少数民族的艺术范例(3篇)

少数民族的艺术范文

一、少数民族音乐文化的独特性

想要表达少数民族声乐艺术的特性，就必须通过“唱”来进行。但是一般的人是无法将其艺术行为表达出来的，因为他们缺少了其中的特殊文化内涵，只有在这个特殊的文化内涵基础上，才可以将其充分地表达出来。所以，必须了解其特殊的文化背景、风格和习惯。

由于特殊的文化地理条件，所以出现了不同的民族，同样构成了不同的生存环境和文化体系，形成了自己独特的音乐文化。少数民族音乐和汉族音乐虽然有着一定的联系，但是在本质上是不相同的，与别的西方国家相比，更是差着十万八千里。中国少数民族音乐没有单纯的审美艺术，往往会掺入一些传承知识、历史等文化功能在其中，这就造成了少数民族音乐艺术各不相同的现象。少数民族音乐也是其信仰传播的途径之一，他会通过音乐将其传给自己的族人。

少数民族音乐有着特殊适应性的文化特质，根据其特殊的生态环境和独特的人文传统，为少数民族在创造音乐的时候提供了深厚的本土文化内涵，这才使民族音乐文化有了独特的个性。

二、各少数民族声乐艺术之间的差异

因为各个少数民族之间文化背景和历史传承不同，所以其音乐艺术之间也是存在着很大的差异的，在演唱上、嗓子上、润腔上都有着许多不同的地方。

关于演唱。演唱所用的发生器官，在生理结构上看起来是大体相似的，但是各个少数民族的发音方式和嗓音之间却是存在着差异。由于每个少数民族都有自己的语言，而不同的语系所用的发音方式不同，习惯用的发生部位也不相同，这就使各少数民族声乐艺术之间出现了差异。

关于嗓音。少数民族声乐在用嗓的时候，使用的力量不同，真假声的配比也不相同，在共鸣腔的运用上也不相同。

（一）苗族的爆破音，湖南湘西的苗族，因为其特殊的地理、文化、语言等原因，使其形成了独具特色的发生法。苗族在真假声的应用上比较在行，他们在用真音演唱时，声音会在喉咙上作形，从而就会发出一种独特的爆破音；假声演唱的时候，通过将声带缩短、变薄，使声带的边缘振动发音。苗族的爆破音就是造真声的基础上，在一定的范围内，让局部振动和边缘振动而产生。

（二）土家族的打喔嗬。土家族在用嗓上声音高亢、音量强大、具有穿透性，所以就出现了打喔嗬。少数民族经常唱一些山歌，在山歌中就使用呐喊性的打喔嗬，让歌声嘹亮而久远。打喔嗬在用嗓的时候，将真假声和共鸣腔的运用相互渗透，随着声音的变化而产生。

（三）关于润腔。少数民族的润腔和汉族的“装饰性润腔”不同，它是一种特殊的演唱技巧、特殊的音色和特殊的风格而形成的“特色性润腔”。在藏族民歌中，有一种跳音演唱技巧的“整固”，这就是具有特色的润腔技巧。跳音将音乐旋律逐渐的推进，使音乐的活力增加，利用丰富多彩的音色变化让旋律出现动态效果。

正是因为各少数民族在发音和用嗓上的差异，形成了多种多样的演唱方式，让音乐艺术有了大量的借鉴资源。同时也让少数民族声乐艺术在中国民族音乐艺术中的地位越来越高。少数民族声乐艺术无论在什么形式上看，都具有独有的特色，它的独特风格和方式让其它声乐艺术体系无法替代。

三、少数民族声乐艺术价值和发展

我们对少数民族声乐艺术的理论关注得比较少，所以导致我们无法深入了解它，更是无法估量其艺术价值。物体的存在都是有价值的，但是对于少数民族声乐艺术价值认识的意识却是少的很。现在，虽然有一些人能够意识到少数民族声乐艺术的价值，但是经常用一些西方或者别的传统音乐理论知识来了解它们，有的时候甚至改造它们。

我们都应该承认不同的音乐都有平等的价值观，具有独特风格的少数民族声乐艺术更是拥有巨大的价值。1.对于不同的文化音乐，都是拥有着不同的价值；2.不同的音乐文化艺术，其价值也是不可相比的，因为它们的传统价值体系有着差异；3.衡量一种音乐为文化的价值，应该用它所采用文化价的值标准来进行衡量。我们只有在实践中才可以知道少数民族声乐艺术的价值，所以应该投入到实践中来将其价值进行准确的定为。

少数民族声乐艺术文化是经过数千年才积累起来的，所以我们不能让其消失断了传承，要将其发展下去。少数民族声乐艺术虽然具有独特的风格、独特的文化，但是其发展却是有着局限性，应该借鉴一些别的发声技法，结合别的声乐艺术文化经验进行发展。

