敦煌艺术论文范例(3篇)

敦煌艺术论文范文

西夏是11世纪初由党项羌人为主体，以宁夏为中心建立的少数民族政权，盛时地跨今甘肃、宁夏两省区的大部分和陕西、内蒙古、青海三省区的一部分，举世闻名的丝路要冲——沙州和瓜州也曾为其属地。那么，西夏是什么何时占领敦煌的?西夏对敦煌的建置、政策如何?其经济、文化之建设成就又有哪些?既是西夏史本身重要的研究课题，同时也是敦煌学研究的重要任务。

关于西夏统治敦煌的时间，下限史书记载比较明确，即1227年蒙古人攻破沙州之时也就是西夏统治的结束之日。但对上限，学术界则一直存在着争议，主要是因为史书虽有各种记载，但都比较零碎，且互有抵牾，故而导致学者对其理解也产生歧异。不过，最初分歧甚微，多数论者的看法相差不过一二年或者几年而已，如宋仁宗天圣六年(1028年)说[1]；天圣八年(1030年)说[2]；景?二年(1035年)说[3]；景?三年(1036年)说[4]等。后来，随着敦煌学研究的进一步深入和敦煌文献与考古研究成果的日益丰富，学者是们依据不同的材料，或者虽所据材料基本相同而看问题的角度和侧重点不同，对西夏瓜沙时间之上限，又提出了各种新的不同看法，以致早晚相差达30余年之多。目前影响较大的说法主要有以下几种：

1.1036年说，即坚持史书上记载的西夏于1036年攻陷瓜沙二州，直至1227年被蒙古所灭，统治瓜沙共191年。这是目前学界的主流看法。

2.1070/1072年说。20世纪70年代，我国老一辈西夏学权威王静如先生曾经提出：西夏于1036年攻陷瓜、沙、肃三州，但其势力并未马上到达敦煌莫高窟和安西榆林窟等边远地区。首次提出西夏势力实际到达那里的时间是1070年前后，而1036年至1070年是西夏势力由瓜沙二州城镇向莫高、榆林等边远地区渗透的时间，也就是说西夏据瓜沙的时间是1070年至1227年之间。[5]孙修身之说与之相近，但将西夏真正据有沙州的时间向后推延了二年，即定于1072年。[6]

3.1146年说。认为1030年至1042年间，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。此后(1042年后)，沙州终为回鹘所据，西夏从此失去沙州，而沙州回鹘(论者认为沙州回鹘、龟兹回鹘、安西回鹘为同一支回鹘；沙州为龟兹回鹘国的中心)直接对敦煌统治了140年左右，并认为，至1146年因为金国与西夏交好，才将原属辽国的沙州和伊州分赐给西夏，西夏势力始进入沙州，沙州(龟兹)回鹘始臣于西夏。也就是说西夏据沙州的时间是1146年至1227年间。[7]

4.1067年左右说。这是学界近期提出的新说法。1990年，敦煌学国际学术讨论会召开，李正宇、杨富学分别提交了《悄然湮没的王国——沙州回鹘政权》和《沙州回鹘及其政权组织》（同载《1990年敦煌学国际研讨会文集·史地语文编》，辽宁美术出版社，1995年）。前者认为，西夏在1036年消灭了瓜沙曹氏政权后，并未在那里建立有效统治，直到1067年。后者同样认为西夏真正占领沙州的时间应在11世纪60年代末期。

关于西夏占领时期敦煌的社会历史状况，研究成果不多。陈炳应在《西夏与敦煌》（《西北民族研究》1991年第1期）中指出西夏于1036年攻占瓜、沙二州后，在建制上沿袭唐宋旧制，仍设瓜、沙二州，品级属“下等司”。认为西夏统治时期，由于社会安定，敦煌经济文化得到了较快的发展。刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》（《敦煌学辑刊》第2集，1981年）指出，党项占领瓜沙以后，回鹘和曹氏后裔仍继续活动了很长时间，直到皇?（1049～1054）以后，西夏才有效地控制了瓜、沙二州，西夏统治者虔信佛教，在敦煌兴建和重新修复了多处石窟，促进了当地佛教的发展。

