工艺美术的历史(6篇)
工艺美术的历史篇1
【关键词】革命历史题材绘画；董希文；罗工柳；詹建俊
在50年代和60年代上半叶革命历史题材绘画成为中国画坛主要表现的绘画形式。60年代后期，中国油画开始陷入了概念化。表现的内容较为单一，且作品大多是为当时的政治口号而服务，几乎完全失去了油画的本质特征。
直到20世纪80年代，受欧洲革命历史题材绘画的影响，中国的革命历史题材绘画也悄然而起。到了1979年以后，中国革命历史题材绘画逐渐得到正常发展，改变了过去概念化、单一的油画模式。随着改革的开放，人们对艺术的追求也有了很大的提升，较全面的吸收西方从古典到现代的各种风格与流派。画家们在追求艺术情感表现的同时，开始注重对油画颜料的灵活的运用，开始创造富有个性的艺术作品。使油画的形式语言更加多样化和个性化。从此，中国革命历史题材绘画开始逐步走向繁荣。在此期间在中国也涌现出一批优秀的艺术家。如：董希文、罗工柳、詹建俊、陈逸飞等。虽然发展只有短短的几十年，却取得了丰硕的成果。
董希文（1914―1973）是浙江绍兴人，曾在杭州美专西画系、苏州美专、就读。1939年去法国留学后回国。回国后，任中央美术学院教授。在他的写实油画中，吸收了中国传统艺术的营养，如明快响亮的色彩、某种装饰意味等都体现了中国艺术的精神和审美理想。一生致力于中国油画的东方派与民族精神，热情追寻重大事件作为创作的题材。他创作《开国大典》等作品深具现实性与浪漫主义激情，对后来的中国艺术家有着深远的影响。
罗工柳是1936年在国立杭州艺专学习。开始以木刻为主，两年后投身革命。后来进入延安鲁迅艺术学院深造。随鲁迅艺术学院木刻工作团到抗战前方。出身入死、奔走抗战第一线的经历，给予罗工柳提供了丰富的创作素材与灵感。
其代表作《地道战》是以画家亲身经历的战斗生活为背景，怀着对抗战时期人民英雄奋勇杀敌的精神为情怀，以朴素无华的艺术语言为形式，将其三者自然和谐的统一在一起，真实的描绘出战争状态下民众不屈不挠的抗战精神和爱国主义精神。画中的场景算不上气吞山河，却用了一个狭小的空间进行描绘，人物形象生动富有变化。真实的还原了生活的原始状态。自然真实的留露出艺术的真谛。
罗工柳早年受到苏联军事历史题材绘画的影响，将继承与创新、写实与写意、绘画语言与民族精神于一体，创作出富有建树的探索。在中国油画史上具有重要的价值和意义。
而詹建俊的《狼牙山五壮士》是根据真实的历史创作的油画。1941年，抗日战争进入相持阶段，河北易县八路军与日本侵略者展开英勇战斗。被敌人逼至山顶的五位战士，用绝壁跳崖，表现出气壮山河的英雄气概。詹建俊以拉低画面视角，将五名战士与狼牙山突兀奇绝的地势融为一体的独特构图，营造出顶天立地、视死如归的浩然气魄。绘画中的人物具有坚实而有力的雕塑感、色彩稳重统一、笔触果断富有激情、更加突出表现了战士们的英勇气概。主题与表现形式的高度统一，超越了革命历史题材绘画单纯的纪实性质。在写实表现与浪漫激情之间，不仅体现了主题的意义，也体现了画家的鲜明风格与美学倾向。
陈逸飞无疑是20世纪中国油画百年史上值得关注的人物。早年，他在革命历史题材上的胆识和突破，为出身茅庐的青年画家奠定了不俗的起点。60年代后期，陈逸飞从上海美术专科学校大学部毕业，分配在上海画院油画雕塑室工作。时值“”高潮，环境迫使他投身于强烈的社会震荡之中。他在街头画巨幅宣传画，观察并描绘黄河流域，还常被派往上海闹市，早墙上当众绘制主席的头像。他创作的《黄河颂》、《红旗岭》等作品，在全国美展中屡受好评。1976年他与魏景山合作创作的油画《占领总统府》，在80年代获全国重大革命历史题材作品评选一等奖，被陈列在中国军事博物馆内。
总而言之，在对董希文、罗工柳等具有中国特色的革命历史题材绘画作品进行简要分析后，我们不难看出，要进行革命历史题材绘画的美术创作，特别是历史画的主题性创作，不是让我们来复制、放大照片，也不是让我们再造当年历史事件发生时未留下来的新闻图片，而是依据历史文献进行艺术再创造，用艺术的形式反映那个时代的事件，表达重大的主题思想。
【参考文献】
工艺美术的历史篇2
对舞蹈艺术作全面、系统、历史的研究的一门科学。舞蹈学包括舞蹈理论、舞蹈历史和舞蹈鉴赏3个主要部分。
舞蹈理论重点研究舞蹈艺术和社会现实生活的关系、舞蹈艺术的特征、舞蹈艺术的发展规律等问题。舞蹈和其他艺术一样,都是反映人类社会生活的一种社会意识形态;舞蹈和其他艺术的主要区别在于艺术表现工具和表现手段的不同。舞蹈艺术的主要表现工具是人的身体,主要表现手段是人体的舞蹈动作。舞蹈是一种以人体的动态形象反映人类社会生活的最古老的艺术形式之一。舞蹈起源于对生产劳动、战斗、社会生活动作的模拟再现,图腾崇拜和表现、交流思想感情的内在冲动。从简单的模拟再现,到复杂的概括表现,是舞蹈艺术发展的必然进程。从群众自娱性、社交性、礼仪性的抒发单一情绪的生活舞蹈,到表现繁复多样的社会生活内容,形成多种舞蹈形式和体裁的艺术舞蹈,是舞蹈艺术从初级到高级的发展历程。在舞蹈艺术的历史发展中,舞蹈家们为了扩大表现生活题材的范围和丰富舞蹈艺术的表现能力,不断从文学、戏剧、音乐、美术等艺术形式中汲取滋养,逐步形成高度发展的综合性舞台表演艺术。舞蹈源于生活,又对生活予以积极的作用和影响。舞蹈艺术具有认识、教育、审美、娱乐、交谊、健身等功能和作用。
舞蹈理论的研究又分为基本理论和应用理论两个主要门类。舞蹈基本理论主要包括:舞蹈和生活的关系及其相互作用,舞蹈艺术的本质和特性、舞蹈的起源和发展、舞蹈的内容和形式、舞蹈的种类和体裁、舞蹈和其他艺术的关系等基本问题。舞蹈应用理论主要包括:舞蹈创作理论(或称舞蹈编导理论)、舞蹈表演理论和舞蹈教育理论等。舞蹈创作理论主要研究舞蹈创作的一般规律和创作各类体裁舞蹈的特殊规律、舞蹈创作的过程、舞蹈的创作方法,以及舞蹈编导所应具备的专业知识、能力和技巧。舞蹈表演理论主要研究舞蹈演员如何以自己身体为工具和手段,塑造出鲜明、生动的舞蹈形象,深刻地反映和表现广阔和丰富的社会生活内容,以使观众在舞蹈的审美活动中思想上受到强烈的感染和鼓舞、情感上受到陶冶和净化;以及舞蹈演员所应具备的条件、掌握的专业知识和技巧能力。舞蹈教育理论主要研究训练和培养创作、表演、教学、理论研究等各种专业舞蹈人才的方法,必修的主要专业课程的设置和教学大纲制定的原则等,通过对各种舞蹈人才的培养,以期达到在继承、保存、创造、发展、提高和普及舞蹈文化方面保持其科学性和系统性。由于舞蹈艺术的丰富性和复杂性,也由于各人研究方法和侧重面的不同,舞蹈理论的研究必然要向多方面发展,产生各种不同的新科目。如从社会学(包括民俗学、伦理学)、美学、心理学、生理学的角度来对舞蹈进行研究,就形成和发展起舞蹈社会学、舞蹈美学、舞蹈心理学、舞蹈解剖生理学等一些新的学科。进入80年代以来,中国有些舞蹈理论家已经开始从事这些学科的研究和探索工作,并取得了一定的成果,发表了一些学术论着,目前仍处于开创建设阶段。