在今后，少数民族声乐艺术文化应该抛去教条主义，与其他声乐艺术文化进行交流、大融合。中国少数民族声乐艺术的发展，必须要适合现在的生存环境，在“变”与“不变”的动态平衡中寻求生存和繁荣。进行文化多元化整合，将中国少数民族声乐艺术走向世界。

少数民族的艺术范文

【关键词】民族地区艺术工作者素养

文艺工作者是精神文明产品的生产者、创作者、传播者，是社会正能量的积极传递者，文艺工作者的宗旨是为人民大众服务、为社会主义建设事业服务、为改革开放的大局服务。基于这样的责任与使命，为了实现中华民族的全面复兴，为了实现中国人民的中国梦，党对广大的文艺工作者寄予了殷切的希望。作为新时期党的文艺工作者，应当与时俱进，义不容辞地担当起这一艰巨而光荣的使命。如何完成这一光荣使命呢？笔者认为提高文艺工作者的综合素养就是非常重要的一个条件。为此，发挥文艺工作者的表率作用，成为一名合格乃至优秀的文艺工作者应该具备以下素养：

1新时期文艺工作者要有良好的思想政治素质

1.1文艺工作者应该对祖国、对人民有深厚的感情

热爱祖国、热爱人民不是喊喊空口号而已，只有热爱自己的祖国，才能为国家的文艺事业做贡献；只有热爱人民，文艺工作者的工作才能接了地气，才能更好的服务于人民群众；只有国家繁荣富强，社会安定和谐，家庭才能和睦、个人才能幸福，才能有从事文艺工作的良好社会环境，也才能搞好文艺工作。

1.2要有高度的思想觉悟和对本地区民族文化的热爱

作为一名文艺工作者要有正确的世界观、人生观和价值观，有高度的思想觉悟。特别是基层文艺工作者所处的工作环境相对恶劣，会面临许多的问题和困难，因此，提高他们对自身工作作用的认识，增强对本土民族文化的热爱，只有这样才能够真正做到扎根基层服务农村，为新农村文化建设尽责尽力。

1.3要有强烈的事业心、责任感

职业道德要求我们每个人必须具备强烈的事业心与责任感。文艺工作者是宣传思想战线的排头兵，文艺工作者的工作不仅仅是个人的事业，而且与千千万万广大人民群众密切相关。一部好的文艺作品胜过一切空洞的话语，它能在潜移默化中教给人们做人、做事的道理，使人们的精神境界得到升华，眼界得以开阔，思想得以启迪。文艺工作者需用作品宣传我们党的政策，歌颂祖国和人民，鼓舞人们参与到实现中国梦的伟大进程中。如果在思想上没有强烈的敬业精神，是很难发挥好这种宣传战斗作用的。

1.4要与时俱进，不断进取

时代在发展，社会在进步，文艺工作者必须勤于思考，勇于探索，敢于创新，创作出适应时代潮流的作品来鼓舞人、教育人。尤其是知识经济时代的今天，从城市到农村都发生了巨大的变化，所以作为一名文艺工作者，在思想上更应奋发进取，只有紧跟时代步伐，才能创作或表演出与时代合拍的优秀的文艺作品，服务于社会。

其次，新时期文艺工作者还要有较高的文化素质。文艺工作者不仅要有良好的政治思想素质，还应与时俱进，不断学习，刻苦专研，具有一定程度的文化素质。因为它不仅是创作者创作作品的文化基础，也是作品所展现出来的文化底蕴。例如歌曲《阳光路上》是一个反映时代精神，讴歌科学发展的音乐作品。歌曲《百姓》表达了中国共产产党人以服务百姓、造福百姓为宗旨的精神。舞蹈《黄土地》反映了当今农民对美好生活的喜悦心境。这些文艺作品都体现了文艺工作者高深的文化素质和深厚的文化积淀。可见一个文艺工作者文化素质的高低直接影响其作品创作水平的高低。所以，文艺工作者要努力学习科学文化知识，不断提高自己的文化素养。

1.5要具备掌握一定的技术技能，增强实际操作运用能力

在科技快速发展的今天，传统的操作运用手段已不能适应现代所需，因此，新时期文艺工作者应不断努力学习提高自身的专业知识，掌握一定的专业技能，如：音乐、舞蹈、摄影、绘画等。与此同时还要掌握现代的操作运用技术，如：多媒体、电脑、音响等。只有具备各类的技术技能，才能做好和适应社会需求。