对于西夏时期在敦煌开凿的石窟，1964年,由中国科学院民族研究所和敦煌文物研究所共同组成敦煌石窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行了系统考察，由常书鸿、王静如教授主持，宿白教授任顾问，李承仙任秘书长，民族所史金波、白滨，敦煌文物研究所万庚育、刘玉权、李贞伯及甘肃省博物馆陈炳应参加。经过3个月的实地考察，对相关洞窟从文字题记到艺术风格进行科学记录和研究，最后将莫高窟、榆林窟的西夏洞窟由原来的几个增加到几十个，大大改变了对洞窟布局的认识。可惜这次考察研究的结果尚未公布便因遇上动乱而功亏一篑。尽管如此，这次活动为后来敦煌石窟中西夏洞窟的划分仍具有非常重要的意义。

1978年以后，随着动乱的结束和我国学术事业的逐步繁荣，敦煌西夏艺术的研究也步入了正常发展的轨道。经过20多年的努力，洞窟的分布及壁画内容基本上得到了确认，可以看出，敦煌莫高窟中有大量西夏石窟分布。

经过近千年的开凿，至西夏时期，莫高窟的崖面已呈饱和状，故在现存的40多个西夏洞窟中，新开者甚少，大多是对前代洞窟的改造与补修。其壁画题材比较单一，主要是千佛、供养菩萨像、团花图案及构图简略的净土变等。从整体上看，其作品以早期、中期者居多。早期作品之画风多承袭五代和宋初的传统，较少创新；中期受高昌回鹘壁画艺术的影响，开始有所创新；晚期吸收了吐蕃密宗艺术的某些成分，逐步形成了具有本民族特色的艺术风格。由于此时西夏统治的中心在瓜州（今甘肃安西县），故安西榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽不及莫高窟多，但其壁画艺术成就却比之为高，如榆林窟第2、3、29窟及东千佛洞第2、7窟的壁画就是稀见的西夏艺术奇葩。对莫高窟、榆林窟西夏艺术的研究主要有王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》（《文物》1980年第9期）、万庚育《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、段文杰《晚期的莫高窟艺术》（《敦煌研究》1985年第3期；《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年）、陈炳应《西夏文物研究》（宁夏人民出版社，1985年）、张宝玺《东千佛洞西夏石窟艺术》（《文物》1992年第2期）和王艳云《西夏壁画中的药师经变与药师佛形像》（《宁夏大学学报》2003年第1期），等。

这里需要专门提及的是敦煌研究院刘玉权研究员对敦煌西夏石窟壁画的长期研究。他前后发表了多篇学术论文，其中，在石窟断代方面有《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、《敦煌西夏洞窟分期再议》（《敦煌研究》1998年第3期）；在壁画内容考证方面有《瓜、沙西夏石窟概论》（《中国石窟·敦煌莫高窟》第5册，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987年）、《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》（《敦煌研究》1987年第4期）、《榆林窟第29窟窟主及其营建时代考论》（《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司，1996年）等；在艺术风格探讨方面有《西夏对敦煌艺术的特殊贡献》（《国家图书馆馆刊》2002年增刊《西夏研究专号》）、《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》（《中国壁画全集·敦煌》10，天津美术出版社，1996年）等，颇值得重视。同时亦应指出，由于其研究历时较久，故前后抵牾之处也较为多见，不能不引为注意。

在敦煌的西夏壁画中，有不少乐舞场面，自然包含着丰富的古代音乐、舞蹈资料，郑汝中《榆林窟第3窟千手观音经变乐舞图》（《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年）、庄壮《西夏的胡琴与花鼓》（《敦煌研究》1997年第4期）等分别从不同的角度对其进行了深入的研究。此外，王进玉、马怡良《从敦煌文物谈西夏的科技成就》（《第二届少数民族科技史国际学术讨论会论文集》，延吉，1996年）对西夏时代敦煌的科技成就作了概述。

最后需要述说的是段文杰对敦煌石窟中发现的6幅玄奘取经图研究。这些壁画有4幅可见于榆林窟4幅，2幅可见于东千佛洞2幅，该文通过细致而富有开拓性的研究，指出：吴承恩《西游记》中孙悟空艺术形象的神情风采，已在西夏壁画中初步展现；猴行者与印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼有同有异；壁画中的取经图是以《大唐三藏取经诗话》为蓝本创作而成。[8]

相对于艺术品而言，西夏文献在敦煌的发现为数不多，其中时代最早者为是日本龙谷大学图书馆收藏的西夏文《瓜州监军司审判案》写本残片。这是西夏惠宗天赐礼盛国庆元年至翌年（1070～1071）瓜州监军司为审判一桩民事诉讼而书写的公文。我国西夏文研究的先驱王静如慧眼识珠，最早对其进行了研究。[9]此文的发表，引起了国内外，尤其是日本学术界的广泛关注。后来，陈炳应亦对其进行了研究。[10]

