女性形象的定义范例(3篇)
女性形象的定义范文篇1
ぃ酃丶词］女性主义;《穿普拉达的女王》;电影
电影《穿普拉达的女王》(TheQueenWearsPrada)亦可被译为《时尚女魔头》《衣冠禽兽》等，改编自同名畅销小说，原著作者劳伦•魏丝伯格很大程度上在这部小说里讲述了自己曾经的亲身经历。劳伦•魏丝伯格本人就是一个从学校刚毕业不久的女孩，她在毕业之后进入了大名鼎鼎的美国Vogue杂志担任总编辑助理。大概在工作了一年后辞职，之后就写了这本书，把她自己的工作经历写了出来。书中那个号称是从地狱里来的老板毫无疑问就是现实生活中的美国Vogue主编AnnaWintour。
小说描写的是小镇女孩安迪大学毕业后到《天桥》杂志任主编米兰达的私人助理的故事,描绘了一幅当代以美国为代表的后现代商品社会的生动画面。
电影在一开始就深深吸引了观众的眼球。刚刚离开校园即将投身社会工作的乡下姑娘安迪幸运地得到了世上几乎所有女孩都梦寐以求的机会――在纽约最出名的时尚杂志Runway的主编米兰达手下担任助理工作。如果助理工作做得好，安迪将能留在这本整天与“Prada、Armani、Versace”等世界著名服装设计师打交道的高贵杂志中担任编辑工作。当然，最重要的前提是她该如何能服侍好挑剔的主编米兰达，并获得她的最终肯定。身为著名时尚杂志的高级管理人，米兰达自身就具有高贵时尚、举止优雅的特点。但是在杂志社内部，米兰达绝对称得上是个不折不扣的“女魔头”。刚开始的时候安迪感到十分委屈，就算自己多努力工作也无法得到米兰达的赞赏。幸运的是，经一位老前辈的指点后她重新改造自己。工作越来越顺，甚至取代了第一助理在米兰达心中的地位。就在安迪逐渐受到器重的时候，她却突然发现，原来自己的工作并不如想象中的那么美好:感情出现危机;总是奔波于没完没了的时尚圈子而极度疲惫;为同事Emily遭遇车祸而心怀内疚。尤其当她得知米兰达竟然牺牲自己多年的好搭档以保住自己的地位，此事让安迪深感失望。再三思量后，她最终选择了辞职，离开米兰达。
一、女性主义理论背景
女性主义作为一种妇女解放运动最早起源于19世纪末期的法国，后来相继在世界范围内流行开来。女性主义是随着妇女运动的兴起而发展起来的。1972年，玛丽•沃斯通克拉夫特(MaryWollstonecraft)在其发表的《为女权辩护》中提到女性应该争取自己的权利，而不应该由男权社会来对女性的权利下定义。《为女权辩护》标志着女性意识的崛起,使得女性主义思想在西方世界迅速传播开来，从而促进了妇女解放运动的发展。
不同的人群，对女性主义思想的认识是不同的。就女性主义的反对者而言，女性主义常常被看做是那些偏激、刻板的女人所持有的观点。对女性主义持赞成观点的人中，对女性主义也有许多不同的理解。比较有代表性的有以下几种：(1)女性主义思想是在性别平等理论的基础上，反对女性遭受任何形式的在社会、个人或者经济方面的歧视，提倡妇女在社会上应该享有同男子一样的平等权利；(2)女性主义思想是一种社会意识形态，其基本目标是消除对女性的歧视以及男性对社会的统治；(3)女性主义旨在提高妇女在社会、政治和经济方面的政治权利。
总之，女性作为当代一支活跃的社会力量，推动了社会的全面进步和人类的发展，尤其是对全球妇女的解放做出了不可磨灭的贡献，同时，女性主义思想作为一种精神文化，已灌注于政治、经济、社会、文化、历史等各个领域的研究之中。
另外，“女性主义”与“电影研究”分属于两个不同的领域。前者代表的是一种社会文化，后者则代表一种大众文化媒介。各种女性主义不同程度地影响着文化研究，而电影作为大众传媒的一个重要组成部分，也无处不存在女性主义的研究。
传统电影中的女性形象是刻板的。正如盖耶•塔奇曼在《大众媒介对妇女采取符号灭绝》中所说:在传统的女性形象中,电影中的女性形象总是被塑造为具有“女性气质”的,女性常常被刻画为温柔的、观赏性的、感性的性别角色,她们的领域被限制在婚姻、家庭以及依赖于男性的社会范围中。相反,男性形象则被塑造为主动的、有气概的、有决策能力的、权威性的、理智型的性别角色,肩负着引领社会走向进步的重任。
二、《穿普拉达的女王》的女性主义分析
(一)米兰达的女性主义分析
在这部影片中，米兰达，作为一个公司最高的女性领导,让男性成为任她摆布的对象。女性在世界知名公司中起了决定作用,这与传统刻板形象中柔弱、只能待在家中而不能在重大公司掌握决定权的形象发生了矛盾。它让人们反思女性也可以是事业成功的女性,甚至是比男性更强的女强人形象。从她的外形看,她继承和打破了传统女强人的形象：一头男式短发，走路弓背，不施粉黛，千方百计把女性细腻、温婉的一面埋藏起来，以取信于男性下属。但是米兰达更时尚,具有一些女性“气质”:穿高跟鞋,大耳环,艳丽的妆容。如果说传统的女强人是对传统女性刻板形象的打破,那么米兰达的形象则是在女强人的形象基础上的打破,更多地体现了女性自己的形象气质。从“时尚女魔头”的称谓中我们看到了一个全新的女性形象，因为她知道如何把自己的女性魅力体现出来，她不介意人们对她频繁地更换衣服和发型的议论，而这丝毫不会影响人们对她工作能力的认可。
受女性形象最终将归于家庭观念的影响，电影《穿普拉达的女王》也细腻地刻画了女强人的情感世界和家庭生活。对于女性而言，作为妻子和母亲，事业和家庭之间存在着不可调和的矛盾。女性如果想获得社会的认同，不仅要具备温柔、体贴、富有牺牲精神的母性特质，还要有足够的耐心和勇气。而要想在职场上成功，又得具备野心和些许自私自利的品质。但是《穿普拉达的女王》并没有把事业成功的女性刻画得妖魔化，而是通过女强人米兰达在家中卸去成功女性华丽光环的脆弱面，体现出了现代社会带给女性的巨大矛盾抗衡：一方面，社会不得不承认女性对社会经济发展的作用；另一方面，又对具备强大力量的女性有所畏惧，对其造成精神上和生活上的压力。
但是米兰达形象仍表现了很多内在的隐性不平等，不是女性主义的理想的女性形象。
第一，从女性进入的行业看，它仍印证了男性思维。
电影在表面上刻画了女性掌握了大公司的领导权，让男性为女。可是米兰达的公司是一个时尚杂志公司，正好印证了男性思维――女性只能从事那些关于时尚的事业。从男性的角度看，时尚杂志的领导人是位女性是很容易理解的，这也从侧面反映出男女在性别上是有分工的，女性只能从事女性的职业，比如时尚类、教育类，而男性主要是从事如政府、信息产业等更理性的工作。另外，米兰达时尚的外形也体现了女性特点的外形，可以说这是她从事时尚行业的需要。
第二，影片中的女强人形象是男性视角下的女性,是男性思维模式的产物。
从她的外表:一头男式短发、说话总是用命令式、嗓音粗哑等女性形象，可以看出，领导者的位置只属于男性或者男性化了的女性。在男性思维模式下，她失去了做家庭主妇的优势以及享受家庭生活的权利，而让她沦为了一个婚姻不幸福只会工作的工作狂。媒体对女强人形象的塑造，表面上打破了传统，宣扬女性也能像男性一样成为事业成功的领导者，但实际上女性一旦进入男性主宰的公共领域，就意味着由女性变成男性，让女性臣服于由男性统治的社会。