2云南文艺工作者现状与问题分析

在我国云南边疆少数民族地区，随着改革开放的深人，民族经济的发展，文化事业进人了良性的发展。然而我国农村，特别是边远少数民族地区正在推进中的“现代化”，却与民族艺术的现状出现了严重的反差。其表现在三个方面：一方面是由于种种原因绝大部分民族地区的中小学基本不能开设艺术方面的课程，而近在咫尺的民间艺术却未能引人课堂。如开设民族民间艺术课程，教材、设备、师资（稍加过渡即可解决）短缺的问题便可能尽快得到解决，少数民族世代相传的民族民间文化也能更好地传承下来，但目前的情况却令人忧虑。另一方面是，经济发达或较发达的地域，民族艺术被淡化的问题。玲珑秀丽的民族“土楼”、“竹楼”被汉族“瓦房”代替，色彩缤纷的民族服饰明显减少。有的青年即便有漂亮的民族服饰，平时也不愿穿戴。瑰丽的民族民间艺术被一天天“汉化”，被一日日“西化”。第三方面是文艺工作者素质有待提高，以保证我们多元民族艺术能秃头正确方向发展。我们知道，现代文明是一个历史阶段，是人类社会各个民族总要经过的特定历史阶段。但少数民族地区正在推进中的多元民族艺术发展现状存在的严重反差的问题，如何才能得到解决，本文就此谈谈个人的看法。

基于我们对文化发展与教育的关系的认识，可以认定艺术教育与艺术的起源是同步的。艺术教育是艺术自身发展的动力，若没有教育，艺术知识和技能不可能传习，也不可能在“积累”的基础上得到发展和提高。没有教育作用，艺术事业绝不会有今天如此辉煌的成就。少数民族地区的民族艺术在学校教育中未受到重视，正是由于现行的学校教育与民族艺术脱离的缘故。自从捷克教育家夸美纽斯提出班级授课制以后，学校教育的作用，无论从广度和深度来看，都大大超过家庭式的传习。社会、学校、教师对民族艺术的冷漠，都会影响到民族艺术的传承，所以，关键的责任在文艺工作者素质教育。当然也有具体的原因，具体的原因表现在三方面：

2.1对艺术认识存在较大误区，严重影响了民族艺术工作者、教育的地位

对民族艺术教育的不重视，表面上可怪罪于受“片面追求升学率”的影响。从根本上追源，艺术课程与其它课程的割裂与对立是近几年专业化分工的结果。我国目前重科学轻艺术的认识误区，也与人们对有些观念片面的理解有一定关系。如对现代化的理解，就有片面性，而“现代化”决不是“仅追求科技应用和物质生产发展”。不能只强调物质文明，只抓科学技术，不强调精神文明，放弃文化艺术。

2.2在艺术战线上的干部对艺术不理解，导致艺术教育纯属“自流”或被搁浅

干部自身对艺术认识就存在片面性，不知道学生的形象思维和逻辑思维是人的智力开发的两翼，必须靠艺术教育和文化科学教育共同哺育，才能丰满。

2.3艺术师资的培养严重脱离实际，专业“单一”的人才无法适应现实需求

艺术院校毕业的专职艺术教师对少数民族地区来说，已是风毛麟角，但也只是仅懂一些西方艺术文化的人才。不可否认，专业艺术院校引进西方艺术文化，为我国专业艺术院校教育走上系统化、规范化的道路起到了一些较好的作用，为国家培养了大批艺术人才，但也产生了不少弊端。

⑴专业“单一”狭窄，不适应学校艺术教育“广”而“博”的需求；

⑵重专业，轻文化；重技能，轻理论；重艺术实践，轻教育实习；

⑶只讲条件，不会创造性地开展教学和研究；

⑷最严重的是受“唯有西方艺术才高尚”的观念驱使，不仅不收集、整理民族民间艺术，还以“登不了大雅之堂”为由而加以抵制和反对。这种艺术教育体系不是培养民族文化艺术的被叛者和掘墓人吗？高等专业艺术院校不重视民族艺术基础理论研究，民族艺术教育长期无人过问。少数民族地区的“现代化”与民族艺术现状出现了严重反差。

3文艺工作者要有很强的业务素质

每份工作、每个职业都有它自身的特点和规律，只要仔细研究，就能掌握其规律和方法，准确地把握规律，找出一条适合自己发展的新路子，在工作上就会取得辉煌的成绩。业务素质具体表现在以下几个方面：

3.1较强的创作能力

做为一名文艺工作者，应该是一个多面手，一专多能，除表演，演唱，演奏之外，还应具备一定的创作能力，创作出紧跟时展、弘扬时代精神、格调清新、品味高雅、群众喜闻乐见的优秀作品，充分发挥新时期文艺工作者的创作才能，这样才能更好的适应新时期文艺工作者的要求，在激烈的文化产业的竞争中脱颖而出。

3.2应具备出色的组织能力

良好的组织与协调能力，是事业成功的基础。一位导演、一位音乐指挥家，或者基层文化馆的工作人员，在影视作品、音乐会、或者在大型的群众文化活动中就是一个指挥官，可以说负担着指挥千军万马的重任。因此，不但要求文艺工作者有昂扬的斗志和充沛的精力，还要有干练的组织能力，有驾驭语言的能力，随机应变的本领。