1959年，莫高窟附近又发现了3件西夏文佛经，其中最为重要的是一件图解本《观音经》。其经文内容系表现善财童子五十三参的53段文字，每段文字上面都配一幅注释经文的版画。经研究，这是中国现存最古老的连环画书籍，也可以说是中国连环画书籍的最早模式。[11]90年代，敦煌研究院考古人员在清理敦煌莫高窟北区石窟时又有不少新发现，既有西夏钱币[12]，也有不少西夏文文献出土，尽管多为残片，但无论大小，都有着弥足珍贵的史料价值。其文献种类很多，有蒙书，有社会经济文书，也有佛教、道教文献及其它各类写本、印本。其中一则题记谈到元代敦煌曾有一藏3600余卷的西夏文刻本大藏经，颇值得关注。[13]

在敦煌莫高窟、安西榆林窟和西千佛洞中，还有大量的西夏文题记，其中时代最早者时属西夏惠宗大安十一年（1085）之题铭。经有关专家普查、研究，在38个洞窟中共找到各类西夏文题记100余处，计235行，1200余字。既有功德发愿文，也有供养人榜题和巡礼题铭，它们不仅是研究西夏洞窟分期的重要依据，而且也是研究西夏历史与文化极其可贵的资料。[14]此外，敦煌石窟中还有不少与西夏历史文化有关的汉文题记，时代最早者为惠宗天赐礼盛国庆二年（1071）的题记，也已引起学界的重视。[15]

六几点体会??

综观我国学者对敦煌民族的研究里程，可以看出，最近20余年来国内学者对敦煌民族研究的成绩是最为巨大的。各种学术论文与研究专著的不断涌现，使许多过去一直模糊不清的历史问题得到了澄清。但有些问题也值得提出，有待于进一步解决。?

其一，我们对敦煌民族的研究是不平衡的，当前主要偏重于吐蕃、粟特、回鹘与西夏，其次是月氏、乌孙、龙家与达怛，而对其他民族的研究就甚为薄弱。就一个民族言，研究也是不平衡的，如回鹘研究，主要集中于甘州回鹘，而对沙州回鹘则研究不多，对凉州回鹘、肃州回鹘的研究则更少。从客观上说，这主要是受到资料限制所致；但也不能否认，我们对有关资料的挖掘工作也做得不够。如沙州回鹘，除了汉文史料的记载之外，敦煌遗书资料甚多，从本世纪初以来相继刊布者不少，但我国学者却很少利用；在敦煌石窟的回鹘文题记中，与凉州回鹘、肃州回鹘有关的资料也不少，但很少为人所知。

在对敦煌民族的研究中，研究者多热衷于统治形式、王家世系、民族源流及其与周边民族关系等问题，但对经济、文化、宗教及政体等方面则很少有人问津。当然，加强对前者的研究是完全应该的，但对后者的研究也是十分必要的。因为要全面、深刻地揭示出敦煌民族的历史发展，就不能仅停留在对某些热点问题的探讨上，还必须对该政权的经济、文化、宗教与政体等方面作深入的研究。只有这样，才能揭示出敦煌民族的历史全貌。我们希望在未来的研究中能够改变这种状况。?

其二，国内学者对敦煌遗书中有关文献的发掘、整理、研究工作还做得不够。我们知道，对敦煌民族的历史记载，除了正史及其它各种史籍的少量资料外，主要是敦煌石窟中出土的古代民族文献和数量丰富的汉文遗书。因此，我们应通过对敦煌遗书、各种文字的题记及其它多种文献进行全面的普查，搜集尽可能多的资料，整理出版专题性的历史资料汇编，以便于研究者参考使用。有一种怪现象值得重视，即国内学界对敦煌吐蕃文文献的研究，主要集中在流失到外国的那一部分上，却忽视国内藏品的研究。时至今日，收藏于国外者大部分都已整理刊布，而庋藏于国内的数量也不在少数的敦煌古藏文文献除少数见刊者外，绝大部分都常年积压在文物库房中，至今无法利用，即使专门的研究人员也难得一睹。据有关人员的调查研究知，国内收藏的这种文献的数量并不比外国少，甚至还多于国外的收藏数，显然是一笔弥足珍贵的文化财富。这些“藏于深闺人未识”的古代文化遗产的整理出版，必将进一步促进敦煌以至吐蕃史研究的纵深发展。