舞蹈历史这门学科既属于历史学的范畴,又是舞蹈学的一个重要组成部分。它主要研究舞蹈艺术的历史发展过程和历史发展规律,并对历史上促进舞蹈艺术前进和发展的一些着名舞蹈家和舞蹈作品作出客观的历史的评价。任何时代的舞蹈艺术的存在和发展都受其社会的经济基础的制约,同时还受其社会政治、思想、伦理道德、审美意识、文化艺术思潮等的影响。研究各个历史时期、各个民族舞蹈艺术从内容到形式的发展和当时物质生活和精神生活的关系,以及各个国家各个民族舞蹈文化的交流活动,对促进舞蹈艺术的繁荣发展也是舞蹈历史所要研究的重要课题。舞蹈历史,从历史学的角度来研究,就要从舞蹈的历史现象出发,理出舞蹈的历史发展线索,展示出舞蹈历史的发展过程;从舞蹈学的角度来研究,就要求通过舞蹈历史的发展进程,进一步探索舞蹈历史发展的客观规律,对其作出理论的说明,从而达到历史的研究和逻辑的研究相结合。研究过去舞蹈艺术的历史进程及其发展规律,就能更好地了解和认识今天舞蹈发展的现状,并从舞蹈历史发展的客观规律中,预示出未来舞蹈艺术发展的方向。舞蹈艺术是人类极为丰富多样的宝贵的文化遗产,我们研究它的历史,必须分类来进行。如以国家和地区来划分,就有国家、地区和整个世界的舞蹈史。例如中国舞蹈史、欧洲舞蹈史;世界舞蹈史等。如以舞蹈艺术的形式和体裁来划分,就有中国舞剧史、中国民间舞蹈史、世界芭蕾史、欧美现代派舞蹈史等。如以时代来划分,就有舞蹈通史、舞蹈断代史;中国舞蹈史则可分为中国舞蹈通史、中国古代舞蹈史、中国近现代舞蹈史等;再细分,中国古代舞蹈史还可分为唐代舞蹈史、宋代舞蹈史等。
舞蹈鉴赏是舞蹈学中最活跃、最有群众性和社会性的一个方面,是研究舞蹈欣赏、舞蹈评论和舞蹈作品如何取得和加强其社会效果的一门科学,它和舞蹈编导、舞蹈演员的创作、表演以及广大群众舞蹈审美艺术实践有着最为密切的联系。舞蹈欣赏主要研究舞蹈欣赏的性质和作用,舞蹈欣赏和舞蹈创作、舞蹈评论的关系,舞蹈欣赏活动所应具备的主客观条件,舞蹈欣赏中的共鸣现象以及心理特征等。舞蹈评论是对具体的舞蹈作品的创作和演出的评价活动。它的研究对象虽然应当以当代舞蹈艺术实践为重点,但同时也要对过去的舞蹈艺术给予历史的评价,总结它们成功的经验和失败的教训,并给以理论上的说明。每个时代的舞蹈评论,都受那个时代人们的舞蹈历史观和舞蹈审美趣味的制约,因此舞蹈评论活动必然以一定的舞蹈理论和舞蹈历史观为基础,同时舞蹈评论又反过来影响舞蹈理论和舞蹈历史观的发展。舞蹈评论的主要任务是对具体的舞蹈作品(某个作品、几个性质相同或近似的作品、某个舞蹈家创作和表演的作品等)进行思想和艺术分析,作出客观的评价,指出成就与不足,从而影响观众,提高观众对舞蹈艺术的欣赏和鉴别能力;同时又反映出观众的要求和呼声,使舞蹈编导和演员了解观众的爱憎、好恶、重视客观的社会效果,对以后的舞蹈艺术实践产生积极的影响。因此,舞蹈评论是舞蹈工作者和广大观众之间的桥梁,是发展和繁荣舞蹈创作重要的一环。
工艺美术的历史篇3
[关键词]传统；工艺美术；现代生活
工艺美术是造型艺术，也是一种实用艺术，它是以可视可触的具体形象为特征的。《中国美术辞典》（上海辞书出版社）的“名词术语”中这样解释“工艺美术”。工艺美术造型艺术之一。以美术技巧成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。故通常有双重性质；既是物质产品，又有不同程度精神方面的审美性。作为物质产品，它反映着一定时代、一定社会的物质的文化和生产水平；作为精神产品，它的视觉形象（造型、=色彩、装饰）又体现了一定时代的审美观。一般分为两大类：一为日用工艺品，即经过装饰加的生活实用品，如一些染织工艺、陶瓷工艺品、家具工艺等；二是陈设工艺，即专供欣赏的陈设品，如一些象牙雕刻、玉石雕刻、装饰绘画等。我国工艺美术品的制作较早，如石器时代已经有彩陶，商代以前已有刻纹白陶，商代已有玉器等，写实的造型和图案化的法即表现出很强的实用性和艺术性。它们的生产，常因历史时期、地理环境、经济条件、文化技术水平、民族时尚和审美观点的不同而表现出不同的风格特色。
传统工艺美术是传统文化的一部分，也是传统艺术的一部分。在今天，我们对这种传统艺术和传统文化给予关注，其目的是什么呢？仅仅是为了对历史的纪念和颂扬吗？或是以历史成就作为今天傲人的资本吗？不是，或者说这样的目的太有限了。真正的目的应该是为今天的生活、发展服务。
从这一观点出发，来考察传统工艺美术的保护与发展就会发现一个关键问题：即传统工艺美术的当代性问题。所谓传统工艺美术的当代性问题，是指传统工艺美术在当代社会存在的合理性问题。我们知道，传统工艺美术是历史的产物，准确地说是历史生活的产物；我们也知道，每一个时代每一个人都有其不同的生活、生活方式，因此也就有其不同的需要，社会生产提供与此相应的物质的和文化的产品。一般而言，社会生产（无论是物质的还是精神的）都必须与人的需求相适应，不能也不应该将人们不需要的东西采用强制的方式让其接受，这对于传统工艺美术也是这样，不能为了传统工艺美术的传承而生产。这亦从另一个方面揭示出传统工艺美术传承和发展的方向：立足于生活，立足于当代的生活。立足于时代的生活是工艺美术从历史走到现在以及从现在走向未来的根本所在。也就是说当代性是传统工艺美术保护与发展的根本要素。
