敦煌文化的艺术特征(6篇)
敦煌文化的艺术特征篇1
地方装饰艺术的本土化释解地方装饰艺术的本土化释解：艺术试论美的追求与人的解放我对美学方法、学科定位及审美价
地方装饰艺术的本土化释解敦煌重彩组山与西域装饰艺术的联系
在敦煌青绿山水的起源问题上,早期图式的来源一直被忽略。但它却关系到许多根本性的问题,如怎样从发生学的角度解释敦煌重彩组山的形成?为什么它会是这样一种图式?为什么它在相当长的时间里保持了相对稳定的状态?等等。而这些问题对改变目前将研究方式局限于现象描述和跨阶段简单分类的状况有些许帮助。这些起装饰作用的重彩组山是怎么出现的呢?要回答这个问题,首先得对西域壁画在敦煌的本土化进程及敦煌壁画的自我探索有一定的了解。从发展阶段来说,敦煌早期壁画可以分三个阶段:北凉和北魏是第一阶段,西魏北周是第二个阶段,隋代是第三个阶段。第一个阶段在整体上是一个不断吸纳西域壁画经验的过程,它只是在局部进行本土化的推进。在这个阶段中北凉的第275窟和北魏的第254窟是非常关键的两个洞窟,表现为画家们改变了以千佛为绝对主体的单调状态,大大拓展了大型本生故事画在壁画上的面积,使佛教壁画在像教方式上更完善。尤其是第254窟,画家们引进了西域壁画中常见的几个着名本生故事画《难佗出家》《萨太子本生》和《降魔图》,从画面内容、画面构成、凹凸技法等方面大大完善了敦煌壁画。从绘画本体的角度来说,第254窟在敦煌壁画中是个标志性的洞窟,它的出现标志着敦煌壁画阶段性地完成了对西域壁画的吸纳。如果将敦煌画家们在第一阶段从西域壁画中所吸取的内容与整个西域壁画内容进行比较就会发现,敦煌画家们孜孜以求的是西域人物画法的完善,而忽视了西域壁画中另一个非常有特色的组成部分,那就是人物画的装饰艺术。西域壁画家们在绘制每一个佛教人物时,都会留出空间来绘制其装饰艺术。从被德国人剥走的精美壁画上,我们能看到画家们精心设计的装饰艺术,有的是几何形图案,有的是卷草纹,有的是孔雀纹,几乎都是精美的工笔重彩画(图7)。在西域壁画中,画家们为了区别每幅壁画之间的界限,往往会在壁画周围画些装饰图案,用来隔断不同的壁画内容,并且起装饰作用,就像画框一样。敦煌画家们也注意到了西域壁画中的装饰艺术,但却分解了西域的处理方式。一方面,敦煌艺术家不再像西域那样在人物画的周围精心地布置装饰图案,而是采取更简单的方式去处理,如北凉菩萨画像周围就有不知名的花朵,这一做法与西域是相同的,其功能在于统一画面。另一方面又在吸收西域装饰艺术原理的基础上探索适合自己的新的装饰艺术,重彩组山就是敦煌艺术家们在这一艺术原理的指导下探索出来的新样式,其构成原理和色彩原理与西域壁画中的“凹凸花”装饰原理是一致的。关于“凹凸花”原理,详情可参阅《“凹凸花”考辨与丝绸之路建筑装饰原理研究》[2]。简言之,在构成上,其基本特点就是同一图案反复出现;在色彩上,其基本特点就是使用对比强烈的色彩,并且让相同的颜色出现在相同的图案中,敦煌平图案采用的就是这种设色原理。这种因构成的规律性和色彩的间隔性而形成的图像会在视觉上产生“眼晕如凹凸”的感觉。重彩组山中每座山峰的造型是相同的,色彩在稳定中有变化,这是敦煌艺术家对西域装饰图案的色彩过于机械改造的结果。如何确认敦煌的重彩组山是在西域装饰艺术原理下产生的敦煌本土的装饰艺术,而不是从西域照搬过来的呢?主要原因有两点:一是两地组山的样式不一样。西域的山形装饰图案是完全符号化的三角形,而敦煌的山形装饰图案则是象形的、艺术化的图形。前者像是数学符号,后者类似简笔画。因此从艺术的角度来看,后者更倾向于艺术表达,而前者仅限于符号呈现。二是它们产生的文化环境几乎是完全不同的。关于西域装饰艺术的特征及产生背景可参阅《古埃及型和S型连环图案的设计原理及其内涵研究》[3]。西域壁画艺术主要是由葱岭以西的艺术家和西域本土艺术家们共同完成的。在纪元之初佛教传入西域时,西域广大民族还处于游牧阶段,绘画经验十分欠缺。到3—4世纪时,西域的佛教艺术却达到了鼎盛时期,可以说是丝绸之路上绘画艺术最辉煌的篇章。但是关于那段时期西域佛教艺术的文字记载十分稀少。据斯坦因的考古报告称,他在新疆米兰考古时,在一处佛寺的壁画上发现了一幅现今被定名为《须大拿(Vessantara)本生故事》的壁画。在这幅壁画上有一头大象,在大象右臀部上有用卢文题写的款文,根据巴黎文献学家阿贝?博耶的反复研读,认为这段文字应该解释为:“这一壁画是接受了3000巴玛卡(Bhammaka)的提塔(Tita)所作。”[4]对于“Tita”这个名字,斯坦因分析道:无论从词源学或从语音学,我们都无法将Tita解释为印度和伊朗语言中原有的名词形式。另一方面,古印度由西方引入的众多希腊和别国名字的类比,都证实Tita正是泰特斯(Titus)在梵文或帕拉克里语中会采用的形式。我们有大量证据证明Titus是一个人名,在本纪元的最初几百年,在整个东罗马帝国(RomanOrient)包括叙利亚和其他邻近波斯的周边省市都很常用。