其三，研究中条块分割严重。几十年来，我国的民族史研究与语言文字的研究常常是脱节的，研究历史者，大多不懂少数民族的语言文字；而研究其语言文字者，则往往不懂或不从事于历史的研究。这种现象的存在，势必会对我国民族史研究的水平造成严重的影响。我们应在现有的基础上，加强对吐蕃、回鹘、粟特、西夏与于阗文文献本身的深入研究，同时还应充分利用这方面的成果，结合汉文史料的记载，对敦煌民族的社会、历史、地理、经济、文化、艺术、宗教、民族及东西文化交流等学科进行多角度、多层次的综合研究。

其四，我们对外国学者的研究成果的利用过少。敦煌出土的与吐蕃、回鹘、粟特、西夏有关的文献，不管是汉文的，还是其他民族文字的，今天大多数（至少说有相当一部分）都流失海外，因此国外在这方面的研究历史较长，取得了很大的成绩。如果我们在研究过程中不能很好地利用他们的研究成果，势必会走弯路，严重影响我们对敦煌民族历史文化研究的深度与广度，有时还会作无益的重复劳动。

[1]余尧《漫话河西走廊》,《甘肃师大学报》1978年第3期。

[2]吴天墀《西夏史稿》，四川人民出版社，1985年。

[3]宿白《莫高窟大事年表》，《文物参考资料》第2卷5期，1951年；夏鼐《考古学与科技史》，北京：科学出版社，1979年，第47页；阎文儒《莫高窟的创建与藏经洞的开凿与封闭》，《文物》1980年第6期。

[4]白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》，《敦煌学辑刊》第2集，1981年；《略论沙州回鹘与西夏》，《首届西夏学国际学术会议论文集》，宁夏人民出版社，1998年；陈炳应《西夏与敦煌》，《西北民族研究》1991年第1期；同氏《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第1页。

[5]王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟所见的西夏历史和文化》，《文物》1974年第5期。

[6]孙修身《西夏占据沙州时间之我见》，《敦煌学辑刊》1991年第2期。

[7]钱伯泉《回鹘在敦煌的历史》，《敦煌学辑刊》1989年第1期。

[8]段文杰《玄奘取经图研究》，《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年，第1～19页。

[9]王静如《引论》，《国立北平图书馆馆刊》第4卷3号《西夏文专号》，1932年，第24～33页。

[10]陈炳应《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第291～293页。

[11]刘玉权《本所藏图解本西夏文〈观音经〉版画初探》、陈炳应《图解本西夏文〈观音经〉译释》，同载《敦煌研究》1985年第3期。

[12]彭金章、沙武田《试论敦煌莫高窟北区出土的波斯银币与西夏钱币》，《文物》1998年第10期；康柳锁《关于敦煌莫高窟出土的波斯萨珊银币和西夏钱币》，《甘肃金融·钱币研究》1999年第1期。

[13]史金波《敦煌莫高窟北区出土西夏文文献初探》，《敦煌研究》2000年第3期；《敦煌莫高窟北区西夏文文献译释研究》（一），载彭金章、王建军《敦煌莫高窟北区石窟》第1卷，文物出版社，2000年。

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――访敦煌三元画室

对于追求艺术的人，敦煌永远像一块巨大的磁石。对于高山、王峰这样视艺术为生命的人，敦煌是他们心灵上永远的故乡。

当年刚刚大学毕业的高山、王峰在踏上这茫茫大漠中的艺术绿洲时，也许不曾想过，他们的一生从此就和敦煌永远联系在了一起。他们扎根在敦煌这片浓浓的艺术沃土中，在这曾令无数人魂绕梦牵的地方，甘于寂寞，倾洒才情，一呆20多年却无怨无悔。在敦煌鸣沙山下的三元画室里，我们看到青年画家的墙壁和画板上，独具个性的作品无处不在。也许在他们刚刚开始临摹敦煌壁画的青春岁月里，就梦想着有朝一日能突破前人，开创敦煌绘画事业的新时代。