片中的米兰达在事业上无疑是相当风光的，可她的个人生活却一塌糊涂、差强人意:一对双胞胎女儿任性顽皮、缺乏管教;两次离婚让这个女强人无能为力、欲哭无泪;下属对她满腹怨言、畏而远之。真可谓是事业的成功者，生活的失败者。
(二)安迪的女性主义分析
除此之外，电影还讲述了另外一个女性人物安迪的一段工作经历。在电影中，安迪做出了两次截然不同的选择。
原本天真纯朴的安迪为了得到米兰达的喜欢，选择留在Runway工作，不得不改变自己去迎合老板。在这样的改变中，在不断改变发型、衣装、腰带、鞋子的过程中，她的心灵也发生了改变，她渐渐对这样耀眼的、张扬和轻浮的时尚潮流感到适应，甚至乐在其中。事实上，这份工作对安迪来说，已不仅仅是工作，而是通往荣耀的阶梯。而后来的发展却使她越来越热衷于这个时尚江湖，她已经完全被时尚控制了，高速运转，无法停歇，曾经感到满足的平静和幸福离她远去，情感也面临诱惑。虽然她本能地抗拒着时尚圈的游戏，可又享受着这危险而性感的快乐。导致她对个人信念和私人情感的双重背叛，她在渐渐地失去亲情、友情、爱情。
渐渐醒悟的安迪最后选择成为另外一家报社的普通职员。这次选择使她失去了风光的工作，从表面上看，这次的选择结果是不幸的，然而更深层次的是安迪找到了自我，实现了自我价值，而这次的选择也使得她发生了彻底的蜕变。影片除了在安迪的行动方面所表现出的“选择”行为，从女性主义观点观察她的选择行为是本片的另一方面。女性在社会中得到解放的标志便是拥有自由选择的权利，而她们的选择也反映了她们内心的世界观。影片结尾安迪的回归是对于以米兰达为代表的女权主义的叛逃和对传统观念的回归。
三、结语
电影不仅仅是电影，电影也可以折射出一定的社会现象，从这部影片我们看到现在仍然是一个男性占主角的社会，即使是在美国这样一个物质和精神都高度发达的国家。当米兰达，这位时尚界的掌门人，为自己的婚姻破裂而默默流泪的时候，我们看到的不仅仅是一个女性的悲哀，而是整个社会女性的悲哀。一个女人在事业上的成功是以自己婚姻不幸福为代价的。安迪也是在追求事业成功的同时渐渐失去了朋友和爱人的支持，她的迷茫代表了整个社会女性的迷茫，如何在事业成功和家庭幸福中找到最佳的平衡点是困扰当代女性的最大问题之一。
［参考文献］
［1］［德］E•M•温德尔.女性主义神学景观［M］.刁承俊，译.北京：北京生活•读书•新知三联书店，1995.
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［4］［英］休•索海姆.激情的疏离:女性主义电影理论导论［M］.艾晓明,宋素凤,冯MM,译.桂林:广西师范大学出版社，2007.
女性形象的定义范文
2011年11月6日，中国首届歌剧节在福州开幕，从11月6日到11月30日，整个歌剧节历时近一个月，期间上演了16台歌剧，堪称我国歌剧艺术界一次空前的盛会。在这16部歌剧中，几乎所有的中国作品都是以女性形象作为歌剧的主人公的，在女性形象塑造上，较之以往都有了很大的不同，突出地表现为一种人性化的回归。
一、中国民族歌剧中女性形象塑造的回顾
自从中国民族歌剧诞生以来，女性角色的塑造一直都占据主流地位的，从黎锦晖对歌剧的探索开始，在他的《麻雀与小孩》、《可怜的秋香》、《葡萄仙子》中，都是以女性作为歌剧主人公。而女性作为一个独立的群体出现在歌剧中，当属《扬子江风暴》中的歌女和女大学生，虽然在剧中所占的比重并不大，但是已经有了鲜明的女性形象的塑造意识。随后的中国进入了水深火热的战争时期，其中的女性形象多为受苦受难的女性，如《秋子》中的秋子、《兄妹开荒》中的小二妹子。《白毛女》中的喜儿。在战争的影响下，她们过着灾难般的生活，但是身上却有着吃苦耐劳和善良朴素的传统美德，能够敢于面对现实，表现出对生活的坚韧。
建国后，歌剧创作也迎来了一次新的发展契机。如《小二黑结婚》、《草原之歌》、《洪湖赤卫队》、《珊瑚颂》等，都是在这一时期创作完成。纵观这一时期歌剧的女性形象塑造，无疑是以革命女性形象为主体的。她们本身都是普通的劳动妇女，都有着苦难的成长经历，和反动势力有着血海深仇，使他们成为了旧中国受压迫和受奴役的劳动妇女的典型，后来因为参加了革命，个人的性格和命运也发生了较大的变化。“珊妹”、“韩英”在严酷的阶级斗争和政治语境下被“符号化”，通过参加革命，使她们的人生信仰发生了转变，尽管这个转变的过程艰难而曲折，但是最终还是成为了一个信仰坚定的无产阶级革命战士。其政治身份远远大于了她们的性别身份，或者说利用她们的性别突出了政治性的特征。这一点从对角色的音乐中就可以明显地看出，她们的代表唱段都是“苦难回忆＋立志革命到底”的模式。“细细品读作品，会发现她们只是作为一个个符号存在于文学作品之中，是阶级、政治的符号，是男性界定的符号。”①
“文革”后，女性的形象特征逐渐呈现出了多元化的趋势，不再是受苦受难的同情者，也不再是坚定勇敢的革命者，逐渐从“苦难”和“英雄”的模式中走了出来。将目光转向了从生活中选取人物，用艺术的手段加以刻画，最后形成一个光彩夺目、栩栩如生的艺术形象，她们更符合女性的一般特征。《原野》中的金子，是一个敢于追求自己爱情和幸福的女性形象，不管外部的环境怎样的变化，金子始终没有放弃过对于美好生活和自由爱情的向往和追求，甚至宁愿付出生命的代价。《芳草心》则将目光转身了普通人。颂扬了女主人公芳芳――一个平凡的幼儿园保育员所具有的美好和崇高的心灵。而《玉鸟兵站》则侧重描写了主人公阿朵在经历了孤独和迷茫之后，依然对生活充满信心的坚定信念，成为了一只引领着人们去追寻精神家园的“玉鸟”。就歌剧《芳草心》中《小草》来说，这首歌曲即采用了一种平易近人的吟唱式写法，矮小严谨，同时给人一种朴实无华的感觉，芳芳就像是一个邻家的女孩一样，就在我们身边。这些剧目音乐的塑造也呈现出了多元化的特征。
进入2000年后，很多改编自历史题材的歌剧，如《木兰诗篇》、《八女投江》、《野火春风斗古城》、《西施》、《红河谷》等，也都在尊重历史史实的基础上，做了较大的改变，经过改编后塑造出来的女性人物形象也具有了时代和民族的文化意义。音乐的塑造也更多地从真实出发。歌剧中的女性人物形象，已经超过了单纯女性的含义，而是多种真实情感的凝聚，有爱国情、亲情、友情、爱情等等，以她们所具有的深厚和隽秀的文化力量，成为了民族血脉和民族情感的象征和寄托。
二、女性形象对歌剧和社会文化发展的意义
从歌剧层面来讲，人物形象塑造得成功与否是一部歌剧成败的关键。中国民族歌剧中，塑造了很多令人难忘的女性形象，尽管这种塑造受到当时社会和政治环境的影响，存在着很多明显的“弊端”，但是她们已然作为一个时代的象征和记录者深藏在人们的记忆中，成为了中国文艺创作中的经典作品。从社会文化发展的层面来看，女性主义本身就是社会发展的进步，那么艺术创作中女性形象的塑造，无疑是进步的女性主义的具体表现。今天看来，五六十年代一些革命题材中的女性形象的塑造带有鲜明的符号化特征，艺术创作的功能有着明显的政治倾向。但是我们不能否认的是，这些经典的女性人物形象，在那个特定的时代中，确实感召了几乎所有的观众，甚至直到今天，我们听到这些歌剧中的选段，脑海中总会闪现出她们的艺术形象，这种闪现源于她们的形象是生活的高度提炼，也是人们现实生活的榜样。从这一点来说，民族歌剧中女性形象的塑造，对于歌剧本身和对于整个社会文化的发展，是具有着重要推动意义的。