3.3热爱文艺事业、热爱本职工作

作为社会意识形态之一的文艺，基本特点是通过塑造艺术形象来反映社会生活与现实。文艺作品中的形象虽然是个别的、具体的，但是通过作品反映出来的内容却是折射现实生活的。由于作者创造形象时倾注了自己的思想感情，所以文艺作品不像科学论文那样枯燥的以理服人，而主要是以情感人，欣赏者在被活生生的艺术形象感动的同时，也接受作品所阐明的道理从而得到启示和教育。由此可以看出，文艺工作者所从事的这项工作是非常崇高的工作。如果一个人没有这种觉悟和爱心，没有热爱文艺事业、献身文艺事业的精神，他是不可能创作出好作品的，也不可能塑造出感人的艺术形象，也就干不好自己的本职工作。每个文艺工作者都要热爱自己的本职工作，工作在艺术工程中没有大小、对错、贵贱之分，列入艺术活动中的每个角色、每个人、每件事都是同等、同样的重要。

3.4文艺工作者应具备的几种意识：

⑴时代意识。同志在庆祝中国共产党成立70周年大会上的讲话中指出：“鼓励创作更多的健康文明、积极向上、为人民大众喜闻乐见的作品。在这些作品中，反映社会主义时代精神应该成为主旋律。”这段话蕴含着文艺作品应表现与时俱进的精神。在当下，全面建成小康社会、实现中国梦应该是我们时代精神的归宿。文艺工作者要把自己的梦想与中国梦紧密联系起来，与时俱进，在文艺思想上、文艺理论上、文艺实践上、文艺创作上与时代同进步，站在时代的前列，同时要不断推进文艺创新，要把握和表现好时代精神。

⑵创新意识。“创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。”同志、也过重要阐述。创新是新世纪对我们提出的重大课题。文艺工作者只有高度重视创新意识，着力提高创新素质和创新能力，才能增强文艺事业的创造性和创造力。

⑶群众意识。“一切为了群众，一切依靠群众，从群众中来，到群众中去”，这是我们党群众路线的完整表述。随着我国经济社会的快速发展，群众对先进文化的要求将越来越迫切。文艺工作者能否提供丰富多彩、健康有益的文艺作品，满足群众对先进文化的需求，这不仅是反映一个文艺工作者的文艺水平和文艺视野的问题，而且也是一个群众意识的问题。坚持从群众中来，到群众中去的群众路线也是增强文艺创新意识，提高创新能力的根本途径。

4精品意识

经济全球化背景下，中国的文艺市场进一步开放，外国文化对中国的冲击是不言而喻的。因此，文艺工作者要牢记自己的历史使命，繁荣文艺事业是中国文化工作的中心任务，多出优秀作品是文艺工作者的天职。中国在总结文化艺术事业发展现状的基础上，不失时机地提出了“树立精品意识，实施精品战略”的文艺创作的新要求。比如“五个一工程”带动了我国文艺产品生产的全面繁荣。对于文艺工作者来说，实现文艺精品的途径是什么？就是要落实“三贴近”。要从贴近实际、贴近生活、贴近群众入手，提升我国文化产业软实力。“三贴近”对文艺整体走向起到了很好的引导和示范作用。

5解决的方法与措施

要弘扬瑰丽的民族文化艺术，必须从中小学人手，重点放在深化高等专业艺术院校的改革。为此，笔者认为少数民族地区高等专业艺术院校改革，应从三个方一面进行。

5.1培养目标的重点要转移

边疆少数民族地区的专业艺术院校应把发展民族艺术作为自身存在价值的第一需要，把挽救、传习将要绝灭的民族民间艺术作为最紧迫的大事来做。培养目标的重点转移表现在三个方面。

⑴培养方向是普及性、综合型艺术人才；

⑵专业应以民族艺术为主；

⑶培养目标是民族艺术活动家或研究人才。

5.2艺术院校的基点要落实

少数民族地区的高等艺术院校，培养的人才至少要满足“四型”。即艺术技能要成为“一专多能”的“复合型”，教学组织要成为懂规律，有方法的教育“职业型”，办学思路能结合当地条件和特点进行改革的“创造性”，教育信息处理能结合民族民间艺术进行思考的“研究性”。

5.3艺术管理的专业要增加

在少数民族地区，文化馆、站和学校的领导，属艺术院校毕业的几乎找不到。即使个别属艺院毕业的干部，由于在校期间，接受的是“西洋艺术”，对新时代赋予民族艺术的使命，也不可能有更深的理解。艺院应把民族艺术管理干部的培训和培养作为一个新开设的重点专业申办，并积极组织实施。这个专业要“多能一专”，要系统学习民族艺术的基本理论和技能，要学民族艺术管理学、民族艺术心理学、教育学等课程，还要组织他们参加一定的民族艺术考察和实践。真正成为弘扬民族文化艺术的带头人。