近期印度考古学的新发现也让我们知道一些希腊、罗马古典名字,如叫Agesilaos和Heliodorus的人,多为艺术家或侍奉皇室的人,不仅在印度大陆,即便远在印度岛,直到公元1-3世纪的印度斯基泰(Indo-Scythian)统治期都是如此。[5]上述引文说明来米兰佛寺画画的人可能是东罗马帝国人或者叙利亚等地人。关于古代西亚地区的艺术家出境制作艺术的记录同样可见于《亚历山大远征记》[6]。艺术家是高级奴隶,他们有的在奴隶主家为其制作艺术品销往各地,有的则随奴隶主往来于商贸线上,在当时最东可达中国,最西可达地中海四周。亚历山大征服波斯后,就有许多艺术家流动于古丝绸之路上。另一方面,从绘画本体上分析,西域壁画的装饰艺术与古罗马、古叙利亚的装饰艺术原理是完全一样的,即着名的“凹凸花”原理。“凹凸花”原理建立的基础是发达的几何学知识,画家们能凭地方装饰艺术的本土化释解地方装饰艺术的本土化释解：艺术试论美的追求与人的解放我对美学方法、学科定位及审美价
地方装饰艺术的本土化释解敦煌重彩组山与敦煌墓室壁画及禅学的关系
从内在根源上讲,敦煌重彩组山在敦煌壁画中的出现,是敦煌本土装饰艺术家已有的山文化、山艺术与禅学本土化相融合的结果。敦煌本土艺术家关于山文化及其艺术表现的存世物非常稀少,目前可知的主要保存于墓室中,其中与敦煌早期重彩组山关系最密切的是甘肃酒泉丁家闸十六国墓的五号墓中的组山(图9)。墓室分前室和后室,前室四壁全是壁画,后室只在正壁上部有壁画。这里所说的组山就位于前室,它们与敦煌早期重彩组山之间的密切关系一目了然,因为它们的形式十分相似。另外,这个墓室与佛教也有联系。最明显的是藻井里有一朵规整的8瓣重层莲花,其刻痕中的画法显示了它的画法与西域传来的基本画法是一样的,只是没有西域画法规整。是不是敦煌重彩组山借鉴了丁家闸组山的艺术形式呢?从时间上来说,是有可能的。丁家闸五号墓是由甘肃省博物馆于1977年发掘的,据研究,它是东晋十六国时期(304—439)的一座古墓[8],比第254窟墓室壁画的时间要早。但是,艺术形式的相似性和时间先后的间距并不能肯定后者就取自前者,因为艺术的偶然性因素非常大,不排除不同的艺术家在时隔多年后创造了类似的艺术样式。不过,丁家闸五号墓壁画中的组山证明了河西地区的艺术家已经提炼出山的艺术形式。尽管丁家闸五号墓的藻井里有一朵佛教中的莲花,但壁画综合反映出来的信息却表明它与图谶文化有内在联系。从布局上来说,前室壁画自墓室顶部到底部共分上、中、下三层。有学者根据古代文献中的相关文字对壁画内容进行释读[9],认为整个前室壁画是汉代以来图谶思想的反映,是敦煌符瑞文化的艺术表现。上层表现天界,中层表现人界,下层表现地界。研究者对壁画中出现的日、月、龙、龟、三足鸟、九尾狐、神马、白鹿、庆云等一一进行了解读,认为上层的组山是昆仑山,其文献依据是《山海经?海内西经》《淮南子?地形训》以及《博物志》,绘画语境依据是壁画中的其他形象,如东王公、西王母、三青鸟、若木、羽人等。如果这种理解是正确的,那么墓室壁画中的组山就与中国传统的神仙思想分不开。敦煌壁画的重彩组山产生的环境不同于丁家闸五号墓,与中国传统的神仙思想没有直接关系,而与印度禅学思想在河西地区的传播有关。印度禅学几乎是与佛教同时传入中国的,最早见于记载的最着名的东渡西域高僧安世高就以禅学着称,尤精《阿毗昙》学。可以说,中国禅法始于安世高。当时十分流行的禅学经典有支谶翻译的《般舟三昧》和《首楞严》、支曜翻译的《成具光明定意经》。在汉晋间,这三部佛经又多次被重新翻译,证明禅学在当时是十分受重视的。早期传入中原的“禅学”与后来完全中国式的“禅宗”有较大区别。早期禅学是以严格的佛教戒律为基础的,而中国式“禅宗”多以义学着称,也不特别注重修持形式上的表现。河西地区是中国早期禅学最繁盛的地区,其修持内容和修持方式在敦煌壁画中得到了相应的表现。如敦煌一开窟就建造大量的千佛画像,这与河西禅法兴盛有直接关系。在修行方式上,禅宗以“坐”而悟道为表现形式,这也是千佛“坐”像的佛教来源。另一方面,千佛也是禅修中礼佛的表现。同时这些千佛都已经成就道业,他们可以激励修行者继续修行,最终脱离六道轮回。在禅法的具体修行方式上,西域僧人与河西地区僧人略有不同,这可以从两地壁画内容上看出来。西域壁画表现僧人禅修时是将僧人单独置于菱形格内,而敦煌壁画则将僧人安置在佛龛中,然后在佛龛四周饰以重彩组山。如第254窟《难佗出家因缘》右上部坐禅僧佛龛四周,即上述例4。出现这些重彩组山的背景是,难佗(Nanda)在同父异母的哥哥佛陀的再三劝阻下终于彻底皈依了佛门,精进禅修,终得阿罗汉果。另一个例子是第285窟覆斗四披下沿禅窟上的山形装饰带,其含义与《难佗出家因缘》佛龛上的重彩组山是相同的,它们都是对僧人禅修环境的形象表现。