三、女性形象塑造的人性回归
人物形象作为歌剧创作的重要元素，直接决定着这部歌剧作品在本质上的意义。而一个形象塑造的成败，则是看这个人物形象是不是具有着人性的光辉，或者说人物形象是不是因为人性而立体和丰满。对于人性的研究，既可以抽象，也可以具象。艺术创作因为无法回避人性问题的客观存在，也因为对于人性的表现是作品人物形象的塑造的重要标准，所以说是一种具象的研究和表现。一个经典艺术性形象的树立，是指引人们现实生活的榜样，对人们的文化生活有着重要的影响。
在以阶级斗争为纲的年代中，文学艺术创作呈现出强烈的政治性特征，女性意识被遮蔽是不可避免的病。但是从另一个角度来看，政治直接或间接地推动了中国歌剧的发展。和政治的结合的歌剧形象塑造，最能获得人民群众的认可，因为这些女性形象都是体现出了一定的社会进步意义的和国家文化主旋律的契合，让这些人物形象有了最广泛的受众和共鸣。进入新时期，中国歌剧的形象塑造从高压和禁锢中逐渐的挣脱出来，歌剧创作者们将眼光转移到生活中来，首先把歌剧中的女性人物形象首先放在女性的角度上予以审视，在这个基础上在赋予人物特有的内涵和情感。当然这也是一个渐进的过程，从有了这种人性意识的觉醒，到人性刻画表现出一定的广度和深度，再到艺术形象人性化的回归，最终获得人性化的美学品质，中国的歌剧创作者正在这条道路上执着地前进着。这在本次歌剧节的几部作品中表现得尤为明显。
《野火春风斗古城》的主人公是金环和银环姐妹两人。这两个人物形象，除了一般革命人物的形象之外，呈现更多的是女性特征。姐姐金环泼辣果断“刀子嘴豆腐心”。在金环的唱段《永远的花样年华》中，创作者通过比喻性的歌词，将一个革命者的形象塑造的端庄、秀美和深情。妹妹银环温柔纯真，既热情善良，又幼稚脆弱。对于危险的革命斗争形势没有清醒的认识。姐妹两人一刚一柔，相互衬托和对比，让人物形象更加鲜明和生动。一方面走出了政治功利化遮蔽人性化的老路，另一方面也不是完全欲望化的刻画，而是按照将人放到特定的历史境遇中，既保留了其政治文化意义，又符合当下人们的审美观念，歌剧本身的文本意义获得了新的增值。
《紫藤花》是歌剧《伤逝》的节选，在鲁迅先生诞辰130周年之际，郑小瑛教授和厦门演艺职业学院的师生们，再次排演了这部经典作品。子君的形象塑造跟之前的《伤逝》中并没有本质的区别，依然是子君这个“叛逆”的女性，为了自己的爱情和自由，敢于冲破封建礼教的束缚。同时也揭示了旧社会知识分子自身的妥协和软弱。与之前的《伤逝》不同，《紫藤花》中的子君只“伤”不“逝”，最终的结尾以子君的离去而告终，而不是《伤逝》中的饮恨而亡。这部歌剧打出的是校园歌剧的招牌，受到了广大大学生们的喜爱。《紫藤花》中子君的形象塑造，“折射出子君在对待自我、对待他者、对待爱情婚姻以及对待生存境遇的不同，透过这些不同我们会发现在男权社会和男权意识中女性的生存危机，这种生存危机在现代女性的身上依然能够找到。”②给现代的女大学生在爱情观和生命观上以很大的启示。
《远方的胡杨》讲述的是在“青歌赛”上获奖的维族少女阿拉木汗颁奖时突然不见了踪影。大赛投资人、作曲家和暗恋他的小伙子一起去阿拉木汗的家乡找她，邀请她到大城市发展。然而阿拉木汗婉言谢绝了她们，坚持留在西部的乡村中，甘做一名乡村教师，献身教育事业。这是一部现实主义题材的歌剧，面对理想和现实的冲突，面对家乡建设的需要和孩子们的呼唤，女主人公阿拉木汗毅然决定返回家乡，讴歌了以阿拉木汗这名女青年为代表的少数民族青年，坚持理想，乐于奉献的精神风貌，有着强烈的现实意义和社会意义。
纵观中国民族歌剧中对于女性形象的塑造，从注重人物的外部关系和外部动作，树立革命典型化的形象，到眼光投向生活，关注多类人、普通人的内心动作和内心冲突，这是一个漫长的过程。来源于对政治功用的逐渐摆脱和对人的自身价值的逐渐认识和尊重。子君、金子、阿拉木汗、丹珠这些女性形象的塑造中，我们看到了她们人性的一面，她们可以在舞台上无助、哭泣、呐喊，自己的情绪自己做主，正因此，我们才觉得这些人物跟我们更贴近。同时，具有现代女性意识的表演者们对于女性角色的塑造也是至关重要的，她们也在努力追着人物的真实性。我们欣慰于创作者和表演者对于一个个歌剧女性人物塑造所做出的努力和取得的成果。这些人性化的中国歌剧女性人物，因为展现了女性之美而多彩，而中国民族歌剧也因此精彩和收获着。
参考文献
[1]詹桥玲《中国歌剧中的女性意识》，《中国音乐学》2003年第4期。
[2]李祥林《政治意念和女性意识的双重变奏一对“样板戏”女性塑造的反思》，《四川戏剧》1998年第4期。
①陈超《〈红色娘子军〉的改编与叙事变迁―兼论其女性形象的嬗变》，《文艺争鸣》2010年第6期，第74页
②王玉英《女性批评下的〈伤逝〉解读》，信阳师范学院2011年硕士学位论文，第44页。
女性形象的定义范文
一、
前言
近几年来，台湾女星写真集风行一时，包括徐乐眉、温翠苹、陈明真、叶全真、杨林、天心、喻可欣、林熙蕾、赵英华、季芹、辜容高、陈纯甄、田丽等女星纷纷脱衣拍起写真集，共计有十多本的女星写真集在市面上贩售，至目前为止，还陆续有新的写真集不断地推出。自从日本女星宫泽里惠集于1994年在台湾热卖后（黄秀慧，曹竞元，1997；曹竞元，1998），以知名女星身份拍摄写真集的举动引起国内女星起而效尤，首先是1996年号称台湾宫泽里惠版的徐若?写真集，同年郭静纯为阁楼杂志中文版拍照造成轰动，正式带动这场女星拍摄写真集的风潮（黄心慈，1999）。
其实象这类的女性在台湾早已行之有年，但早期往往被视为色情产品，并仅止于某些特定书摊、商店的秘密贩卖，而且模特儿大多不是知名人士。不像近年这股女星写真风潮一般，大多是由具有相当知名度的女星（不管是正处于职业生涯的高峰、低潮或者亟欲转型者）来拍摄，并且亟欲摆脱一般大众以「色情产品待之的眼光，强调其艺术价值与自我书写的定位（卢悦珠，1998；许若薇，1997）。虽然这样身体的写真集是否是色情产品仍备受争议，但是这些女星女体写真集却早已在各连锁书店、便利商店甚或租书店公开贩售、出租，女星拍摄写真集的新闻也广受大众媒体的青睐，受到大幅的报导（王亚玲，1998）。一时之间，女星的图片大量的在各大媒体中出现，而且随着网际网络科技的普及，以数字图文件的形式，在网络上被免费地广泛传阅着。此时，女体图片的消费者/观赏者已不再限于有消费能力的成年男性，只要会使用网络，任何年龄、性别者皆可以免费地取得图片，而大众媒体的报导更强势地将这些照片摆置在大众面前，大众不分性别的都被迫或主动的成了女星写真集的观赏者与此话题的参与者。今年暑假，两位拥有大学学历者--叶倩仪、尹馨，加入此拍摄写真集并公开贩售的行列，受到了媒体的大幅报导，而写真女明星田丽于今年十一月应邀到彰化精诚中学演讲，以及越来越多的女学生拍摄写真集的行为，都引起了社会大众对于写真风潮进驻校园的现象广泛的讨论与注意，以及对于写真风潮所可能造成的社会影响的重视（曹竞元，1998；张志清，1998；廖慧娟，1999）。