5.4民族艺术教育体系要建立

专业艺术院校应调动一切专业技术力量和资金，为建立以中华民族文化为背景的艺术教育总体系列下的少数民族地区的艺术教育体系。这样的体系具有以下特点：（1）民族性：应以原生民族文化为背景，分别以各个民族为研究对象。

⑵理论性：不是简单地对民族文化艺术的收集、整理，要用一定的美学理论进行分析研究。内容不仅广泛而系统，还要充满时代气息，使之客观而严谨。⑶科学性：体系的构建要借鉴西方文化艺术的研究思路、方法和手段，本地区本民族的艺术教育为起点，把相邻和相近文化区域的其他民族艺术作为迈出的第一步，最后进人与本民族文化心理距离较远的内容。⑷整体性：要根据少数民族地区“现代化”的需求，既要保持本地区本民族的鲜明个性，又要符合中华民族文化艺术总体系列的整体性，既有民族艺术的时代特征，又能适应将来的发展。

参考文献

[1]肖灵.民族舞蹈文化的传承与民间舞蹈的教学.北京舞蹈学院学报，2005，1.

少数民族的艺术范文篇3

一、诗化的快悦通感

在诸感官联动的基础上，美是通感化的愉悦感和。审美作为一种实践活动，它使审美主体获得充分的“内在的自由”，即获得心灵的自由愉悦，这本身就是艺术审美所带来的诗化的快悦通感的显现，它同时体现了主体对“此在”限制的超越以及人对美的把握，而“外在自由度”则体现了人在实践活动中对真和善的把握。“只有在内在自由和外在自由统一的艺术活动状态中，文艺活动主体才能谈得上充分的美感享受。”“以一种超然的心境和态度求得内在自由，并以有限的文艺仿造技术和技能获得有限的外在自由，从而在艺术活动中得到尽可能多的审美享受”［1］140，形成了诗化的快悦通感。诗化的快悦通感达成了较高层次的审美体验，或者说就是达成一种审美的高峰体验，它属于一种“内在自由和外在自由统一的艺术活动状态”，是一种整体性的生态美感。也即是说，诗化的快悦通感与生态美感具有对生性和共生性，互为表里，相得益彰。袁鼎生教授认为：“生态美感是审美人生与审美生境对生共成的快悦通感。它在快悦统觉、快悦通觉、快悦通识、快悦通融、快悦通转的运动中，显出超循环态势，达成美感方式、美感本质、美感结构的三位一体。”“人对审美生境快适愉悦地统觉、通觉、通识、通融与通转，形成快悦通感，构成生态美感。”“快悦通感的通，有着整体的意义，有着整体贯通的意义，有着整体的各部分均具整生美感质的意义。”［2］110诗化的快悦通感实际表达的就是人一种整体的诗意生存的感受。少数民族艺术总是融于生产劳动等实践活动中的，成为少数民族日常生活的一部分。比如流传在侗族民间有一首《老人歌》［3］67这样唱到：我们留恋年轻的时代，我们羡慕你们的青春，年老了也要唱歌哟，一直唱到尸骨变成灰烬。不种田地就无法把命来养活。不唱山歌日子怎么过？饭养身子歌养心哟，活路要做也要唱山歌。可见，山歌对于少数民族是不可或缺的。“艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物所不能做到的。”［4］37艺术不仅可以“表现神圣的理想”，对侗族等少数民族而言，艺术还可以“养心”，准确地说，原生态的少数民族艺术可以“养心”，因为这样的艺术生发了生态美感和主体诗意生存的感受。这样的少数民族艺术是一种天态艺术。天态艺术是自然而然的。“真正的艺术品是清水出芙蓉，无须任何修饰。”［5］164像山歌等少数民族艺术正是这样的“真正的艺术品”。山歌是少数民族依据心灵和情感自然生发的天性天态艺术，它的这种“清水出芙蓉”的美质，一方面饱含了“诗意”，另一方面发挥了诗化的生态审美感官的整体功能。可见，山歌等民族艺术在很大程度上具有了少数民族诗意生存的本质。