传统工艺美术的当代性亦是一种适应性，是对当代社会和生活的适应。这种适应意味着改变和创新，是在变中求不变、在不变中求变。变中求不变，意味着在适应当代生活需要的同时，保持着传统中那种优秀的以精神内核为主的东西，以及其本质的某些规定性，如手工艺的特质等等。这里将讨论两个问题，一是传统精神内核的问题；一是手工艺的特质问题。传统工艺美术的精神内核，是产生这种艺术造物的内在规定性，即积淀着民族精神品质和文化要素，它既是有形的，又是无形的，无形的精神通过有形的造物表现出来，有形的造物蕴含着无形的精神和品质。手工艺特质的问题，是指这一类的造物其生产方式主要是手工艺的，不依赖于大机器生产，如果去掉了这一点，那么其造物的性质已经改变，已经成为另一层面上的东西了。不变中求变亦如是，在保持这些内核的、规定性东西的基础上，它为所谓的新和变化提供了空间和可能。也就是说，变有其规定性，有其不可突破的东西。
日本传统工艺美术的保护与发展有着与中国相似的地方。在社会现代化的历史进程中，日本也遭遇到了传统工艺美术发展和保护的问题。在20世纪70年代，随着日本社会政治、经济的现代化，作为日本传统文化代表的传统工艺美术逐渐衰落，日本人的生活方式开始西方化，日本政府因此于1974年5月25日颁布了《传统工艺品产业振兴法》，其目的是振兴与人们日常生活密切相关的传统工艺品产业，丰富人们的生活，提高生活质量，发展地域经济，使国民经济健康地发展。整个法律条文共31条，包括目的、传统工艺品的指定、基本方针、振兴计划等。2001年4月18日，又制定了“附则”，共7条，对相应条文进行了修订和再解释。《传统工艺品产业振兴法》规定，传统工艺品的确认，主要有五条标准：1.在生活中老百姓仍然在用或可以用的东西；2.其制造的工艺主要是手工艺；3.是由传统工艺技术制造出来的；4.使用传统的材料；5.有一定的从业人员和企业，能够维持和保障传统工艺品种的生产。从这5条规定不难看出在形式层面上对传统工艺美术的手工艺特质、材料、制作给予确认，但值得注意的是第一条标准，它实际上规定了传统工艺美术的当代性，即生活的本质及其内在性。将“为生活所用”作为传统工艺美术存在的第一条要求，这无疑把握住了问题的关键。
这也是中国当代工艺美术的保护与发展遭遇困境的根源所在，也是一个认识上的盲区。我们知道，传统工艺美术包含着诸多品类，既有宫廷工艺美术，也包括民间工艺美术；既包括陈设欣赏的工艺美术，又包括实用于生活的各种生活用品在内。事实上，当代传统工艺美术的生产和传承，主要是宫廷贵族工艺美术的那部分产品，如大家耳熟能详的景泰蓝、云锦、牙雕、苏绣、玉器等等，这部分产品应该说是工艺美术的代表性产品，是历史精品的一部分。我们的传承和发展只走了贵族工艺美术的一条路。宫廷的、贵族的工艺美术品，在历史上大多是作为奢侈品而存在的，是贵族统治阶级的所有物，它具有十分强烈的历史性。在当代，虽然它的使用者、拥有者不是过去的统治阶级而是普通百姓，但是其产品的观赏性、陈设性没有变化，人们对其需求同样是出于陈设和欣赏的需要，或是作为收藏品，它不以生活中的必需品而存在，因此，它与日常生活的基本需要是有距离和间隔的。这类传统工艺美术产品，因其特殊性和局限性划定了它在现代生活中的圆周，它仍然是生活在象牙塔上的宝石，还不是现实生活中的基石。这也就给其发展带来了不可消除的局限。难道现代生活只是在欣赏的层面上需要传统工艺美术吗？反言之，传统工艺美术就不能在日常生活的平面上创造新生活了吗？从工艺美术的历史和当代人类生活的现实需求而言回答都是否定的。当代新的生活需要新的手工艺及其产品，不仅仅是作为欣赏工艺的贵族工艺美术品，而是服务于日常生活。
总之，传统的工艺美术具有当代性，为当代日常生活服务，并随着社会的不断发展而不断更新变化。
参考文献：
[1]杨林.中国传统工艺美术在现代设计中的延续与发展[J].艺术界，2008（02）
工艺美术的历史篇4
一、引发社会普遍关注的美术事件
2011年有几桩事件溢出美术界，引发了社会的普遍关注。以历史与艺术并重的办馆理念而重新开馆的中国国家博物馆，使得本就让人们翘首以待的国家博物馆改扩建新馆倍受瞩目。大型艺术展览，不仅让这座气宇轩昂的博物馆赢得了数以万计的观众日流量，而且使这座富有历史厚重感的建筑物成为展示国家美术的最高平台。
3月23日，“中国国家博物馆馆藏现代经典美术作品展”作为该馆新馆开馆的首个艺术展在中央大厅开幕。这是国家博物馆在经过三年改扩建工程之后，将反映中国革命历程的红色经典原作首次集中陈列，也是2011年最早策划红色革命题材的藏品陈列展览。改扩建后的国家博物馆总建筑面积近20万平方米，是目前世界上建筑面积最大的博物馆。重新开馆的中国国家博物馆本着历史与艺术并重的办馆理念，以“潘天寿艺术展”“李可染艺术展”“黄胄艺术展”和展示启蒙主义以来德国文化艺术发展的“启蒙的艺术”作为开馆展，以此显现该馆对于中国现代美术研究与陈列的侧重以及接纳大型外展的专业水准。
2010年3月，总理在答台湾记者问时，曾讲述了《富春山居图》的故事，并深情地说：“我希望两半幅画什么时候能合成一整幅画。画是如此，人何以堪。”2011年5月14日，由中国艺术研究院美术研究所与黄公望的家乡――江苏省常熟市共同举办“海峡两岸黄公望艺术论坛”在北京举行。这既是为这件历史名作合璧展的学术预热，也是一次因黄公望及《富春山居图》的学术研讨而促成的海峡两岸著名学者、美术史学家的学术大聚会。6月1日，分藏两岸的黄公望《富春山居图》前、后两段跨越海峡实现圆合。从6月至9月，博物院举办的“山水合璧・黄公望与《富春山居图》特展”吸引了数以千万计的观众，在宝岛台湾，有关这一合璧展的报道更显现了当代媒体的立体合围之势。《富春山居图》的合璧展，还激发了海峡两岸画家共绘《新富春山居图》的创作愿望。9月8日，作为对中央文史研究馆成立60周年最好的庆贺，由宋雨桂主笔，台湾画家江明贤与北京画院院长王明明等海峡两岸画家共绘、长达66米的《新富春山居图》在中国国家博物馆展出。同时推出60幅由台湾画家11人、港澳和海外地区画家7人、国内画家44人参与创作的以表现新富春山居为主题的中国画作品展。《富春山居图》的合璧展，是该作断分360余年后的首次合璧，而这次合璧所凸显的社会、政治和文化寓意已远远超出了作品本身。