媒体作为一种「社会文本（socialtext），所再现（represent）出的「女性形象（包括女性的身体、女性的、展现），除了影响着大众对于「女性特质（femininity）意义的认知，也进一步影响着女性的自我定义，并可能成为其行为举止的参考文本，规范着女性的行为与性意识(sexuality)（currie,1997；张锦华，1998；durham,1996）。因此，目前针对在大众媒体中流传广布、并已引起社会热烈讨论关切的写真集进行仔细的观察，研究其文本中所再现出的女性特质与性意识，实有其必要性与重要性。
当前「女星写真集最受争议的就是：这些以「艺术之名拍摄的女星写真集是「色情出版品吗？这首先牵涉到「色情定义的问题，其实，各论者对于「色情的定义并无一致的看法，学者也指出「色情本身不可能有绝对客观的定义（林芳玫，1999：9）。不过林芳玫(1999)指出，「色情狭义的来看，「指以暴露性器官、描绘为主的媒体再现，广义的来看，「则指任何以女性身体为中心而其观视角度从男性出发的再现形式（页9）。而1986年，美国meese委员会对于媒介「色情内容（pornography）的定义和分级中，也有一个判断标准是「(nudity)，意指「的人身，但无明显的和意图（finalreport,1986），因此，就这些定义来看，我们可以将以部分或全部女体为主要内容的「女星写真集视为一种色情出版品。
一般对于这些身体的写真集，大都以道德观点加以挞伐，认为此将败坏社会风气，严重影响青少年身心健康（张志清，1998；廖慧娟，1999），但是，就如拍摄写真集的女星所宣称，这样的身体展现是为了留住青春、捕捉自我（刘子凤，1999；卢悦珠，1998；李安君，1998；许若薇，1997），有些文化评论者也认为女性这样的动作有宣示自我存在的意味，展现了女性主体的能动性（卜大中，1998；李海，1998）。而一直以来相当关心「色情议题的女性主义阵营里，对于「女体的媒介与女性身体、自主的关系也有着不同的看法。反色情的女性主义者认为色情作品是复制而且可能会强化父权社会里不平等的权力关系，而女性以身体来作为一种再现形式是非常危险、不恰当的，因为极容易陷入男性观点的女性形象，而女性的展现更可能恰好满足了男性的偷窥欲，最后仍旧服务了男性（tong,1989，刁筱华译，1996；王瑞香，1996；周华山，赵文宗，1994）。但是性解放论者却认可女性可以从色情作品里得到性解放，不但肯定女性可以藉由展现身体重新定义自我，在其中展现一种行动力与自我，而且认为色情并非全然操纵观看色情的男人和女人，女性主体是可以透过另类论述来诠释和转化色情的意义与效应的(何春蕤，1996；宁应斌，1997)。
因此，本论文想探究的是这些女星写真集是否就如其它色情媒介一般，是专以男性观点设计以取悦男性的（harris,1994），或者写真集作为一种社会文本（socialtext），其实正展现了「女性主体的能动性。针对此研究问题，本论文将针对写真集的文本进行符号学分析（semiologicalanalysis），以探讨其再现出来的女性形象与性意识。
二、文献探讨
女性的主体性与社会建构
在父权社会文化中，相对于「理性的男性特质，女性总是被认定较为不理智而且无法妥善掌控自己的、。心里分析学派的创始者freud认为，女人因为其本质上的女性特质，较易患有精神病与歇斯底里症。因此，父权社会对于女性因其「与生俱有的女性特质，所可能对社会造成的破坏力与威胁，采用了各种管制手段，比如：限制女性在私人领域活动，以将其热情导引至家庭事务的照料上，避免造成对于公共秩序危害，另外，并藉由塑造、规范女性、女性特质来达到控制女性的目的，维持父权的社会基础（引自durham,1996）。foucault在其著作「性史（thehistoryofsexuality）里指出，各种社会机构包括：军队、学校、家庭、警察、监狱等都参与执行了「性意识的社会规范，「在十八、十九世纪兴起的性的科学，正是知识和权力产物的发源地，显露了控制身体和身体欲望的性和愉悦的真理，包括：医学、精神病学、法律、黄色书籍等，都制造且传播性的知识（引自nead,1992，侯宜人译，1995：158-159）。而nead（1992，侯宜人译，1995）研究西方美术史也发现，「（西方）裸女画象征了由自然基本物质发展到文化和精神较高层次形式的转化过程，….被理解成是抑制女性气质和女性的手段，…若将女性身体当作是未成形与未分化的物质，那么高艺术传统的程序和因袭的确是控制这种混乱身体的方法之一，并且将之置于审美论述坚固的边界中（页3）。
近年来，许多研究学者已指出，大众媒体也如各种社会机构与机制一般，在再现社会优势意识型态上扮演了举足轻重的角色（durham，1996）。kellner（1988）认为，「不管是广播、电视、电影等所生产出的大众媒体文化，都提供了我们界定自己有关于种族、阶级、国家、自我、性意识等认同的材料。媒体形象形塑我们对于世界的认知以及价值观，比如：善或恶、积极或消极、道德或罪恶等概念。我们藉由媒体产品中所提供的符号(symbol)、迷思(myth)以及各种原料，建构了社会文化，并参与、生活于其中。我们每个人自出生到死亡，都浸淫在一个大众媒体社会与消费社会里（页8）。
因此，当1970年代西方女性主义体认到女性必须透过掌握自我身体、与，才能建构自我主体性时，即高声倡导「我们的身体，我们的自我，希望能从「艺术与「医疗取回女性身体在文化中被定型和被再现的权利。当他们开始以女性主义批判观点重新省视艺术、电影作品时，发现作为父权社会象征体系一环的媒体再现形式里，充斥着刻板的女性形象--被动、柔弱、缺乏自主和行动力的。许多女性主义艺术家因此开始尝试探索在创作里重新去定义女性身体形象的可能性，有些人更进一步尝试用身体来书写、自我，希望以身体来展现女性的能动力（agency）(王雅各，1998；陈淑芬，1996；nead,侯宜人译，1995)。但是，女性以身体来自我书写如何避免落入女性刻板印象的既有窠臼里，却在实行上有着极大的争议，尤其在「身体的展现上，更容易引起争议，比如：是否这样的身体表现仍旧落入了男性观点，其中更有关于「色情与「艺术界线划分的争辩。
（二）
「色情：女性主义的争论