人追求美的自觉牵涉到诗化的快悦通感等美感结构的协调。诗化的快悦通感表明了感官之乐与心灵快悦的联系。通感会转化为审美直觉。从某种程度上说，无通感就无直觉，无直觉就无审美。通感成为一种美得以生成的机制普遍存在于审美活动中。诗化的快悦通感的产生，需要具备两方面条件：一是需具有较高美质的客观事物的存在。二是要有产生美感的相应感觉器官。感觉器官是产生诗化的快悦通感的物质基础。审美的高峰状态就是一种“通感”结构机制和作用的自然显现。经过感觉器官的作用，人才能把客观事物的美转变为诗化的快悦通感和生存美感。少数民族艺术的美表征的是一种自然生态，主体自身从客体的美中获得的生存美感是一种精神生态，也即是说，审美有助于身心愉悦，有利于维持精神生态。自然生态是精神生态的基础，精神生态是自然生态的显现和表征。主体产生诗化的快悦通感，离不开大自然对主体精神的化育，同时也离不开主体对大自然的亲和，更离不开主体对生态艺术的亲近。诗化的快悦通感的产生也是少数民族追求自由的结果。当少数民族同胞在为丰收跳起热烈欢快的舞蹈时，形成的是身心快悦的通体流转的美感。袁鼎生教授认为：“快悦通感作为生存美感的本质，有四方面的意义。首先，它是生态审美感官系统，或曰审美整觉系统。其次，它是审美运行的方式。再次，它是生存美感的本质。最后，它是逐层展开的生存美感的境界。”“快悦通感是审美人生和审美生境的对生物。随着审美人生和审美生境对应地走向艺术化，快悦通感相应地诗化。”［6］369这就使得少数民族艺术诗化的快悦通感实现了对功利欲望的扬弃。诗化的快悦通感生发了人的自由意识与超越意识，这是诗化的快悦通感的真正价值所在。人们通过诗化的快悦通感，从生态自然与艺术生境中获得审美的自由天趣，从而确证着主体的“在场性”，当然也像海德格尔所说的那样面对了人“存在”本身。海德格尔所言的“存在”指涉人的本体性。少数民族艺术所生发出的诗意生存的感受就是由人的“存在”所衍生出来的“感性”等标识“存在”本身的实体。任何生态审美都含蕴了人与自然深度融合与和谐的意味，即人的“存在”在生态环境中和生态艺术中得以充分显现，法天贵真。陆游“细雨骑驴入剑门”表征的不仅是一种生态的出行方式，更是一种且行且欣赏的诗化快悦通感的显现。少数民族艺术中的歌舞艺术、建筑艺术等显现的正是这种诗化的快悦通感。

二、诗化的快悦通感结构

少数民族艺术是合于优美大自然的生态诗，它使得艺术生态化和生态艺术化。生态审美感官、审美心理、审美情志、审美契机的系统整生，显示了诗化的快悦通感结构的整生性。“凡音者产乎人心者也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。”（《吕氏春秋•季夏纪》）诗化的快悦通感结构是一种整生性的身心美感结构。诗化的快悦通感结构与生态审美主客体和生态审美关系相关，属于一种整生性的审美心理结构。诗化的快悦通感结构具有普遍的审美意义，是美感运动的本质特征，它统合了身心快悦、快适、快意的美感结构，在审美具体过程中达到心理、生理、情志顺畅自由的美感境界。诗化的生态审美感官是审美主体感知、认识生态审美世界的物质基础。审美活动的进行是不能离开审美感官整体参与的。诗化的生态审美感官相对于一般质态的审美感官而言更具优异的潜质和潜能结构。诗化的快悦通感结构本质上是一种生态审美情感结构和一种生态审美情感需要，因此不可避免要涉及审美的、情感的、心理的、生理的结构与潜质，最终通过生态审美实现审美欲望的满足。诗化的快悦通感带来诗化的快适。在审美活动中，快适表现为一种审美情感，确切地说，快适是一种审美愉悦感受，它是一种审美结果。

诗化的快悦通感结构本质上还是一种审美直观和一种审美静观结构。少数民族艺术包含歌舞、绘画、建筑、文学、电影等必须诉诸感官的艺术形式。审美主体在视、听、闻、触等感受活动中对具体的审美对象进行有序的欣赏，从而展开了各感官审美联动的机制。诗化的快悦通感结构在通感的本质意义上实现了诸感官的整体快悦与快适。这也从一种角度说明审美尤其是生态审美是一项综合而复杂的整生活动，从最根本意义上说，审美也可谓是审美主客体耦合共生、衡生、对生、整生的过程。孔子是中国有文字记载的最早的“音乐发烧友”之一。孔子论美从不离“善”这个范畴，在孔子美学论域里，美善是相济的。《论语》曾记载，孔子闻韶乐，三月不知肉味。这样的一种审美沉醉境界自然属于一种诗化的快悦通感。各审美感官参与审美后，与审美客体一道达成一种整生态的生态审美关系，一起处于审美尤其是生态审美的整体运动之中，各感官潜能的对生性、并生性、共生性自由的实现使客体潜能也得到最大质态的实现与呈现，从而呈现出辩证统一的生态中和结构和运行规程，构成了自由、自觉、自主、自足、自然的整体审美结构。“形态、数量、体积、速度等第一物性是主体的视觉结构、功能与客体的构造、运动两相对应的产物，它的美，则是主客体潜能对应性自由实现造成的。”这些“第一物性”在时机成熟的时候，会上升成为产生诗化快悦通感结构的客观对应物和触媒。主体若要获得诗意生存的感受，就相当于是在不经意间体悟到人与审美客体沟通和对话的曼妙。这样一来，审美主体对于客体持有一种“落花无言，人淡如菊”的自然之心，以一种看似无心，实则超越现实的虚静之心去包容万物，容纳万境；以博大心胸去挖掘、生成主客体间无尽的“意义”。“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”（《林泉高致•画意》）让人感到“快适”的诗意生存的感受正是这样“油然而生”的。