7月26日，中国画学会成立大会在北京人民大会堂举行。中国画学会经中华人民共和国文化部、民政部批准成立，是全国性的一级民间社团组织，是继中国油画学会、中国雕塑学会、中国版画学会的学术团体之后成立的又一个新的学会社团组织。中国画学会由文化部主管，是具有独立法人资格的艺术团体，其工作宗旨为：关注当下中国画发展动向，倡导继承与创新；推动中国画体系建设；团结全国国画家，举办各种学术活动，开展理论研究，推出新人新作；积极开展对外交流，推动中国画走向世界。“中国画学会”的成立是美术界的一件大事。作为以国别名称命名的画种，中国画在新世纪的前行被提高到国家文化繁荣与发展的战略高度。在中国近现代美术史上，画会的大量涌现往往意味着新的绘画变革与发展时代的来临。譬如，1918年成立的“北京大学画法研究会”，就曾积极地推进新文化运动时期中西绘画的比较研究，从而奠定了近一个世纪中西绘画发展的思想基础。1949年成立的“新国画研究会”（后更名“中国画研究会”）所倡导的中国画革新精神，也促成了新中国五六十年代中国画的现实主义运动。毫无疑问，“中国画学会”在新世纪10年代的成立，必将成为中国画一个新的承前启后时代的象征。
2011年是中国国家画院建院30周年，10月29日，“东方既白・中国国家画院建院30周年美术作品展览”在中国国家博物馆举行，展览共分为八个部分，包括国画作品展、书法篆刻作品展、油画作品展、版画作品展、雕塑作品展、公共艺术作品展、青年作品展和中国国家画院院史展，展览同时还出版了十卷本大型画册，以此全面展现中国国家画院扩大规模以来的整体阵容。今年以来，国家画院不断引起社会关注，先是画院扩大建制分别成立了国画院、书法篆刻院、油画院、版画院、雕塑院、美术研究院和公共艺术院七个专业院以及青年画院艺术委员会，后则打破院墙以外聘方式聘请了283名在当代中国美术界最有影响、最有实力的书画名家作为本院研究员。特别是画院对外公布的11位画院院士，虽然只是中国国家画院的自主行为，但毕竟在美术领域开启了院士评审制度的先河，人们自然也会把它与两院院士进行类比。在某种意义上，中国国家画院建院30年庆典已成为现行社会体制如何提升画院功能与地位的一个新的起点，而、贾庆林、李长春等党和国家领导人先后来到国家博物馆参观“画院建院30周年美展”，也体现了党和国家领导人对于画院艺术创作成就的肯定与鼓励。
二、气势恢弘的大型纪念美展与再度兴盛的主题性创作
2011年的厚重感，无疑是和中国共产党成立90周年、辛亥革命100周年的历史纪念联结在一起的。而对于中国这个敬重历史的国度而言，这种重大的历史纪念又往往会推动主题性美术创作的发展，尤其是中国美术在经历新时期现当代国际艺术潮流的洗礼、在跨越先锋性与前卫性艺术变革的激荡之后，这种对于历史真实的艺术创作也显现出一种理性的回归。
由中国文联和中国美协主办的“庆祝中国共产党成立90周年美术作品展览”于6月27日在军事博物馆与观众见面。这是个经过一年多精心策划组织，在广泛发动美术家深入生活、深入革命圣地采风创作的基础上而举办的展览。展览作品既注重再现和塑造革命历史的重大事件与革命者的英雄形象，也注重描绘和表现革命老区的今昔巨变和革命后代的今日风采。同日，由文化部主办、中国美术馆承办的“光辉历程，时代画卷――庆祝中国共产党成立90周年美术作品展”在中国美术馆展出。这是一个具有学术策划意识并进行了一定学术梳理的藏品陈列展，近300件来自中国美术馆以及全国部分重点博物馆、美术馆和文化机构收藏的红色美术经典作品，以审美的方式展现了中共90年的光辉历程。在全国其他各省市，也都为举办建党90周年而开展了相应的创作活动。如“最前线――庆祝中国共产党成立90周年浙江省美术作品展”、“庆祝建党90周年第六届上海美术大展”、“百年风云――广东近当代重大历史题材美术作品展”、“庆祝建党90周年――白山松水・吉林省美术作品展”等也都各具特色。
以上海人文历史为主线，艺术地展现上海近现代以来的历史文化脉络，是“上海历史文脉美术创作工程”的创意亮点。这一工程的命名，试图强调“历史文脉”对上海这座城市在中国近现代历史中的特殊地位以及文化承传在历史发展中的重要意义。工程自2005年7月正式启动，于2011年7月前夕完成第一期创作，并在上海庆祝建党90周年作品特展上起到了深化主题的作用。以反映自鸦片战争以来、广东人民从抵御外侮而开始民族复兴为主题的“广东近当代重大历史题材美术创作工程”，是新时期广东省组织的最大规模的历史题材美术创作活动。该工程启自2010年2月，止于2011年七一举办“百年风云――广东近当代重大历史题材美术创作工程作品展”，极大地激发了广东美术家的创作热情，引起了社会的广泛关注。广东的这次美术创作工程，在组织方式与运作机制上都颇具创意。他们不是把主要资金平均分配于每一件入围作品的创作，而是以较少的前期投入将大量资金用于作品完成后的以质论价的奖励上，并结合美术馆的收藏使佳作精品最终归属公立美术馆的典藏，从而使政府投资的使用效能最大化。
为纪念辛亥革命100周年而开展的美术创作活动也十分广阔深入。9月21日，由中国美协、中央美院、中国美术馆和广东省中山市人民政府等主办的“百年绰约・辛亥同时――萧淑芳百年诞辰纪念活动”在中国美术馆举行。10月8日，由国家文化部主办、中国美术馆承办的“百年风云・壮志丹青――纪念辛亥革命100周年美术作品展览”在中国美术馆举行。这是纪念辛亥革命100周年规模最大的美术作品展览，300余件展品涵盖了国画、油画、书法、版画、雕塑和水彩等艺术门类。展览以“壮志”、“追怀”和“心声”三大篇章形成有机的叙述结构，展览还特邀了香港、澳门、台湾和海外华人近百位艺术家进行书画创作。10月9日，由湖北省纪念辛亥革命武昌首义100周年筹备工作小组办公室和湖北省文联联合主办的“《辛亥首义百年祭》巨幅国画人物长卷展”在湖北辛亥革命博物馆展览；10月12日由中国文联、中国文学艺术基金会主办的“孙中山肖像中国画展”在全国政协礼堂举办。