实际上，在每个社会中，「色情向来是个争论不休的议题，这包括：色情的内容、色情对社会会有什么影响、作用？色情该不该禁、该如何禁？其中，单就色情的定义这个问题（同时也是最基本的问题）就有许多不同的看法，比如：色情/艺术的分界，若从长期历史的观点来看，就可发现其定义常是模棱暧昧，且随着社会价值而变动调整的。1970年代女性主义者着力于批判以男性观点所建构的艺术史，指出西方高级文化里的裸女「艺术画传统，其实是一种抑制女体气质与女体的手段（nead,1992，侯宜人译，1995；nochlin,1989，游惠贞译，1995），因此就女性主义观点看来，传统「女体艺术与「色情（猥亵）的定义与分界实有再予以重新建构、辩证之必要。
关于色情，较为常见的观点包括：传统道德派、行为科学研究者、反色情女性主义者、自由主义者、性解放论者等（林芳玫，1999）。其中，对于色情内容与女性身体、的关连有较多论述分析的以反色情女性主义者（以基进派女性主义为代表）、性解放论者为主。以下本文将以此两种女性主义观点，就其理论对于色情出版品内的女性身体与性的展现意涵，女性于其中实现对于自我身体、性的掌控定义能力的可能性，以及阅听人与色情出版品关系（色情出版品对阅听人有不良的影响，或者阅听人与色情出版品有着互动多元的关系）等议题加以介绍。
基进派女性主义基本上认为，色情出版品内容充斥了贬低、物化、暴力侵害女性的形象，而这正是社会里性别不平等的再现，实际上，父权正是以操控女性的「性与身体来维持，而色情正是现实社会里的延伸。同时，基进派女性主义者以「社会学习理论与「思考会导致行为观点为基础，认为这些色情内容将会使得阅听人内化其性别概念，强化男性的迷思与社会里既有的父权霸权（russell,1992），morgin(1980)甚至宣称：「色情出版品是理论，而是实践(转引自周华山，赵文宗，1994：105)。基进派女性主义者更进一步指出，色情本身则是检查制度，封住了妇女的声音，女性在这样色情化的社会里，性意识其实是被父权社会建构出来的，在、关系里是全然的受害者，往往对于男权/色情的迫害无所警觉，所以即使女性并非被强迫参与色情事业，其「同意实际上也只是个假概念。女性唯有摆脱男性的定义与操控，重新建构女性的性意识，才有可能求得两性的平等（tong,1989，刁筱华译，1996；王瑞香，1996：周华山，赵文宗，1994）。
但性解放论者却认为，基进派女性主义论者极力于建构所谓的真正的女性性意识、女性特质，其实正忽略了历史与社会价值的作用力，以及不同女性在种族、阶级、性认同上的差异。性解放论者批评，基进派论者对于「性的思考角度也只是从父权定义下的男/女「性别来思考。而基进派女性主义论者认为，所有的异性恋的性/关系都是由男权加以宰制来迫害女性的，女性只要参与（异性恋）性活动就不免被压迫的命运，性解放论者指出，这样的观点几乎是「反性的，描绘出的「真实女性也大多是去化的，刚好符合了父权社会里对于男/女性别角色的刻板印象。性解放论者则认为，基进派女性主义的论点其实是相当「本质主义(essentialism)的，这种所谓「先于、外在于、或超越现有（男性）权力的女性的性，不但在文化上是不可能的，在政治策略上也是不切实际的梦想，反而使得女性主动介入改变权力现实的可能性被抹煞，甚至可能形成另一种霸权，压抑了与的多元化，此未免和其所怀抱的最终目的相违背。因此相对于基进女性主义论者反对女性用「身体来书写自我与，性解放论者则相当肯定女性主体在色情中的能动性，认为与文本的互动下，阅听人可以藉由认同位置的转换，而有多义的解读，且女性也可以在性或色情中享受乐趣，抒发个人的与，并对于个人独特的望差异予以尊重，给予发展的机会（何春蕤，1996；宁应斌，1997）。
基进女性主义以「性批判角度所持的「反色情观点与性解放论者的「享用色情观点，有着相当的差异，前者是着眼于社会向度的体制限制，认为色情里再现的是父权社会里不平等的两性关系，女性在色情里是个受害者；而后者虽最终也以松动父权社会的架构为目的，但较为强调个人的主体性，相信个人可以主动介入权力的现实结构，能颠覆、改变性或色情的意义，并从中享受乐趣。这两派的争论焦点主要在于社会结构和主体能动性之间的权力拉扯关系（顾燕翎，1998；林芳玫，1999b）。这促使本研究想探究--女性在色情作品里，究竟是否拥有定义、展现自我与获得、解放的空间。这些标榜要展现女性自我的写真集，其文本内容所再现出的女性形象是否真的能脱离男性观点的刻板印象，展现女性主体的能动性，是本研究主要探究的问题焦点。
（三）
lauramulvey的观影理论及相关大众媒介影像研究
男/女、观赏者/被观赏者、主动/被动的观赏机制观念是奠基于berger（1972）所提出的女体与男性凝视的关系。在〈waysofseeing〉一文里面，berger认为，「男性在决定如何对待女性之前必须先观察女性，所以，女性在男性面前的形象，决定了她所受的待遇。为了多少控制这一过程，女性必须生来具有这种吸纳并内化这种目光的能力。是以，女性作为『观察者的一部份自我如何对待那作为『被观察者的另一部份自我，具体地表明了，外界可以且该如何来对待她，这种自己对待自己的展演式处理也构筑女性的存在、女性的风度。每名女子总是需要不断地去裁决何者是她的身份所『允许或『不允许的，她的一举一动，不管动机与目的为何，皆被视为在暗示别人该如何看待她(页46-47)。nead（1992，侯宜人译，1995）将berger的观点应用于西方女性的绘画传统，她指出，在西方绘画里，也充斥着这样男/观看/主动、与女/被看/展示的关系，绘画里的女体总是在奉献自己的女色，等着男性的注目，在男画家笔下的女性其实相当程度上投射了男性对于女性的喜好与理想。而女性对于自我的认同则受制于女性特质（父权社会定义下的）的形象，并以此对自我做出必要的自我控制（davis,1995；游静，1995）。
mulvey（1973）的论文〈visualpleasureandnarrativecinema〉则结合精神分析理论与「男性注视的概念，提出了电影观看机制的论点，将两性差异带入观影经验的讨论，对女性主义电影研究产生巨大的影响。她认为观影经验依据两性间的差异而建立在主动的（男性）观众控制与被动的（女性）银幕客体之上。银幕的景象与叙事相结合，驱使观众采取一个以男性的无意识心理状态为主的观影地位。
mulvey（1989）进一步采用精神分析学派的钦羡与情结，提出所谓「偷窥的观看与「恋物癖（fetishism）来分析电影观影机制。在偷窥里，男性一方面在女性缺乏中的情况，确定自己的主动地位，以视觉将女性限制在框架中，贬低其为被动的客体，另一方面由于缺乏的女性不时提醒男性被的威胁，造成男性的焦虑，更加强男性的偷窥行为，并促使其结合虐待狂的心理，来惩罚女性。而男性为了逃避女性没有的事实，便给予女性高跟鞋、皮带、利剑、机关枪等对象，以替代女性没有／失去的，此即「恋物癖，并因此而可名正言顺凝视女子。
就mulvey的观点而言，我们可以发现，在里，总充满了拜物主义与各种象征（比如照片中常使女性拿着手枪、空瓶等），而女性流行体制也产生了满足这种「可被观看性的「性感符码，如：高跟鞋、黑色网纹丝袜、若隐若现的透明丝衫等。男性凭借着视觉的权力优势，在色情/性别的论述中将女性客体化、非人化（周华山，赵文宗，1994）。