整体知觉的形成离不开诗化的快悦通感结构。诗化的快悦通感结构作为生态审美得以生发和展开的“生境”，它蕴含着主体自由天放的审美精神，又是主体接受了生态审美活动影响的“结果”。更为重要的是，诗化的快悦通感结构还是生态审美的内在机制。审美总是从整体到局部的，最后又是从局部上升到整体的。人的审美思维如直觉、静观、顿悟、灵感、幻觉等离不开人整个感官系统的综合作用。诗化的快悦通感结构理论符合艺术“格式塔质”的理论。格式塔学派认为，知觉是艺术得以建立的基础。审美主体对力的式样和结构的感知离不开知觉，知觉更接近于一种统觉和整觉。“事物在相互生成中共成整体质”［8］26，这其实是一种艺术审美的整生范式。阿恩海姆进一步认为艺术品中的各种力组成了一个有机整体就是艺术作品显现的格式塔性，少数民族艺术中诗意生存的感受无疑就显现出这种“格式塔性”。诗化的快悦通感结构并非外在于人的整个通感心理结构，而是人类整个通感心理结构定向发展的结果，它是少数民族艺术生发的重要机制之一。艺术欣赏中各种张力的形成就是由丰富多质的感官系统相互作用而形成的整体。艺术欣赏中各种感官的调用是决定艺术种类的一个标识。也即是说，每一种感官都对应着一种艺术欣赏。艺术欣赏中各种张力的产生可以由各种感官引起，它们可以有力地影响整个审美过程的质量。诗化的快悦通感结构是一个人具备审美潜能的感官系统的高端结构，是使一个人充分成为“审美的人”的确证。人能够具有诗化的快悦通感结构，那就具备了超越日常生活生存状态的诗性和潜能。诗化的快悦通感结构使各审美感官保持了一种“间性”，它不再局限于视听两类主要的感官，而是诸感官的整体联动。

三、少数民族艺术人生的美感享受

诗化的快悦通感结构生发出少数民族艺术人生带给人的美感享受。在少数民族同胞的审美化生活里，诗、乐、舞扮演了重要角色。在“后现代”语境下，艺术正越来越走向商品化、世俗化甚至媚俗化，并借助广播电视、网络等媒介走进大众日常生活。但在当下艺术繁杂得让人有点眼花缭乱的现状中，少数民族艺术所显现出的诗意生存的感受却让人感觉到一种久违的自然气息。以侗族诗歌①为例，侗族诗人龙云从的《山居自乐》［9］4一诗具有陶渊明诗歌的清淡之风，诗中一“自”字表达了作者对山居生活的恬然自足，呈现了诗人独特的心灵境界。其诗曰：“栖身原野傍山居，茅屋三间几自如。十亩之间桑世乐，悠游散步自宽舒。”诗呈现出的不仅是人与景的和谐，而且还有人自身精神结构的和谐，显现出人“生命意识里的‘山水情结’”［10］45。这里，作者向我们表达的是一种自由态的美生趣味。“自由”彰显着主体心灵的旨趣。少数民族艺术是少数民族自由天性的艺术表达。他们“在追求自由的生命境界的同时，不仅实现了日常生活的审美化和自由化，而且使自由和审美作为一种生态方式保持并延续下来”［11］35。德国哲学家黑格尔曾说：“艺术的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。”通过黑氏这句话，我们可以发现，生态艺术是人类艺术的最高形态，它让人获得了“心灵的最高旨趣”。少数民族艺术就是这种生态型艺术。少数民族艺术植根于优美的自然生态和主体“和谐”的精神生态之中，彰显着“天人合一”的生态美学意蕴。在少数民族地区，优美的大自然带给人的是一种无穷无尽的生态美感。他们很容易从自己的居所和劳作中享受大自然的美感，从而感受到生命涌动的活力，这正是“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”（陶渊明《归去来兮辞》）的生态美生境界，从这个生态美生境界流溢出来的是人诗意生存的感受。于是，他们在劳动之余善于创造属于自己的民族艺术。歌舞艺术、图腾艺术等成为他们艺术人生的必要组成部分，从而丰富了他们的精神生态。例如，云南傈僳族是一个非常喜欢唱歌的民族，即使是在打官司时，也用唱歌的形式来辩论。这样一来，解决矛盾诉诸艺术的形式远比剑拔弩张的争吵更易达成和解。此外，电影《刘三姐》中的对歌配合美丽的山水画面，也给人一种特殊的生态美感。