2011年是新兴版画运动80周年暨鲁迅诞辰130周年，浙、沪两地美术馆精心策划了一系列纪念展览活动。其中，浙江美术馆策划组织的“鲁迅的面容”展览搜集了新兴版画80年间由版画家创作的百余件有关鲁迅形象的经典之作，这或许是美术史上用版画艺术形式塑造一位文化伟人最为丰富的作品，由此也可以看出版画家对于这位新兴版画运动的导师始终怀有的崇敬与感恩。新兴版画运动是20世纪中国美术史有关进步美术与革命美术最为辉煌的篇章，她不仅在三四十年代对于整个中国社会的民主启蒙、揭露黑暗与鼓舞战斗等方面发挥了重要作用，而且在五六十年代反映新中国社会面貌的巨大变化与新时期人文精神的历史性变迁上也体现出敏锐的观察与诗意的发掘。在当下，相对于美术界普遍存在的浮躁现象，版画创作以特有的扎实学风和真诚探索而赢得了美术界的学术认同。5月12日，由中国美协和深圳市文联、宝安区人民政府主办的“第三届观澜国际版画双年展”在深圳观澜版画原创产业基地举办。本届国际版画双年展共收到81个国家和地区1991位艺术家的3697件应征作品（其中，国外艺术家作品1631件），是目前在国内举办的创下了参展国家数量、参与艺术家数量和应征作品数量最多的一届国际版画展览，展览共展出版画精品248幅（国外艺术家作品248幅）。而9月7日在浙江美术馆举办的“第全国版画展”则通过307件入选作品，展示了中国版画如何在当代贴近城市视觉文化经验、刷新人们当代审美认知而进行的种种探索与重建。
有关历史节庆而举办的美术作品展览，还有中国美协举办的“纪念和平解放60周年美术作品展”以及“大美――当代绘画邀请展”等。总之，全国以重大历史节庆而开展的美术创作活动在今年形成了高潮，这个高潮无疑也积极地推动了当代多元艺术生态中革命历史题材美术创作的开展。对于主题性美术创作的回归，既让我们审视20世纪以来中国美术现代性转型中现实主义美学思想的价值与意义，也使我们在这种审视中再度梳理和思考了中国共产党所倡导与建立的新型美术形态在人类艺术史的地位与作用。毫无疑问，当下进行的历史题材创作都无形地会被赋予诸多当代文化的审美特征，一些青年美术家也会不遗余力地探索从新的角度和新的语言表达他们对于历史的认知与解读。唯其如此，历史题材创作才能不断被赋予当代性的审美价值。但历史题材又有其固定与恒久的内涵，客观真实是历史题材美术创作的根本和命脉。重大历史题材美术作品之所以能感动人，首先在于它反映历史事件与揭示历史主题的客观、真实与深刻。当然，历史真实并不排斥艺术真实，但一切符合艺术规律的艺术创造都必须以历史真实为前提为依据。
三、注重展览策划、凸显学术命题
注重展览策划、凸显学术命题，使2011年的美术创作显示出一种学术的主导性。譬如，如何推进油画本土化的深化？如何考量20世纪以来新疆题材的美术创作？如何审视当代青年美术创作的整体状态？这些命题的提出与解读都是通过大型的展览策划来呈现的，也可以说，这些学术专题展标志着本年度美术创作的学术高度。
继2010年秋在西安美院举办“承传西北――吾土吾民系列油画邀请展”之后，2011年又分别于5月20日在沈阳鲁迅美术学院推出“化境长城外――吾土吾民油画系列展”和11月11日在浙江美术馆推出“意象江南――吾土吾民系列油画邀请展”。由中国美协油画艺委会策划主办的“吾土吾民系列油画邀请展”的创意，在于展示与探讨油画如何能够完全成为表达吾土文化与吾民情感的一种艺术载体，并在这种化为吾土文化与吾民情感的审美诉求中升华为具有中国文化品格的民族油画。这个系列展试图通过大的区域划分，以地毯式的覆盖，全面考察新世纪以来各地油画的创作面貌，并通过区域性的学术比较探讨油画本土化形成的地域性特征。已分别在西安、沈阳和杭州举办的这一系列展，形象地展示了中国西北、东北和江南在油画本土化过程中呈现出来的不尽相同的艺术风采。这些省区的油画不仅因表现独特的自然与人文风貌而形成他们各自不同的地域性特征，而且，也因油画艺术家从文化角度对地域性审美特征的发掘与创造而形成相对完整的色彩和造型谱系，从而使中国油画的本土化因这些鲜明的地域个性而显得更加深入、细微和丰富。
而每个系列展所展开的学术研讨，都最终指向了如何认识中国油画的本土化问题。百余年中国油画引进与创造的历史，无疑为当下如何推进油画本土化提供了许多值得总结的经验和教训。譬如，对于本土化的态度，是“自觉”的好还是“自然”的好？回答当然是“自然”与“自觉”的辩证统一。“自觉”肯定比“非自觉”更有角色意识，但也易急于求成，用表面、生硬的理解代替内在而切实的实践。“自觉”与“自然”的辩证统一，强调的是在主动之中的水到渠成。对于本土化的理解，是民族的、地域的还世界的、当代的？本土化无疑是外来油画的中国化，从这个角度而言，当然是民族的、地域的。但如果仅仅认为本土化只是单向度的地域化而排斥对于现当代世界文化艺术潮流的汲取，则这种本土化势必造成静态、封闭的地域性。显然，本土化是一个随着中国当代文化发展而不断前行的概念，既要与传统中国文化相结合，也要缩小和当代文化之间的差距。只有强调民族与世界、地域与当代的辩证统一，才能形成真正意义上的开放与动态的本土艺术。对于本土化的角度，是审美地域的对象化还是审美地域的文化化？独特的自然与人文风貌无疑是本土化的前提与基础，但本土化如果仅限于这种对象化，则难以提升到更高和更加自觉的境界。本土化的深入，必然意味着文化上的深化。也只有从文化的角度，才能将对象化转化为民族文化的审美诉求。因而，本土化的角度实质上也是对象化与文化化的辩证统一。对于本土化的方法，是不断地自我化归还是不断地回到欧洲传统反复研摹？本土化就是移植存活、生根结果的过程。但文化上的移植，并非一次性地拿来，而是一个不断我化与不断研摹的过程。尤其是在异域文化环境的移植，只有不断返回欧洲传统油画的源与流才能不断斩获滋养与调校。对于本土化的历史，是一个反复实践过程还是一个理论建构过程？油画引进中国的百年历史，可能会让我们首先关注本土化的实践力，而相对忽略对于本土化的理论建构。在当下，梳理和研究中国油画的审美特征与艺术理论或许比实践还重要。历史经验告诉我们，对于任何外来艺术的引进与创造，实际上都是一个反复实践与理论探讨的辩证过程。
20世纪以来中国美术的现代性转型，既在中西美术的冲突与碰撞中转向了现实社会，也在内陆与边疆的民族交流与融合中拓展了壮阔与崇高的审美视野。上世纪40年代，因抗日战争而促使了一些美术家来到新疆，从此开启了新疆题材的美术创作，形成了中国现代美术史的“新疆流线”。11月12日，规模空前的“天山南北――中国美术作品展”在中国美术馆一层9个展厅盛大开幕。筹备两年有余的这个展览，堪称新中国成立以来首次对新疆题材美术创作的历史梳理、全面回顾和最近创作成就的新锐呈现。