与敦煌壁画处理僧人禅修画面相比,西域壁画更偏向于精神层面的表现,因为画家往往将修行者处理成形体削瘦、骨骼森森的形象。而敦煌壁画偏向于场景的再现,将僧人想象成于山林远壑间结庐修炼或于岩间凿龛修行。因此在佛龛四周饰以重彩组山,并且蔓延到佛龛四周,非常朴实而直接地表达了修禅的外部环境,在艺术表现上显得更直接、更稚拙。敦煌重彩组山的出现与禅学关系密切这一观点似乎是不需要过多求证的事实,因为后来山水画的发展,尤其是明清山水画更证明其与禅宗有着十分密切的关系。但从发生学的角度来说,敦煌早期重彩组山与禅学的关系和明清山水画与禅宗的关系有着本质上的区别。在敦煌早期壁画中,山还没有成为审美对象,它们只是一个表示山的符号,不是画家“驾言出游,日夕忘归”后的精神反刍,而中原山水画则是对山水审美的结果,所谓“山水有清音”即是代表。综上所述,以装饰为主要功能的敦煌重彩组山是在以佛教人物为绝对主体的创作背景下,以西域“凹凸花”装饰原理为基础,在早期禅学的引导下,结合本土艺术的创作经验而设计出来的装饰图案。它的样式虽然十分直接和稚拙,但却自然而然地开启了敦煌青绿山水的启蒙之旅,形象地展示了西域壁画本土化过程的一个方面
敦煌文化的艺术特征篇2
如果要用一句话来概括“敦煌文化”的宏观含义，或许可以这样来描述：敦煌文化是在漫长的东西方文化平等交流过程中形成的崇高唯美、包容开放、向善守正的充满理性主义色彩的精神性文化。
从宏观的角度看，敦煌文化有几个特点值得一提：
第一，敦煌文化是一种百科全书式的文化。敦煌文化是中国乃至世界历史的文献宝库，在数以万计的赤轴黄卷中，蕴藏着诸如汉文、古藏文、回鹘文、于阗文、龟兹文、粟特文、梵文等丰富的文献资源，内容涉及政治、经济、军事、外交、哲学、宗教、文学、艺术、民族、语言、历史、科技等广泛领域。敦煌文化记述的历史之漫长，领域之广泛，内容之丰富，为世界所罕见。
第二，敦煌文化是一种高度理性的精神性文化。众所周知，佛教文化是一种高度理性的精神性文化，而敦煌文化自始至终受佛教文化影响，所以与其他文化相比，敦煌文化明显富于理性和精神性。诸如，敦煌文化更加注重人的精神世界的探索和描述，更注重人的思想、意识的开掘和心灵的塑造，这种超然物外的空灵之美，让敦煌文化充满魅力。
第三，敦煌文化是一种崇高唯美的文化。敦煌文化居高临下，法象庄严，雍容高贵，富丽堂皇，充满庙堂气象。敦煌艺术无论是它的壁画、彩塑还是文书中的书法艺术等，更多地传递出人类对美好事物的共识，倡导对美的追求和向往。
第四，敦煌文化是一种包容开放的文化。丝绸之路开辟于公元前2世纪末，是历史上横贯亚欧大陆的贸易交通线，不同民族、国家和地区的人们在这个舞台上进行着经济、文化的交流、碰撞和融合，共同推动了社会的发展和文明的进步，各种文化在这里汇聚，各美其美，美人之美，美美与共。所以在敦煌壁画中，我们看到的更多是开放、包容、共存，是不同文明的和谐对话。
敦煌文化的艺术特征篇3
1.元素之一—动态
动漫是“动”的艺术，以动为本，多是在运动中讲故事。敦煌壁画中，对人物“动态”的塑造是艺术家们对生活精细观察后的成功创作。如敦煌的标志性形象—飞天能成为敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感来自于她的动态。虽然在敦煌不同时期塑造的飞天体态各不相同，但是她们身体的翻转、扭曲，四肢的伸展、摆动，形成流动唯美的S形，再加上衣裙飘带飞扬的走势，以及背景纹样的流动感，都体现出由力量、运动和速度构成的灵动美。具有动感之美的飞天打破了洞窟中呆板森严的气氛，使观者眼前一亮，使洞穴富有生气。吉林动画学院参照敦煌飞天形象制作了原创动画片《飞天》，片中所流露出来的美感，浓郁的敦煌风格，强烈的本土气息，在今日一味追“日”追“美”的中国动漫市场上，给人唯美的视觉感受和心灵的震撼。
2.元素之二—夸张
夸张是动漫艺术惯用的手法，目的是为了表达强烈的思想感情，突出某种事物的本质特征。动漫画家运用丰富的想象力，对形象的某些方面刻意地夸大或缩小，做艺术上的渲染。文学家高尔基指出：夸张是创作的基本原则。2009年春节晚会上，舞蹈《千手观音》精美绝伦，令全国亿万观众震撼，其创作源头就来自于我国的敦煌壁画。千手千眼观音是佛教密宗中最重要的菩萨之一，多首、多手、多眼是千手观音的主要特征。敦煌壁画中的图像就是根据佛经而绘制的经变图或变相图。这样夸张的“千手千眼”观音造型并没有难倒聪明的古代艺术家们，他们采取了以少代多、相互组合的办法，在观音的身上绘出许多持各种法器、宝物的大手，在大手外边画上千只小手，用小手组成观音的圆轮形背光，又让每只手中长出一眼，这就变成了“千手千眼”，使其多而不乱，美而优雅，法力无边。这种夸张的巧妙创作不禁使人啧啧称赞。在动画片中我们经常能见到，把身体的某一部分在角色上反复出现，表达角色的一种神力或表现一种幽默感，如《哪吒闹海》中的哪吒、《怪物电力工厂》中的小怪物们。