说起前辈画家，最早大量临摹敦煌壁画并将摹本展示于国人的当属众人皆知的张大千。稍后，国立敦煌艺术研究所设立于莫高窟，又有一批画家才子从内地奔赴敦煌，如常书鸿、段文杰、史苇湘、李琪琼、霍熙亮、欧阳琳等等。他们怀着承袭古人、开创自身艺术新领域的远大抱负，却在那个特殊年代遭受着“不测风云”的频频侵袭，无奈地顺应着岁月和自我的变迁，不觉中已将一生奉献给了敦煌艺术。曾经的理想在身不由己中虽已成梦，但他们毕竟成为了第一代敦煌艺术研究的权威。他们在壁画临摹方面练就了独到而高超的技法，为后来的临摹者积累了丰富的经验；同时在敦煌艺术及史学理论研究方面又留下了不朽的著作。然而曾经的艺术创作之梦，却最终未能成真。但是，他们一定真心希望着后生们能在他们的基础上再朝那个远大抱负迈进一大步。敦煌研究院前院长段文杰早在上世纪80年代初就对这一批新到敦煌的年轻一代美术工作者讲道：要通过临摹敦煌壁画，领悟其精髓，创作出新的敦煌艺术，最好能形成敦煌画派。这样的期望使高山、王峰年轻时的狂热转化成为在漫长岁月中的锲而不舍。

从上世纪80年代起就在前辈权威们指导下，从事敦煌壁画临摹的年轻一代美术工作者如今已届中年，20多年中他们临摹，创作，已取得了不小的成就。为了更专注地在艺术创作方面取得发展，他们之中以高山、王峰为代表于1999年在敦煌市设立敦煌美术研究所（三元画室）。这成为日后青年画家的创作和展览室，又是一处难得的艺术家交流的窗口。这个处在鸣沙山下的三元画室，不仅越来越响亮地向国内外传播着博大精深的敦煌艺术，也成为孕育新的敦煌艺术的摇篮。

敦煌绘画虽然是以表现佛教内容为大框架，但是其风格是多元的。从南北朝起，隋、唐、五代、宋、元，其间又有吐蕃、西夏、回鹘、蒙古这些不同时代不同民族的艺术家们以各异的艺术观和宗教观进行创作，才有了敦煌壁画留给今天的多姿多彩。

明、清两代，敦煌荒芜，绘画创作活动基本间断。然而，沧海桑田，现代的敦煌或许早已胜过了唐朝的繁荣，可惜现代的敦煌绘画却只能炫耀祖先的灿烂。这是敦煌前辈画家学者们的遗憾，也令年轻一代敦煌画家们感慨，但他们有着同一个理想，那就是创造现代敦煌绘画艺术的辉煌。

如今这一希望已现出一丝曙光，以高山、王峰为代表的敦煌美术研究所（三元画室）的画家们在敦煌前辈画家们未能踏入的道路上迈出了第一步。没有人知道这其中的探索要冒多大的险，但他们凭着舍身饲虎般的虔诚，从敦煌艺术中开创新路，另辟蹊径。这几年中，高山大胆地提出并实践着具有当代艺术思想的“敦煌壁画再创作”。他们扎根于伟大的敦煌艺术土壤中，沐浴着信息时代古今中外艺术的光芒，继而进行着现代佛教绘画创作以及大漠西域、丝路风情画的创作。他们的作品已多次在日本、美国、加拿大和国内大城市展出，散发着新鲜气息的敦煌新绘画创作作品深受广大观众的喜爱，也越来越引起美术界的关注。

“人生短，艺术长。”这是1996年6月日本画家平山郁夫来三元画室与高山等画家交流时的题词，也成为青年画家们开拓艺术新领域的一个启示。历史依然在闪光，今天也将成为历史。今天的新敦煌艺术就是未来敦煌艺术的历史。艺术是永恒的，她是一颗恒星。