毫无疑问，新疆题材美术创作的繁荣与发展，是新中国多民族统一而不断加深民族文化交流与融合的结果。正是在这样的历史机遇中，内地美术家不断奔赴新疆，开垦和扩大了中国现代美术的审美版图。就中国美术史的发展而言，内陆文化的精巧与典雅在演化到极为成熟的时期，也需要新的、尤其是雄伟壮阔的审美矿藏予以充实和拓展。这或许就是内陆美术家寻求新变而自觉与不自觉奔赴新疆的内在缘由。多民族统一国家的各民族文化的交流与融合，也促成了新疆维吾尔自治区美术的繁荣与发展。自治区美术家对于少数民族传统文化的尊重与敬畏，也促使他们对于本民族文化传统的继承与发展。他们立足于疆域、面向现代，从而将东欧、中亚与内陆三种地域文化有机地融合一体，形成了当代亚欧大陆独特的民族艺术风格。他们对于新疆现代美术的发展与创造，无疑是中国现代美术史的重要组成部分；他们从自身的视角对于新疆传统与现代生活的描绘和表现，也无疑是新中国美术史新疆题材美术的重要构成。这个规模空前的新疆题材美术作品展，不仅从美术史的层面，展示了当代中国对于雄伟壮阔、热烈奔放和神圣崇高等审美范畴的开拓与追求；而且从社会学的视角，见证了中国西部少数民族在全球化境遇中社会文明的现代化进程。
作为新世纪10年代的起点，人们还把更多的目光聚焦在青年美术家上。9月30日，以“炫”为主题的“2011上海青年美术大展”在上海美术馆、刘海粟美术馆和上海明圆艺术中心同时举行，这是以上海命名的辐射全国的一个常规青年美术展览平台。10月11日，以“链接传统与未来”为主题的“第二届重庆青年美术双年展”在重庆市多个场馆举行。而最引人瞩目的是12月2日，在中国美术馆一层9个展厅举办的“第四届全国青年美术作品展览”。该展由中华全国青年联合会、中国文学艺术界联合会、中国美术家协会共同主办，是青年美展中展览规格最高的青年艺术展览平台。本届展览共收到应征作品9127件，其中有526件作品入选、128件获得优秀作品奖，并包含了国画、油画、版画、水彩、粉画、漆画、雕塑、综合材料等门类，是历届全国青年美展规模最大的一次。
如果说“2011上海青年美术大展”和“第二届重庆青年美术双年展”偏重于观念性、试验性作品形态的呈现，以此展示青年艺术家在追随艺术的当代国际潮流的同时对于他们精神世界的真实捕捉；那么，“第四届全国青年美术作品展览”则以稳健的姿态深入推进架上艺术的探索。这些美术家以70后和80后为创作主体，以国画、油画、版画、水彩、溱画和雕塑为表现方式，他们的创作并不在于观念的突破，也不在于体现多么惊人的艺术前卫性与先锋性，而在于如何让国画、油画、版画、水彩、漆画和雕塑体现现代性与当代性的转化，让外来的画种更深入地体现本土性的探索。展览中一些工笔画、漆画对于当代城市视觉审美经验的表达不仅给人兴奋，而且艺术语言亦多有新创与拓展。青年油画家对于写实油画热情不减，他们的写实油画既显示出对于前辈油画家的继承，也达到了较高的艺术水准。他们的油画具有写实的形态，却不局限于再现，而是把欧洲自文艺复兴以来的写实油画传统和20世纪现代艺术与后现代艺术的探索都作为他们研究与学习的对象，他们根据自己这一代人的成长与对于文化的理解而将这些观念都融入到油画的写实性探索中，从而推进了当实油画的发展。也就是说，“当代性”为他们的写实油画注入了新鲜的血液，他们对于写实性油画的重新发现与运用也充满了一种新的创造性。富有意味的是，12月7日，“艺术凤凰――当代油画青年作品展”在中国美术馆开幕。该展更加较集中地展现了当代中国青年油画家的审美观照方式以及他们感受社会的深度与广度。写实油画的本土化在他们这一代变得具有包融的综合性，即以表达他们自身的文化感受与生存体验为主体，以中国当代的本土文化为基本的审美经验，而将欧洲传统写实油画、现代主义与后现代主义重新打包予以整合。毫无疑问，他们对于写实油画的当代性探索，更彰显出中国当代文化建设自主性的价值与意义，他们续写的是属于他们自己的艺术史篇章。
从“2011上海青年美术大展”到“第二届重庆青年美术双年展”，从“第四届全国青年美术作品展览”到“艺术凤凰――当代油画青年作品展”，2011年秋冬成为青年美术展览季，而这些展览中涌现出的优秀青年美术家必然会成为本世纪一二十年代中国美术的中坚力量，他们的探索方向与创作水准也将标志着这20年间的中国美术整体趋势。
五、社会全力助推艺术产业
在地产经济受到中央政府强制性的调控之后，整个社会的金融资本有相当一部分转向了艺术投资。2011年对于中国艺术市场而言，也许是重力加速和产业转型的一年。这一方面体现在艺术品的价格因流入艺术市场的资本总量大幅增加而获得更快的飙升，另一方面也体现在对于艺术品金融化、证券化的文化产业模式的探索上，由此而频频成为社会关注的热点。
2010年秋拍曾因徐悲鸿的《巴人汲水图》以1.71亿元成交，标志着中国艺术市场高端作品迈入亿元峰值，而2011年作为二级艺术市场的拍卖业则真正将这种艺术峰值扩展为“亿元时代”。12月5日，北京保利秋拍现场，徐悲鸿代表作《九州无事乐耕耘》直接以1.5亿元起拍，最后以2.32亿元的价格落槌，加佣金为2.668亿元，仅徐悲鸿单幅作品的价格就增长了近亿元。而今年最引人注目的拍品价格是齐白石的《松柏高立图及篆书四言联》，这是组由绘画和书法对联组合而成的巨制，其中《松柏高立图》长266厘米，宽100厘米，为1945年抗战胜利后，画家为六十寿庆所作。拍卖时，经过35分钟的角逐，加上佣金，最终由场内藏家以4.255亿元竞得，一举刷新中国近现代书画的纪录。另一幅齐白石的《山水册》，在11月13日中国嘉德秋拍夜场最终以1.94亿元价格成交。今年过亿元的近现代名家作品还有：在11月17日北京瀚海秋拍的傅抱石巅峰时期的代表作《诗意册》以2.3亿元成交，成为傅抱石首件过亿元的拍品：在5月31日香港苏富比拍卖的张大千作于1947年的设色纸本立轴《嘉藕图》，以1.9106亿港元(折合人民币1.58亿人民币)成交，创下张大千作品的世界拍卖纪录；在11月19日北京艺融国际拍卖公司专场拍卖的吴冠中《长江万里图》最后以1.495亿元成交，创出吴冠中个人拍卖新纪录。显然，2011年艺术品过亿元已开始成为频发现象，中国艺术品已逐渐缩小和欧美艺术品价格之间的距离。