3.元素之三—色彩
形乃近观，色则远观。当观者走向画面时，映入眼帘的是色彩而不是造型，因此色彩对渲染画面神韵有着重要的作用。敦煌壁画的用色受中国文化的五行观的影响。五行是指木、火、土、金、水五种物质的运动存在着既相互滋生又相互制约的关系，在不断相生相克的运动中维持着动态的平衡。“敦煌壁画每一个洞窟的建筑、雕塑、壁画都有统一和谐的色调，每一幅画的用色都服从整窟统一的布局。”在画面保持色调统一的基础上，又不乏局部绚丽丰富的色彩。壁画用色以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主，通过大小对比、形状对比、补色对比、色相对比和冷暖对比，把单调的色彩丰富运用，形成强烈的装饰效果，绚丽又不失厚重，鲜艳又不失朴素。《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》《飞天》等动画片都充分借鉴了敦煌壁画的色彩特点，有浓郁的本土气息，既给人视觉美感，又让人心理上产生自豪感。
二、敦煌壁画给予中国动漫艺术创作的启示
1.用虔诚之心做动画
敦煌壁画是以佛教故事为创作母题。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜对着佛像静心修炼，十分虔诚。古代艺术家们在绘制这些壁画时也是怀着虔诚之心。绘制过程不是一种单调乏味的劳作行为，而是一个调心养性的过程。佛理与艺心相连，佛性与人格相连。画者内心的修炼对敦煌壁画起着十分重要的作用。画者从精准和美妙两个方面严格把控壁画作品的质量启示，进而达到神正的目的。反思我们当今的绘画行为，是不是有些浮躁？或者狂热追“日”追“美”而失去了自我？古代艺术家们启示我们，只有静心思考，严格要求，倡导人文精神，我们制作的动画才会有前景。
2.用创造之心做动画
在敦煌壁画中，我们可以看到许多比例缩短、强劲有力的金刚力士，身姿优美、媚柔姣好的菩萨，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，还有许多兽头人身的天空神怪，如雷神、风神等。这些姿态各异的造型都是古代艺术家们根据佛经故事想象和创造出的形象，以满足人们的和审美要求。敦煌壁画从无到有，是一个原创的过程，为后人的艺术创作提供了借鉴。我国早期优秀的动画片《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》就是受其启发和借鉴的。早期的动画家们不仅借鉴了壁画，还融合了剪纸、戏剧等民间艺术，对其反复斟酌与修改，历经数年才创作出这些具有个性特征和文化内涵的优秀动画片。古人和前人都已给我们树立了如此优秀的榜样。我们不能墨守成规，要做自己的动画，要用时代的精神、创新的思维来制作当代的本土动画。如新生代的网络动画《包强》《抢狮头》《飞天》等便是例子，它们让中国动画业看到了希望。
三、结语
敦煌文化的艺术特征篇4
［关键词］敦煌艺术；影视艺术；动画艺术融合
［中图分类号］H870.6［文献标识码］A［文章编号］1005-3115（2012）14-0022-02
一
敦煌艺术是我国古代艺术的瑰宝，它的遗存不仅规模巨大、内容丰富、技艺精湛，而且保存完好。自上世纪初敦煌藏经洞被打开之后，这座历时1000余年的中国古代宝库就引起了世界的轰动。规模巨大而且连续十个朝代的艺术真迹，使得中外冒险家、艺术家纷纷接踵而至。1980年以来，我国许多艺术家开始不断尝试和探索使敦煌传统文化艺术资源在新时代下焕发新生命的路径。人们在寻求敦煌文化本身价值的同时，也使得敦煌文化、敦煌艺术在不断地传播中改变了原初的存在形态。艺术家们通过观念上不断转变，将带有民族传统和宗教性质的敦煌艺术融入我国其他艺术门类，对中国艺术有了较大改变。现代艺术已经成为人们生活中的一部分，人们对于艺术的理解已穿越了“艺术是虚无缥缈的外在”这一局限，转而希望将欣赏艺术的感官体验融入生活，将科技与美感结合来满足更多体验需求，来促进经济进步与文化传播。于是，越来越多的艺术形态在自身的发展道路上不断汲取鲜活的元素来壮大自己，而敦煌艺术便成为了这一新鲜的元素之一。多种艺术形式开始挖掘敦煌这一古老的文化艺术资源。视觉文化时代以视听技术对敦煌文化艺术资源进行视听化再生，就成为传播、传承和发展敦煌文化艺术精神的重要方式。[1]影视艺术作为视听艺术中最具公共影响力和传播最高效的艺术种类，对敦煌文化艺术资源的利用和再创作也是不胜枚举。
二
回顾历史，敦煌艺术真正影响到我国其他艺术创作是在改革开放之初，即1978～1980年。此后的20年间，敦煌艺术在国内大多体现在舞剧、乐舞、京剧等戏曲艺术上，如《丝路花雨》、《敦煌古乐》、《大梦敦煌》等。在此期间，就开始有少量以敦煌为题材的电影故事片，如《沙漠宝窟》、《敦煌夜谈》等。与此同时，随着我国的改革开放，敦煌艺术也引起了日本、韩国以及西方各国艺术家的重视。