游美惠（1993）研究色情海报发现，这些色情图文其实是色情制造者、观看者为了「男性凝视而设计的，因此海报内容里女体的装扮、穿著、姿势和表情都是以男性观点为中心、且纵的，游美蕙指出，「色情海报中的女性常刻意地掀开衣物的一角，或是故作欲脱未竟之貌，加上脸部表情、身体表情的配合作势，不仅男性的性幻想于此得到满足，而且可以使其有主动控制权的感觉-衣物是待你（男性、观者）去撕开的，除了藉此满足其主控欲望外，欲脱未竟，也可满足主体的窥淫幻想，…是为观看主体服务的证据之一（页86）。此外，作为一个被凝视的客体，海报中的女模特儿往往是「睁开大眼，看着镜头（摄影者或观者）使出邀请的眼光，或是眼睛不正视镜头，朝向远方或凝神注视某物，表现出一种清纯、无辜的形象（页87）。而海报里的模特儿形象，大抵可以分成两类：一种是纯洁、温柔、天真烂漫的「清纯玉女型，一种是热情、引诱人的「模样，游美惠引用佛洛伊德理论来分析如此建构女性形象的原因：温驯玉女不会带给男性威胁感，似能任其摆布，而放荡的则代表了一种降了格的性对象，不至于引发其另一面情感，反而能使其畅行无阻，这些女性物化形象并不是女性的真实呈现，不过是为男、以男性为中心观点的投射罢了。顾玉珍（1991）也有类似的发现，她指出电视广告中的女性角色分为三类：父权家庭结构中「无我的女性角色、空间有限的职业妇女、男望的「性对象，而作为男望的观看客体，女性形象也不脱「清纯玉女型与成熟自信的「性感尤物型。
而国外学者研究也指出，媒体内容再现的女性形象总是年轻、漂亮，并且被塑造成柔弱、服从、被动与依赖的形象。在电视肥皂剧里，女性的价值来自于其身为家庭主妇或者母亲的角色，而且常常是附属、臣服、能力劣于男性的（vanzoonen,1994）。masse与rosenblum（1988）针对六本传统女性和男性杂志的广告作分析，发现有90%呈现屈服姿势（包括屈膝、俯卧等）的是女性模特儿。kilbourne（1989）则提到广告里的女性角色不是家庭主妇就是性对象，作为「性对象，女性被当作是一个人体模型，总是年轻、高挑纤瘦，而且没有皱纹与疤痕，甚至没有毛孔。女性的身体被一一分解，加以检视，女性被要求永远年轻、是一个被动、依赖、永远不成熟的小女孩，这些使得女人处于一个双重的形象情结里：必须同时是性感与处女、老练与天真、诱惑与贞洁。
三、研究方法：符号学分析
符号学（semiology）一般公认是由十九世纪末的charless.pierce和ferdnarddesaussure开创出理论规模的，而barthes则首先将符号学观点应用于广告此一媒体再现形式的研究中，他以符号学来进行对广告译码的工作，挖掘出广告背后所隐藏的意义(leiss,kline&jhally，1990)。
「要研究是什么使得文字、图像或声音能变成讯息，就必须研究符号学，而「研究符号和符号的运作的学问就是符号学(fiske，1990，张锦华等译，1995：60)。saussure认为，符号是由符号具（或称符旨）（signifier）和符号义（或称符征）（signified）所组成的，符号具是有实质形式的「声音-影像的部分，而符号义是符号所表现出的概念部分。两者之间是任意武断、约定俗成且缺乏内在关连性的。而barthes则认为，符号表意的过程可分为三个层次，包括符号的第一层意义，即「外延意义(denotation)，而第二层、第三层意义则分别是「内含意义(connotation)与「神话层次(myth)。「外延意义指的是一般常识，也就是符号明显的意义，以拍照来看，「外延意义是指拍了什么，是相机对客体机械性的再制，而「内含意义是指它如何被拍出来，牵涉到人为、主观的部分，「神话层次则是文化思考理解、概念化事物的方式，是一连串的观念，比如：英国警察常有友善、安全、坚固、不具攻击性等几项传统迷思。「内含意义和「神话层次都与意识型态有关，可以掩盖在文化中充满抵触的矛盾，而外延意义的讯息也往往将这些意识型态加以自然化，使我们陷入社会建构的文化模式和价值体系中却不自知，而透过符号学的解析，则可以帮助我们了解各种符号、讯息结构下所代表的深层意涵(berger,1991，黄新生译，1992；fiske,1990，张锦华等译，1995)。
所以，为了了解「女星写真集的文本再现了何种的女性身体意涵与女性特质，本研究就借用符号学分析方法，并结合mulvey心理分析与女性主义电影批判理论，以剖析写真集文案与视觉形象里符号的深层含意。
不过，符号学分析方式也有其缺点，比如这种质性研究往往无法处理大量的讯息，常常遭受样本过小、没有代表性的质疑(leiss,kline&jhally,1990)。不过，质性研究者patton(1990)论及质性研究的抽样重点时，即指出质性研究一般样本都很少，需要的是有深度的「立意抽样，也就是说，质性研究抽的样本必须是能提供「深度和「多元社会实状之广度资料，和量化研究注重代表性，注重样本的随机特质和统计推论所需的数目不同（patton,1990，转引自胡幼慧、姚美华，1996）。
自1996年徐若?第一本写真集问市以来，四年里，市面上经过大众媒体报导的女星写真集大概累积有三十多本，每本皆有其不同的诉求，以其细微的行销策略手法来作为其卖点，比如：以胸围为卖点的天心、郁芳写真集，标榜女模特儿演员身份、希望藉由有剧情内容的写真集表达女人的辜容高写真集，以其特殊身份而受注意的撞球女选手陈纯甄写真集、女大学生叶倩仪、尹馨写真集，标榜青春形象的女艺人季芹、林心如写真集，或者较为成熟自信形象的女艺人田丽、叶全真、赵英华写真集。其内容上大多以图片为主，文字极少，即使有，也大多是一种视觉上的美学效果，没有传递太多的意义，且以单一主要的女模特儿出现较多，极少有其它男特儿或者女模特儿出现，而的程度，田丽、辜容高、徐若萱、喻可欣等胸部的女星写真（其中徐若萱写真集隐约可见其下体毛发）算是其中尺度较为大胆的写真集，其余以写真集市场说法而言--都是三点不露。而本研究在选取写真集文本作为研究对象时，便以「风格及「内容特色两个因素来加以考量与挑选。
写真集一般以「纯情可爱、「性感成熟为两个主要的风格，所以本研究挑选了形象「清纯可爱的徐若?早期所拍的写真集「venus（李安君，1998）和形象「野性、自信、成熟、大胆的田丽所拍写真集「普罗旺斯的精灵（林美?，1998；林美?，1997），其中，田丽写真集「普罗旺斯的精灵更是标榜这本写真集的制作、美术、造型设计、编辑等全都由其主导。而标榜要表达和屏幕上甜美形象迥异的「叛逆、有个性、神秘的林熙蕾写真集「叛逆（卢悦珠，1999）和形象「健康的徐华凤写真集「如果在天堂（赵雅芬，1998）则是众多写真集中风格较为特殊者，而且林熙蕾写真集「叛逆里运用了许多文案搭配图片，藉以说明女模特儿心境，和一般写真集的文字只被用来美化版面的功效不同，值得加以分析，徐华凤写真集「如果在天堂较为特别之处则在于写真集里有其它模特儿（男或女皆有）的出现，这点也和一般写真集较为不同。而这四本写真集当中，徐若?和田丽在写真集中都露了两点，徐华凤和林熙蕾则没有。