中国艺术品价格的亿元攀升虽然存在着一定的泡沫现象，但在市场经济全球化时代，通过艺术价格体现的艺术价值，也表明了艺术品资本化对于中国文化艺术整体实力的提升。2011年引起社会关注度极高的更体现在艺术品的金融化与证券化上。2011年1月26日，天津文交所首批推出的证券化的艺术品是画家白庚延创作的《黄河咆哮》和《燕塞秋》两幅作品。文交所以这两幅作品为标的，分别定价为600万元和500万元，并拆分为1元/份的价格进行艺术品份额的申购。开盘当日便飙升至每份2.16元。至3月24日，《黄河咆哮》于盘中升高至18.70元/份，至此其“市价”已由发行时的600万元升至1.12亿元，增值近19倍。这一现象引起众多中小股投资者跟进，引发美术界、商界、金融界和媒体的广泛关注和激烈批评。天津文交所通过拆分艺术品资产的方式将艺术品证券化，既是艺术品和金融相结合的一种尝试，也暴露了这种结合所涉及的鉴定、评估、保险、托管、监管等相关机制的失缺。
但不论对于天津文交所评价如何，2011年是中国原创金融机制――文化产权交易所在各地迅速得到蔓延与复制的一年。从2009年国内首个综合性文化产权交易平台――上海文化产权交易所揭牌到2011年底，上海、深圳、成都、天津、郑州、厦门、潍坊等城市均已拥有自己的文化产权交易所。所谓“文交所”，“是文化产权交易所和文化艺术品交易所的统称，是文化要素和文化产品集中、规范和网络化交易的特殊公开市场，是文化企业、文化项目和文化产品的增信增值平台和链接文化和资本的纽带”（林天强《试论深化文化体制改革中的文交所发展与规范》）。对于“文交所”，美术界对其不仅概念模糊而且大多持以批评的态度，批评的角度主要着眼于虚拟的艺术品产权价格被“文交所”“操作”成远远超出了人们最大的预期值，认为这是典型的泡沫经济。而金融界的批评，则主要来自对于艺术品价值总额难以通过正常的作品鉴定、价值评价体系对其进行论证、评估、保险、托管和监管，是到处充满风险的金融产品。而文化产权交易所的核心，就是将文化要素和资本要素进行有机的对接。如果艺术品能够用货币符号来填充，将文化资源变成文化资产、将文化资产变成文化资本，那么中国创意文化产业的发展将会和原有的艺术品市场发生质的飞跃。
工艺美术的历史篇5
关键词：工艺美术设计
工艺美术是“工艺”和“美术”的复合词。《辞海》将工艺美术总括为“造型艺术之一”，包括了“日用工艺”和“陈设工艺”，可谓范围广阔。中国的工艺美术历史悠久，西周即有“百工”之说。春秋末期出现了第一部记录工艺的专著《考工记》，其中总结出了30多个工种，不仅代表当时人类的造物运动的最高水平，同时也是一部最早关于技术和设计的伟大的著作。
从“百工之艺”到近代“工艺美术”概念的提出，前后近3000年历史，充满了我们引以为豪的作品。如春秋战国的青铜器（图1）和漆器，秦汉的石刻和建筑装饰，隋唐的金属工艺以及两宋的瓷器，凡此种种，举不胜举。当我们沉浸于往日“工艺大国”的辉煌时，也无比尴尬地面对另一个问题，就是近代中国工艺美术的衰落。
工艺美术首先和科技有关。英国著名科学史学家李约瑟博士在其历经半世纪写成的七卷本《中国科技史》中，以充分的史料证明了“在古代直到明朝末期，世界上几乎所有的发明都是中国领先的”。换言之，只是17世纪起，我国的科技才开始落人下风。但我认为科学技术的实用性因素固然重要，思维方式却更是重中之重。西方在工业革命之后，随着生产力的不断进步，人的思维方式也渐由“经验型”向“实验型”过渡。于是由设想到实验，随之而来的是一系列的新发明新创造。可以想象，倘若没有工业革命以来创造的雄厚技术基础，被西方视为现代设计发端的英国“新工艺运动”亦不会产生。而回顾中国，在封建末期依然依靠缓慢的经验积累，工艺美术的发展步履维艰。
马克思主义指出意识对于物质有反作用。工艺美术作为科技与技术的结合，追求的是实用性与美观的统一。从根本上说，要求的是理念（理论）和实践的统一。中国工艺美术史中不乏二者完美结合的例子。如新石器时期出现的一种尖底陶器（图2）。它尖底，易于沉水。系绳偏下，易于灌水且不至于太满。《荀子・宥坐》载，孔子起初只知其为“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鉴戒之意。后来于鲁桓公家庙中见到这种“欹器”，听守门人介绍后，曰：“吾闻宥坐之器者，需则欹，满则覆。”由此可见，从最初的“造物为用”到赋予一定的寓意，说明物质与精神的关系。而工艺的本质也就是处理好二者之间的关系。
而关于工艺美术的审美，我觉得贡布里希先生在《艺术与错觉》中说的“先制作后匹配”的原则同样适用。物质性的技术是工艺美术的先决条件。先成器物，而后赋予一定的审美价值。比如关于瓷器的审美，必然是在制作瓷器的技术产生之后才逐步发展起来的。在这样的过程中实用性和艺术性不断结合才促成了瓷器的不断发展。同样的，如果没有青铜铸造技术的产生，亦不会有商周时期青铜器艺术浑厚的造型，严谨的文饰，庄重的艺术效果。
“工艺美术”从生产方式上来说，代表的是手工业生产。而工业革命之后催生的“设计艺术”，而今大有取代“工艺美术”的趋势。其实工艺美术和设计艺术存在物质基础上的差别。工艺美术服务于手工生产，将制作理念与制造统一于工匠的手上，而设计艺术则是制作理念与现代工业生产的紧密结合。从理论上来说，从工艺美术史到设计艺术史，很多人认为主要是研究的角度发生了改变，前者注重于工艺制作，后者着重于设计创意，更突出了艺术的性质，贴近了文化。我认为还是应该把工艺美术上升到一个文化的高度，因为工艺本身就是我们民族物质文化的重要组成部分。
工艺美术记录着社会的进步和审美的发展，同时也和人民群众的生活密切相关。我觉得文化这个词而今实在太过泛滥，但是文化的好处却是应该为大众所享受的。工艺美术作为文化和群众生活的一个交点，其发展无论是对于文化还是人民的生活而言都意义重大。
首先，工艺美术以艺术的方式，通过现有的物质技术手段服务于人民的生活。从历史上来说，强盛的时代往往诞生强大的艺术。比如说中国的隋唐时期，既是社会的高峰又是工艺美术的高峰。只有重视技术向现实物质形态的转化，才能够促进整个社会生产力和人民生活水平的提高。