2000年以来，敦煌艺术开始更频繁地出现在公众视野之中。越来越多的以敦煌为题材的影视作品以各种影视形态出现，种类也愈加丰富，主要有影视剧、电视系列纪录片、动画电影、动画短片、影视广告、舞剧等。这些影视传播形态都不同程度地与敦煌艺术相融合，总体上呈现出如下几类：
第一类是在敦煌取景，力图借敦煌旷野的神奇与壮美，带给影视观众耳目一新的视觉体验的影视艺术作品。这一现象数不胜数，张艺谋执导电影《英雄》中展现的红色火焰山、白色盐碱地以及青黑色山脉，使《英雄》布景的主色调独树一帜。这种雅丹地貌吸引了更多的影视剧组前来拍摄。《天脉传奇》中的月牙泉，《神探狄仁杰》中沙州古城的唐时风貌；都传达了敦煌景致的幽远、寂寥和清幽、淳朴的敦煌民风，诸如此类载入敦煌景的影视作品还包括《新西游记》、“女子十二乐坊”《敦煌》一曲的MTV、七匹狼广告等等。2011年，电视纪录片《文化长河铁道行》、《皇后的项链》，电影《双城记》、《鸿门宴》、《来历不明》等已在敦煌取景拍摄完成，其中《鸿门宴》已上映并取得了不俗的票房收入……敦煌得天独厚的自然景象焕发出独特的生命活力，催生了持久的东方艺术魅力，更推动了当地相关产业的蓬勃发展。
第二类是以敦煌文化为体裁，展示敦煌文化的盛大辉煌、博大精深，读取敦煌的人文景观，具有较高的史诗价值视听艺术作品。如央视大型直播节目《敦煌再发现》，央视电视纪录片《敦煌》、《敦煌书法》、《敦煌写生》，恢弘大气的电视连续剧《大敦煌》、《张大千敦煌传奇》，大型多媒体历史舞台剧《敦煌》及正在筹拍的舞剧《九幕?敦煌》等。这些影视作品多从不同的历史阶段，反映千年敦煌的形成、发展、辉煌、衰败、重生的过程，向观众展现敦煌灿烂的文化历史、珍贵文物及近年来敦煌学取得的最新研究成果，带给观众最为完整、详尽真实的敦煌形象。
2000年起，敦煌研究院与中科院上海硅酸盐研究所、兰州大学、浙江大学等单位共同组建的国家古代壁画保护工程技术研究中心就开始了敦煌的数字化工程。虽说该工程的初衷是对敦煌壁画的数字化保存，但数字化手段为敦煌洞窟球幕放映室的建设提供了技术支撑的同时，敦煌艺术这门博大精深的艺术分支也通过现代数字技术得到再现和传承，这就使敦煌艺术为现代影视艺术提供了多维度影像资源。
敦煌文化的艺术特征篇5
【关键词】敦煌飞天造型演变艺术文化
引言
敦煌飞天是印度文化、西域文化与中原文化融合的艺术复合体，敦煌飞天是中国乃至世界艺术史上的一朵奇葩。飞天是佛教中一个独特的艺术形象，据印度佛经记载，飞天是一种想象的飞神，最初的形象并不美丽，但是经过画工们的艺术创作，她们具有了自己独特的风格特征[1]。飞天没有男女性别特征，也没有飞翔的翅膀和美丽的光环，仅仅凭借着祥云、飘逸的裙角、飞舞的彩带就使人感觉到已飞在天上了。敦煌壁画里的飞天艺术造型在现实生活中见所未见，但古代画家是如何将其艺术化并投射到墙壁上的？罗夏的研究证实，人类存在一种本能，这种本能使我们把生活中看到的各种物象与我们心灵角落的某种归档系统联系起来。这种寻求建立联系的过程被定义为一种产生“投射”机制的过程。就此问题，贡布里希解释为“正在形成的一种崭新的艺术观念。画家作出暗示的技巧必须与公众领会暗示的技能相配合”[2]。进一步说明了艺术家创造的艺术品和公众的想象力之间有着密不可分的联系。在千余年的漫长历史演变过程中，人类精神文明也随之发生了质的飞跃。人们不但想象出心目中飞天的模样，而且用语言文字描述出飞天的造型并将这种造型投射到墙壁上。由天的形象具有很高的文化和艺术价值，所以其被代代相传，甚至成为了一种祥瑞的象征，远远超出了佛教的意义。后人在欣赏敦煌飞天艺术时，除了感叹古人精湛的艺术造诣外，也难以忘怀多姿多彩的飞天造型。
1敦煌飞天造型的历史演变
敦煌飞天在十六国开始出现，历经了十几个朝代，但人们对飞天的热衷从未间断过。在这千余年的历史变更过程中，由于朝代的更替，政权的变换，经济的繁荣，中西文化交流等历史因素，飞天的艺术意境与风格，形象和造型等都在不断地变化。因此，敦煌壁画中各个时期的飞天不同程度呈现出那个时代的特征。从艺术造型的历史演变来看，敦煌飞天可大致分为以下四个阶段[3]。
1.1兴起时期（从十六国北凉到北魏，366年―535年）
北凉时期，当印度和西域飞天造型传入敦煌地区时，画师画工只是积极摹仿，使此时期的飞天具有浓郁的西域风格，如北凉时敦煌飞天与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、姿势、色调与绘画技艺上都十分相似，但具备自己的特色[4]。以莫高窟第275窟中的飞天为例，不难发现壁画中飞天上身，一条飘带绕肩而过搭在胳膊上，上身和腿部形成“V”型，下身穿着裤裙。这种造型的姿势动作都不是很协调，给人笨拙而刚硬的感觉，但此种造型已经初步有飞动的感觉了。而且此种飞天的“V”字造型明显区别于坐、站立、跪、躺等姿势，成为其有别于其他形象的造型定式。结合经典里对飞天造型的文字经过这样从无到有的造型过程，敦煌壁画中的飞天艺术形象就这样被确立了下来。也就是说，飞天“V”形曲线在人的心理归档系统中和飞天形象形成了不可分割的内在联系。