敦煌艺术论文范文篇3

［关键词］敦煌艺术；影视艺术；动画艺术融合

［中图分类号］H870.6［文献标识码］A［文章编号］1005-3115（2012）14-0022-02

一

敦煌艺术是我国古代艺术的瑰宝，它的遗存不仅规模巨大、内容丰富、技艺精湛，而且保存完好。自上世纪初敦煌藏经洞被打开之后，这座历时1000余年的中国古代宝库就引起了世界的轰动。规模巨大而且连续十个朝代的艺术真迹，使得中外冒险家、艺术家纷纷接踵而至。1980年以来，我国许多艺术家开始不断尝试和探索使敦煌传统文化艺术资源在新时代下焕发新生命的路径。人们在寻求敦煌文化本身价值的同时，也使得敦煌文化、敦煌艺术在不断地传播中改变了原初的存在形态。艺术家们通过观念上不断转变，将带有民族传统和宗教性质的敦煌艺术融入我国其他艺术门类，对中国艺术有了较大改变。现代艺术已经成为人们生活中的一部分，人们对于艺术的理解已穿越了“艺术是虚无缥缈的外在”这一局限，转而希望将欣赏艺术的感官体验融入生活，将科技与美感结合来满足更多体验需求，来促进经济进步与文化传播。于是，越来越多的艺术形态在自身的发展道路上不断汲取鲜活的元素来壮大自己，而敦煌艺术便成为了这一新鲜的元素之一。多种艺术形式开始挖掘敦煌这一古老的文化艺术资源。视觉文化时代以视听技术对敦煌文化艺术资源进行视听化再生，就成为传播、传承和发展敦煌文化艺术精神的重要方式。[1]影视艺术作为视听艺术中最具公共影响力和传播最高效的艺术种类，对敦煌文化艺术资源的利用和再创作也是不胜枚举。

二

回顾历史，敦煌艺术真正影响到我国其他艺术创作是在改革开放之初，即1978～1980年。此后的20年间，敦煌艺术在国内大多体现在舞剧、乐舞、京剧等戏曲艺术上，如《丝路花雨》、《敦煌古乐》、《大梦敦煌》等。在此期间，就开始有少量以敦煌为题材的电影故事片，如《沙漠宝窟》、《敦煌夜谈》等。与此同时，随着我国的改革开放，敦煌艺术也引起了日本、韩国以及西方各国艺术家的重视。

2000年以来，敦煌艺术开始更频繁地出现在公众视野之中。越来越多的以敦煌为题材的影视作品以各种影视形态出现，种类也愈加丰富，主要有影视剧、电视系列纪录片、动画电影、动画短片、影视广告、舞剧等。这些影视传播形态都不同程度地与敦煌艺术相融合，总体上呈现出如下几类：

第一类是在敦煌取景，力图借敦煌旷野的神奇与壮美，带给影视观众耳目一新的视觉体验的影视艺术作品。这一现象数不胜数，张艺谋执导电影《英雄》中展现的红色火焰山、白色盐碱地以及青黑色山脉，使《英雄》布景的主色调独树一帜。这种雅丹地貌吸引了更多的影视剧组前来拍摄。《天脉传奇》中的月牙泉，《神探狄仁杰》中沙州古城的唐时风貌；都传达了敦煌景致的幽远、寂寥和清幽、淳朴的敦煌民风，诸如此类载入敦煌景的影视作品还包括《新西游记》、“女子十二乐坊”《敦煌》一曲的MTV、七匹狼广告等等。2011年，电视纪录片《文化长河铁道行》、《皇后的项链》，电影《双城记》、《鸿门宴》、《来历不明》等已在敦煌取景拍摄完成，其中《鸿门宴》已上映并取得了不俗的票房收入……敦煌得天独厚的自然景象焕发出独特的生命活力，催生了持久的东方艺术魅力，更推动了当地相关产业的蓬勃发展。

第二类是以敦煌文化为体裁，展示敦煌文化的盛大辉煌、博大精深，读取敦煌的人文景观，具有较高的史诗价值视听艺术作品。如央视大型直播节目《敦煌再发现》，央视电视纪录片《敦煌》、《敦煌书法》、《敦煌写生》，恢弘大气的电视连续剧《大敦煌》、《张大千敦煌传奇》，大型多媒体历史舞台剧《敦煌》及正在筹拍的舞剧《九幕?敦煌》等。这些影视作品多从不同的历史阶段，反映千年敦煌的形成、发展、辉煌、衰败、重生的过程，向观众展现敦煌灿烂的文化历史、珍贵文物及近年来敦煌学取得的最新研究成果，带给观众最为完整、详尽真实的敦煌形象。

2000年起，敦煌研究院与中科院上海硅酸盐研究所、兰州大学、浙江大学等单位共同组建的国家古代壁画保护工程技术研究中心就开始了敦煌的数字化工程。虽说该工程的初衷是对敦煌壁画的数字化保存，但数字化手段为敦煌洞窟球幕放映室的建设提供了技术支撑的同时，敦煌艺术这门博大精深的艺术分支也通过现代数字技术得到再现和传承，这就使敦煌艺术为现代影视艺术提供了多维度影像资源。