本研究所选取的四个写真集中，徐若?写真集「venus是1999年9月再版的版本，由长宏影视股份有限公司制作发行，徐华凤写真集「如果在天堂则是由红唇出版公司在1998年8月出版，林熙蕾写真集「叛逆由时周多媒体传播股份有限公司于1999年4月出版制作，田丽写真集「普罗旺斯的精灵则由中定传播有限公司在1999年9月出版。
四、符号学分析结果
本研究以四本写真集所进行的符号学分析，是以写真集中的图片为主要分析单位，并就图片中镜头拍摄及灯光投射角度、拍摄地点（野外、街道等户外空间，浴室、房间等室内空间，或者就单纯只是在摄影棚内搭景拍摄）、布景饰品道具的搭配、色彩设计、以及模特儿的姿势、外型（服装、化妆、发型）、表情（眼神、笑容等）、所占整体空间的比例、以及所处位置等各元素的组合构成加以分析。结果发现，写真集中女模特儿所展现出的女性特质与女性性意识具有四个特点：(一)柔弱、迷惑无助、服从与被动的女性形象；(二)被窥看的客体，以满足窥看者；(三)文本里充斥着象征物，女性在里面仍被视为性；(四)看似多元互异的女性风貌，其实大多是社会里既定的女性形象。以下就针对这四个特点加以分析说明。
(一)柔弱、迷惑无助、服从与被动的女性形象
写真集里所呈现的女性形象若非在造型、表情上呈现一种柔弱、迷惑的形象，就是以屈服的姿势，如：俯卧、屈膝等呈现。以徐若?「venus为例，徐若?在写真集里的形象一贯是个穿著白色蕾丝蓬蓬裙、白色运动鞋，眼神透露出无辜神情（不正视镜头）、柔弱纯洁的小女孩，像个洋娃娃般无助地被放置在城市里的各个角落，或者如同融入大自然的一部份般地置身其中，在这里，再次展现了长久以来将女性视为自然与肉体的观念，相对于男性所代表的心灵、文化、几何与秩序，比如：徐若?站在两棵结满成熟果子树前，地上满是散落的成熟果子，手上还拎了两颗果子的照片，就有着以「瓜熟落蒂的自然现象比喻女性成熟身体的含意。女性就像孕育万物的大自然，长期以来被赋予母亲的角色，但是「自然往往也象征着具有潜在的不确定性，是原始而未教化的，其隐含的动物性，需要被适当的加以驯化与控制，其所代表的性力量，将可能对现有秩序造成混乱（nead,1992，侯宜人译，1995；nochlin,1989，游惠贞译，1995）。因此，在这里藉由徐若?眼神、表情所造出一种柔弱纯洁的形象，展现出一种被控制驯服而稳定的「自然而非具有巨大破坏力量的「自然。
林熙蕾「叛逆写真集里，文案则大多是「我看不清自己、不在乎、「无聊、寂寞、无助、空虚、失落、「我是真的吗我何在、「是真相还是谎言什么才是真的等类的语词，再加上混散的发型、屡现迷惑、沉思的眼神，以及「面具象征道具的使用，塑照出一个在繁华喧闹而炫惑的都市丛林里迷失自我的都会女子，其中有一幅从汽车后照镜中映出的侧脸、双唇微启、眼神飘向远方的林熙蕾照片是其中的代表。另有些作品清楚呈现女性受欲望驱使，却身陷其中迷惘不得脱身的形象，比如：林熙蕾「叛逆写真集有一幅照片---女模特儿林熙蕾头发散乱、眼神涣散、双唇微启，背靠着墙，双手抚摸着披挂在身上却即将掉落的衣物，传达出一份迷乱而近乎「的讯息。或者如在徐华凤「如果在天堂里的一幅照片----映在镜子里披着乱发、睁大双眼凝视镜中脸上乱划着艳红唇膏的自我。在这里，女性表现出一种无力自我控制、屈服于自我情绪下的形象，相对于男性的精力、果决、警觉性和聚精会神，女性显得自弃、柔弱与散慢。
在林熙蕾的「叛逆里，有一幅身着华丽服装，无助地屈膝蹲靠在黑暗墙角，文案写着「让人们听不见你的照片，呈现了一个其实十分渴望人倾听、孤单无助而选择逃避退缩的女性形象；同样的，在徐若?写真集里，也有一幅这样害羞退缩形象的照片-徐若?背对镜头，低头面向墙壁。此外，女性在写真集里呈现的肢体语言大多较为柔软，较缺乏力量，即使标榜「健康、运动型受过芭蕾舞蹈训练的徐华凤，在写真集里几乎都是各种斜倚、肢体柔软滑顺的姿势，脸部后仰、身体呈现倾斜角度的轻松姿态，或坐着或屈膝或以双手、毛巾挡住重要部位向镜头献笑，手里却拿着全身肌肉强壮男子的照片。而在田丽写真集里，也不乏各种躺卧、俯卧这些大量出现在各写真集里的「基本姿势。女性这种无力自我保护或者无力自我控制掌握的无助形象，在写真集中相当普遍，似乎说明了女性天性较为被动、屈从，不若男性的积极与强壮，因此需要由男性来加以保护，因此，在两性的权力关系里，女性恒常缺乏权力，并因此不得不从属于男性。
（二）被窥看的客体，以满足窥看者
写真集里除了女性大量不正视镜头的照片外，还时常出现女性着轻薄内衣、浴袍，出现于私秘的空间（如：卧室、浴室、或狭小黑暗的空间），作着更衣、照镜或者各种暴露身体姿势的照片，使得女性在写真集里大多以一种被窥看的客体形象出现，如：林熙蕾一幅在房内弯腰伸手进入裙内整理衣服，而摄影机从房门外向内探照的的图片；而徐华凤写真集里，更出现了许多在黑暗空间里，两女或一男一女在水势淋洒下仿真动作的亲密照片，十足满足了观者窥看的心理，借着有距离的视觉观赏，（男性）观众可以将自我投射在头部皆被切掉的女模特儿或者男模特儿身上，藉由徐华凤满足快乐的表情，驰骋其想象。另外，写真集女模特儿面对光亮、背对镜头露出光滑的背部，故意微露胸部，或衣衫不整，解开钮扣显露部分内衣内裤的照片，在每本写真集更是不可或缺的内容，尤其是那些没有两点的写真集。游走于「裸与「不裸的禁忌之间，其实更能挑起满足窥看者的欲望，比如：徐若?几幅站在白色围墙边，故意让风撩起裙子，露出白色蕾丝隐约可见的内裤的照片。或者在林熙蕾写真集里，有一幅较小的照片，只出现一双人走动的双脚，上面勾挂着一件内裤，也都提供了观者相当程度的想象空间，让人联想到这个看不见的模特儿流露的性吸引力，呈现了一个男性眼光下的被动物体，且传达着「衣服待观者（男性）脱去的讯息，在此，男性因而掌握了一种主动掌控权。
另外，藉由装扮成西方古典女性造型，以各种四方形的背景框架、或将照片处理成类似油画画质的效果，把写真照片处理成「图画的形式，在田丽以及徐若?的写真集都可以看见。女性模特儿长期以来作为艺术人物画的描绘对象，早已成为（男性）艺术家美的理想的化身，甚至于念、幻想的投射对象，「作为文化的商品，油画一直被艺术家和美术史家所喜爱，同时赋施颜料到画布上也一直被赋予性的暗示：光线拥吻着形象，造型变的丰满，色彩变得性感，且颜料本身也成为极度的。…男性艺术家是生产力旺盛、主动、主控的，以及男性的乃经由他的笔刷输送出去，…『笔刷就是…（nead,1992，侯宜人译，1995：94）。徐若萱在其写真集被处理成油画画质的照片里，也被剥夺了活动的力量，成为一个纯粹供作观赏的客体。这时，她成了男性投射望与理想化的对象，一种可供窥看、物化了的「展示物，是被用来服务观看主体的，而男性则藉由视觉观赏的距离以及「笔刷、「艺术力量，成了握有权力的人。另外，在林熙蕾的写真集中，也有一幅其处于一间摆满各种绘画用具材料的房间，并拿笔刷在自己背后涂鸦的照片，显然也是女性被物化的概念的表达与转化，但是由于照片中林熙蕾仍是以一种背对镜头，转头拿着笔刷在自己的背部着色的姿势呈现，因此图片中笔刷虽是由女性所掌握，但并没有呈现一种抢夺男性权力的颠覆意识与力量。