北魏时期的飞天形象大体上还保留着西域飞天的特色，但中原文化对敦煌飞天的影响日渐显露，飞天形象逐步成为中原文化与西域文化融合的艺术复合体。以北魏莫高窟248窟为例，飞天的脸形修长，鼻丰嘴小，眉清目秀。身材修长，有的腿部相当于腰身的两倍。上身半裸，下身着裙，上身和腿部“V”形，比北凉时期的角度更大。臀部及腹部凸起，保持一膝前跨，一膝向后蹬直的动态。飞天的飘带和衣裙也较前期丰富，装饰的飘带加长且多次穿过身体，身体转折处也用飘带遮挡住，使得飞天造型较前期要优美、灵活与舒展，增强了飞天的动感。飞天姿态也丰富而优美，有的双手合十，有的扬起双手，有的翩然起舞，有的弹奏各种不同乐器。
1.2创新时期（西魏到隋代，535年―618年）
西魏到隋代时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人、西域飞天与中原飞天相互融合和创新的时期。
西魏时期的飞天不再像西域飞天那样厚重，而是注重中原式飞天的清秀。中原式飞天，是东阳王荣出任敦煌刺史期间，将洛阳的中原艺术画风用于莫高窟而新创的一种飞天。这种飞天融合了中国道教飞仙和印度佛教飞天相的元素。以西魏的第249窟和285窟为例，飞天显得眉清目秀，身材修长但不夸张，逐渐形成“U”造型。身姿昂然，身体大幅度地弯曲，但是转折圆滑流畅，动态生动自然。动作轻盈而柔美，飘带与长裙随风飘动，自然柔和，构成了优美的画面。同时，在飞天的周围出现了似花似云的装饰纹样，分散在飞天的周围与四肢间。至此，云彩图案成为飞天造型的基本元素，与飘带、“V”形共同构成了飞天造型的基本三要素。
隋代是产生敦煌飞天最多的一个时代，也是飞天种类最多、造型最丰富的一个时代。隋代的飞天多以群体出现，且风格多样。飞天的脸型有丰圆型，也有清秀型；身材有健壮型与修长型，比例准确且动态强烈。衣冠服饰多样，有穿无袖短裙的，也有穿宽袖长裙的；有头戴珠冠的，也有头束发髻的。手、脚上的动作丰富，自由伸展了很多，动作协调性更高，有舞蹈的韵律。飘带变长略显舒展，简洁流畅而接近真实。在云彩装饰纹样的衬托下，飘带呈漂浮状态，为飞天增强了飞翔的动感，给人一种清新的感觉。从总体上说，隋代飞天是处在融合、交流、探索与创新的时期。总趋势是向着中原飞天的方向发展，为唐代飞天的完全中国化奠定了基础。
1.3鼎盛时期（从初唐到晚唐，618年―907年）
研究敦煌的专家们把敦煌鼎盛时期划分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段。这四个阶段又划分为前、后两个时期：初、盛唐为前期（公元618―781年），为唐王朝直接统治敦煌地区时期；中、晚唐为后期（公元781―907年），这一时期贯穿整个唐代，是敦煌飞天艺术造型的成熟时期，原有的印度、西域化飞天基本被中国化的飞天取而代之[5]。
初唐时期的敦煌飞天艺术造型给人以自然、优雅的感觉，画面变得真实而世俗化，将天上和人间融合在一起。飞天的身体造型较隋朝更加舒展和柔和，动态姿势更为优雅，犹如人在水中游，有自由漂浮的感觉。飘带也长了许多，增加了几分身体轻盈上升的感觉。云彩纹样造型剧增，变成浪花似的团状，漩涡重叠。给人以飞天驾着祥云，云彩随之而飞动的感觉。
盛唐时期是敦煌飞天发展最辉煌的时期，飞天身体造型更加舒展了，有的昂首挺胸，凌空而上；有的脚踏祥云，徐徐而下；有的手托花盘，信步游走；有的手捧鲜花，轻歌曼舞。飘曳的衣裙和飞舞的飘带，更是给人一种奇姿异态、变化无穷的飞动之美。飘带却更加长且舒展，在身体动式变化不大的情况下，利用长飘带的转折及其方向来体现飞天的动式和方向。如唐代的第217窟，飞天身体穿行到楼阁窗外，而飘带的一部分仍留在楼阁里。虽然此时期的飞天在造型上过于平展，超越了半圆的弧度，但是配合了长长的飘带和大面积的祥云，却给人一种含蓄而庄严的感觉。在这一尊飞天的整体造型里，飘带和云团所占的面积几乎是身体的两倍多，不难看出，此时的飞天更重视整体造型。飞天的造型仍沿用前期的“U”字型，也有直角形和半圆的弧线形。飞天的衣裙很长，紧裹着身体，遮住了赤足，给人以身材修长，腿部动作简单流畅的感觉。也有露足的造型，还是沿用前期一腿前提，一腿后仰的姿势。
中唐时期敦煌飞天造型几乎没有多大变化，体态雍容，面型肥胖，腹部突起。动作也很丰富，呈现出不同的飞动姿势。飘带翻舞成很多圆圈状，给人飞行速度很慢、缺乏活力的感觉。另外，增加了一些装饰，云彩纹样是由一个小元素不断重复而成，更增加了装饰味儿。
