今兮。坑忻罚顷筐之。求我庶士，迨其谓之。”采梅的姑娘看到树上熟透的梅子一经扑打纷纷落地，留在树上的越来越少，便自然联想到青春消逝的迅捷。到《古诗十九首》中则表达上更为直接，如“同心而离居，忧伤以终老。”（《涉江采芙蓉》），“思君令人老，岁月忽已晚。”（《行行重行行》）。最后在《诗经》和《古诗十九首》中都有对爱情的大胆的吟唱。如下面这组例子：
茑与女萝，施于松柏。（《诗・小雅・弁》）
与君为新婚，兔丝附女萝。（《冉冉孤生竹》）
这是以爱人所赠之物为枢纽，通过物轻情意重的描写，表达男女间真挚的爱情；从这两组例子中可以窥见《古诗十九首》对《诗经》题材内容的继承。
思妇在家中思念游子，心中颇为惆怅。游子在却也外孤苦无依，仕途不顺则忧心苦恼，因此游子诗可大概分为三种思想情感：思乡、感叹人生、放弃则及时行乐。首先，思乡是游子普遍的情感，这在《诗经》和《古诗十九首》中均有体现，如“顾瞻周道，中心怛兮。”（《诗・桧风・匪风》），“环顾望故乡，长路漫浩浩。”（《涉江采芙蓉》）。其次，古代男子以求功名为正道，然而多数在仕途中都会遭遇坎坷，心中自有不平，又无处发泄，久而久之产生人生短暂，岁月易逝，及时行乐的感慨。这一点《古诗十九首》对《诗经》有很好的继承。如“既见君子，并坐鼓瑟。今者不乐，逝者其耋。”（《秦风・车邻》），“蟋蟀在堂，岁聿其草。今我不乐，日月其除。”（《唐风・蟋蟀》），“人生天地间，忽如远行客。”（《轻轻陵上柏》），“为乐当及时，何能待来兹。”（《生年不满百》）。
关于《古诗十九首》对《诗经》的继承和发展，很多学者认为汉乐府对《古诗十九首》的影响更大一点，笔者表示赞同，但《诗经》对《古诗十九首》的影响也是显而易见的。本文的论述足以证明这一观点。《古诗十九首》向前继承了《诗经》、汉乐府的精髓，同时又对建安诗歌产生了一定的影响的观点经过本文的论述变得更加清楚明了。
参考文献
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诗经二首篇6
关键词：经典诵读；朗读；实践；效果
一、激发学生诵读兴趣实践
1.以诗作画，激发兴趣
诗歌语言凝练而富于形象性，为读者提供了丰富的想象空间。七年级时，我从简单易懂的诗开始，让学生发挥想象力，把一首诗作成一幅画，让学生加深对诗意的理解，增加他们对古诗的热爱。每诵一首诗，我就鼓励学生说说大意，想象画面，吟诵四五遍后，鼓励他们拿起手中的笔把作者描写的画面画下来，再建议他们把这首诗写在画的一角。每周举行一次“共读一首诗，共描一幅画”活动，以诗作画，学生读起诗来兴致更高了。
从“白日依山尽，黄河入海流”到“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”；从“野旷天低树，江清月近人”到“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低”；从“争渡争渡，惊起一滩鸥鹭”到“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。一首首诗词，一幅幅画面，学生无论是在早晨来学校的路上，还是在下午放学的路上，他们总是快乐的吟诵着。在学校，学生一有时间就围在一起比比谁画的画更接近诗意，谁画的画更美，吟诵蔚然成风。
2.以画配诗，增添乐趣
以诗作画，学生们诵读古诗兴致盎然，经过一年的积累，学生们已经诵读了不少名篇佳作。为了他们能进一步了解古典诗词“诗中有画，画中有诗”的魅力，我在以诗作画的基础上，让他们根据画面来吟诗。于是我把每周“共读一首诗，共描一幅画”；改为每周“共赏一幅画，共吟一首诗”。第一次我选了一幅垂柳图，刚挂出来，我们班的赵某就脱口而出：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦，不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”他刚诵读完毕，李某站起来朗诵到：“乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。”一首诗一幅画，一幅画一首诗，比赛诵读古诗成为学生们课下最愉快的事了。
3.利用活动培养朗诵兴趣
为了增强学生的古诗文的诵读兴趣，除了举行每周“共读一首诗，共描一幅画”“共赏一幅画，共吟一首诗”活动。平时还组织“课前三分钟古诗文朗诵”“古诗文默写比赛”“古诗文知识竞赛”“作文中引用古诗文比赛”、古诗文有奖竞答、经典古诗文手抄报比赛等活动，收到了较好的效果。
通过这些活动培养学生的组织能力、调节各种关系的能力、表演能力、集体荣誉感、收获成功的喜悦之后的自信心、爱国学、爱祖国、爱学习……更重要的是，学生学会懂礼了，学会处事了、学会待人接物了，这就是经典诵读的作用。
二、诵读方法的实践
1.联系扩充法
将所学的某一首古诗词文，与其题材内容、表现手法相近的其他古诗词联系起来诵读，以形成一个知识组块。如学习杨万里的《晓出净慈寺送林子方》：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”可指导学生同时诵读其他有关“咏莲”的诗文，如杨万里的《小池》：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”王昌龄《采莲曲》：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”等等。把同一题材的诗文联系起来让学生学习，扩大了学生的知识面，并在对比诵读中强化了记忆效果，从而激起了学生读背古诗词的极大兴趣。
2.想象入境法
将诵读过程作为欣赏佳作的过程，边读边想象画面，把自己融入诗文的意境之中。如学习《如梦令・常记溪亭日暮》读到“争渡争渡，惊起一滩鸥鹭。”时，可指导学生边读边思考，想象此时此景。在此基础上，让学生熟读成诵，自然水到渠成。有时还利用多媒体手段创设情境，再现画面，使学生有身临其境之感，加深对诗歌的理解和记忆。有时采用诗画互现的方法，如前文中介绍的每周举行的“共读一首诗，共描一幅画”“共赏一幅画，共吟一首诗”活动，既培养了学生的想象能力，又理解了诗词的意境。
三、诵读取得的效果