（三）文本里充斥着象征物，女性在里面仍被视为性
写真集常出现象征物，比如：香烟（田丽、林熙蕾都有嘴叼香烟的照片）、雄性动物（比如林熙蕾和公狗同躺于海边木桥上的照片）、或者在田丽写真照片里，于沙滩上出现的树枝、阶梯上的酒瓶，以及象征生殖力的水。此外，写真集里女主角的装扮必定会出现轻薄清凉的衣物（比如：泳衣、内衣、、蕾丝透明衣物、蕾斯丝袜），而可以三点不露却又若隐若现引人遐思，并且想尽办法摆弄各种得以凸显其身材曲线、微露身材（胸部、）、内衣物但却极不自然的姿势。
在写真集里，田丽就常以身着暴露冶艳的高级形象出现，比如：上半身，下半身穿著深色蕾丝、丝袜、高跟鞋，摆弄着各种充满性诱惑的姿势，如：俯卧、或者屈膝跪在沙发上，背对镜头，转头对着观者微笑的姿势；或者穿著露出、连身吊带深色内衣，背对镜头在浴室镜子前摆弄着各种姿势；或者穿著短裙，坐在餐桌前，双腿张开却又以手遮掩的动作。而林熙蕾写真集里，则是由林熙蕾躺在床上摆弄着各种引诱人的姿势，来迎合（男性）观赏者。另外在徐华凤的写真集里，有许多和男模特儿亲热、的暗示姿势，即使是双女的照片也同样充满的暗示，这些双女的照片，上围的必定是不知名的女模特儿，而且这位女模特儿的脸必定会恰巧地被头发挡住或被切掉，这些身材明显较徐华凤平扁的女性便极可能成为了男性的投射对象。
在写真集里由于女性的主要角色在于献媚男人，所以身体具有性意涵的部分因此被特别地强调，如：（徐若?写真集）、臀部（徐华凤写真集）。而单独的部分女体其实也代表了男性心中的理想美，在媒体内容的呈现里，女体常被切割成不同的组成部分，并被拿来互相比较、测量，在排除不合格的身体部分后，再将其组成理想的美体，因此，女体的意义只存在于她们和艺术理想-完整的女性完成型态--的关系上，女性不得不内化父权文化典范的标准，并学会将自己的身体视为由部分组成的，对其一一检视改造，藉以重塑一个仿真、趋近理想美的身体（nead,1992，侯宜人译，1995；nochlin,1989，游惠贞译，1995）。因此在写真集里，女性身体总是被以特写方式凸显、被切割，也表示了一种服务男性观者的功用，以满足其对于女体理想的投射。
因此，在写真集里，不管是清纯柔弱型的「徐若?、冶艳自信型的「田丽、运动健美型的「徐华凤、或者强调自我的都会新女性「林熙蕾，全都成了男望投射的客体，满足其欲望的性。
（四）看似多元互异的女性风貌，其实大多是社会里既定的女性形象
虽然四本写真集看似风格各异，比如：标榜都会雅痞女子的「叛逆（林熙蕾）、清纯玉女的「徐若?、冶艳成熟自信多变的「普罗旺斯的精灵（田丽）、运动健康的「如果在天堂（徐华凤），但仔细察看后，会发现其实不出几种既定的女性形象，而这样的女性形象的塑造，往往有着特定的发型服装、场景道具、姿势表情的搭配，藉由这样的整体营造，即可让观者迅速的在既有的女性形象里找到对应，理解其所欲传达的形象意涵。比如：清纯玉女型以淡妆、白色服装、学生运动鞋等为主，配以无辜纯真眼神、羞涩的神情来塑造，而冶艳成熟型，则善用各种高跟鞋、性感服饰、卷发浓妆来塑造，其眼神则大多较为有力、充满诱惑性，整体而言较具主动性。以其中造型最多变的田丽写真集为例，除了带着十字形项链的阻街女郎造型外，还有有如中古世纪般、顶着一头黑色卷发、画紫红妆、穿上饰有羽毛的紫红纱料浴袍式衣服，手里拿有一根羽毛的造型、披发而上身的亚马逊女战士，或者造型华丽的宫廷仕女，甚至化身为名画里的女子…等，但这样的多变的造型里，可能正如winship（1987）所说，这些形象其实都是现有社会里对于女性的刻板印象，正反映出了社会里的优势意识型态；而身为一个女性总要投身于不断变化的形象游戏里，并懂得里面的游戏规则，知道该在何时何地呈现怎样的一种形象！所以，这样看似多变的女性形象并不一定代表女性能脱离既有的女性形象窠臼，或者能从游移于这样的扮演游戏中获得力量，相反的，这些透过分析归纳后，所发现的制式搭配（场景、服装、姿势表情）与意识型态，可能正显现出写真集里受限狭隘的女性形象。
五、结论
经过对于这四本写真集的符号学分析后，本研究发现，女性在写真集里所呈现的女性形象仍不脱既有社会里的刻板印象，大抵是清纯玉女型或是成熟冶艳的型两种，且女性大多仍呈现出一种较为被动、柔弱的女性特质，而女性性意识及欲望仍旧是以服务男望、以男性观点为中心的，女性的神情姿势、欲脱未脱的暴露衣物以及象征都是为了来满足男性的性幻想，并和被动退缩、柔弱、无助甚或迷惘的女性一样，都可刺激男性主体的趋力，以此满足其主控欲望，这样的分析结果和游美惠对于色情海报里所呈现的女性形象与女性性意识相同。值得注意的是，和其它色情媒介一样，呈现出以男性观者为中心观点的写真集，即使女主角标榜着要在其中展现真实的自我、书写自我，或者如田丽写真集「普罗旺斯的精灵一般是由她自己主导制作，但其所再现出的女性形象仍脱离不了父权社会里女性既有刻板印象的窠臼里，屈从在男性的性与欲望下。
大众媒体的讯息在现今社会里角色越来越重要，当我们形塑自我认同、厘清何谓女人与男人等问题时，媒体扮演了一个提供参考文化资料的角色，如同其它意识型态机关一样，媒体上的形象成了我们认知这个世界的意义来源之一，比如：媒体所再现出的「女性特质、「女性性意识，其实正足以影响我们对于「何谓女人的认知。也因此写真集的文本内容将女性视为男望客体、供其窥看的性，将女性描绘成被动、懦弱、无法自制而具有破坏力，因此需要受到男性权力的控制，而在社会中处于附属地位，屈从于男性力量，对于女性地位的提升与主体性的掌握是不利，其文本内容所再现的女性形象仍旧是父权社会里被制的女性角色，缺乏女性的主体性，在其中我们所看见的仍是一个针对男性观众所设计的色情内容，藉由女体作为商品的贩卖与销售，因此需要加以批判。所以，在本研究里发现，「写真集文本里的女性并没有如性解放论者所说或所期许的，能在色情产品里展现一种超越既有女性形象、表现自我的能量，反而仍受限于既有的父权中心观点；如反色情女性主义所说的，色情产品「写真集的内容正是社会里性别不平等的再现。
不过值得注意的是，这样的文本分析结果并不必然代表了写真集阅听人的解读。因着阅听人背景或者阅读情境、策略的不同，文本可以是多义的，这也是个人解放论者不断强调的，经由阅听人不同解读，可以转化色情里的效应与意义，所谓的主体性正可能于阅听人解读的过程中展现。这也再一次提醒了我们，媒体只是意义提供的来源之一，无法全然操控读者，只是在面对于这样矮化女性地位、物化女性的媒体内容，研究者应以警觉批判的角度来看待其所蕴含的深层文化意义。
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