其次，工艺美术所反映的思维方式是衡量社会进步的重要指标。工艺美术的发展，首先是创新精神的发展。而创新精神的发展，首先是工艺美术教育的改革，这需要人才培养机构面对现实来调整工艺教育的课程，充分体现创新教育、超前教育、开放教育。教育体制的改革是促进教育质量提高的动力。如何改变工艺美术教育“师傅带徒弟”的套路，变传统工艺为系统化思想指导下的工艺学科，工艺美术教育不仅要强调技巧、技能训练，更应强调学生知识结构建立的方法和途径，努力培养学生分析问题、解决问题的能力，使其具备多向思维的头脑和应变能力。而所有这一切，都将促成我们民族创新精神的培育，在当今时代，这种创新是十分必要的。
最后，工艺美术的继续发展同样也是我们民族精神文化财富的延续。在中国的文明史中，工艺美术的成就无疑是最值得世人所称道的内容之一。在很大程度上来说，我们民族的面貌，是以工艺美术的形态为世界所认识的。中国人有着自己的特定的物质和精神世界，这都在工艺美术的面貌中有所体现，过去如此，将来亦将如此。创造工艺美术产品的过程本身，就是在创造着我们民族的面孔。
莱斯利・怀特认为：一种文化是由技术的、社会的和观念的三个子系统构成的。技术系统是决定其余两者的基础，技术发展则是文化进步的内在动因。对于工艺美术的发展，应该将之放到文化的高度来审视，抛弃“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“形而下者不足以言之”的陈见。须知，工艺美术繁荣之时，必是中华文化繁荣之日！
参考文献：
［1］辞海.1999年版.上海辞书出版社.
［2］倪建林，张抒编著.中国工艺文献选遍.山东教育出版社.
［3］李砚祖著.工艺美术概论.山东教育出版社.
工艺美术的历史篇6
温克尔曼的《古代艺术史》首开西方近代以风格学研究艺术史之先河,其主要贡献在于:通过古代造型艺术作品的风格来叙述艺术历史的兴衰演变,进而追溯到一个民族的精神面貌和生活方式,重构了以风格为主线的艺术史范式。布克哈特扩展了温克尔曼的艺术史思想,专注于以风格问题研究艺术史,以文化史视野来研究艺术风格。李格尔提出“艺术意志”概念,将艺术风格发展的动力归结为艺术内部原因,即人们对造型艺术的知觉方式。沃尔夫林是布克哈特的弟子,他在《艺术风格学——美术史的基本概念》一书中提出了经典的艺术风格学理论,标示西方艺术风格学理论的成熟。沃尔夫林把文化史、心理学和形式分析统一于一个编史体系中,不过多地研究艺术家,而是紧紧地盯着艺术品本身,以创作过程的心理解释为基础进行形式分析,把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务,力图创建一部“无名艺术史”。沃尔夫林认为文艺复兴艺术的早期、古典和巴洛克三阶段的周期概念并不是艺术的价值判断,因为一种风格代替前一种风格占主导地位后并不意味着前一种风格的消失。他发现艺术风格的发展经历了一个由简到繁的过程,并提出了风格分析的五对概念,即通过“线性”与“图绘性”、“平面”与“后退”、“闭锁形式”与“开放形式”、“多样性”与“统合性”、“相对清晰”与“绝对清晰”这五对概念进行风格分析。这些风格词汇侧重于分析绘画的结构,而不关心艺术品的鉴定,是一种抽象的风格分析观念。
随着西学东渐之风劲吹,西方美术史研究中的风格学方法被引入中国美术史的研究中,改变了从唐代张彦远《历代名画记》到民国郑武昌《中国画学全史》历时一千多年的中国绘画史研究一直是画家、画迹、画评按年代进行简单罗列的叙事模式,开创了中国绘画史研究的新范式,即以风格演变来叙述绘画史。
艺术风格学对风格的设定、解释和评判对中国美术史的断代、鉴赏有着很重要的意义。在传统中国画论中,对风格的描述多以主观的品评为主导,由于缺乏科学而可靠地方法,因而也造成了对诸多作品的真伪和断代的偏差。而风格分析则使诸多学者从对艺术家生平的考证与时代背景的论述转而考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,希翼总结出艺术本体内部的发展轨迹,并且依照这种内在的风格规定完成断代、鉴赏等的研究。
艺术风格学将以“艺术作家本位的历史”转变为“艺术作品的本位史”,运用这样的观念梳理史料,给美术史研究带来了新视角。在古代,美术向来被看做是政治的宣传工具,张彦远在《历代名画记》中也明确地讲到了“明劝诫,助升沉”的绘画功能。对绘画的鉴赏也多关注这政治的、道德伦理的社会功能,而且没有选择以美术本体为研究对象,很少考虑美术的审美功能。另外,文人介入绘画既带来了绘画风格变迁的新生机,但同时也表明中国绘画的流变从此便失去了它的本体意义。士大夫对绘画品评开始注重画面以外的因素,画家和品评者共同关注的已不是作品本身所呈现的审美特征。作品所包含的社会史意义反而显得格外重要。南宋绘画,一角半边之势被认为是南宋半壁江山的写照,从而阻碍了人们对南宋绘画诗意的发掘;刚猛有力的大斧劈皱被理解为缺少文人修养的表现,从此这种从绘画本体上生发出的新技巧在中国的土壤上艰难地延续着。艺术风格学以美术本体为主位考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,改变了自古以来的品评鉴赏方式,避免社会性的价值判断,对美术以及美术家及其作品有了不同的评价,也因此开拓出美术史研究的新天地。
艺术风格学注重对艺品形式、结构等风格特点的研究对中国美术的发展也有重要意义。以绘画来说,当前的中国画在继承传统与发展创新等方面面临着新的挑战。一方面中国画的笔墨语言、构图法则等受到西方美术的影响,另一方面,现当代的艺术家的艺术思想也融合了西方的美术理论。中国画的传统根基似乎不再那么深厚,一些画家盲目追求新的风格面貌而玩弄笔墨技巧。此时正是需要一部不只是记载过去美术发展史实的历史,更需要一部能够指导现当代美术发展的“理论借鉴”的历史。中国美术在历史的长河中积累了丰富的经验,以美术作品为本位研究美术风格演变的规律以及影响绘画风格演变的艺术思想和社会环境,对当代画家的艺术创作如何继承发展传统语言以及如何吸收外来营养有重要意义。