晚唐时期的敦煌飞天造型，与前期相比没有更好的发展。只是身材苗条了一点，飘带较长。动作较单调，动感不明显，飞行的力度也小，似乎只是靠云团托着攀升。
总之，唐代前期的飞天具有变幻无穷的飞动之美。这与唐王朝前期政治开明、国力强大、经济富裕、文化繁荣等时代特征是一致的。唐代后期的飞天没有前期飞天那种欢乐的情绪和进取的精神。艳丽的衣饰变得淡雅，丰满的身体变得清瘦，激奋欢乐变为平静忧思，再现了唐后期国力衰败、国人忧思的情绪。
1.4衰落时期（从五代至元代，即907年―1368年）
五代和北宋是河西归义军曹氏政权管辖敦煌地区的时期。这一时期的敦煌飞天继承了唐代风格，不但在造型上没有创新，而且逐渐走向公式化，失去了原有的艺术生命力。如第97窟中的童子飞天。造型上比较简单，颜色浅淡。将西夏党项族人物风貌和民俗特点融入了飞天的形象：脸型长圆，两腮突出，深目勾鼻，身体健壮，身穿皮衣。且身体、衣裙和飘带都变短很多，世俗性很强。云彩的画法也不一样，色彩不不如唐代那么富丽。此时期的飞天，由于过分写实而没有飞动的感觉。
元代是敦煌飞天的最后一个朝代，存留的飞天不多。像盛唐那样依靠飘带翩翩起舞的飞天越来越少了，而是用云团表示飞行，飞动感不强。后期的飞天从形象到服饰都充满了浓厚的世俗性，她们的神情和举止都宛如尘世中的普通妇女，那些年轻们的身姿，都成为了画工们所刻画的题材。最具有代表性的是第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天。这四身飞天造型、衣饰、头饰基本相似，一手托莲花，一手执莲枝，乘黄色卷云从天而降，但全无腾飞之美，感觉只是被彩云托住而已。这一时期的飞天特别注重写实，增加了人间气息而大大减弱了神性，那种充满想象力的艺术魅力也跟着消失了。
2敦煌飞天的艺术价值
敦煌飞天不仅是一幅幅绘画作品，更是历史文化的再现，是人们所熟知的艺术形象之一，具有至高无上的艺术美[6]。在发扬传统文化和弘扬民族精神的今天，敦煌飞天的艺术风格、价值和意义依然值得现代从事艺术设计和创作工作的艺人们思考和借鉴。
飞天的原型是印度的一种乐伎，也就是所谓的乐神，她们的任务是为佛陀和菩萨布香献花。壁画中，她们演奏着乐器如横笛、排箫、腰鼓等，或载歌载舞，或栖身于花丛，或飞翔于云霄，或飘逸下来，让人们感受到似乎笛声已从天上来。更重要的意义在于，从敦煌飞天乐伎折射出我国不同时代的音乐尤其是宫廷音乐的的美感，对现代音乐的发展也是有利的[7]。其次，敦煌飞天把绘画艺术与舞蹈艺术巧妙地结合起来，是无尽的艺术宝藏。敦煌石窟把古代无数完美的舞蹈造型和高超的舞蹈技巧用画笔完美地保存下来，留给后人欣赏。从这些飞天身上，你可以领略到古代舞蹈艺术的精湛、优雅动人。二十世纪八十年代，人们把飞天中的“反弹琵琶”借鉴应用于现代舞剧《丝路花雨》。当该剧在世界各国上演后，许多舞蹈家都惊艳于角色“英娘”的“反弹琵琶”，在中国舞蹈史上产生了深远的影响。同样，敦煌飞天不但具备中华传统文化强调的韵律之美，而且具有东方绘画的传统美。敦煌飞天之美在动的节奏和韵律，将佛法的世界描绘得飘逸出尘。线描艺术是中国传统绘画的根本，同时也是敦煌艺术的主要造型手段[8]。通过对敦煌飞天的线描的仔细观察和分析，我们发现壁画中的每一根线条都是经过画匠精心的推敲所勾画出来的。这些线条疏密有致，互相呼应，互相配合，使整个画面生动无比。因此，对飞天艺术造型的研究能够更好地促进中国画的发展，提高人物造型和创作的艺术水平。
结语
综上所述，从十六国北凉到元代近千年的时间里，敦煌飞天用不同的造型展示了不同的时代特色。在艺术演变过程中，由于创作者和观者都受到心理机制的制约，所以一切艺术再现都必须建立在某种固定形式的基础上。这正如贡布里希所言：“艺术活动的进行离不开一种受技术和传统图式控制、有明显结构的风格，再现才能不仅成为信息的工具，而且成为表现工具。”而敦煌壁画飞天的创作者，完美的诠释了这一规律。同样，敦煌飞天也以永恒的艺术生命力吸引着人们。正如段文杰先生在《飞天在人间》一文中所说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺品中，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。”
参考文献
[1]王宏恩.从“投射”机制看敦煌壁画中飞天造型的延续性[J].装饰，2006，1：108.
[2]（英）贡布里希.艺术与错觉[M].长沙：湖南科学技术出版社，2002，356.
[3]龚云表.飞天艺术[M].上海：上海书店出版社，2004，16-17.
[4]史敏.试论敦煌飞天的动感与艺术形象[J].北京舞蹈学院学报，2001，3：61-64.
[5]张天一.敦煌飞天造型艺术赏析[J].丝绸，2013，6：56-66.
[6]傅强.论敦煌飞天艺术之美[J].装饰，2004，1：18-19.