少数民族艺术如歌谣等开启了民族艺术的和谐视域。自由与自足标识和渗透着少数民族艺术人生的美感。艺术活动和民俗活动则是达成少数民族艺术人生美感享受的载体和途径。少数民族艺术人生有着“天态”的美感享受，是人精神富足的表征。对此，可以壮族歌圩为例来加以说明。“圩”即“墟”也。“墟”在壮族人生活中是不可或缺的交际场所。壮族同胞对“墟”的理解，有很多人聚拢在一起热闹之意。然而，壮族古代的歌墟一般是不从事货物交易的，而只是人们对歌的公共场所，后来随着社会经济的发展，现代的歌圩（墟）也会开展一些商贸活动。俗话说，“山歌好比春江水，那边唱来这边和”。在众多少数民族艺术中，最能显现出人诗意生存感受的莫过于歌唱艺术了。少数民族艺术总是融入到日常生活和节庆活动之中，充分显示着它在生活中的“在场性”。农历三月初三，又称“三月三歌节”或“三月歌圩”，也就大约是在清明节这个时候，是壮族的传统歌节、情人节和清明节，是壮族同胞审美化生存方式得以生动展现的一个节庆日。歌圩（墟）具有民俗性、仪式性与艺术性，“歌圩是情歌飞扬的节日。作为壮族民间特有的风俗性节日，它以男女两性‘以歌传情’、‘倚歌择配’为中心，融商业活动、文化娱乐、人际交往于一体，是一种全民性的狂欢活动”［12］13。在这个节日里，如同其他民族同胞过春节一样，几乎每个壮族人家都杀鸡宰鸭，做五色糯米饭，染上彩蛋，欢度节日。本来，壮乡每年都有定期的民歌集会，如正月十五、三月三、四月八、八月十五等，只不过以三月三最为隆重罢了。“三月三”期间，壮族人除了祭祀上坟之外，最主要的活动就是穿上民族服装赶歌圩（墟），在他们眼里，歌声能表达一切。除具有艺术性、诗意性外，少数民族艺术往往也具有一定的现实功利性。壮族人赶歌圩（墟），除一展歌喉，尽情进行赛歌、盘歌、赏歌等艺术活动之外，另一个重要活动便是交际，未婚青年男女“以歌为媒，自由恋爱”［13］239，通过“歌圩（墟）”这个审美化的场所找到自己意中人或去会见自己心仪的人，这样的场所由于承载了歌声和情感，所以灌注着主体诗意生存的感受在心间。歌圩（墟）上，人们用竹子和布匹搭成歌棚，用来接待外村歌手。关于歌棚，有一段关于英雄的传说。传说以前有一个壮族英雄为了抵抗外族入侵而死在疆场上，但按习俗又不能入家祭奠，人们只好在野外搭棚，将他的灵柩安置于棚内，然后围绕在棚的四周凭吊他，用歌声来祭奠他。许多年过去了，但壮人对他依然如此怀念，依然痴迷于用歌的形式来唤起一个民族的族群记忆。壮人认为，“只要留得嘴巴在，不死还要唱山歌”。可见，山歌等民族艺术对于少数民族的日常生活和艺术生活至关重要。壮族人为什么爱唱歌、爱赶歌圩（墟）？说法有多种，除了上面提及的，还有祈祷丰年、倚歌择偶、纪念歌仙刘三姐并替她传歌等说法。刘锡藩在《岭表纪蛮•歌谣》中指出：“（壮族）无论男女，皆认为唱歌为其人生上之切要问题。人而不能唱歌，在社会上即孤寂寡欢，即缺乏恋爱求偶之可能性，即不能通古博今，而为一蠢然如豸之顽民。”壮族歌圩（墟）形式也是多种多样，其中节日性歌圩（墟），一般在农历正月至五月，秋季的八、九月间的各种节日里举行；临时性歌圩（墟）则是随兴而唱，在劳作场所、赶圩（墟）、婚娶、筵席，甚至欢乐痛苦之时都唱；此外还有民间组织的各类竞赛性歌圩（墟）。节日到了，或者谁故亡了，要纪念谁了，人们就自发组织一场歌会。有着“群众性”“集体性”“歌唱性”［14］211—212等特征的歌圩（墟）活动的内容，主要包括三个方面：一是歌圩（墟）结情，即史上说的倚歌择配；二是赛歌赏歌，有盘歌、猜歌、对子歌、连故事、抢歌、斗歌等活动；三是自娱性歌圩（墟），歌圩（墟）期间同时举行抛绣球、抢花炮、演壮戏、耍杂技、舞彩龙、舞彩凤、唱桂剧等民俗活动。这些娱乐性活动率性任心的行为，颇有陶渊明恬淡遗风，都是生命的本真趋求，都是“潜能的对生性自主实现，从而与客体共成了一种美生境界”［6］239。壮、侗族认为“饭养身，歌养心”。这种行为和心态，所表现出的美生趣味是出于生命的必然要求与自然趋向，是情之所至、性之所发、意之所趋、趣之所适，是一种天人整生的诗意美感境界，显现出少数民族艺术特有的灵动诗韵。