敦煌文化的艺术特征篇6
【关键词】掐丝珐琅画敦煌壁画融合发展
掐丝珐琅画脱胎于古老的景泰蓝工艺品，是一种瓷铜结合的珐琅工艺品，具有工艺美术和绘画的双重属性。从掐丝珐琅的绘画属性上看，掐丝珐琅画源自纯手工制作，色泽鲜艳，气魄华丽，形成了独有的画面表现艺术风格。敦煌壁画是我国古代伟大的艺术宝库，其艺术魅力经久不衰，如何融合发展掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画、发挥掐丝珐琅画技艺的优势、汲取敦煌壁画的艺术价值是当前掐丝珐琅画研究关注的焦点。因此，探索掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画融合发展的策略具有十分重要的现实意义。鉴于此，笔者对掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展进行了相关思考。
一、概述掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵
掐丝珐琅画有着广阔的发展空间，要了解掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，那么了解掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵是关键。下文将分别论述掐丝珐琅画与敦煌壁画的基本内涵，具体内容如下：
1.掐丝珐琅画
掐丝珐琅即我们通常所称的景泰蓝，是珐琅工艺与金属工艺相结合的一种复合工艺。它的制作流程复杂，通常先将石英、瓷土、长石、硼砂及一些金属矿物等原料磨成粉，然后将它们涂在金属胎体上，经焙烧冷却后，镀金磨光而成。掐丝珐琅制品的五彩花纹具有宝石般的镶嵌效果，其特点是追求黄金般的华贵，宝石般的晶莹，彩虹般的色泽。
2.敦煌壁画
敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，是安抚人们心灵的艺术。敦煌壁画在传神写照、线描造型、赋彩设色、构图方式等方面均具有独有的特色。因此，壁画的风格具有与世俗绘画不同的特征。
二、掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展策略
掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，可以从绘画风格、造型、色彩和构图上入手，以多元文化兼容的风格为底蕴，以朴素随意的造型为基准，以绚丽大胆的色彩为渲染，以包罗万象的构图内容为主体，势必会促进掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展。
1.风格的融合发展——多元文化兼容
掐丝珐琅画源自古老的景泰蓝工艺品，是将宫廷御用珐琅技法移植到画板上的特种绘画。掐丝珐琅画技艺采用景泰蓝珐琅釉料进行创作，风格迥异，以它独特的形式感和丰富的材质魅力，形成了独有的画面表现艺术风格。而敦煌壁画艺术风格含有多元文化兼容的特征，因不同时期审美的变化而变化。掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，在绘画风格上应借鉴敦煌壁画多元文化兼容的特点，力求在现代文化的影响下大胆创新，从点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密等不同角度开辟的新绘画风格。
2.造型的融合发展——造型素朴随意
掐丝珐琅画其式样、图案主要是中国风格，除碗、盘外，常见唾盂、香盒、花瓶、鼻烟壶等生活用品，装饰纹样以写生花卉及图案式花卉为主。此外，还有植物、动物、山水、楼阁、人物等。但宫廷样式掐丝珐琅画的造型严谨工整，画工精美，具有浓厚的皇家气息。从敦煌壁画造型的角度看，敦煌壁画作品造型和谐，以空间的、静态的造型艺术为主，敦煌壁画的题材、内容主要是反映佛教内容的。不难看出，造型素朴随意是掐丝珐琅画和敦煌壁画融合发展的趋势。而掐丝珐琅画中融合发展敦煌壁画，不仅要结合现实生活与自然的描绘，而且可运用佛教题材为掐丝珐琅画拓展新的发展空间。
3.色彩的融合发展——色彩绚丽大胆
掐丝珐琅画以金属丝为线条，着色彩料取自然砂、石研制而成，抗氧化程度极高，具有非常好的耐久性和强韧的生命力，能保持良好的品质。而且时间越长色彩越明亮，保存时间在千年以上。成品画面平整结实、透亮光滑，彩石粒粒清晰可见，斑斓的色彩具有很强的美感。敦煌壁画在色彩的运用方面强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补，适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。可见，在色彩的运用中，无论是掐丝珐琅画还是敦煌壁画，应灵活根据作品的特点，运用强烈的视觉张力开展绚丽大胆的色彩空间创作。
4.构图的融合发展——内容包罗万象
掐丝珐琅画纹饰繁缛丰富，构图上线条流畅、整齐均匀，具有一定的层次性，以追求绘画艺术与珐琅工艺的完美结合。敦煌壁画的构图井然有序，重点突出，构图样式具有平视体、立视体、格律体。在时间的结构中融合了丰富人文意蕴，力求表现人物主题的内心活动。掐丝珐琅画技艺应在传承传统的华美、高贵、典雅的构图技巧上，积极借鉴敦煌壁画构图方面艺术语言的表达，并结合多元文化背景，吸收世俗化的审美趣味，在构图内容上包罗万象，集绘画性、实用性、装饰性于一体，增强艺术氛围，形成一种具有全新面貌的民族艺术形式。
结语
掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展是一项综合的系统工程，具有长期性和复杂性。为促进掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画的融合发展，应从掐丝珐琅画和敦煌壁画的民族风格、造型与变形、描线和赋彩、装饰性构图四个方面探索掐丝珐琅画技艺与敦煌壁画融合发展的策略，只有这样，才能运用掐丝珐琅画技艺对敦煌壁画加以创新和改造，促进艺术观念与艺术语言的解体和重构，进而形成掐丝珐琅画与敦煌壁画融合发展的新局面。
参考文献：
[1]刘海星.珐琅表，技巧与艺术的融合[J].华人世界，2009（12）.
[2]郭桂珍.简述不同时期珐琅器的艺术特色[J].文物世界，2010（03）.